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[7] Ich habe das unschätzbare Glück, auf eine heitere, ungetrübte Jugend zurückzublicken und meiner Eltern nie anders als mit der innigsten Liebe und Dankbarkeit zu gedenken. Mein Vater ist in seiner selbstlosen Güte, seinem Freisinn und seinem Gelehrtenfleiß die verehrungswürdigste Gestalt, die in meiner Erinnerung lebt. Er war der Sohn anfangs begüterter Bauern aus Rakonitz in Böhmen. In Prag absolvierte er das Gymnasium und die beiden »philosophischen Jahrgänge« an der Universität. Da scheinen die Hülfsquellen aus der Heimat versiegt zu sein. Um den Eltern keine weiteren Opfer aufzubürden, vielleicht auch dem traditionellen Wunsche ländlicher Mütter zulieb, entschloß er sich, nicht leichten Herzens, Theologie zu studieren und trat als Alumne in das Kreuzherrnkloster ein. Was er da in nächster Nähe beobachtete, konnte einem jungen Manne frommen Gemüts, aber aufgeweckten Geistes unmöglich als das geträumte Ideal des Priesterlebens erscheinen.
Einen Vorgeschmack sollte er bereits als Sängerknabe auf dem »heiligen Berg« erhalten, wo er (als Mitschüler von Franz Hauser, dem späteren Konservatoriums-Direktor in München) den ersten lateinischen Unterricht erhielt. Da sah er eines Tages, wie die Mönche dieser vielbesuchten Wallfahrtskirche aus den wächsernen Händen und Füßen, die von bresthaften Pilgern ex voto am Marienaltar aufgehängt waren, eine vortreffliche Stiefelwichse fabrizierten. Das war der erste, allerdings noch leichte Stoß, den sein kindlicher Glaube erfuhr. Stärkere blieben nicht aus. Nach einem Jahre verließ mein Vater das theologische Studium, das ihn lebenslänglich versorgt hätte, um sich lieber mühevoll selbst fortzubringen und seinem Wissensdrang zu folgen. Er widmete sich dem gründlichsten Studium der Philosophie, namentlich der Ästhetik, deren Lehrkanzel an der Prager Hochschule er eine Zeit lang versah. Aus dem sehr lückenhaften Nachlaß des Universitätsprofessors [7]  Joh. Heinr. Dambeck gab er 1822 dessen »Vorlesungen über Ästhetik« zum Besten der Hinterbliebenen in zwei Bänden heraus, ein Lehrbuch, das seinerzeit, d.h. so lange die Kantsche Philosophie noch Pflege fand, sehr geschätzt war. Seinen Lebensunterhalt verdiente er durch Unterrichtgeben, insbesondere in der Musik. Mein Vater war ein vorzüglicher Klavierspieler und guter Sänger. Ob seiner schönen Tenorstimme wurde ihm wiederholt zugeredet, zur Oper zu gehen, – auch C.M. Weber, damals Kapellmeister am Prager Theater, soll unter diesen Ratgebern gewesen sein – aber seine Liebe zu den Wissenschaften und starke Abneigung gegen alles eitle öffentliche Vordrängen hielt ihn davon ab. Er blieb lieber bei seinen Studien und Musikstunden. Unter seinen Schülerinnen befand sich auch die Tochter eines wohlhabenden, von seinem Geschäft zurückgetretenen Kaufmanns, zu welcher der junge Klavierlehrer eine tiefe Neigung faßte. Lotti, damals eines der schönsten Mädchen von Prag, erwiderte diese Neigung; doch durften die beiden Leutchen sich nichts merken lassen. Der vermögenslose Klavierlehrer, der eben erst eine kleine Anstellung als Skriptor an der Universitätsbibliothek erhalten hatte, konnte ja nicht wagen, um die Geliebte anzuhalten. Bedrückt von qualvoller Traurigkeit, saß er eines Abends in dem kleinen Gastzimmer, wo er sein bescheidenes Abendbrot zu verzehren pflegte, als ein Hausierer eintrat. Er bot meinem Vater ein Lotterielos an, das letzte, was noch unverkauft war. Wiederholt abgewiesen, kam der Mann immer und immer wieder und versicherte so eindringlich, dieses letzte Los müsse Glück bringen, daß endlich mein Vater, einer Regung abergläubischen Hoffens nachgebend, das Los kaufte. Am andern Tage kam dieses Los mit dem Haupttreffer von 40000 Gulden heraus. Das war für die damalige Zeit und die bürgerlichen Verhältnisse einer Provinzialstadt eine sehr ansehnliche Summe, mit der sich schon heiraten ließ. Überglücklich eilte mein Vater in das geliebte Haus, brachte seine Werbung an und erhielt Lottens Hand, den wahrhaftigen großen Treffer seines Lebens. Denn nie hat es eine zärtlichere, ungetrübtere Ehe gegeben. Ohne ein blindes Glück wäre mein Vater wahrscheinlich nie an das Ziel seiner Wünsche gekommen, und so danke ich eigentlich meine Existenz einem Lotterielos.



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[8] Wir waren fünf Geschwister; drei Brüder und zwei Schwestern. Mein Vater widmete sich vollständig unserer Erziehung und unterrichtete uns in allen Gegenständen selbst, auch im Klavierspiel. Solang wir klein waren, vertrug sich diese Tätigkeit ganz wohl mit seinem Amt als Bibliotheksskriptor, das nur den Vormittag in Beschlag nahm. Stets von zarter Gesundheit, hatte er sich aber im Dienste, wo er so häufig zwischen dem stark geheizten Lesesaal und den eiskalten Büchersälen hin und her gehen mußte, eine schwere Lungenentzündung zugezogen. Dr. Czermak, unser Hausarzt und Freund der Familie (der Vater des später berühmten Physiologen Hanns Czermak), bestand darauf, daß mein Vater diesen ihm verhängnisvollen Dienst quittiere. Nun gehörte seine ganze Zeit uns Kindern. Mit mir und meinem jüngern Bruder (wir studierten privat) trieb er Latein und Griechisch; dem Unterricht in Geschichte, Geographie und Religion wohnte auch meine ältere Schwester Lotti bei. Mein Vater hielt große Stücke darauf, uns in der Religion selbst zu unterrichten; er wollte nicht, daß man uns die Religion durch äußerlichen Formelkram verleide und durch Aberglauben entstelle. Wesen und Grundlage der Religion sei nur die Moral; bei gleichen moralischen Grundsätzen seien alle Bekenntnisse gleichwertig. Die biblischen Geschichten lernten wir nur von ihrer liebenswürdigen, gemütvollen und poetischen Seite kennen; die »Wunder« nur als Gleichnisse, als dichterische Einkleidungen, wie sie dem Kindheitszustande der Völker entsprachen. Wir wurden im besten, wenn auch nicht im streng kirchlichen Sinn, religiös erzogen. Nie ist ein Religionslehrer in unser Haus gekommen. Der Katechet des Gymnasiums war zum Glück ein aufgeklärter Mann, wie es ja so viele Priester für ihre Person sind, und ein Freund meines Vaters; so bestanden wir denn die öffentlichen Prüfungen aus der Religion wie aus den andern Gegenständen ganz löblich. Als Erzieher war mein Vater ein Feind der Strenge, der Strafen, der zornigen Aufwallung. Nie hat eines seiner Kinder einen Schlag bekommen. Wenn eines von uns sich irgendwie vergangen hatte, so galt es als die empfindlichste Strafe, an dem Tage ausgeschlossen zu bleiben von der gemeinschaftlichen Unterrichtsstunde.[9] 
Wir genossen das für Kinder unersetzliche Glück, den Sommer auf dem Lande verleben zu können, und zwar in dem zum »Baumgarten«, dem Prater von Prag, gehörigen Dorfe Bubentsch. Da wanderte der Vater täglich nach dem Frühstück mit uns zwei älteren Knaben ins Freie; auf einem schattigen Grasplatz oder auf einer Bank im »Birkenwäldchen« wurde bis gegen die Mittagsstunde unterrichtet, studiert, memoriert. So lange wir beim Vater lernten, haben wir das Lernen immer nur als ein Vergnügen gekannt; daß es auch lästig und langweilig sein könne, erfuhr ich erst bei meinen Universitätsprofessoren. Auch dann noch, als ich aus dem glücklichen Privatstudium heraus an die Universität gelangt war, rekapitulierte der Vater regelmäßig mit mir, sah meine Hefte durch und machte mir Auszüge aus philosophischen Werken. Philosophisches Studium blieb seine Lieblingsbeschäftigung bis in seine letzten Tage. Seiner verständigen, auf Erfahrung und Beobachtung gebauten Weltbetrachtung sagte insbesondere der Philosoph Beneke zu, dessen Werke er vollständig besaß und dessen Porträt er sich aus Berlin hatte kommen lassen.

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Es ist das traurige Schicksal so vieler zärtlicher Eltern, daß sie allmählich alleinstehen. Die Kinder, zu denen man sie so oft beglückwünscht, werden durch Heirat oder Lebensberuf nach allen Seiten entführt, zur Zeit, wo sie den Eltern am nötigsten oder wohltuendsten wären. So geschah es auch meinem Vater, der sich bald nach dem Tode meiner Mutter, die er um vierzehn Jahre überlebte, allein sah. Beide Schwestern hatten von Prag weggeheiratet, mein älterer Bruder Anton war als Eisenbahnbeamter nach Österreich, mein jüngerer, Robert, als Soldat in Radetzkys Lager gezogen; ich selbst ging auf den Wunsch des Vaters nach Wien zur Vollendung meiner juridischen Studien. Meine eifrigsten Bemühungen, den nun alleinstehenden Vater gleichfalls zur Übersiedlung nach Wien zu bereden, blieben vergeblich; er mochte in seinem Alter sich nicht mehr zu einem Wechsel des Aufenthalts und seiner Lebensgewohnheiten entschließen. Auch hing er fest an Prag, wo sich sein ganzes Leben ununterbrochen abgespielt hatte. Er liebte Prag, obwohl er in den letzten Jahren davon kaum mehr zu Gesicht bekam als die vier Wände seines Studierzimmers.
Wie deutlich steht sein Bild vor meinen Augen! Immer unverändert dasselbe, so oft ich, ihn von Wien aus besuchend, in sein Zimmer trat. Eine etwas gebückte, zarte Gestalt, von Büchern[10]  umgeben, am Schreibtisch sitzend, im grauen Schlafrock, ein schwarzes Sammetkäppchen auf den feinen graublonden Haaren. Der Vater ging wenig aus, las fast den ganzen Tag und machte mit seiner zierlichen, sehr kleinen Schrift unermüdlich Auszüge aus den ihn interessierenden Büchern, – eine, wie ich glaube, nützliche, wenngleich zeitraubende Passion, die ich von ihm geerbt habe. Er hatte ein großes Werk geschrieben, die erste vollständige »Geschichte und Beschreibung der Prager Universitäts-Bibliothek«. In seiner Bescheidenheit dachte er nicht daran, dieses Werk dreißigjähriger, gründlichster Arbeit einem Verleger anzutragen. »Wer wird so ein Buch kaufen?« meinte er. Da wurde im Jahre 1847 die kaiserliche Akademie der Wissenschaften in Wien gegründet, und ich drang in den Vater, ihr sein Manuskript einzuschicken. Er tat es nicht ohne Widerstreben, eigentlich nur mir zuliebe. Nach Monaten kam das Werk wieder an ihn zurück mit dem Bescheid, die Akademie wolle dem Autor eine Subvention zur Bestreitung der Druckkosten bewilligen, nachdem er zahlreiche von der Zensur gerügte Stellen gestrichen oder geändert haben werde. Soviel ich weiß, waren das freimütige, mitunter sarkastische Schilderungen der Mißwirtschaft in der früheren Verwaltung der Prager Bibliothek, insbesondere unter der Herrschaft der Jesuiten. So sehr man in Wien über den Freimut des Verfassers die Nase rümpfte, die Wichtigkeit des Buches konnte man nicht leugnen. Mein Vater verwendete die ihm von der Akademie bewilligte mäßige Summe dazu, zweihundert Exemplare des Buches drucken zu lassen, die er geschenkweise an alle österreichischen und die hervorragendsten deutschen Universitäten schickte. Ich besitze noch eine ansehnliche Menge der schmeichelhaftesten Dankschreiben, die mein Vater von den Vorständen der größten Universitäten und Unterrichtsministerien Deutschlands erhielt. Das von allen Fachgelehrten hochgeschätzte, dem Bibliographen unentbehrliche Werk meines Vaters ist nie in den Buchhandel gekommen und gehört jetzt zu den kaum mehr aufzutreibenden Seltenheiten. In seiner beispiellosen Anspruchslosigkeit hatte der Verfasser sowohl auf Ruhm wie auf Gewinn freiwillig verzichtet. Das kurze Vorwort, Prag im Dezember 1851, beginnt mit den Worten: »Dem Publikum gegenüber fühle ich mich zu dem Geständnis verpflichtet, daß ich eigentlich selbst das Publikum bin, dessen Befriedigung ich bei Bearbeitung dieser Schrift fürerst im Auge hatte.« Er sei überzeugt[11]  gewesen, »das Buch werde auf den einzigen Leser beschränkt bleiben, für den es ursprünglich geschrieben war«.


Das Leben meines Vaters war fortan das eines stillen Gelehrten, der bei fast ununterbrochenem körperlichen Leiden wie Christian Garve in der Philosophie die Stärke fand, sie ohne Murren zu ertragen. Durch jahrelange Kränklichkeit mit dem Gedanken des Todes vertraut, blieb er bis ans Ende sich gleich in seiner philosophischen Ruhe und Freisinnigkeit. Als er seinen Tod nahen fühlte, setzte er eigenhändig seine Todesanzeige auf, da er die üblichen »Phrasen« nicht leiden konnte und verbat sich jeden geistlichen Zuspruch. Auf die mahnende Frage des Arztes und der alten Magd, ob er sich nicht möchte »versehen« lassen, antwortete er lächelnd: »Danke, ich bin mit allem Nötigen versehen.« So starb am 2. Februar 1859 in seinem vierundsiebzigsten Jahre der Mann, welcher mir mein Leben hindurch das leuchtendste Vorbild geblieben – ein Weiser ohne Weisheitsdünkel, dessen ganzes Dasein nur von dem Wohlwollen für andere beherrscht war.



