das Meer. Die letzte Antwort aber bleibt: weil alles Grosse einfärbig sein muss, da jede neue Farbe einen neuen Gegenstand anfängt. Im einfachen Blau des himmels wiegt die Seele ihre Flügel auf und nieder – und aus dem letzten Stern stürzt sie sich mit ausgebreiteten Schwingen in die Unermesslichkeit.
Stelle dir ein Arkadien vor: in dem, worauf du trittst, halten überall Herkules-Säulen deine Genüsse auf und lassen bloss deine Wünsche über die Säulen fliegen; aber in einem dichterischen kann ja dein Wunsch nicht grösser sein als dein Bezirk, und das, was du wünschest, hast du ja eben vorher erschaffen. –
Der Steig der Wirklichkeit ist nicht bloss steiniger, sondern auch länger als der der Phantasie, die über ihm schweifet; aber wenn du einen Dichter liesest, so hast du noch dazu die Freude, den blumigen Irrgang einer fremden Phantasie mit deiner eignen zu durchkreuzen. Wie wird die Phantasie, die schon die Wirklichkeit aufschmückt, erst Träume verzieren! –
Wenn ich oft meiner Phantasie in schönen Landschaften erlaubte, Landschaftsmalereien zu machen für mich, nicht für das Publikum: so fand ich – und auch sonst –, dass die aus mir aufsteigenden Fluren nur Inseln und Erdstriche aus der längst versunknen Kindheit waren. Der Traum führet auch (wie schon Herder bemerkt) die längst weggeschobenen bunten Glasmalereien der Kindheit wieder in die dunkle kammer des Schlafes zurück. Die Kindheits-Erinnerungen können aber nicht als Erinnerungen, deren uns ja aus jedem Alter bleiben, so sehr laben: sondern es muss darum sein, weil ihre magische Dunkelheit und das Andenken an unsere damalige kindliche Erwartung eines unendlichen Genusses, mit der uns die vollen jungen Kräfte und die Unbekanntschaft mit dem Leben belogen, unserem Sinne des Grenzenlosen mehr schmeicheln.
Das Idealische in der Poesie ist nichts anders als diese vorgespiegelte Unendlichkeit; ohne diese Unendlichkeit gibt die Poesie nur platte abgefärbte Schieferabdrücke, aber keine Blumenstücke der hohen natur. Folglich muss alle Poesie idealisieren: die Teile müssen wirklich, aber das Ganze idealisch sein. Die richtigste Beschreibung einer Gegend gehöret darum noch in keinen Musenalmanach, sondern mehr in ein Flurbuch – ein Protokoll ist darum noch keine Szene aus einem Lustspiel – die Nachahmung der natur ist noch keine Dichtkunst, weil die Kopie nicht mehr entalten kann als das Urbild. –
Die Poesie ist eigentlich dramatisch und malt Empfindungen, fremde oder eigene: das übrige – die Bilder, der Flug, der Wohlklang, die Nachahmung der natur – diese Dinge sind nur die Reisskohlen, Malerschatullen und Gerüste zu jener Malerei. Diese Werkzeuge verhalten sich zur Poesie wie der Generalbass oder die Harmonie zur Melodie, wie das Kolorit zur Zeichnung. Dazu setz' ich nun weiter: alle Quantitäten sind für uns endlich, alle Qualitäten sind unendlich. Von jenen können wir durch die äussern Sinne Kenntnis haben, von diesen nur durch den inneren. Folglich ist jede Qualität für uns eine geistige Eigenschaft. Geister und ihre Äusserungen stellen sich unserem inneren ebenso grenzenlos als dunkel dar. Mitin muss das in uns geworfene Sonnenbild, das wir uns vom Dichter machen, vergrössert, vervielfältigt und schimmernd in den Wellen zittern, die er selber in uns zusammentrieb.43
Aber das war es nicht, worauf ich kommen wollte, sondern darauf, wodurch und womit die schönen Künste auf uns wirken. Durchaus nur mit und durch Phantasie: das, was die Gebilde der Malerei und Plastik von andern Körpern absondert, muss ein besonderes Verhältnis zu unserer Phantasie sein. Dieses Verhältnis kann nicht auf die blosse kahle Vergleichung hinauslaufen, die wir zwischen dem Ur- und Abbilde anstellen und aus der wir nur das matte Vergnügen besiegter Schwierigkeiten schöpfen könnten. Sulzer sagt: ein Gemälde gefället uns, aber nicht das treuere Bild im Spiegel, eine Statue entzückt uns, aber nicht die treuere Wachsfigur: denn die Ähnlichkeit muss ihre Grenzen haben. Ich frage aber: warum? Weswegen soll die vollendete Ähnlichkeit (die Gleichheit) weniger vermögen als die unvollendete? Es ist in diesem Sinne nicht einmal wahr, und ein Porträt, dem zum Spiegelbilde nichts abginge als die Beweglichkeit, würde uns um so mehr bezaubern.
Aber in einem andern Sinne ist allerdings eine Unähnlichkeit vonnöten: diejenige, die in die Materie die Pantomine eines Geistes eindrückt, kurz das Idealische. Wir stellen uns am Christuskopfe nicht den gemalten, sondern den gedachten vor, der vor der Seele des Künstlers ruhte, kurz die Seele des Künstlers, eine Qualität, eine Kraft, etwas Unendliches. Wie die Schauspieler nur die Lettern, nur die trocknen Tuschen sind, womit der Teaterdichter seine Ideale auf das Teater malet – daher wird jedes Trauerspiel mit grösserem Vorteil seines Idealischen im kopf als auf dem Schauplatz aufgeführet –: so sind die Farben und Linien nur die Lettern des Malers. Die typographische Pracht dieser Lettern vermenge man nicht mit dem erhabenen Sinn, dessen unwillkürliche Zeichen sie sind.
Ich sagte unwillkürliche. Unsere Seele schreibt mit vierundzwanzig Zeichen der Zeichen (d.h. mit vierundzwanzig Buchstaben der Wörter) an Seelen; die natur mit Millionen. Sie zwingt uns, an fremde Ichs neben unserem zu glauben, da wir ewig nur Körper sehen – also unsere Seele in fremde Augen, Nasen, Lippen überzutragen. Kurz, durch Physiognomik und Patognomik beseelen wir erstlich alle Leiber – später alle unorganisierte Körper. Dem Baume, dem Kirchturme, dem Milchtopfe teilen wir eine ferne Menschenbildung zu und mit dieser den Geist. Die Schönheit des Gesichts putzet sich nicht mit der Schönheit der Linien an, sondern umgekehrt ist