so wie in seiner ganzen Miene und Gebärdung, Zorn und Verachtung ausdrückt, und den Griechen ihren Undank ohne alle Zurückhaltung vorzuwerfen scheint. Timantes Ajas hingegen steht stumm und in sich selbst zusammengedrängt, mit dem ganzen furchtbaren Ausdruck einer verbiss'nen Wut, die dem Ausbruch nah' ist, aber noch durch einen schmerzlichen innerlichen Kampf zurückgehalten wird, indess sein Odysseus, über sein Glück errötend, beinahe zu zweifeln scheint, ob er den Sieg wirklich erhalten habe. Die Samier, sagt man, sind ein sehr sinnreiches Volk und grosse Liebhaber der Homerischen Gesänge; jedermann bemerkte gegen seinen Nachbar, dass Timant auf die Anrede des Odysseus an die zürnende Seele des Ajas, im fünften Gesang der Odyssee, angespielt habe; und diese Bemerkung tat vielleicht mehr als alles andere, um den Sieg auf seine Seite zu entscheiden. Uebrigens muss ich von ihm anrühmen, dass er beim Empfang des Preises wie sein Ulysses errötete, und, vielleicht aufrichtiger als der Homerische, durch den über einen so grossen und ältern Meister erhaltenen Vorzug mehr gedemütigt als aufgebläht zu sein schien.
Timant hat die Gewohnheit, alle seine vorzüglichen Werke für sich selbst zu copiren, und nicht selten ist das Nachbild noch vollkommner als das Original. Gegenwärtig ist er im Begriff die Copie eines grossen Gemäldes zu vollenden, welches ein reicher Kunstliebhaber zu Argos bei ihm bestellt hat, und womit er in kurzem selbst dahin abzugehen gedenkt. Es stellt die Aufopferung der Iphigenia in Aulis vor, und ist eines seiner schönsten Bilder. Iphigenia, eine ächte Gestalt aus der Heroenzeit, von hoher tadelloser Schönheit und in der ersten Blume der Jugend, steht am Altar, mit schwärmerischer Entschlossenheit bereit, sich für das Heil und den Ruhm ihres Vaterlandes zu opfern; ihre Stellung, ihr grosses, zur Göttin aufgehobenes Auge, ihr ganzes Wesen scheint zu sagen, hier bin ich! und kein Zug verrät die auch nur leiseste Schwäche, wodurch das Wohlgefallen der Göttin an dem reinen jungfräulichen Opfer vermindert worden wäre. Um sie her stehen die Häupter der Achäer, Menelaus, Diomedes, Achilles, Odysseus u.s.w., und hinter ihnen in einem weiten Kreise das ganze Griechische Heer. Alle, selbst den Priester Kalchas nicht ausgenommen, zeigen sich in verschiedenen Graden, nach ihrem Charakter oder verhältnis gegen das Haus Agamemnons, gerührt und teilnehmend; nur Agamemnon, der Vater selbst, steht zwar gegen den Altar gekehrt, aber das Gesicht mit einem Zipfel seines langen faltenreichen Talars bedeckt. Ich war eben bei Timant in seiner Werkstatt, als ein junger Atener mit einem Paar andern Fremden kam, und sich die erlaubnis ausbat, dieses Gemälde zu besehen, dessen Schönheit ihm sehr angerühmt worden sei. Alle drei liessen es an bewundernden Ausrufungen nicht fehlen; doch bemerkte Einer, mit einer bedeutenden Kennermiene, gegen seine gefährten: ob ihnen nicht auch eine gewisse Kälte im Ausdruck des Schmerzes, den die umstehenden Helden zeigten, besonders beim Menelaus, der doch der Oheim der Prinzessin sei, zu herrschen scheine? Aber der Atener konnte nicht Worte genug finden, den sinnreichen Gedanken des Künstlers zu bewundern, dass er, nachdem er alles was die Kunst vermöge, im Ausdruck der verschiednen Grade einer anständigen Betrübniss an den Umstehenden erschöpft habe, den Vater selbst verhüllt, und es dadurch der Einbildungskraft der Anschauer überlassen habe, das, was der Pinsel nicht vermocht, selbst zu ersetzen und gleichsam auszumalen. Ein andrer behauptete: diese Verhüllung sei gerade der möglichst stärkste Ausdruck des gränzenlosen väterlichen Jammers, und müsse eine weit grössere wirkung tun, als der höchste Schmerz, den das unverhüllte Gesicht Agamemnons hätte ausdrücken können. Timant, nachdem er dem Streit dieser weisen Kunstkenner eine Zeitlang lächelnd zugehört hatte, sagte endlich: die Herren sind sehr gütig, mir so viel von ihrem eigenen Scharfsinne zu leihen; denn ich muss gestehen, dass ich bei der Verhüllung Agamemnons, so wie bei der Behandlung des ganzen Stücks, keinen andern Gedanken hatte, als die bekannte Scene in der Iphigenia des Euripides, gerade so, wie der Dichter sie schildert, und wie ich sie mehrmal auf der Schaubühne gesehen, darzustellen. Steckt in der Verhüllung irgend ein besonderes Verdienst, so gebührt alles Lob dem Dichter; ich zweifle aber sehr, dass sein Agamemnon einen andern Grund, warum er seinen Kopf einhüllt, hatte, als weil er sich selbst nicht so viel Stärke zutraute, dass er beim Anblick des tödtlichen Stosses in die Brust seines Kindes Gewalt genug über sich behalten würde, um die Heiligkeit des Opfers nicht durch irgend einen ungebührlichen Ausbruch des Vatergefühls zu entweihen. Denn nach den Begriffen und Sitten jener zeiten mussten solche Opfer, um von den Göttern mit Wohlgefallen aufgenommen zu werden, freiwillig, ja mit fröhlichem Herzen dargebracht werden. Auch den übrigen Anwesenden war jeder stärkere Ausdruck von Schmerz und Betrübniss untersagt; das Schlachtopfer wurde mit Blumen bekränzt unter jubelnden Lobgesängen zum Altar geführt, und sogar nach Vollendung der Ceremonie war es weder Verwandten noch Freunden erlaubt, den Tod der geliebten Aufgeopferten durch irgend eine sonst gebräuchliche Handlung oder Sitte zu betrauern. Weit entfernt also dass ein Maler, der eine solche geschichte bearbeitet, seine Kunst im Ausdruck der verschiedenen Grade des Schmerzes und der Traurigkeit erschöpfen dürfte, besteht seine grösste Geschicklichkeit bloss darin, dass er die Umstehenden nicht mehr Teilnahme und Rührung zeigen lasse, als nötig ist, dass sie nicht als Unmenschen oder ganz gefühllose Klötze dastehen. An die sinnreiche idee, die Einbildungskraft der Anschauer ergänzen zu lassen, was der Pinsel des