3










[12] An meiner Mutter hing ich mit schwärmerischer Zärtlichkeit. Anspruchslos, tätig, ebenso herzensgut wie verständig, lebte sie einzig und allein für ihre Familie. Sie kannte nur zwei Vergnügen nach vollbrachtem Tagwerk: das Theater und französische Lektüre. Beide Neigungen hatte sie von ihrem Vater geerbt, und beide sind ganz entschieden auch auf mich übergegangen. Wenn man heutzutage in den Konsequenzen der Vererbungstheorie gern zu weit geht – in diesem Fall ist ihre Richtigkeit mir ganz evident. Ebenso darin, daß ich Vorliebe und Begabung für Musik und für literarische Tätigkeit vom Vater habe. Beide Neigungen hielten sich bei mir stets die Waage. Was sich gegen die moderne Tendenz, alles auf Vererbung zurückzuführen, hauptsächlich einwenden läßt, ist wohl der Umstand, daß in einer zahlreichen Familie wie in der unsern jedes der Geschwister ein anderes Temperament, andere Neigungen und Fähigkeiten aufweist, obwohl sie alle dieselben Eltern und Voreltern gehabt und in genau denselben Verhältnissen und Einflüssen erzogen wurden. Wenn ein spezifisches Talent, ein bestimmter Charakterzug oder eine physische Eigenschaft sich vom Vater oder der Mutter vererbt, warum[12]  nicht auf alle Kinder, warum vielleicht nur auf eines von vielen?
Mein Vater war niemals ein Freund des Theaters gewesen, er saß lieber bei seinen Büchern. Ich erinnere mich nur an zwei Vorstellungen, die er mit uns älteren Geschwistern besucht hat, aus pädagogischem Drang, uns in diese neue ästhetische Welt selbst einzuführen. Die erste Oper, die wie hören durften, war die »Zauberflöte«, das erste Schauspiel »Wilhelm Teil«. Zu letzterem bereitete uns der Vater dadurch vor, daß er uns die Handlung erzählte und die Szene mit dem Apfelschuß vorlas. Hingegen war mein Großvater mütterlicherseits in seinen jüngeren Jahren ein passionierter Theaterfreund gewesen. Er wohnte dicht neben dem Theater, und da er nicht spät soupieren mochte, eilte er nach dem ersten oder zweiten Akte nach Hause, nachtmahlte schnell und war dann rechtzeitig wieder im Theater, Abend für Abend. Meine Mutter hatte, wie gesagt, diese Neigung von ihm überkommen. Als wir drei älteren Geschwister theaterfähig waren, abonnierte die Mutter zwei Sitze »über den Tag« und nahm abwechselnd eines von uns ins Theater mit. Das Prager Theater, sowohl Oper als Schauspiel, genoß damals eines ausgezeichneten und wohlverdienten Rufes, und so verdanke ich ihm eine Summe bildender und beglückender, bis in mein Alter nachwirkender Eindrücke.
Mein Großvater, dem ich noch einige Worte widmen möchte, lebt in meiner Erinnerung als ein sehr stattlicher, alter Herr mit gelocktem weißen Haar, stets sehr nett gekleidet mit gefälteltem Jabot und Manschetten, ein goldenes Petschaft und Berloque an der Uhrkette. Da saß er stundenlang in die Lektüre französischer Memoiren oder Geschichtswerke vertieft, neben sich zwei dickleibige Diktionäre, wo er jedes ihm fremde Wort unverzüglich nachschlug und in ein eigenes Heft eintrug. Und gerade so machte es meine Mutter des Nachmittags oder an theaterfreien Abenden. Da las sie, leise flüsternd, ihre Staël, Genlis oder Madame Sévigné und schrieb jedes nachgeschlagene Wort in ihr Heft, als ob sie daraus Prüfung zu machen hätte. Für unser Französisch wurde durch einen ausgezeichneten Lehrer, M. Boussifet de Moricourt, gesorgt und überdies durch Konversationsstunden mit einer Französin. Die Vorliebe für französische Literatur ist mir bis auf den heutigen Tag haften geblieben. Zu unserem glücklichen Familienleben gehörte es auch, daß wir mit den Großeltern in demselben Hause (Roßmarkt, »beim Dauscha«) wohnten; wir bewohnten[13]  das erste, die Großeltern das zweite Stockwerk. Da gab es zwischen den Lehrstunden ein eifriges Treppauflaufen, wo wir die gute Großmutter um Obst, Butterbrot oder Kuchen brandschatzten. Nach Tische ließ sich der Großvater von mir die »Augsburger Allgemeine Zeitung« vorlesen, die mir damals ebenso uninteressant war, als sie mir später selbst Bedürfnis wurde. Nach einer Weile pflegte der Großvater einzunicken, was ich dazu benützte, allerlei Unsinn zu improvisieren. Wehe, wenn er dann plötzlich erwachte! Ich war elf oder zwölf Jahre alt, als mein Großvater starb, – der erste Verlust, der erste Schmerz in meinem Leben!

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Es sollten bald noch andere, tiefer bohrende folgen. Wenige Jahre später, ich war eben in die juridischen Studien eingetreten, starb meine Mutter im rüstigsten Alter. Ich hatte mit zärtlichster Liebe an ihr gehangen. Wie oft war ich plötzlich von meinen Schularbeiten aufgesprungen und in ihr Zimmer geeilt, wo ich sie umarmte und küßte, um dann wieder, gleichsam gestärkt und erhoben, zu meinen Aufgaben zurückzukehren. Mit ihr war das Glück der Jugend entwichen, eigentlich das Gefühl der Jugend selbst. Nun klopfte der Ernst des Lebens an.



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[14] Es versteht sich von selbst, – was man heute nicht mehr zu verstehen vorgibt – daß vor dem Jahre 48 in Prag der Privatunterricht wie der öffentliche ausschließlich in deutscher Sprache erteilt wurde. Adel und Bürgertum, der ganze gebildete Mittelstand in Prag, sprach ausschließlich deutsch und konnte nur genau so viel Böhmisch, um sich den Dienstleuten, den Arbeitern, dem Landvolk verständlich zu machen. Auch meine Mutter, deren Eltern aus Wien stammten, und wir Geschwister hatten uns bloß dieses Notwendigste für den Hausgebrauch angeeignet. Ich habe niemals Tschechisch lesen und schreiben gelernt, niemals das Vaterunser oder das Einmaleins anders als deutsch aufgesagt, nicht einmal einen böhmischen Theaterzettel (was mich vielleicht am meisten interessiert hätte) entziffern können. Das Prager Theater war deutsch; nur an Sonntagen wurde um vier Uhr nachmittags, drei Stunden vor Beginn der deutschen Vorstellung, böhmisch gespielt. In diese böhmischen Vorstellungen schickte man die Dienstboten; niemand aus unseren Kreisen ist jemals hingekommen.[14]  An dem Vorrang, ja an der Alleinberechtigung des Deutschen im gebildeten Verkehr, in Kunst und Wissenschaft, in der Schule und Verwaltung zu zweifeln, ist zu meiner Zeit in Prag keinem Menschen eingefallen. Mein Vater beherrschte das Tschechische in Wort und Schrift vollkommen; er hat auch zu den von Tomaschek komponierten böhmischen Gedichten die deutsche Übersetzung verfaßt. Mit uns und seinen Freunden sprach er jedoch immer deutsch. Zu diesen Freunden gehörte der Humanitätsprofessor W.A. Swoboda, einer der virtuosesten tschechischen Sprach- und Übersetzungskünstler; auch wiederholter Besuche anderer tschechischer Notabilitäten jener Zeit entsinne ich mich aus meinen Knabenjahren: Palacky (der seine Geschichte Böhmens bekanntlich deutsch schrieb, damit sie überhaupt gelesen werde), Hanka, der berühmte »Entdecker« der Königinhofer Handschrift, der ausgezeichnete Physiologe Purkinje u.A. Ich hörte sie mit dem Vater immer nur deutsch sprechen. Natürlich, da sie sich von gelehrten Dingen, von Kunst und Politik unterhielten, wie hätte da das Tschechische ausgereicht? Erst um die Mitte der Vierziger Jahre, kurz vor meinem Abgang an die Wiener Universität, machten sich tschechische Regungen in der Öffentlichkeit bemerkbar; noch durchaus harmlos und in bescheiden zurückhaltender Form z.B., daß in einem Konzert ein böhmischer Chor oder ein böhmisches Lied von Joh. Nep. Skraup gesungen wurde. Dieser war der jüngere Bruder des Theaterkapellmeisters Franz Skraup, welcher als Kompositeur durch ein einziges Lied, »Kde domow muj« (Wo ist mein Heim) bekannt und berühmt geworden ist. Joh. Nep. Skraup hingegen (kürzlich in hohem Alter als Prager Domkapellmeister gestorben) komponierte furchtbar viel und mittelmäßig. Er war einer der Ersten, die, von dem deutschen Publikum abgelehnt und ignoriert, sich auf die neugeborene tschechische Partei, die kleine, aber lärmende Minorität, zu stützen begannen. Leopold v. Hasner, dessen Studienzeit auch in das vormärzliche Prag fiel, sagt von diesen Bestrebungen: »Man bauscht die Gattung auf, um, da man als Individuum nichts ist, als Teil derselben eitel sein zu können; das ist Nationalgefühl.« Wenn damals jemand prophezeit hätte, Prag werde in fünfzig Jahren ein eigenes, prachtvolles, tschechisches Theater haben, eine tschechische Universität, eine tschechische Akademie der Wissenschaften (!), er wäre für verrückt gehalten worden. Mit diesen glänzenden Errungenschaften der von der[15]  Regierung gehätschelten Tschechen ist auch der Unfriede, die Gehässigkeit, von der man in meiner Jugend nichts gewußt, in Prag eingezogen. Damals verkehrten Deutsche und Tschechen friedlich miteinander; letztere wußten, daß, was sie in der Kunst und Wissenschaft, Industrie und auch geselligen Bildung besaßen, von deutscher Kultur herstammte. Heute kann es in Prag täglich geschehen, daß alte Bekannte, die so gut deutsch können wie wir, uns böhmisch an sprechen und sich anstellen, als müßten sie sich auf das deutsche Wort gewaltsam besinnen. Und so müssen denn die Deutschen in Prag es leider jetzt als das erste Gebot ruhiger Selbsterhaltung ansehen, sich von allem Tschechischen so streng als möglich abzuschließen. Unsere Empfindungen bei den ersten Zeichen dieses nationalen Zwiespalts charakterisiert ganz treffend der Schlußvers eines ungedruckten Jugendgedichtes von Robert Zimmermann:


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»Tschech oder Deutscher, heißt es, nimm Partei!
Wohl könnten beide friedlich sich vertragen,
Wollt ihr es nicht, wohlan!
So will ich mich zu deutschen Brüdern schlagen.«



5










[16] Wie sind die Studenten von heute zu beneiden! Sie haben kaum eine Vorstellung von der dürftigen, oft bis zur Lächerlichkeit verkehrten Einrichtung und Praxis der vormärzlichen Gymnasien in Österreich. Wer sich nicht aus eigenem Wissensdrang, durch Selbststudium oder angeleitet von einem wissenschaftlich ausgerüsteten Vater, eine solidere Bildung errang, – von den öffentlichen Lehranstalten durfte er sie kaum erwarten. Die Professoren waren »Klassenlehrer«, nicht »Fachlehrer«, d.h. der Professor der Mathematik mußte auch Griechisch und Lateinisch, Geographie und Geschichte lehren. Für eines oder mehrere dieser Fächer hat so ein Lehrer gewiß selbst kein Interesse, oft nicht einmal die höhere Vorbildung. Einer meiner Professoren in den oberen Gymnasialklassen war ein vortrefflicher Lateiner, aber ein so schlechter Mathematiker, daß er keine halbwegs schwierige Gleichung auf der Tafel bis zu Ende führen konnte. Ein anderer, gut beschlagen in Geschichte und Geographie, schwankte so bedenklich im Griechischen, daß er sich über drei bis vier wohl eingeübte[16]  und alljährlich wiederholte Lesestücke nicht hinausgewagt hätte. Am besten gedieh noch das Lateinisch, das freilich durch volle sechs Jahre als Hauptgegenstand gelehrt wurde. Im Griechischen hingegen hätten unsere Professoren sich vor manchen Obergymnasiasten von heute verstecken müssen. Natürlich wurden wir fast ausschließlich mit der Grammatik gequält; der »Spiritus lenis«, den man gewissenhaft anbringen mußte, so überflüssig er ist, und vollends der »zweite Aorist« waren meine persönlichen Feinde. Von uns Schülern wäre wohl keiner imstande gewesen, ein ihm fremdes Lesestück a vista aus dem Griechischen zu übersetzen. Von dem eigentlichen Wesen des Griechentums, vom hellenischen Geist und seiner in unsere Klassiker hinüberleuchtenden ästhetischen Kraft erfuhren wir nichts. Immerhin noch mehr, als von deutschen Dichtern und deutscher Literatur. Niemals habe ich im Gymnasium ein Wort über Lessing, Schiller oder Goethe vernommen. Professoren von der literarischen Bildung und der entschieden ästhetischen Richtung eines Swoboda oder Zimmermann würden uns gewiß lieber von Schiller und Goethe gesprochen haben, als von den Pflichten der römischen Centurionen oder der griechischen Archonten – aber es lag nicht im Schulplan. Nicht jeder war so glücklich wie ich, in der Bibliothek seines Vaters alle deutschen Klassiker zu finden, in dem großen Umfang damaliger Schätzung, welche neben Schiller, Goethe und Lessing auch Matthisson, Salis, Geliert, Uz, Hagedorn, Geßner, Ewald v. Kleist u.s.w. umfaßte. Diese Bücher waren meine größte Erquickung und ausschließliche Sonntagslektüre. In der Schule würde ich nie etwas von diesen Dichtern erfahren haben, noch weniger von eigentlicher Literaturgeschichte. Die Weltgeschichte, das wichtigste und interessanteste für uns, wurde uns nach den vorgeschriebenen, vormärzlich österreichischen Anschauungen beigebracht. Man kann sich denken, wie über Luther und die Reformation, wie über Friedrich den Großen geurteilt wurde. Die katholische Partei hatte immer recht und die österreichische Armee überall den Sieg.

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Den breitesten Raum nahm die Religion ein. Der Religionsunterricht wurde nicht nur in den Normalschulen erteilt, sondern dann noch durch volle sechs Jahre im Gymnasium! Aber nicht genug daran. Das Außerordentlichste kommt noch. In den beiden »philosophischen« Jahrgängen an der Universität, wo wir Stöcke tragen durften und mit »Herr« tituliert werden mußten,[17]  war die Religionslehre noch immer obligater Gegenstand. Was uns der Katechet im Gymnasium durch sechs volle Jahre als einfach zu glaubendes Dogma gelehrt hatte, das wurde nun auf der Universität von einem Religionsprofessor mittels »philosophischer Beweise« erhärtet. Dieser Professor, außerhalb des Hörsaals gewiß ein gebildeter und aufgeklärter Mann, hatte die trostlose Aufgabe, uns zwei Jahre lang zu beweisen, daß die Offenbarung nie und nirgend mit der Vernunft und Wissenschaft in Widerspruch stehe. Natürliche Folge dieser achtjährigen gewaltsamen Fütterung mit Religion war zunächst die qualvollste Langweile, die man sich in den entfernteren Bänken mit einem geschickt versteckten Roman von Boz oder Bulwer zu vertreiben pflegte. Aber es blieb auch eine weit schlimmere Wirkung nicht aus, an welche die österreichische Regierung schwerlich gedacht hat. Der obligate Religionsunterricht machte Zweifler, Freidenker und Ketzer aus allen jenen aufgeweckten jungen Leuten, die es nicht schon auf dem Gymnasium geworden waren. Hätte man die Religionsstunden mit dem Gymnasium endgültig abgeschlossen, viele von uns würden später vielleicht über alle die Wunder und Ungereimtheiten nicht mehr nachgedacht oder sie gar weiterhin gläubig fortgeschleppt haben. Indem man aber Universitätshörern zumutete, dies alles »aus der Vernunft« zu beweisen, wurden selbst die Gläubigen stutzig und hatten die Empfindung, daß bei dem krampfhaften Eiertanz des Professors zwischen der Wissenschaft und der Offenbarung, die Eier gründlich zertreten waren. Man hatte somit emsig auf ein Resultat hingearbeitet, welches dem Interesse der Kirche wie des Staates gleich unerwünscht und schädlich sein mußte. Dieses Resultat ist nicht wegzuleugnen; daß es auch unter verschiedener Beleuchtung angeschaut werden kann, beweist ein Ausspruch Fr. Hebbels (in seinen Tagebüchern): »Es ist am Ende an der Religion das Beste, daß sie Ketzer hervorruft.«
Zu dem Zwang des Religionsunterrichts und der halbjährigen Religionsprüfungen an der philosophischen Fakultät gesellte sich in dem damaligen Österreich der Zwang des Kirchenbesuchs und der Beichte. Viermal des Jahres hatten wir zu beichten, d.h. Beichtzettel abzuliefern. Diese Beichtzettel verschaffte man sich leicht von ärmeren Studenten, die gerne gegen eine kleine Entschädigung für andere zur Beichte gingen. So schuf man durch den Zwang nur Verächter und Hasser der Religionsübungen.[18]  Noch im Jahre 1847, als ich an der Wiener Universität das vierte Jahr Jus studierte, saß allsonntäglich am Eingang der Universitätskirche ein »Supplent«, welcher – innerlich knirschend über diesen Denunziantendienst – die Namen der die Messe besuchenden Juristen aufschrieb. Die meisten gingen einige Minuten nach dieser Aufschreibung wieder hinaus. Sie wären vielleicht in der Kirche geblieben, hätte man sie nicht dahin kommandiert und ihre Frömmigkeit unter Polizeiaufsicht gestellt. –


