c. 3. (in Vol. XI. Tes. Gronov. p. 14.) oder Hudsons Geograph. Graec. T. II. W. 108 Ausser unserm Aristipp (dessen Autorität ich hier keineswegs in Anschlag gebracht haben will) ist Plinius der einzige alte Schriftsteller, der des hier beschriebenen Gemäldes Meldung tut; aber die Art, wie er sich darüber ausdrückt, scheint mir anzuzeigen, dass er es bloss von Hörensagen gekannt habe. Hier sind seine eigenen Worte: Pinxit et demon Ateniensium, argumento quoque ingenioso: volebat namque varium, iracundum, injustum, inconstantem, eundem exorabilem, clementem, misericordem, excelsum, gloriosum, humilem, ferocem fugacemque et omnia pariter, ostendere. – De la Naure in einem Memoire sur la manière dont Pline a traité de la Peinture, ist mit dem berühmten de Piles (Cours de Peinture p. 75. s.) geneigt zu glauben, dass Parrhasius diese schwere und beinahe unmögliche Aufgabe durch eine allegorische Composition, auf eine ähnliche Weise wie Rafael in seiner sogenannten Schule von Aten ein ähnliches Problem, nämlich eine Charakteristik der verschiednen philosophischen schulen und Secten unter den Griechen, aufzulösen versucht habe. Car enfin (sagt er), un tableau allégorique du génie d'un peuple par le moyen de plusieurs groupes, qui en retraçant des événemens historiques de divers tems, marqueroient la vicissitude des sentimens populaibleau allégorique du génie de la philosophie par d'autres groupes, qui en représentant des personnages historiques de différens pays et de différens siècles, indiquent la vicissitude des opinions philosophiques. Le parallèle (setzt er hinzu) semble complet, avec cette différence, que le sujet caustique de Parrhasius étoit délicat à traiter: aussi Pline a-t-il insinué par le terme il vouloit, que l'exécution, ou du moins le succès, furent moins heureux que l'invention. – Mir scheint das volebat des Plinius nichts weiter anzudeuten, als dass er sich, da er dieses sonderbare Gemälde nicht selbst gesehen hatte, aus bescheidener Zurückhaltung nicht positiver ausdrücken wollte. Uebrigens berge ich nicht, dass ich die idee, die uns Aristipp von diesem Gemälde gibt, und die Art, wie das rätselhafte Problem dadurch aufgelöset wird, der zwar sinnreichen, aber dem Leser keinen klaren Begriff gebenden Hypotese des de Piles, vorziehe. Die erheblichste Einwendung, die man gegen sie machen kann und wird, gründet sich auf die ziemlich allgemein angenommene Meinung, weder Parrhasius noch irgend ein anderer Griechischer Maler hätte, aus Unbekanntschaft mit den Regeln der Perspectiv, auch nur den Gedanken fassen können, ein Stück auf diese Art zusammenzusetzen und zu disponiren, wie der Demos Atenäon nach Aristipps Beschreibung hätte geordnet sein müssen. Die Alten, sagt man, hatten keinen Begriff von Vor-, Mittel- und HinterGrund; sie stellten auch in ihren reichsten Compositionen alle Figuren und Gruppen auf Einen Plan, und die optischen gesetz, nach welchen verschiedene Körper, in verschiedenen Entfernungen aus Einem Gesichtspunkt gesehen, verhältnissmässig grösser oder kleiner, stärker oder matter gefärbt erscheinen, waren ihnen unbekannt. Ohne mich hier in Erörterung der Gründe einzulassen, warum ich über diesen Punkt der Meinung des Grafen Caylus zugetan bin (S. dessen Abhandlung über die Perspectiv der Alten im neununddreissigsten Band der Mémoires de Littérature), begnüge ich mich zu sagen, dass ich für den Demos des Parrhasius, so wie Aristipp dieses Gemälde beschreibt, weiter nichts verlange, als was man den beiden grossen Compositionen eines ältern Malers, des Polygnotus, die an den beiden Hauptwänden der sogenannten Lesche zu Delphi zu sehen waren, und wovon die eine das eroberte Troja und die Abfahrt der Griechen, die andere den Homerischen Ulyss im Hades darstellte, zugestehen muss, wenn man anders so billig sein will, einem Maler, wie Polygnotus war, zuzutrauen, dass er die ungeheure Menge von Figuren und Gruppen, womit diese grossen Schildereien, nach dem ausführlichen Bericht des Pausanias, angefüllt waren, etwas ordentlicher und verständlicher zusammengesetzt haben werde, als dieser geschmacklose inquisitive traveller sie beschreibt. Zwar geht er, mit der mühseligsten Genauigkeit in die kleinsten Details ein, zählt uns alle auf dem ganzen Gemälde vorkommende, beinahe unzähligen Personen, mit dem jedem beigeschriebenen Namen, wie aus einer Musterrolle zu, bemerkt ob sie einen Bart haben oder noch bartlos sind, ob ihre Namen aus dem Homer, oder aus der sogenannten kleinen Ilias eines gewissen Lesches genommen, oder vom Polygnot eigenmächtig erfunden worden, und was dergleichen mehr ist. Ihm ist die kleinste Kleinigkeit dieser Art merkwürdig; z.B. dass zu den Füssen eines gewissen unbedeutenden Amphiales ein Knabe sitzt, dem kein Name beigeschrieben ist; dass Meges und Lykomedes, jener eine Wunde am Arm, dieser eine an der Vorhand hat; dass nach dem Bericht des besagten Dichters Lesches, Meges seine Wunde von einem gewissen Admet, Lykomedes die seinige von Agenorn bekommen; dass der Maler dem armen Lykomed, ohne von dem Dichter dazu autorisirt zu sein, noch eine andere Wunde am Schenkel und eine dritte am kopf geschlagen u.s.w. Und in tausend solchen einzelnen Beschreibungen und Umständlichkeiten, immer mit beigemischten mikrologisch-philologischen Anmerkungen von diesem Schlage, verwirrt und verliert der gute Mann sich selbst, seine Leser und das Gemälde, wovon die Rede ist, dermassen, dass er selbst und wir vor lauter Bäumen den Wald nicht sehen können. Alle diese einzelnen Personen und Sachen, die er uns so graphisch als ihm möglich ist verzeichnet