Unter den Professoren der philosophischen Jahrgänge in Prag waren nur zwei, die einen stärkeren und nachhaltigen Einfluß auf unsere Bildung übten und denen ich zeitlebens ein dankbares Andenken bewahre: der Philosoph Exner und der Physiker Heßler. Exners schöne Denkerstirne schien uns von einer Art idealem Heiligenschein umwoben; sein ruhig blickendes, geistvolles Auge, seine etwas bedeckte, wohltönende Stimme, seine ganze würdige Erscheinung erfüllte uns mit Achtung und Sympathie. Er war Herbartianer. Als es sich nach dem Jahre 48 darum handelte, das Studienwesen in Österreich von Grund auf neu aufzubauen, wurde Exner vom Grafen Leo Thun ins Unterrichtsministerium berufen. Wir genießen heute noch die Früchte seiner eifrigen, zielbewußten Tätigkeit. In Exners Familie darf man wahrlich von Vererbung des Talents und der Neigung sprechen: seine drei Söhne gehören zu den ausgezeichnetsten Professoren der Wiener Universität. Eine glänzende Persönlichkeit war der Professor der Physik, Ferdinand Heßler. Lebhafter, eleganter, vielleicht etwas oberflächlicher als Exner, fesselte er uns durch seinen Vortrag namentlich jener Partien der Physik, die auf sinnenfälligen Experimenten beruhen. Heßler ward später nach Wien berufen, als Professor am Polytechnikum, wo der sonst so lebensfrohe und rüstige Mann in einem Anfall von Trübsinn seinem Leben selbst ein Ende machte. Als eine halb komische, halb rührende Figur haftet in der Erinnerung meiner Prager Zeitgenossen der Professor der Mathematik, ein alter Prämonstratenser aus dem Kloster Strahow, namens Jandera. Die kleine, hagere, ganz in grau gekleidete Gestalt, die mit der Kreide in der einen, dem Rohrstäbchen in der andern Hand an der schwarzen Tafel demonstrierte, wird niemand vergessen, der einmal unter den Gelangweilten und bei der Prüfung unter den Geängstigten saß. Er war eigentlich ein mathematischer Lehrsatz mit einem Menschengesicht. Ich glaube nicht, daß etwas für ihn Interesse hatte, außer geometrischen Figuren[19]  und Gleichungen mit einer oder zwei unbekannten Größen. Die ganze übrige Welt war ihm eine unbekannte Größe, aber eine gleichgültige, da sie sich nicht mit Kreide auf der schwarzen Tafel auflösen ließ. Die Rahel braucht einmal von einer langweiligen Lektüre den gewagten Ausdruck: »Dieses Buch krepiert mich sehr.« Von Jandera sagten wir seufzend: Dieser Professor krepiert uns entsetzlich. –
Eine der merkwürdigsten Abnormitäten des vormärzlichen Unterrichtswesens bestand darin, daß zwei Kollegien an der philosophischen Fakultät, nämlich »Naturgeschichte« (Botanik, Mineralogie, Zoologie), dann »Weltgeschichte« und »Österreichische Geschichte« nur für die vom Schulgeld befreiten Studenten obligat waren. Wer also Schulgeld zahlte, brauchte nichts von der Naturgeschichte und Weltgeschichte zu wissen und keine Prüfung daraus zu bestehen. Da die obligaten Fächer vermeintlich anstrengend genug waren und die damaligen Professoren der Naturgeschichte und der Weltgeschichte zu den trockensten und abstoßendsten an der Prager Universität gehörten, so zahlte, wer nur immer konnte, das Schulgeld und kaufte sich damit von zwei Wissenschaften los, die in jedem andern Staat für unentbehrlich gelten. Insbesondere, daß die Weltgeschichte und österreichische Geschichte nicht von allen Studierenden gehört werden mußte, sondern als eine Art Strafe für die Nichtzahlenden systematisiert war, wird heutzutage kaum jemand begreifen. »Das Reich der Unwahrscheinlichkeiten« ist ein geflügeltes Wort neuerer Zeit; daß aber Österreich vor fünfzig Jahren an Unwahrscheinlichkeiten noch unvergleichlich reicher und fruchtbarer war, können wir Älteren mit Vergnügen konstatieren.



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[20] Den ersten Unterricht in der Musik, wie in allem anderen, erteilte mir der Vater. Wir besaßen ein gutes, altmodisches Piano in Tafelform, das außer den gewöhnlichen Pedalen noch einen Fagottzug und eine »türkische Musik« hatte – ein Hauptspaß für uns Kinder. Neigung und Aufmerksamkeit für Musik zeigte ich schon mit vier oder fünf Jahren. Es gehört zu meinen frühesten und deutlichsten Erinnerungen, daß ich, in eine Ecke des Zimmers gekauert, regungslos lauschte, wenn mein Vater in der Dämmerung Klavier spielte. Die Ouvertüren zu »Don Juan« und »Figaros[20]  Hochzeit«, zu »Prometheus« von Beethoven und zu »Leonore« von Tomaschek waren seine Lieblingsstücke, die er stets auswendig und mit großer Geläufigkeit spielte. Wenn ich von den beiden letzteren Stücken, die ich nur von meinem Vater gehört habe, heute auch bloß die Anfangstakte spiele, fühle ich mich vollständig in die Stimmung, in das musikalische Dämmerlicht jener ersten Kinderjahre versetzt. Allmählich wagte ich aus meinem Inkognito in der Ecke hervorzutreten und den Vater immer häufiger zu bitten, etwas zu spielen. Er legte damals keinen Wert mehr auf sein Klavierspiel und nannte es bloß ein »Ausruhen« von seiner Arbeit. Später bekamen wir älteren Geschwister einen damals gesuchten Klavierlehrer von trockenster Korrektheit in der Person eines gewissen Ed. Hofmann, eines immer keuchenden und schwitzenden dicken Mannes.
Als ich rasche Fortschritte machte, vieles nach dem Gehör nachspielte, auf dem Klavier zu phantasieren und kleine Stückchen zu komponieren begann, beschloß mein Vater, mich zu einem, gründlichen, angesehenen Musiker in die Lehre zu geben. Das konnte kein anderer sein als Wenzel Johann Tomaschek, der anerkannt bedeutendste Komponist und Lehrer, der »Musikpapst« oder »Musik-Daleilama« von Prag, wie man ihn nannte. Sehr groß und beleibt, mit dem Ausdruck magistraler Würde, erinnerte er in der Erscheinung etwas an Spohr, sogar bis auf die schlechtgemachte braune Perücke. Er war von starkem Selbstbewußtsein erfüllt. Das geflügelte Wort Dingelstedts »Sie glauben gar nicht, wieviel Lob ich vertragen kann«, es hätte auch ganz ernsthaft von Tomaschek gesprochen sein können. Aber sein Selbstgefühl entbehrte nicht der Berechtigung. Tomaschek war ein bedeutender Komponist, erfindungsreich, fruchtbar, von strenger Schulung. Seine Musik ist immer männlich und charaktervoll; innig, ohne Weichlichkeit in den Liedern, geistreich, lebendig, ohne Koketterie in seinen Klavierstücken, würdevoll, auch prächtig in den Kirchenkompositionen. Wenn ihr eine Eigenschaft abging, so war es das Einschmeichelnde, sinnlich Reizende. Es ist hier nicht der Ort, die reiche Fülle von Tomascheks Werken kritisch zu beleuchten, wohl aber glaube ich sagen zu dürfen, daß sie kaum nach Verdienst bekannt und anerkannt worden sind. Der musikalische Areopag der »Wissenden« hat zwar Tomascheks Wert seinerzeit voll gewürdigt, aber ins große Publikum, über Prag hinaus, sind seine Kompositionen selten gedrungen.[21]  Das bittere Gefühl der Zurücksetzung, des Ignoriertwerdens neben Hummel, Moscheles und anderen Zeitgenossen, die er nicht an Glanz und Zierlichkeit, wohl aber an Energie, an harmonischem Reichtum und kontrapunktischer Kraft übertraf, mochte die Empfindlichkeit seiner Eigenliebe verschärft haben. Es ging Tomaschek wie noch manchen anderen Gelehrten und Künstlern, die als echte Prager zeitlebens in Prag hocken blieben. So ist der ausgezeichnete Schauspieler Rudolf Bayer (der Vater der gefeierten Marie Bayer-Bürck), damals der beste »Wallenstein«, in Deutschland unbekannt geblieben, da er nicht zu bewegen war, außerhalb Prags zu gastieren. Dasselbe war der Fall mit den Sternen der ehedem vortrefflichen Prager Oper. Tomaschek hatte es versäumt, in jungen Jahren, da er zu den stärksten Klavierspielern zählte, Kunstreisen zu unternehmen und seine Kompositionen selbst bekannt zu machen. So blieb er zeitlebens als Virtuose und Komponist eine verhätschelte Prager Lokalberühmtheit. Nach seinem Tode stand aber bereits ein ganz anderer Musikstil im Zenit. Die Romantik Mendelssohns, Schumanns, Chopins und ihrer Zeitgenossen rauschte über Tomaschek hinweg. Nur ein Genie allerersten Ranges, was Tomaschek bei allen Vorzügen doch nicht war, kann darauf zählen, die bei Lebzeiten versäumte Anerkennung nach seinem Tode zu erringen. Alexander Dreyschock und Julius Schulhoff haben noch hin und wieder den Namen ihres Meisters in ihren Konzerten aufgefrischt, seitdem ist er so gut wie verschollen.

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Mein Musikunterricht bei Tomaschek währte vier Jahre; eine Stunde wöchentlich war dem Klavierspiel gewidmet, zwei der musikalischen Theorie: Harmonielehre, Kontrapunkt, Fuge, Instrumentierung und Kompositionsversuche. Im Klavier unterrichtete er nur bereits vorgeschrittene Schüler. Als unentbehrliche Grundlage studierte er mit jedem von uns das wohltemperierte Klavier von Bach. Ich erhielt als Aufgabe jedesmal eine Fuge samt Präludium, die ich in der nächsten Lektion fehlerfrei, und zwar auswendig spielen mußte. Kein Wunder, daß ich sechs bis sieben Stunden täglich am Klavier zubrachte, was an schönen Sommernachmittagen, während meine Geschwister mit den Eltern sich im Freien ergingen, mir oft schwer aufs Herz fiel. Aber Tomaschek war ein überaus strenger Lehrer; daß er überdies für die damaligen Prager Verhältnisse ein sehr teurer war, steigerte den Eifer und die Gewissenhaftigkeit des Schülers. Außer Bach[22]  wurden hauptsächlich Beethovensche Sonaten (mit Ausschluß der letzten) studiert, Rhapsodien und Sonaten von Tomaschek, sämtliche Etüden von Thalberg, Chopin und Henselt, selbst einiges von Liszt. Man sieht, daß Tomaschek keineswegs ein so pedantischer, unmoderner Meister gewesen, wie er oft geschildert wird. Er wußte sehr gut, daß junge Pianisten die Werke der modernsten Klaviertechnik studieren und bewältigen müssen. Ich habe sie auch alle gut gespielt und unter Tomascheks unbarmherziger Leitung ein hübsches Kapitel von Technik gesammelt, von dem ich später lange zehren konnte, als die juridischen Studien, das Doktorat, der Staatsdienst dem eigentlichen »Üben« am Klavier für immer ein Ende machten. Die Klavierstunde hatte ich allein; an dem theoretischen Unterricht nahmen zugleich mit mir drei junge Musiker teil: Julius Schulhoff, Wilhelm Kuhe und Hanns Hampel. Schulhoff hat später als Virtuose und anmutiger Klavierkomponist halb Europa bezaubert und nur allzu vorzeitig sein öffentliches Wirken beschlossen; er lebt gegenwärtig in Berlin und ist mir bis zur Stunde ein treu anhänglicher Freund geblieben. Kuhe hat sich in Brighton angesiedelt und bei den Engländern sein Glück gemacht als Klavierlehrer, Virtuose und Konzertunternehmer. Hampel, ein kränklicher Sonderling von originellem Talent, trat nie in die Öffentlichkeit und ist in seiner Prager Verkrochenheit früh erloschen.
Meine musikalischen Kenntnisse habe ich mir in dem vierjährigen Kursus nicht ohne starke geistige Anspannung errungen, da ich gleichzeitig die philosophischen Jahrgänge an der Universität hörte und strenge Semestralprüfungen abzulegen hatte. Aber auch physische Anstrengungen durfte ich nicht scheuen. Tomaschek erteilte Unterricht nur in seiner Wohnung, die weit auf der Kleinseite, gegenüber dem Waldsteinpalais, lag. Ich hatte vom Roßmarkt eine gute halbe Stunde zu gehen, über die steinerne Brücke, was im strengen Winter, zeitlich früh, nicht verlockend war. Als ich das erstemal mit vor Kälte steifen Fingern zu der Klavierstunde kam, erhielt ich von Tomaschek einen Verweis und den Befehl, mir einen Muff anzuschaffen. Das genierte mich fast noch mehr als die Kälte, denn ein Student mit den Händen in einem Muff war eine sehr auffallende Erscheinung. Aber es half nichts. Gehorcht mußte werden, in allen Dingen. Wenn ich Tomascheks Unterricht im Klavierspiel, in der Harmonielehre und im Kontrapunkt als einen sehr gründlichen und tüchtigen rühmen[23]  muß, kann ich doch die Lücken desselben nicht verschweigen, Lücken, die speziell meinem Wissensdrang sehr empfindlich waren. Wir hörten bei Tomaschek nicht das mindeste über die historische und ästhetische Seite der Musik. Das Interesse dafür, bei den älteren Musikern jener Zeit überhaupt sehr schwach, schien unserem, im rein Musikalischen aufgehenden Meister völlig zu fehlen. Nie streifte er auch nur vorübergehend die geschichtliche Entwicklung der Musik, nie hörten wir etwas von dem Leben und Wirken Bachs, dessen Klavierstücke wir doch eifrig spielten. Von den Spitzen der geistlichen, der symphonischen, der dramatischen Musik, von unserem Zusammenhang mit Italien und Frankreich nicht die leiseste Erwähnung. Ebenso fern wie historische Belehrung lagen unserem Meister ästhetische Erklärungen. Er ließ uns Beethovensche Sonaten spielen, ohne anzudeuten, worin das Schöne, das Eigentümliche derselben liege, worin ihre Form sich von derjenigen Haydns oder Mozarts unterscheide. Daß Tomaschek schlechtweg ein »Gegner Beethovens« gewesen, ist eine arge Übertreibung. Allerdings war Mozart sein Ideal, aber den früheren Beethoven stellte er ihm, namentlich als Klavierkomponisten, mindestens gleich. Die letzten Werke Beethovens scheint er so wenig gekannt zu haben wie damals irgend jemand in Prag, die letzten Quartette und die Festmesse gewiß nicht. Ich erinnere mich des gewaltigen Aufsehens, welches unter den Pragern die erste Aufführung (oder eine der ersten) der Neunten Symphonie erregte. Tomaschek war von den Anfangstakten derselben so entsetzt, daß er am liebsten gleich den Saal verlassen hätte. Er polterte den ganzen Tag darüber. Sonst hat Tomaschek, solange ich ihn kannte, kein Konzert und keine Oper mehr besucht. Er stand abseits der musikalischen Strömung. Das hatte für uns den Nachteil, daß Tomascheks Unterweisung der Aktualität entbehrte, des lebendigen Zusammenhanges mit der Gegenwart. Er konnte mit uns von keiner der neuen epochemachenden Opern oder Orchesterkompositionen sprechen, uns nicht auf die Vortragsweisen bedeutender Künstler oder auf bestimmte Instrumentaleffekte aufmerksam machen. Um mir seinen rein theoretischen Unterricht in der Instrumentierung zunutze zu machen, studierte ich fleißig in der Universitätsbibliothek die Partituren der Mozartschen Opern, welche (in Abschriften) dort vollständig vorlagen. Uns im Partiturlesen zu üben, hatten wir bei Tomaschek keine Gelegenheit; auch das[24]  mußte durch eigenen Fleiß und auf eigene Faust nachgeholt werden.
Tomaschek bekleidete in Prag keinerlei Amt, keine Würde. In jüngeren Jahren war er Klavierlehrer bei dem Grafen Georg Bouquoi gewesen, den er auch im Sommer auf dessen Güter begleitete. Er war mit Dekret und auf Grund eines mit juristischer Genauigkeit abgefaßten Kontraktes zum »Kompositeur des Grafen Bouquoi« ernannt und mußte diesen Titel – eines der letzten Überbleibsel jenes patriarchalischen Verhältnisses zwischen Musikern und Kavalieren – auch unter jede seiner Kompositionen setzen. Obgleich ohne offizielle Stellung, hatte Tomaschek doch einen so großen Ruf und so festbegründetes Ansehen, daß ihm Schüler von weither, insbesondere aus Rußland und Polen zuströmten und kein namhafter Komponist oder Virtuose nach Prag kam, ohne Tomaschek seine »Aufwartung« zu machen. Auch wurde eine Einladung zu den musikalischen Soireen, die Tomaschek zeitweilig in seiner Wohnung gab, sehr geschätzt. Er ließ da meistens nur seine eigenen Kompositionen spielen. Wir mußten alles auswendig vortragen, was damals noch gar nicht Sitte war, uns aber als gute Gewöhnung sehr zu statten gekommen ist. Das Solospiel machte mir keinen Kummer, da konnte man sich helfen, falls in einer langen Sonate oder Phantasie das Gedächtnis für einen Augenblick versagte. Aber lange vierhändige Stücke vor einer großen Versammlung auswendig spielen zu müssen, wo man auch von dem Gedächtnis seines Partners abhing, hatte mir immer etwas Ängstliches. An einem dieser Gesellschaftsabende ließ Tomaschek fast seine ganze Oper »Seraphine« bei Klavierbegleitung aufführen. Die Ouvertüre spielten Schulhoff und ich auswendig. Die Gesangsstücke begleitete Tomaschek selbst. Die Titelrolle sang Tomascheks Schülerin, Fräulein Julie von Lämmel, welche später als Frau von Ladenburg in Wien eine hervorragende gesellschaftliche Rolle gespielt hat und in dem Gedächtnis ihrer zahlreichen Freunde und Verehrer fortlebt. Alexander Dreyschock, vor Schulhoffs Auftreten Tomascheks berühmtester Schüler und einer der erstaunlichsten Virtuosen – im Oktaven- und Sextenspiel noch heute unübertroffen –, zierte, von seiner ersten Kunstreise zurückkehrend, einen dieser Abende mit dem Vortrage Tomaschekscher »Rhapsodien«. Wie glänzte das breite, ernste Gesicht seines Meisters von Stolz und Freude! Daß die Programme dieser Hausunterhaltungen[25]  fast ausschließlich aus Tomaschekschen Kompositionen bestanden, konnte man dem alten Herrn nicht verübeln. Er hatte ja in der Öffentlichkeit höchst selten die Freude, sich zu hören. Der ernste Charakter seiner Musik und das Schroffe, Unzugängliche seiner Persönlichkeit teilen sich in die Schuld. Als ich im Frühjahr 1850 von Wien aus meinen Vater besuchte, fand ich Tomaschek schwer krank an der Wassersucht, in seinem Bette, schwach, nach Atem ringend. Es war mir ein Trost, ihm noch zum Abschied die Hand drücken zu können. Er starb bald darauf im Alter von sechsundsiebzig Jahren. Persönlich hat er nicht viel Sympathien in Prag zurückgelassen, aber seine Schüler bewahren ihm eine dankbare Erinnerung.



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[26] Nach vier Jahren war ich aus Tomascheks strenger Schule als tüchtiger Klavierspieler und wohlbeschlagen in der musikalischen Theorie hervorgegangen, wie das von ihm sehr förmlich abgefaßte, mit Stempel und Siegel versehene Absolutorium mir bezeugt. Mein Vater, liberal und ein Feind des Zwanges in allem, stellte es mir völlig anheim, ob ich die Musik als Lebensberuf wählen wolle. Trotz meiner Liebe zur Musik konnte ich mich nicht dazu entschließen. Die Virtuosenlaufbahn widerstrebte mir entschieden, obwohl Tomaschek dazu riet. Noch weniger reizte es mich, Musiklehrer zu werden oder eine Stelle als Dirigent anzustreben. Blieb also nur – das Schönste, der Beruf des Komponisten. Daß ich aber diesem nur in einem sehr begrenzten, unbedeutenden Teil zu genügen vermöchte, war mir selbst vollkommen klar. Ich hatte einige kleine Klaviersächelchen und einen ansehnlichen Haufen Lieder komponiert, deren melodiöser Zug und ungesucht innige Empfindung meinen Freunden zu Herzen sprach. Mit solchen Kleinigkeiten, das fühlte ich deutlich, ist der Welt nicht gedient und füllt man kein Leben aus. Mir fehlte der Mut, etwas Größeres zu versuchen, ein Quartett, eine Ouvertüre oder Symphonie; ich traute mir musikalisch starke, triebkräftige Ideen nicht zu. Dreißig Jahre später stellte ich aus dieser Jugendzeit ein Heft Lieder zusammen, um sie meiner Frau, welche sie gern und sehr hübsch vortrug, zu widmen. Brahms war mir in der Auswahl der relativ gelungensten freundlichst behülflich und billigte die Veröffentlichung unter der Bedingung, daß ich durch den[26]  Titel: »Lieder aus der Jugendzeit« die jetzt altmodisch gewordene Einfachheit dieser Melodien einigermaßen rechtfertigte. Sie sind bei Simrock in Berlin erschienen.
Wollte ich aber nicht Musiker werden, auch nicht Geistlicher noch Mediziner, was blieb mir zu jener Zeit anderes übrig, als Jus zu studieren? Die Beamtenkarriere war die weitaus vorherrschende im gebildeten Mittelstand. Nicht als ob sie eine schnelle oder glänzende Versorgung versprach – im Gegenteil; es gab in Prag talentvolle und fleißige junge Männer, die zehn, auch zwölf Jahre beim Gubernium (wie damals die Statthalterei hieß) »praktizierten«, das heißt unentgeltlich dienten, bis ein besoldeter Platz für sie frei wurde. Aber der kaiserliche Beamte hatte in dem absolutistischen Österreich eine vorzüglich geachtete und in der Regel ziemlich gesicherte Stellung; man avancierte nach der Anciennität, hatte also keine Nötigung, sich übermäßig anzustrengen oder auszuzeichnen. Sich der Pflege einer brotlosen Wissenschaft zu widmen, galt damals bei uns für etwas Abenteuerliches, Unerhörtes. Wenn man auf die Frage, was will der junge Mann werden? geantwortet hätte: er studiert Geschichte und Ästhetik der Musik, man würde ihn einfach unter die Schwärmer oder Tagediebe eingereiht haben. Mir speziell verhieß die Beamtenlaufbahn, mehr als jede andere, hinreichende Muße für meine musikalischen und literarischen Bestrebungen, denn nur diesen gehörte meine Neigung. Indem ich in unbefangener Beurteilung meiner eigenen Fähigkeiten diese selbst als ungenügend erkannte für eine erfolgreiche Künstlerlaufbahn, glaube ich, wenigstens einen Rechtfertigungsgrund mehr zu haben für den gleichen Rat, welchen ich so vielen jungen Leuten erteile, die sich bei mittelmäßigem Talent der Musik widmen wollen. Mehr als einer, der, über die erste Jugend hinaus, eine sichere Stellung oder Anwartschaft aufgab, und, Neigung mit Beruf verwechselnd, Musiker geworden ist, mag es bereut haben, meinem freundschaftlichen Abraten nicht gefolgt zu sein.

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Von den juridischen Vorlesungen an der Prager Universität haben mich eigentlich nur zwei lebhaft interessiert, – »Naturrecht« (Rechtsphilosophie) und »Strafrecht«. Beide Kollegien wurden von demselben gebrechlichen, alten, höchst langweiligen Professor vorgetragen, an dem nur seine Gutmütigkeit zu loben war. Freilich, boshaft hätte der Einschläferer auch noch sein sollen! Dieser erste Jahrgang hätte manchen vom Weiterstudieren abschrecken[27]  können und hat auch manchen abgeschreckt, z.B. meinen Freund Robert Zimmermann, der jetzt in Wien eine so ausgezeichnete Stellung als Professor der Philosophie und philosophischer Schriftsteller einnimmt. Lehrreich und interessant dagegen waren die Vorträge über Statistik durch den anregenden, eleganten Vortrag des Professors Nowak. Daß derselbe geistreiche Mann auch die österreichische Zoll- und Monopolsordnung und das Strafgesetz über Gefällsübertretungen – damals ein obligates Studium für alle Juristen! – durch zwei Semester explizieren mußte, war ihm selbst eine Qual und uns anderen noch mehr. Der Hauptgegenstand des dritten Jahrgangs war noch lieblicher: Handels- und Wechselrecht, dann Lehenrecht, – ein betrübendes Sammelsurium von alten Hofdekreten und Rechtsgewohnheiten. Vortragender war der gefürchtete und gehaßte Dr. Haimerl, ein Scharfrichter unter den Professoren. Wer nicht genau anzugeben wußte, wie unter Kaufleuten ein »Kellerwechsel« zu behandeln sei, oder welche Pflichten auf diesem oder jenem »Kunkellehen« haften, der wurde erbarmungslos »petschiert«. Eine spezielle Antipathie hatte Haimerl gegen die Beschäftigung mit Kunst und Literatur. Meinem Kollegen Carl Victor Hansgirg, der zeitweilig ein hübsches Gelegenheitsgedicht veröffentlicht hatte, warf er diese Untat bei der Prüfung noch vor Beantwortung der ersten Frage mit höhnender Ironie vor; mir natürlich die Musik. Kein Wunder, daß man von solchem Entgegenkommen völlig eingeschüchtert und verwirrt wurde. Im vierten Jahrgang war er noch gefürchteter; da hatte er die österreichische Gerichtsordnung vorzutragen, damals ein konfuser Haufen von Verordnungen, in welchen tatsächlich nur längere praktische Erfahrung Klarheit zu bringen vermochte. Haimerl examinierte aber nicht, als ob er Studenten, sondern in Tagsatzungen und Fideicommißprozessen ergraute Advokaten vor sich habe. Wer durch die ersten drei juridischen Jahrgänge gut durchgekommen war, stand also im vierten noch immer in Lebensgefahr. Dieser zu entgehen, war unser aller sehnlichster Wunsch, und wer nur immer die Mittel besaß oder sich eines Familienanhangs in Wien erfreute, der verließ Prag und absolvierte das vierte Jahr an der Wiener Universität. So taten zugleich mit mir der genannte Carl Victor Hansgirg (als Bezirkshauptmann in Joachimsthal verstorben), Wilhelm Wahlberg, nachmals Hofrat und Professor des Strafrechts in Wien u.a. Es hat keiner diesen Exodus zu bereuen gehabt.[28] 


Mein Verkehr mit den Universitätskollegen in Prag brachte es mit sich, daß ich mehr literarischen als musikalischen Umgang hatte. Von letzterem soll übrigens noch die Rede sein. Ein uns überaus lieber Vereinigungspunkt war das Haus Rohrweck auf der Kleinseite. Vater Rohrweck, ein ernsthafter Mann von auffallend hoher Statur, ehemals Erzieher im gräflich Thunschen Hause, hielt eine Privaterziehungsanstalt für junge Adlige, die dort ein gemütliches Familienleben und sorgfältigste Vorbereitung für die öffentliche Prüfung fanden. Der älteste von den drei Söhnen Rohrwecks, Franz (jetzt Regierungsrat in der kaiserlichen Kabinettskanzlei), war mein Kollege als Jurist. Bei ihm fand sich an jedem Sonntag Abend ein vertrauter, anregender Kreis junger Freunde zusammen. Die schon genannten Poeten Hansgirg und Robert Zimmermann brachten Gedichte mit (viele davon setzte ich sofort in Musik). Außerdem hatten wir die Maler Karl Swoboda und Trenkwald (jetzt Akademiedirektor in Wien), den Architekten A. Barvitius (derzeit Museumsdirektor in Prag), den Mediziner Albert Duchek, der später zu den berühmtesten Ärzten Wiens gehörte, und noch andere zusammenstimmende Elemente. Es waren die anregendsten, fröhlichsten Abende, die meine Studienzeit erhellten. Bei reichlichem Tee – nicht bei Bier – wurde da lebhaft von Kunst und Wissenschaft gesprochen, auch über Politik, natürlich in dem ideal strebenden Sinne der aufgeweckten vormärzlichen Jugend. Georg Herwegh und Anastasius Grün, Robert Prutz und Hoffmann von Fallersleben, deren Gedichte R. Zimmermann mit feurigem Enthusiasmus rezitierte, waren die poetische Essenz unserer politischen Wünsche und Meinungen. Schon als Gymnasiast pflegte ich als meine drei höchsten Wünsche zu nennen: eine Konstitution für Österreich, ein einiges deutsches Reich mit Elsaß und Lothringen und das Aufhören der Papstherrschaft. Damals lag die Erfüllung dieser Ideale noch im Reich der Träume – dennoch habe ich alle drei Dinge erlebt! – Den jüngeren Zöglingen Rohrwecks zulieb wurde dieser studentische Kreis manchmal zu kleinen Tanzunterhaltungen erweitert. Rob. Zimmermann – man würde es heute seinem weißen Patriarchenbart nicht ansehen – war der rasendste Mazurkatänzer; ich selbst nicht minder unermüdlich im Walzer. Als Hansgirg und Rob. Zimmermann und bald darauf auch ich nach Wien übersiedelten, löste sich dieser schöne, uns allen unvergeßliche Kreis auf. –



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[29] Tomascheks gründlicher Unterricht hatte, wie schon erwähnt, zwei Seiten der Musik gänzlich abseits liegen lassen: ihre Geschichte und Ästhetik. Nie hat er diese Gebiete, die mich am meisten interessierten, auch nur andeutend gestreift oder uns ein Buch genannt, aus dem wir uns Rats erholen könnten. Mein Vater als Bibliograph von Fach half auch da, indem er mir Kiesewetters »Geschichte der Musik« und Fr. Hands »Ästhetik der Tonkunst« empfahl. Es ist bezeichnend, daß in keiner Buchhandlung des musikalischen Prag diese Bücher vorrätig waren, sondern aus Leipzig verschrieben werden mußten. Beide Werke, in ihrer Methode, wie in ihren Resultaten seither vielfach überholt, schienen mir ein Geschenk des Himmels. Sie bildeten die ersten soliden Stufen, auf welchen ich später nicht ohne große Mühe, ganz allein auf mich angewiesen, weiter aufstreben konnte. Einer unserer Bekannten hielt die Leipziger »Neue Zeitschrift für Musik« von Schumann, die nun von den ersten Jahrgängen an eifrig und mit Entzücken gelesen wurde. Für einen jugendlich begeisterten Musiker gab es ja nichts Herrlicheres als die »Schwärmbriefe« von Schumann, seine enthusiastischen Aufsätze über Mendelssohn, Chopin und Berlioz! Am Klavier war ich unermüdlich, neue Musik kennen zu lernen, was mir durch die vortreffliche Musikalien-Anstalt von J. Hoffmann sehr erleichtert wurde. Diese Anstalt zeichnete sich nicht nur durch ihren Reichtum, sondern auch hauptsächlich dadurch aus, daß sie einen vollständigen gedruckten Katalog ausgab. Einen solchen Katalog habe ich bei keiner Wiener Musikleihanstalt gefunden, und doch ist er das einzige Mittel, sich über die Gebiete systematisch zu orientieren, die man, nicht bloß der Unterhaltung wegen, kennenlernen will. Jede neu erschienene Komposition wurde sofort der Leihbibliothek einverleibt. Als Abonnent dieser Leihanstalt erneuerte ich beinahe täglich mein musikalisches Futter und erduldete manchen Scherz darüber, daß ich nie anders als mit der Musikmappe unter dem Arm auf der Straße zu sehen war. Ich sammelte da bald eine ziemliche Kenntnis der alten und neuen Opernliteratur. Symphonische und Kammermusik spielte ich massenhaft mit meinen Freunden Schulhoff und Hock, zwei vortrefflichen Pianisten, vierhändig durch. Als Schulhoff Prag verließ, um seine Konzertreisen anzutreten, hatte ich Hock und Ambros zu regelmäßigen Partnern.[30]  Mit letzterem zu musizieren war mehr ein geistiger als ein rein musikalischer Genuß; seine witzigen Urteile und Bemerkungen erfreuten mehr als sein Klavierspiel, das er bei schwierigen und feurigen Stellen stets mit einer Art Schnauben und unruhig wälzenden Körperbewegungen begleitete. Unter meinen musikalischen Freunden war er die bedeutendste Persönlichkeit, überhaupt eine der originellsten und glänzendsten Illustrationen des vormärzlichen Prag. Da er später als Musikschriftsteller in ganz Deutschland eine hervorragende Stellung einnahm, darf ich wohl ausführlicher von ihm reden.
Als ich anfangs der vierziger Jahre Ambros kennen lernte, war er Doktor der Rechte und unbesoldeter Konzeptspraktikant des Fiskalamts, – also dasselbe, was ich einige Jahre später auch geworden bin. Ebenso wie ich, schwärmte auch er mehr für die Musik als für die Jurisprudenz, und wir beide sind nicht Beamte aus Begeisterung geworden. Aber die bürokratische Laufbahn war eben das Fatum des vormärzlichen Jünglings in Österreich. Neben seinem Amte versah Ambros auch das Musikreferat für die dreimal wöchentlich erscheinende »Bohemia«. Sein freundschaftliches Entgegenkommen machte mich, den fast zehn Jahre jüngeren Studiosus, gar stolz und glücklich. Durch mehrere Jahre genoß ich alle bedeutenderen Musikaufführungen in Prag doppelt und dreifach, indem ich sie mit Ambros hörte. Ein kleiner, intimer Freundeskreis versammelte sich häufig um Ambros, der diese bescheidenen, durch Vierhändigspielen, Debattieren und Kaffeetrinken ausgefüllten Abende mit dem Namen »Davidsbündeleien« beehrte, in Nachahmung des von Robert Schumann (mehr in dessen Phantasie als in der Wirklichkeit) gestifteten »Davidsbundes« junger, musikalischer Fortschrittler in Leipzig. Ambros nannte sich da »Flamin, den letzten Davidsbündler«, der jüngste von uns, J.E. Hock, der treffliche Pianist und Musiklehrer, wurde von ihm »Benjamin« genannt, der Finanzrat und Komponist Joseph Heller »Obolus«, der Musikkritiker Ulm »Barnabas«, meine Wenigkeit »Renatus« u.s.w. Anfangs zierten auch Helfert (der nachmalige Unterstaatssekretär unter Leo Thun) und Joseph Bayer (jetzt Professor der Kunstgeschichte in Wien) diese Zusammenkünfte. Wer Ambros lediglich aus seinen Schriften, nicht aus persönlichem Umgang kannte, der besaß kaum die Hälfte von dieser hochbegabten, originellen, dabei stets heiteren und gutmütigen Persönlichkeit. Er war ein Talent, eigentlich eine Talentsammlung[31]  merkwürdigster Art: tüchtiger Musiker und vortrefflicher Zeichner, gleich kundig in der schönen Literatur wie in der Rechtswissenschaft. Den Jean Paul wußte er auswendig, wie das bürgerliche Gesetzbuch. Seine Auffassung war ebenso schnell und lebhaft, wie sein Gedächtnis allseitig und von lebenslänglicher Treue. Es gibt Schriftsteller, die ihre Schwingen nur kräftig entfalten, wenn sie ein Lesepublikum vor Augen und den Druckerjungen hinter sich haben. Sie wollen im mündlichen Verkehr, im Briefwechsel gleichsam nichts vergeuden. Ambros tat das gerade Gegenteil; mit vollen Händen warf er im Gespräch, in freundschaftlicher Korrespondenz die besten Einfälle aus. Da urteilte er auch über musikalische Dinge noch unbefangener und drastischer als in seinen Feuilletons, wo er – allzu vorsichtig und allzu nachsichtig – die Stacheln seiner Kritik abzuschleifen liebte.

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Auf Ambros paßt wie auf wenige Buffons viel zitiertes Wort: »Le style c'est l'homme«. Er sprach, wie er schrieb, und schrieb, wie er war; unbekümmert um die Form, stets voll Witz und Laune, voll Belesenheit und Bilderreichtum, jederzeit Polyhistor und Improvisator in einer Person. Mochte einem die übersprudelnde Beredsamkeit, anderen der luxurierende Stil unseres Freundes mehr oder minder zusagen, gelangweilt hat sich gewiß niemand, indem er ihn hörte oder las. Noch heute kann ich ein Ambrossches Feuilleton nicht zur Hand nehmen, ohne daß mir nicht die bewegliche kleine Gestalt des Autors leibhaftig vor Augen steht, mit der hochgewölbten, grauumlockten Stirne und den so fröhlich durch die Brille blitzenden braunen Augen; ich höre gleichsam den Aufsatz von ihm selbst vorlesen, mit der eigentümlich schneidigen Frische seines etwas böhmisch-deutsch modulierenden Organs. Unglaublich, wie ihm die witzigen Einfälle, die Gleichnisse, die Zitate, die Anekdoten nur so heraussprudelten, er mochte sprechen oder schreiben, und von was immer. Es gab ihm einen unendlichen Vorsprung vor andern ähnlich Begabten, daß er für seinen Witz ein so riesiges Material zur Verfügung hatte und seine Produktion ununterbrochen aus dem Reservoir eines geradezu phänomenalen Gedächtnisses gespeist wurde. Jeder Gedanke ward ihm unwillkürlich zum Stichwort, auf welches ein Dutzend andere herbeisprangen. Wer da meinte, Ambros jage nach Bildern und Zitaten, der irrte; im Gegenteil, seine Einfälle jagten ihn, er war wie ein verfolgtes Wild auf der Flucht vor seinem unbarmherzig allgegenwärtigen Gedächtnis. War er vollends[32]  gerade vertieft im Studium einer älteren Periode der Kunstgeschichte, so drängten sich ihm in der Beurteilung moderner Musiken Analogien mit diesem oder jenem alten Meister so unwiderstehlich auf, daß er ganz übersah, bei wie wenig Lesern die Erudition und das Interesse für diese antiquarischen Seitenblicke vorauszusetzen sei. Es fiel ihm schwer, ein Feuilleton über Gounod zu schreiben, ohne in das Florenz des sechzehnten Jahrhunderts zu geraten und von dem Veroneser Komponisten Monteverdi zu sprechen. Einen gutgemeinten Spott über diese Passion nahm er nicht übel, ja er lachte mit uns von Herzen, als eines Tages der Redakteur der »Wiener Zeitung«, Friedrich Uhl, ein Täfelchen mit der lakonischen Warnung: »Nur kein Monteverdi!« auf Ambros' Schreibtisch stellte. Sein Stil, anfangs fast verwildert durch den Einfluß seines Lieblingsautors Jean Paul, hat sich später, in Wien, von diesem atemversetzenden Bilderwust doch einigermaßen befreit und gereinigt.
Als ich, Ende 1846, der erste den Prager Davidsbündlerkreis verließ, bekam die Briefpost zwischen Prag und Wien viel zu tun. Die gute vormärzliche Zeit hatte viel Zeit, – zum Briefschreiben, Plaudern, Musizieren. Das Porträt von Ambros wäre ganz unvollständig, wenn ich hier nicht einige Stellen aus seinen Briefen an mich beifügte. Schade nur, daß ich einen der eigentümlichsten Reize von Ambros' Korrespondenz nicht wiedergeben kann: die sauber ausgeführten humoristischen Federzeichnungen, welche er fast in jedem seiner kalligraphisch geschriebenen Briefe anbrachte.
»Mendelssohns Tod,« klagt Ambros im Dezember 1847, »kann ich noch immer nicht verwinden. Wir fühlen den Verlust doch nur erst halb. Es ist eine Sonne untergegangen, nun leuchtet freilich noch ein Streif Abendrot, aber auch dieser wird verlöschen, und dann kommt finstere Nacht. Und so hole der Teufel alles! Balfe for ever! Evviva Verdi! Auf, ihr kleinen Geister, ihr werdet im Preise steigen, denn wenn die Sonne herunter ist, haben auch die Unschlittkerzen ihren Wert!« Am meisten gerät Ambros ins Feuer, wenn er auf Gluck und Beethoven zu sprechen kommt. »Wir haben solange Pfeffer mit Löffeln gefressen,« schreibt er nach der Aufführung von Glucks »Alceste« in Prag, »daß uns das einfache Himmelsbrot anfangs nicht recht schmecken will. Aber es ist gut, wenn alle halbe Jahre so eine Himmelserscheinung wie ›Alceste‹ oder ›Iphigenie‹ vorüberzieht. Wer imstande ist, Gluck[33]  nachzufühlen, dessen Herz und Seele ist gut – das behaupte ich fest, ein Schlechter kann es nicht. ›Alceste‹ – ist das eine Musik! Alles so ursprünglich, daß einem unsere ganze Musik daneben völlig erzwungen und erkünstelt vorkommt. Nun, ich hoffe, Gluck wird unserer Bühne nicht mehr so völlig Fremdling sein wie bisher, und es freut mich, daß ich ein klein wenig dazu habe beitragen können. Das könnte mich fast versuchen, die Schreiberei nicht ganz aufzugeben, und doch wird es geschehen müssen, denn selber kochen und anderer Leute Kocherei als kritischer Nürnberger Schmeckherr beschnüffeln, das sind unvereinbare Dinge. Sobald mein Es-dur-Trio fertig ist, sperre ich mich ein Jahr ein und treibe wieder kontrapunktliche Studien, und dann soll was Großes kommen, eine Oper oder so etwas. Und da habe ich noch etwas auf dem Herzen, was ich Dir bei dieser Gelegenheit sagen will. Du kennst Immermanns ›Münchhausen‹. Nun, darin kommt ein alter Hauptmann vor, der erst unter Napoleon unter den Rheinbundstruppen gefochten und dann in den Befreiungsjahren auf deutscher Seite gestanden. Dieser Zwiespalt in seinen Erinnerungen macht den alten Mann halb wahnwitzig, und da hilft er sich endlich zur Gemütsruhe dadurch, daß er ein Zimmer seiner Wohnung französisch, d.h. mit lauter napoleonischen Erinnerungen, und ein anderes deutschpatriotisch ausstaffiert und abwechselnd entweder ganz Soldat der Kaiserzeit oder ganz deutscher Mann ist. Siehe, etwas Ähnliches ist es mit dem zusammengewachsenen Zwilling Dr. Ambros und Flamin, dem letzten Davidsbündler. Der Kunsttrieb war in mir mit aller Kraft nicht zu ersticken – und gleichwohl mit meinem Berufe als Jurist nicht zu vereinigen. Aber jene Teilung meines Ichs hat mich gerettet. Der Mensch, der jetzt mit allem Feuereifer über neue Hofdekrete mit allem Heißhunger eines Prüfungskandidaten herfällt, sich in die Geheimnisse des Allgemeinen Bürgerlichen Gesetzbuches vertieft u.s.w., ist der Jur. Dr. Ambros, fiskalamtlicher Referent. Aber jener Mensch, der jetzt vor Sebastian Bach und Beethoven verehrend kniet und sich mit Ideen zu großen Musiken trägt und Notenpapier bekleckst, das ist Flamin, der letzte Davidsbündler. Da siehst Du, was eine bloße Idee kann, und darum halte es für keinen Scherz, für keine Kinderei, wenn ich auf meine Eigenschaft als ›Flamin‹ Gewicht lege – es ist der tiefste Ernst hinter lachender Maske versteckt.« Niemand wird Ambros das Zeugnis versagen, daß er seine[34]  Doppelrolle zeitlebens nicht bloß treulich, sondern auch glänzend durchgeführt hat. Oft freilich schien das amtliche Joch ihn niederzudrücken, und die Hofdekrete wollten nicht immer schmecken. Da flüchtete er zu seiner geliebten Kunst und fühlte sich alsbald wie neugeboren. »Au fond bin ich noch immer der Alte; wäscht man mir den Aktenstaub mit etwas Hypokrene ab, so guckt das alte Flaminsgesicht deutlich heraus. Freilich kann ich mich wie ein Grobschmied nur am Sonntag waschen, – und es ist fatal, wenn jemand, der sonst 365 Dichtertage des Jahres hatte, nun auf 52 reduziert ist. Eben habe ich eine vierhändige Pianoforte-Sonate zusammengekleckst, die ich gern mit Dir spielen möchte. An einem Oratorium, einem höchst kuriosen Ding, skizziere ich. Am wohlsten ist mir jedoch in Sebastian Bachs kolossalen Ton-Labyrinthen, in die ich mich ganz verloren habe. Da ist alles groß und gewaltig wie in der ersten Schöpfung; die Ichthyosauri und Plesiosauri schwimmen darin herum wie anderwärts die Haberfische, und selbst das Farnkraut hat Baumhöhe. Sieht man, wie der alte Perückenmann aus nichts ganze Welten erschafft, so kommt er einem vor wie eine Gottheit, auf deren bloßes ›Werde‹ endlose Schöpfungskräfte zu walten beginnen, wogegen man sich mit der eigenen Produktion erscheint, als habe man mit vieler Mühe auf gewöhnliche Weise ein kleines rotziges Mädel erzielt. Und man läßt es Babi taufen und freut sich sehr darüber.«


Die ungeheuchelte Ehrfurcht, mit welcher Ambros sich vor allem Großen in der Kunst beugte, bildete einen seiner schönsten Charakterzüge. Da ließ er keine Einwendung gelten. Wir zerzankten uns manchmal wegen Gluck und Jean Paul, in deren Vergötterung ich es Ambros nicht gleichtun konnte. Er war eine enthusiastische Natur; ja, er hatte immer ein Bedürfnis nach Enthusiasmus, vielleicht mehr als gut ist für den Kritiker. Das Große in Gluck, das für seine Zeit Neue wußte ich wohl zu schätzen, es hat mich auch in einzelnen dämonischen Szenen stets ergriffen. Aber die geradlinige Schönheit seiner Melodie, die Dürftigkeit seiner Harmonie empfand ich für die Dauer einer ganzen Oper hindurch als Monotonie und begriff nicht, wie eine mit Mozart und Beethoven gesättigte Zeit von Gluckscher Musik aufrichtig entzückt sein könne. Noch weniger vermochte ich für das stilistische Gegenteil Glucks, für Jean Paul zu schwärmen, den ich bei all seiner Genialität unnatürlich, bombastisch und geschmacklos[35]  fand. Ich habe nur zwei Bücher von Jean Paul zu Ende gelesen und wieder gelesen, seine beiden didaktischen Werke »Vorschule zur Ästhetik« und »Levana«. Seine Romane waren mir ungenießbar in jungen Jahren und sind es geblieben. Es fiel mir ein Stein vom Herzen, als ich Jahre später den Ausspruch Fr. Vischers las, es sei eine ›Roßarbeit‹, Jean Paul zu lesen. Ambros hatte sich aber an Jean Paul so festgesogen, daß er selbst nicht mehr anders als in Jean Paulscher Manier schreiben konnte. Freilich war sie der Geistes- und Gefühlsweise Ambros' von Haus aus verwandt. Auch in seinem Kopfe sprangen (wie Heine von Jean Paul sagt) die Ideen wie erhitzte Flöhe durcheinander. Er schrieb nicht eine Seite in ruhiger, gleichmäßiger Beleuchtung, ohne humoristische Seitensprünge, ohne gute und schlechte Witze, Bilder und Hyperbeln. Sein poetisches Genie konnte Jean Paul unserem Freunde nicht geben, aber dessen Stil konnte er verderben. Mein Lieblingshumorist war Dickens. Ihm habe ich mehr genußreiche Stunden zu verdanken als dem Dichter des »Titan«. Dickens erheitert mir jetzt noch manchen einsamen Abend; zu Jean Paul habe ich nie wieder zurückgegriffen.
Über die großen Meister vergaß Ambros keineswegs der Zeitgenossen und berichtete mir fleißig über die in Prag gehörten Novitäten. »Lindpaitners Oratorium ›Abraham‹«, schreibt er einmal, »hat uns übel erbaut. Im ersten Teil handelt es sich darum, daß Abraham opfern soll, im zweiten, daß er opfern will, im dritten, daß es doch nicht zum Opfer kommt. Keine Spur von biblischer Haltung, fade deutsche Gemütlichkeit à la August Lafontaine. Abraham gebärdet sich, als ob er Magistrats-Sekretär in Budweis wäre: ›O, mein Isaak, weiche nie vom Pfade der Tugend!‹ Die hundertundsechzigjährige Sarah singt Schrei-Arien bis ins hohe B, und diese Fugen, in die sich der Komponist unentwirrbar verwickelt, sind wie der berühmte Schöps, den Abraham dann opferte und der mit seinen Hörnern im Dornendickicht hängen geblieben!«
Die Märzrevolution machte diesem beschaulich ruhigen, bloß von Musik und Literatur sich nährenden Leben bald ein Ende. Zuerst hing auch in Prag der Himmel voller Geigen. »O Eduard, o Mensch, o Freund, kannst Du denn noch ruhig herumgehen, oder ist Dein Gang ein unaufhörlicher Longitudinar-Walzer? Preßfreiheit, Konstitution, keine Naderer mehr, und ›der Urquell alles Übels‹ mit Gestank abgezogen? Da reichen Worte allein[36]  nicht mehr aus, sondern etwas wie (folgt in Noten der Eintritt des C-dur-Schlusses im Finale der C-moll-Symphonie) wäre noch ein würdiger Ausdruck unserer Empfindungen!« Aber nur zu bald endet der Jubel unseres Freundes. »Auch ich,« klagt er im August 1848, »habe den Champagnerrausch der Freiheit mitgemacht, und auch ich laboriere an dem Katzenjammer, den Du in Deinem Briefe schilderst. Als reine Tafel gemacht wor den, da hofften wir alle, es werde das Größte und Herrlichste darauf geschrieben werden und die heiligen Worte, die uns begeisterten, in unverwischbaren Charakteren dastehen. Leider waren aber gleich Kerle zur Hand, ›zu malen auf das Weiß, ihr Gesicht oder ihren –‹. Was für unglaubliche Eselei, Roheit, Verkehrtheit jetzt in hellem Sonnenlicht herumprunkt, das muß man nur selbst sehen! Die Gleichstellung beider Nationalitäten besteht bei uns in Folgendem: (zwei köstliche Federzeichnungen zeigen hier drei Tschechen, die einen Deutschen, und drei Deutsche, die einen Tschechen durchprügeln). Von dem, was ich in diesen Tagen erlebt habe, könnte man vier Evangelien nebst Apostelgeschichte zusammenschreiben.« Ambros war nichts weniger als eine politische Natur, sein Interesse an öffentlichen Angelegenheiten schwand rasch nach dem ersten Freiheitsrausch; Verfassungskämpfe, Parteihader, das alles störte seine Zirkel. Seine fein besaitete Künstlernatur schreckte zusammen vor dem Trommelwirbel der Politik. Ambros vermied es, wo er nur konnte, Partei zu nehmen, und da er beider Landessprachen gleich mächtig war, so fiel es ihm nicht schwer, mit den Tschechen auf gutem Fuße zu bleiben. »Da man in Prag jetzt nicht mehr weiß, soll man einem Begegnenden ›Guten Morgen‹ oder ›dobre jitro‹ sagen, so habe ich mir einen eigenen Nationalitäten-Gleichstellungs-Grunzlaut erdacht, der, langsam ausgesprochen und in seine Elemente aufgelöst, die Silben Emme-lem-blem! gibt und noch wunderbarerer Nuancierungen fähig ist, als unseres Freundes Berlioz double idée fixe. Durch besagtes Emme-lem-blem ist es mir bisher gelungen, mit allen Parteien gut Freund zu bleiben.« (Federzeichnung: Ambros, einen Hut in jeder Hand, grüßt gleichzeitig rechts einen Deutschen, links einen Tschechen, aus seinem Munde flattert ein »Emme-lem-blem!« nach rechts, ein ditto nach links). In den späteren Jahren seines Prager Aufenthaltes, da Ambros mit einer zahlreichen Familie und noch zahlreicheren Arbeiten gesegnet war, kamen seine Briefe immer seltener, am häufigsten noch als[37]  Empfehlungsschreiben irgend eines Musikers oder einer Sängerin. »In Jean Paul ist irgendwo die Rede von Leuten, die nach Flötenuhren tanzen – wir beide korrespondieren in Empfehlungsbriefen, denn außerdem kommen wir selten dazu!« Bald hörte unsere Korrespondenz gänzlich auf – glücklicherweise! Denn Ambros übersiedelte in den sechziger Jahren nach Wien, und mir wie ihm war damit ein alter Wunsch erfüllt.



9










[38] In Prag war in den vierziger Jahren ein belletristisches Journal »Ost und West« entstanden, das auch über die Grenzen Österreichs hinaus sich eines gewissen Ansehens rühmen durfte. Das ganze poetische und literarische junge Prag hat sich in diesem Blatt mit Gedichten, Novellen, Kritiken seine Sporen verdient; so Alfred Meißner, Moritz Hartmann, Uffo Horn, Robert Zimmermann, Friedrich Bach u.A. Auch Robert Schumann stand auf der Liste der Mitarbeiter, hat aber, meines Wissens, keinen Beitrag geliefert. Der Redakteur, Rudolf Glaser, Skriptor an der Universitätsbibliothek, hatte eine Schwester des Dichters Karl Egon Ebert zur Frau, eine geistreiche, literarisch geschulte Dame; eine andere Schwester Eberts war an den Kompositeur Tomaschek verheiratet gewesen. So stand denn Glaser durch die Verschwägerung mit dem ersten Poeten und dem ersten Musiker Prags inmitten des Kunstlebens. Durch Freunde, die bereits mit Glück ihre Flügel in »Ost und West« erprobt hatten, ließ Glaser mich ersuchen, das Musikreferat für sein Blatt zu übernehmen. Mein Vater war anfangs dagegen; er fürchtete vor allem, die Journalistik werde meine juridischen Studien beeinträchtigen, auch wünschte er nicht, daß ich mit dem Theater zu tun bekäme. Da jedoch der Redakteur Glaser sich das Theaterreferat selbst vorbehielt, hatte ich nur über die in Prag noch recht spärlichen Konzerte zu schreiben, und beide Bedenken meines Vaters waren gehoben. Mir war meine neue Nebenbeschäftigung erwünscht als Sache des Studiums und der eigenen Fortbildung; auch beschränkte ich mich in den ersten Monaten auf kurze Berichte ohne Namensunterschrift. Nur wer es selbst erlebt hat, kennt die fieberhafte, zwischen Angst und Wonne schwebende Erwartung, sich zum erstenmale gedruckt zu sehen. Eine gute halbe Stunde vor Eröffnung des Zeitungskomptoirs (es war an einem Dezemberabend 1844)[38]  schlenderte ich dort auf und nieder, um das Blatt mit meinem ersten Konzertbericht in Empfang zu nehmen. Welcher Schrecken, als ich die kurze, kleingedruckte Notiz las, die mir in meiner Handschrift dreimal so lang vorgekommen war! Freilich hatte man mir auch noch, gleich bei meinem ersten journalistischen Debüt, einen Zensurstrich versetzt. In dem von mir besprochenen Konzert war das erste Finale aus Glucks »Armida« gesungen worden. Indem ich die gänzliche Abwesenheit Glucks auf dem Prager Opernrepertoire beklagte, verglich ich die Verehrer des Meisters, die nur fragmentarische Konzertaufführungen seiner Opern zu hören bekamen, mit den ersten Christen, die ihren Gottesdienst heimlich in Katakomben abhalten mußten. Die ganze Stelle, auf die ich mir nach Art junger Anfänger etwas zugute getan, war von der Zensur gestrichen. Anspielungen auf die Religion durften nicht vorkommen. Um was diese liebe Zensur sich alles zu kümmern hatte!

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Meine bescheidenen Anfänge in der Musikkritik hatten für mich das Gute, daß ich sie vollkommen sachlich hielt und sehr ernst nahm. Ich urteilte über keine Komposition, ohne sie vor der Aufführung und nochmals nach derselben zu lesen oder durchzuspielen, – eine Gewohnheit, der ich bis auf den heutigen Tag, also nahezu ein halbes Jahrhundert gewissenhaft treu geblieben bin. Meine Tätigkeit als Konzertkritiker flößte mir ein lebhafteres Interesse, als ich vordem gehabt, für symphonische und Kammermusik ein. Die tiefsten musikalischen Eindrücke hatte ich ja in der Jugend von der Oper empfangen. Mit der Gewalt, welche der »Freischütz« über mich geübt, konnte sich keine Konzertmusik messen. Ein gruseliges Wonnegefühl, ein himmlisches Schauern ließ nach einer solchen Vorstellung mich lange nicht einschlafen, und das erste beim Erwachen war, mir tastend am Klavier die zauberischen Melodien ins Gedächtnis zurückzurufen. Nach dem »Freischütz« waren Spohrs »Jessonda« und »Faust«, dann Marschners »Hans Heiling« und »Templer und Jüdin«, endlich Meyerbeers »Hugenotten« die Opern, welche mich in einen Rausch – einen sehr nachhaltigen Rausch – des Entzückens versetzten. Gegen die dramatische Charakterzeichnung, die romantische Färbung, die dämonische Glut dieser Opern erschien mir Mozart zahm und verblaßt. Seine Größe ist mir erst später völlig klar geworden. Den »Fidelio« kannte ich nur aus dem Klavierauszug; im Theater konnte er nicht gegeben werden,[39]  da unsere erste dramatische Sängerin, die treffliche Henriette Großer, sich kontraktlich ausbedungen hatte, in keiner »Hosenrolle« aufzutreten. Auch Glucksche Opern existierten damals nicht für das Prager Theater. Desto beliebter waren die Opern von Weber, Spohr, Marschner, Lortzing, Auber und Halévy, endlich Meyerbeers »Robert« und »Die Hugenotten«. In meiner früheren Jugendzeit waren die Sängerinnen Podhorsky und Jenny Lutzer und der Bariton Pöck die Sterne der Oper; etwas später die Großer, der Bariton Kunz, die Tenöre Demmer und Emminger, der Bassist Strakaty. Welch tiefen, unauslöschlichen Eindruck, – unausgelöscht auch durch später erlebte bessere Darstellungen – machen die ersten Theatererlebnisse auf ein jugendlich empfängliches Gemüt! Übrigens galt die Prager Oper 1835–1845 allgemein für vorzüglich; das Orchester unter Franz Skraup war musterhaft, und Direktor Stöger ließ es an trefflicher Regie und Ausstattung nicht fehlen.



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[40] Das Konzertrepertoire bewegte sich in dem damals üblichen bequemen Geleise. Etwas besonders Aufregendes war bis zum Jahre 1846 nicht erschienen. Es sollte nicht lange auf sich warten lassen. Hector Berlioz kam im Januar 1846 nach Prag und gab eine Reihe von Konzerten. Der Name Berlioz war dem Prager Publikum so gut wie unbekannt. Nur unser kleiner Kreis, dessen Brevier Schumanns Aufsätze in der Leipziger »Neuen Zeitschrift für Musik« bildeten, schwärmte im vorhinein für den genialen Franzosen. Wir waren voreingenommen durch die enthusiastischen Kritiken Schumanns, R. Griepenkerls, Dr. Bechers und die Schilderungen Heines. Von Berlioz' Kompositionen hatten wir nur das vierhändige Arrangement der »Lear«-Ouverture und die Lisztsche Klavierbearbeitung der »Sinfonie fantastique«, welche unermüdlich durchgepaukt wurden. Ambros und ich kamen täglich zu Berlioz in den Gasthof zum »Blauen Stern« und begleiteten ihn in die Proben; wir waren willkommen als enthusiastische Anhänger, ich überdies als brauchbarer Dolmetsch und Übersetzer. Berlioz verstand kein Wort deutsch, und das Französische war damals grade unter den Musikern Prags sehr wenig verbreitet. Berlioz kam in Begleitung einer schönen, glutäugigen Spanierin, Mariquita Rezio, die er für seine Frau ausgab. Es war daher[40]  verzeihlich, daß wir sie für seine aus Heines Erzählungen uns bekannte und teure Gemahlin, die frühere Schauspielerin Miss Smithson, hielten. Als aber Ambros gleich bei der ersten Begegnung seine Freude darüber aussprach, neben Berlioz auch das Urbild der »Double idée fixe« aus der »Phantastischen Symphonie«, nämlich Miss Smithson, zu erblicken, erhielt er mit einem strafenden Blick die Antwort: »Die hier ist meine zweite Frau; Miss Smithson ist gestorben.« In Wahrheit lebte seine Frau noch, lebte lange noch, während Berlioz mit seiner schönen Spanierin Deutschland und Österreich durchzog. Der Mann mit der Löwenmähne und dem gewaltigen Adlerblick stand widerstandslos unter dem Pantoffel der Señora. Bei aller Ehrfurcht vor Berlioz berührte es uns doch komisch, wenn sie mit stolz zurückgeworfenem Kopf ihn anherrschte: »Hector, meine Mantille! Hector, meine Handschuhe!« Worauf dann Hector mit der Unterwürfigkeit eines schüchternen Liebhabers ihr schnell die Mantille umhängte und die Handschuhe brachte. Für die Besorgungen des täglichen Lebens, des geschäftlichen Verkehrs, war sie, die ebenso sparsam als er großmütig mit dem Gelde umging, ihrem unpraktischen Hector allerdings ganz nützlich. »Quel bonheur pour Hector, que je suis sa femme!« rief sie einmal, als ich ihr den Voranschlag der Konzertauslagen übersetzte, – den sie mit kühnen Federstrichen reduzierte. »Quel bonheur« war für Berlioz leider nicht ungetrübt. Im Anfang ihres Zusammenlebens quälte sie ihn mit der Prätension, in seinen Konzerten als Sängerin aufzutreten, was er – doch noch mehr Musiker als Anbeter – nach einigen mißglückten Versuchen einstellen mußte. Später, als er nach dem Tode seiner Frau die Rezio heiratete, litt er unsäglich unter der unheilbaren, entsetzlichen Krankheit, welche langsam, wie mit stumpfer Säge ihr Leben zerschnitt.

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Während seines Prager Aufenthaltes war Berlioz unser einziger Gedanke, unsere einzige Beschäftigung. Ich führte ihn auch zu meinem Meister Tomaschek, dem Musikpapst von Prag, den zu besuchen jeder fremde Tonkünstler für Pflicht hielt. Als wäre es gestern, sehe ich mich mit Berlioz in sonnig glitzerndem Wintermorgen über die Moldaubrücke wandern, jenseits welcher der Generalbaß in Person residierte. Berlioz hatte sich fest in mich »eingehängt«; ich litt unter dem vernichtenden Bewußtsein dieser Auszeichnung so sehr, daß ich förmlich fürchtete, Bekannten zu begegnen.[41] 
Wenige Schritte vor der kontrapunktischen Residenz eröffnete mir Berlioz mit liebenswürdiger Nonchalance, er habe in seinem Leben den Namen »Tomaschek« nicht gehört, noch weniger kenne er eine Note dieses Autors. Jetzt galt es, in gedrängtester Kürze meinem Fremden das ihm fehlende musikgeschichtliche Kapitel »Tomaschek« beizubringen. Um ihn nicht durch die vielen Titel zu verwirren, wiederholte ich ihm schließlich mit Nachdruck, daß Tomaschek auf ein (in der Tat vortreffliches) »Requiem« besonderen Wert lege. Wir traten ein, und es spielte sich eine jener halb peinlichen, halb komischen Szenen ab, welche man »Dolmetschen« nennt. Dies brockenweise Hinüber- und Herübertragen unerheblicher und doch oft schwierig wiederzugebender Sätze wurde durch die etwas verlegene Spannung zwischen dem Altkonservativen und dem Kunstrevolutionär gerade nicht erfreulicher. Glücklicherweise vergaß Berlioz sein Stichwort nicht und rühmte sofort die besondere Genugtuung, den Schöpfer des »herrlichen Requiems« persönlich kennen zu lernen. Der durch Vereinsamung etwas schroff gewordene alte Herr nahm diese Huldigung mit leichtem Kopfnicken und der Erklärung hin, Berlioz' nächstes Konzert besuchen zu wollen. Eine so seltsame und flüchtige Begegnung konnte nicht geeignet sein, in Tomascheks künstlerisches Wesen irgend welchen Einblick zu bieten. »Il a l'air bien enchanté de lui-même« war das Einzige, was Berlioz nach einigem Nachdenken über die neue Bekanntschaft äußerte.
Berlioz' Konzerte erregten in Prag einen unerhörten Enthusiasmus. Ambros schrieb darüber in der »Bohemia«; ich selbst, zum ersten Male mit voller Namensunterschrift, einen langen Aufsatz in »Ost und West«, der den Freunden ebenso sehr gefiel, als er mir heute mißfällt; so unreif und exaltiert, so unerlaubt jugendlich war er geschrieben. Das letzte Konzert, in welchem Berlioz den (sonst überall unterdrückten) fünften Satz der »Sinfonie fantastique« aufführte, habe ich trotzdem versäumt. Ich wollte – da sich mir gerade jetzt die Gelegenheit bot – doch noch lieber Wien kennen lernen, als die »Ronde de Sabbat« von Berlioz. In Wien hatte ich die freudige Überraschung, folgende darauf bezügliche launige Zeilen von Berlioz zu erhalten: »Henri IV écrivait: Pends toi, Crillon, nous avons vaincu à Arques et tu n'y étais pas. Notre Sabbat a été exécuté mardi dernier; cependant je ne vous engage pas à vous pendre, car il peut aller beaucoup mieux. Mille amitiés, et revenez nous vite!« Was in Prag unsere Begeisterung[42]  für Berlioz' Musik noch befestigte und belebte, war der persönliche Umgang mit ihm, der Eindruck seiner liebenswürdigen, edlen Persönlichkeit. Sein künstlerisches Ideal erfüllte ihn völlig; die Verwirklichung dessen, was er in glühendem, nie befriedigtem Drang als schön und groß empfand, bildete sein einzig Ziel und Streben. In seiner Kunst, mag man sie nun abschätzen wie man wolle, lag eine großartige Redlichkeit. Alles Eigennützige, Kleinliche lag dem Manne mit dem Jupiterkopfe fern. Für das Große und Kühne seiner ganzen Richtung und für einzelne hohe Schönheiten seiner Musik heute noch empfänglich, bin ich doch mit den Jahren von dem maßlosen Enthusiasmus jener Prager Jugendzeit zurückgekommen.


Berlioz selbst habe ich fünfzehn Jahre später, im Sommer 1860, in Paris besucht. Diese kräftig aufrechte Gestalt, dieses königliche Haupt mit den Adleraugen, – ich sollte sie sehr verändert wiederfinden. Hätte ich Berlioz irgendwo anders als in seiner entlegenen Wohnung, rue du Calais 4, wiedergefunden, ich würde ihn schwerlich erkannt haben. Zwar hob die Blässe seines eingesunkenen Gesichts und das gänzlich gebleichte Haar den feinen Schnitt seiner Züge noch plastischer hervor, aber die Kraft und Frische von ehemals waren geschwunden. Trüb und leidend blickte sein Auge, nur in seltenen Augenblicken an das alte Feuer mahnend. Eine voluminöse Partitur lag vor Berlioz aufgeschlagen. Womit er jetzt beschäftigt sei? »Je suis occupé à souffrir,« lautete die rührend traurige Antwort. Hand in Hand mit seinem körperlichen Leiden ging eine tiefe Verstimmung des Gemüts, eine zunehmende Verbitterung und Vereinsamung. Hielt doch nur sein glänzendes Wirken als Kritiker die Pariser in Respekt; der Komponist Berlioz blieb ignoriert und verspottet. Wollte er seine Kompositionen hören, so müßte er nach Deutschland gehen. Die Tage in Prag und Wien dünkten ihn ein goldener Traum. Eben von seinem alljährlichen Sommerausflug aus Baden-Baden zurückgekehrt, erzählte Berlioz, wie sehr der Erfolg seiner dortigen Konzerte, trotz der unsäglichen Mühe der Vorbereitungen, ihn erfreue. In Paris fühle er sich dann durch den Kontrast doppelt schwer bedrückt; sein besseres Ich sei verloren »dans ce monde perdu et corrompu«. Mit Verachtung sprach er von den Musikzuständen in Paris, mit zorniger Heftigkeit gegen die »Zukunftsmusiker« in Deutschland, mit denen er nichts gemein habe. Entschieden wehrte er jeden Zuspruch, jede Hoffnung auf eine bessere[43]  Zeit ab: »J'ai pris mon parti«. Unvergeßlich ist mir dieser Seufzer schmerzlichster Resignation. Und er hatte nicht zu schwarz gesehen; es war ihm nicht beschieden, einen günstigen Umschwung der öffentlichen Meinung in seinem Vaterlande zu erleben. Erst nach seinem Tode begann man ihn dort zu feiern, wobei man jetzt beinahe von einem Extrem ins andere, von Mißachtung in Vergötterung verfällt.
Als Berlioz 1866 in Wien erschien, um daselbst seine »Damnation de Faust« aufzuführen, war ich bei dem ihm zu Ehren gegebenen Bankett, sprach ihn aber nicht an, da ich von Pariser Freunden wußte, daß Berlioz sich über meine späteren, stark abgekühlten Berichte verletzt geäußert. Trotz aller vorgeblichen Gleichgültigkeit war Berlioz doch keineswegs – wenigstens nicht ausnahmslos – unempfindlich gegen Kritiken, – ebensowenig wie Richard Wagner, mit dem mir später Ähnliches bevorstand. Berlioz war eine edlere Erscheinung, ein mir weit sympathischerer Charakter als Wagner. Ich habe seiner echten, tiefen Künstlernatur, seinem warmen, trotz unsäglichen Leidens und zunehmender Verbitterung echten, ehrlichen Gemüt ein pietätvolles, dankbares Andenken bewahrt.



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[44] An der Spitze des Prager Konzertwesens stand Mitte der vierziger Jahre ein strebsamer und talentvoller junger Mann, Johann Friedrich Kittl. Er war ein Schüler Tomascheks, mit dem er sich aber infolge eines schweren persönlichen Konfliktes unheilbar verfeindet hatte, sodaß Tomaschek kein Konzert besuchte, in welchem ein Stück von Kittl zur Aufführung kam. Als Komponist und Dirigent von entschiedener Begabung, war Kittl im Leben ohne männliche Würde, schmeichlerisch und kleinlich eitel. Sein Äußeres stimmte dazu; ein dicker Jüngling mit einem fetten Doppelkinn und verschwommenem Gesichtsausdruck. Enfant gâté der Aristokratie, insbesondere der Damen, war er durch deren Protektion in jungen Jahren Direktor des Konservatoriums geworden; als Nachfolger des alten, würdevoll pedantischen Dionys Weber. Allein Kittl bewies bald, daß die Jugend kein Hindernis, ja in wichtigen Dingen ein Vorteil sei für solche Aufgabe. Er schulte seine Zöglinge so gut, daß die Konservatoriums-Konzerte, deren Orchester ausschließlich die Professoren und Schüler[44]  dieser Anstalt bildeten, unter seiner Leitung einen großen Aufschwung nahmen und sich den schwierigsten Aufgaben gewachsen zeigten. Berlioz, der ihnen gewiß die härtesten Nüsse aufzuknacken gab, hat dem Prager Orchester das rühmlichste Zeugnis gegeben. Ein Hauptverdienst Kittls bestand in der Auffrischung und Bereicherung des Konzertrepertoires durch die besten neueren Kompositionen. Die Orchesterwerke Schumanns, Mendelssohns, Gades sind in Prag aufgeführt und sehr gut aufgeführt worden, bevor man in Wien daran dachte, desgleichen die meisten Opern von Weber, Marschner, Lortzing, Wagner. Wien gravitierte in den vierziger Jahren entschieden nach Italien; es brachte die neuesten italienischen Opern, blieb aber mit den hervorragenden Werken Deutschlands, dramatischen wie symphonischen, im kläglichsten Rückstand. Von dem verspäteten Charakter des Wiener Konzertlebens wird noch weiterhin die Rede sein. Hingegen wies die Magnetnadel des musikalischen Prag ganz richtig nach Norden, speziell nach Leipzig, wo Mendelssohn, Schumann, Gade einen neuen blühenden Aufschwung der Konzertmusik herbeigeführt hatten. Zu den bedeutendsten Leipziger Novitäten jener Tage gehörte »Das Paradies und die Peri« von Schumann. – Unser musikalischer Freundeskreis – die »Prager Davidsbündler«, wie ihn Ambros taufte – war hoch erfreut, als Kittl eine Aufführung von Schumanns »Paradies und die Peri« anzeigte. Wieder schrieb ich einen langen begeisterten Artikel für »Ost und West«, in Form eines Briefes an »Flamin, den letzten Davidsbündler« (Ambros). Diese Briefform entfesselte vollends jenen Schwarm subjektiver, künstlich nachlässiger Heinescher Wendungen, die mir jetzt so unbeschreiblich widerwärtig sind. Kein Zweifel, daß Heine heute noch eine Anzahl von Feuilletonisten zur Nachahmung verführt und manches viel versprechende Talent auf dem Gewissen hat. Bilder und Stilmanieren, die bei Heine als neu und originell wirkten, werden bei seinen Nachahmern unerträglich affektiert und geistlos. Manches heute erscheinende Feuilleton, selbst von talentvollen Autoren, vermag ich nicht weiter zu lesen, wenn ich in den ersten Zeilen das Gefunkel und Geflunker Heinescher Geistreichigkeit und Weltschmerzlerei, die Flitter erborgten Witzes und erlogener Gefühle glitzern sehe. Mein Aufsatz über »Paradies und Peri« hatte wenigstens das Gute, Schumann Freude zu machen und mir ein Brieflein von ihm einzutragen, in welchem er den Wunsch, mich einmal in[45]  Dresden zu begrüßen, auf das freundlichste aussprach. Ich wartete nur auf die Ferien, um diesen ersehnten Ausflug nach Dresden zu unternehmen. Sobald meine Prüfungen aus dem dritten Jahre Jus, unter dem gräßlichen Haimerl, glücklich überstanden waren, fuhr ich, die Brust geschwellt von Jugendglück und froher Erwartung, nach Dresden. Neben dem Glück, Schumann kennen zu lernen, stand mir auch ein Besuch bei Richard Wagner in an genehmer Aussicht.

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Wagner hatte ich kurz zuvor in Marienbad kennengelernt, im Juli 1845. Er war damals im ersten fröhlichen Aufsteigen. Ich hatte in Prag mit großem Interesse seinen »Rienzi« und den »Fliegenden Holländer« durchgespielt. Sein Name, den meisten Badegästen noch fremd, war mir somit bekannt und bedeutungsvoll. Ein glücklicher Zufall machte mich zu Wagners Tischnachbar an der Table d'hôte; ich stellte mich ihm vor und erhielt die Erlaubnis, ihn besuchen zu dürfen. Auch seinen Schwager, den liebenswürdigen Verleger Brockhaus, lernte ich durch ihn kennen. Ich zögerte nicht, Wagner zu besuchen, dessen freundliches, mitteilsames Wesen mir einen günstigen Eindruck machte. Er war damals noch nicht Gott, nicht einmal vergöttert. Seine Frau (die frühere Schauspielerin Minna Planer), eine hochgewachsene, schöne Frau, trat für einen Augenblick ins Zimmer. Ich konnte, nachdem sie uns verlassen, ein bewunderndes Wort nicht unterdrücken. »Ach, jetzt ist sie kaum mehr zu kennen,« erwiderte Wagner. »Sie hätten sie vor ein paar Jahren sehen sollen! Die arme Frau hat viel Kummer und Entbehrung mit mir durchgemacht. In Paris ist's uns elend gegangen, und ohne Meyerbeers Hülfe hätten wir verhungern können.« Die Reden Wagners, denen ich gern ungestört gelauscht hätte, wurden fortwährend von dem entsetzlichen Geschrei eines Papageis begleitet und übertönt. »Wie können Sie dieses Gekrächz aushalten?« fragte ich. »Oh, ich bin daran gewöhnt,« rief Wagner lachend; »es ist ein gutes Tierchen, das ich überall mitnehme. Es wird freilich oft sehr laut, dafür bin ich aber so begünstigt, eine Frau zu haben, die nicht Klavier spielt.« Da Wagner mein Interesse an seinen Opern wohlwollend bemerkte, animierte er mich, nach Dresden zu kommen, wo im Oktober die erste Aufführung seines »Tannhäuser« bevorstehe. Dieser lockenden Aufforderung konnte ich erst im Sommer des folgenden Jahres (1846) entsprechen.



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[46] In Dresden stieg ich in einem ebenso miserablen als billigen, kleinen Gasthaus in der Querstraße ab, für welches mich der zudringlich geschäftige Besitzer gleich im Bahnhof abgefangen hatte. Am nächsten Morgen eilte ich – nicht zur Sixtina, noch ins grüne Gewölbe, sondern zu Schumann. Mit welchem Herzklopfen zog ich die Klingel seiner Wohnung in der Waisenhausstraße! Schumann erhob sich etwas schwerfällig am Klavier, auf welchem Bachs Choräle aufgeschlagen waren, und reichte mir freundlich schweigend die Hand. Ich redete ein Weilchen und wartete auf seine Antwort. Nach einer Pause rief Schumann: »Wie schade, daß Sie nicht einige Tage früher gekommen sind! Mendelssohn ist gestern nach England abgereist! Wenn Sie doch Mendelssohn kennengelernt hätten!« So sehr ich dies bedauerte, heimlich mußte ich mir doch gestehen, daß ich nach der Bekanntschaft Schumanns mich noch mehr gesehnt hatte. Mendelssohns Musik hat, trotz ihres schönen Adels, mich doch niemals so tief im Innersten bewegt wie die Schumanns; auch mochte ich in Prag mit Mendelssohn etwas übersättigt worden sein. Aber in Schumanns Klavierstücke und Lieder mich zu vertiefen, bereitete mir eine Wollust, an der ich mich nicht ersättigen konnte. Von seinen größeren Werken war damals außer »Paradies und Peri« noch nichts bekannt. So sehr ich seine späteren Meisterwerke, die Streichquartette, das Klavierquartett, die Symphonien verstehen und lieben gelernt: die wunderbare Eigenart seines »Eichendorffschen Liederkreises«, seiner Humoreske, seiner Kreisleriana und Novelletten bleibt doch als etwas ganz Einziges stehen in dem Schaffen Schumanns. Nach einer Weile begann er wieder von Mendelssohn: »Sehen Sie, das hat er mir vor seiner Abreise geschenkt, das schöne Buch!« Er reichte mir einen Band hin: »Tristan und Isolde«, nicht die noch ungeborene Wagnersche Dichtung, sondern das Original von Gottfried von Straßburg, in Simrocks Übertragung, mit einer handschriftlichen Widmung Mendelssohns. Gerne hätte ich jetzt etwas über sein eigenes Leben und Schaffen gehört; aber Schumann versank immer mehr in Schweigen und schien nur aufmerksam die Wölkchen seiner Zigarre in ihrem Aufschweben zum Plafond zu verfolgen. Nach einigen vergeblichen Versuchen, ihn mit Mitteilungen aus dem Prager Musikleben zu unterhalten, begann ich mich als Soloredner[47]  unbehaglich zu fühlen. Ich fürchtete, er wolle mich fortschweigen, und entschloß mich, rasch aufbrechend, das Prävenire zu spielen. Da legte er mir eine Hand auf die Schulter. »Ich muß Sie doch zu Clara führen!« Er öffnete die Tür des anstoßenden Zimmers: »Clara! Herr Hanslick aus Prag ist da; du mußt ihm etwas spielen!« – »Was soll ich spielen?« fragte Frau Schumann mit der scharfen norddeutschen Aussprache des »sp«. Um mich mit etwas ganz Neuem bekannt zu machen, wählte Schumann die »Canons für das Pedalklavier«. Mich entzückte diese meisterhafte Behandlung der Kanonform, welche nur gleichsam durchschimmert, sich nicht pedantisch vordrängt. Aber meine Sehnsucht ging nach etwas anderem, nach einem der älteren Stücke, durch die Schumann mir teuer geworden. Ich bat um etwas aus seiner »Sturm- und Drangperiode«. Dieser Ausdruck, in Anwendung auf seine ersten Kompositionen, frappierte Schumann; er wiederholte ihn lächelnd einigemale. Clara spielte einige der schönsten Nummern aus den »Davidsbündlertänzen«. Damit sollte mein genußreicher Schumann-Tag noch nicht zu Ende sein. Schumann lud mich ein, am Nachmittag mit ihm und seiner Familie einen Spaziergang in den »Großen Garten« zu machen. Clara ging mit dem ältesten Mädchen voraus, Schumann führte das zweite an der Hand, ich das jüngste, Julie, ein wunderschönes Kind, das Schumann scherzend meine Braut nannte. An einem großen Tisch, unter schattigen Bäumen, setzten wir uns zum Kaffee nieder, und ich habe sogar diesen berüchtigten sächsischen Kaffee vorzüglich gefunden, weil ich ihn an der Seite Schumanns trank. Diesen konnte ich jetzt in seinem Behagen und seiner Zärtlichkeit als Familienvater betrachten. Gesprochen hat er allerdings auch hier sehr wenig, aber sein freundlich, fast kindlich blickendes Auge und sein wie zum Pfeifen gespitzter, lächelnder Mund schienen mir von ganz eigener, rührender Beredsamkeit. Auf meine Erwähnung, daß ich begierig sei, am nächsten Abend den »Tannhäuser« zu hören, erbot sich Schumann zu meiner großen Freude, mir die eben erschienene autographierte Partitur auf einen halben Tag zu leihen. Ob er mit Wagner verkehre? »Nein,« erwiderte Schumann, »für mich ist Wagner unmöglich; er ist gewiß ein geistreicher Mensch, aber er redet in einem fort. Man kann doch nicht immer reden.«

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Am nächsten Morgen eilte ich, die schwere »Tannhäuser«-Partitur unter dem Arm, zeitlich früh auf die Brühlsche Terrasse,[48]  frühstückte dort und durchflog mit Feuereifer den »Tannhäuser«. Gegen Mittag besuchte ich Wagner. Er empfing mich sehr freundlich und bat mich für ein Weilchen auf dem Sofa Platz zu nehmen, da er einen Sänger probieren müsse. Es war ein junger Tenorist aus der weit verzweigten Theaterfamilie Brandes. Dieser schlug Wagner eine Menge Opern vor, aus denen er ihm vorsingen wolle, aber Wagner besaß keinen einzigen Klavierauszug irgend einer Oper. Endlich meinte er, die Arie Taminos aus der »Zauberflöte« werde er wohl auswendig begleiten können. Dies brachte er natürlich auch zuwege, wenn auch mit auffallend ungeübter Klaviertechnik. Der Tenorist wurde, wie mir schien, für gut befunden und empfahl sich. Wagner kam dann auf allerlei musikalische Zustände und Persönlichkeiten Dresdens zu sprechen, auch auf Schumann. »Wir stehen äußerlich gut miteinander; aber mit Schumann kann man nicht verkehren: er ist ein unmöglicher Mensch, er redet gar nichts. Bald nach meiner Ankunft aus Paris besuchte ich ihn, erzählte ihm eine Menge interessanter Dinge über die Pariser Oper, die Konzerte, die Komponisten, – Schumann sah mich immer unbeweglich an oder schaute in die Luft und sagte kein Wort. Da bin ich aufgesprungen und fortgelaufen. Ein unmöglicher Mensch.«
Der Abend brachte mir ein ersehntes, unvergeßliches Theatererlebnis: die Aufführung des »Tannhäuser« in dem schönen (seither abgebrannten) Dresdener Hoftheater. Wagner dirigierte, seine Nichte Johanna Wagner sang die Elisabeth, Tichatschek den Tannhäuser, Mitterwurzer (der Vater des heute gefeierten Schauspielers) den Wolfram, Dettmer den Landgrafen. Die Oper übte auf mich eine bedeutende, stellenweise berauschende Wirkung. Schumann und seine Frau saßen neben mir im Parkett, verhielten sich aber sehr schweigsam. Am nächsten Morgen machte ich eine Fußwanderung durch die sächsische Schweiz. Auf dem Felsenplateau, welches die »Bastei« heißt, traf ich Wagner und seine Nichte Johanna und konnte ihnen für den Genuß vom gestrigen Abend danken.
Von Dresden unternahm ich einen zweitägigen Ausflug nach Leipzig, das ich nicht kannte. Ich fragte Schumann zuvor, wo ich noch in Leipzig »Davidsbündler« antreffen könnte? Die seien fast alle zerstreut, meinte Schumann, doch wolle er mir ein Bierhaus angeben, wo ich abends den Professor Wenzel und noch ein oder zwei der alten Genossenschaft finden dürfte. Am Morgen,[49]  da ich mich von ihm verabschiedete, gab mir Schumann zu meiner freudigen Überraschung noch ein Briefchen an den Verleger Whistling mit, dem er ein Heft Lieder von mir zur Herausgabe empfahl. Ein schöner, bezeichnender Zug seiner Herzensgüte! Ich hatte Schumann meine Lieder mit der Bitte überreicht, sie durchzusehen und mir zu sagen, ob dieselben gut genug wären, um gelegentlich gedruckt zu werden. Ihn selbst um einen Verleger anzugehen, hätte ich nicht gewagt, doch mochte er nur zu gut wissen, daß ich ohne besondere Empfehlung keinen finden würde. Über die Lieder selbst sagte er kein Wort, sondern reichte sie mir nur schweigend samt dem Empfehlungsbrief, der ja an sich schon ein nicht ungünstiges Urteil bedeutete. In Leipzig angelangt, wollte ich, nachdem ich die Stadt durchstreift hatte, die »letzten Davidsbündler« in ihrem Bierhaus aufsuchen. Ich zog den Zettel hervor, auf dem Schumann mir das Schild und die Adresse desselben aufgeschrieben, – aber ich vermochte die Bleistiftzeilen nicht zu entziffern. Niemand, dem ich den Zettel zeigte, konnte daraus klug werden. Schumanns Schrift verfiel, wenn er eilig schrieb, in wunderliche Hieroglyphen. Ich hatte dies schon einmal erfahren. Die Schlußworte seines ersten Briefes an mich nach Prag las jedermann, dem ich das Blatt zeigte: »in dieser staubigen Festung«. In Wahrheit hieß es aber: »in dieser freudigen Hoffnung«. Die Unleserlichkeit der Leipziger Adresse war für mich natürlich von bedenklicheren Folgen. Mich rettete nur der glückliche Zufall, daß man mir in einer Musikalienhandlung sagen konnte, welches Bierhaus Professor Wenzel abends zu besuchen pflege. Da konnte ich denn dem wackeren, geistreichen Mann die Grüße Schumanns überbringen und mit diesem letzten der Leipziger Davidsbündler über die glorreiche Jugendzeit der romantischen Musik sprechen. Am nächsten Morgen überbrachte ich Herrn Fr. Whistling Schumanns Brief und meine Lieder. Er ließ sie sich von mir vorspielen, fand Gefallen daran, seufzte aber mit gutem Grund bei dem Gedanken, Lieder eines unbekannten jungen Menschen in Verlag nehmen zu sollen. Er tat es dennoch, aber ich habe nie wieder davon gehört. Auf meine späteren Anfragen von Wien aus, auf meine Bitte, mir wenigstens mein Manuskript zurückzuschicken, von dem ich keine Abschrift besaß, erhielt ich keine Antwort. Ich konnte nur nachträglich in Erfahrung bringen, daß der Whistlingsche Verlag in andere Hände übergegangen sei, bei welcher Gelegenheit meine armen Lieder[50]  verschwunden sein mögen. Die Welt hat nichts daran verloren; mir aber tat es leid um drei von meinem Freunde Robert Zimmermann gedichtete Sonette, die ich mit außerordentlicher Liebe komponiert hatte.


Obwohl aus mir kein Komponist geworden ist, darf ich doch die Zeit und Mühe nicht bereuen, die ich auf einen ansehnlichen Stoß von bescheidenen Kompositionsversuchen verwendet habe. »Das Komponieren,« schrieb mir einmal Ferdinand Hiller, »ist ein so hübsches Vergnügen, und so billig!« Für den Musikkritiker ist dieses »Vergnügen«, wie ich glaube, ein wertvolles Rüstzeug, wo nicht eine Vorbedingung für seine Wirksamkeit. Nicht, als ob man selbst ein bedeutender Komponist sein müsse, um die Tondichtungen anderer zu beurteilen. Aber man muß durch eigene Versuche mit der Technik dieser Kunst sich befreundet, mit ihren Schwierigkeiten gerungen haben. Der Kritiker muß selbst probiert haben – mit vollem Ernst, wenn auch mit bescheidenstem Talent, – »wie man es macht«. Der Ästhetiker Vischer sagt gelegentlich seines Romans »Auch Einer«, er habe dabei er fahren, daß man eine Kunst erst dann recht versteht, wenn man sich darin versucht hat. Niemand verlangt von einem Historiker und Kritiker der bildenden Künste, daß er als Maler selbst etwas leiste, aber wenn er nicht so viel zeichnen kann, um auf Reisen einen Tempel, eine Statue, ein Haus in seinem Skizzenbuch festzuhalten, würde ich ihn bedauern. Richtig sehen, richtig hören können ist gewiß die erste Bedingung für den Kritiker; aber volle Sicherheit erlangt er doch erst, wenn das Machen-Können, sei es auch mit bescheidenem Erfolg, hinzutritt.
Daß der Musikkritiker ein tüchtiger Pianist oder Geiger sei, ist ein allgemein anerkanntes, auch meistenteils erfülltes Verlangen. Aber es wird ihm außerdem auch sehr zum Vorteil gedeihen, wenn er selbst gesungen oder wenigstens singen gelernt hat. Wie die verschiedenen Register der Stimme zusammenhängen, welche Intervalle schwierig zu intonieren, welche Silben unbequem zu singen sind, wie der Atem einzuteilen und auszusparen sei, – das alles sollte man nicht bloß aus Büchern gelesen, sondern an sich selbst als Gesangschüler erfahren haben. An dem Baritonisten Arnold Vogel, dem späteren Gesangsprofessor am Prager Konservatorium, hatte ich als Student einen sehr tüchtigen, musikalisch gebildeten Gesangslehrer. Ich trieb das Singen nur gar zu leidenschaftlich und verdarb meine kleine Tenorstimme bald[51]  gänzlich mit Opernarien, in welchen ich möglichst viele hohe b und h mit der Brust hervorschmettern konnte. Das geschah natürlich nicht in der Lektion; Vogel wußte nichts davon, hatte aber nur zu bald Gelegenheit, den irreparablen Schaden zu konstatieren. Ich hatte niemals die Idee, Sänger zu werden; aber mein bißchen Gesangsunterricht und Gesangsübung würde ich nicht gern vermissen. Es wäre Musikkritikern, die ihre Aufgabe ernst nehmen, recht sehr zu empfehlen. Vielleicht ein ungebührliches Verlangen in unseren Tagen, wo selbst namhafte Komponisten für Gesang schreiben, ohne je singen gelernt zu haben. Man merkt es auch an ihren Liedern, die dramatisch, stimmungsvoll, geistreich, kurz alles Mögliche sind, nur nicht – sangbar.

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Von meinem kurzen Leipziger Aufenthalt erwähne ich sonst nur die flüchtige Bekanntschaft mit Robert Blum, der damals noch harmlos und unberühmt, an der Theaterkasse saß und Billette verkaufte. Einen politischen Beigeschmack hatte also die Bekanntschaft nicht.



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[53] Im Herbst 1846 übersiedelte ich nach Wien, um an der dortigen Universität das vierte und letzte Jahr Jus zu absolvieren und das juridische Doktorat zu erlangen. Diese Übersiedlung machte den bedeutungsvollsten Einschnitt in mein Leben, da ich in Wien meine zweite Heimat gefunden und es, kurze Unterbrechungen abgerechnet, nicht wieder verlassen habe. Es ist für mich eine wertvolle Erinnerung, noch die Abendröte des vormärzlichen Wien miterlebt und mitgenossen zu haben; diese letzten Jahre des engen, vergnügten, gemütlichen Wien, das nach dem Revolutionsjahr eine so ganz andere Physiognomie annehmen sollte. Eine flüchtige Bekanntschaft mit Wien, eine Art Rekognoszierung des Terrains hatte ich einige Monate früher gemacht, indem ich die – mit einiger Liberalität ausgedehnten-Osterferien zu einem ersten Besuch in Wien benützte.
Mir lebte dort eine Tante, die jüngere Schwester meiner Mutter, als Frau des Hofsekretärs im Hofkriegsrat Jaburek. Diese »Tante Rosi«, mir von Kindheit auf besonders zugetan – sie hat mich mit dem ersten Paar Stiefel beglückt! – war eine lebhafte, gescheite Frau von feinem Takt und liebenswürdigsten Umgangsformen. Mit welcher Freude folgte ich ihrer Einladung, mit welchen überschwänglichen Erwartungen! Letztere fand ich von dem damaligen Wien mit seinen engen Gassen, düsteren Toren und festungsartigen Basteien keineswegs erfüllt. Schon meine Einfahrt vom Nordbahnhof, nach der damals sehr langen Fahrt über Olmütz, durch das finstere kasemattenfeuchte »Rotenturmtor«, enttäuschte mich. In Gänserndorf mußte der Eisenbahnzug lange halt machen, weil die Polizei die Pässe der Reisenden genau visitierte und in Beschlag nahm; wir hatten dieselben zwei Tage später bei der Polizeidirektion in Wien selbst abzuholen. Für die Fahrt von Prag nach Wien, also im Bereich der Monarchie, bedurfte es eines Passes oder Passierscheins. Welche Zustände! Das berühmte Zentrum der Stadt, »Graben und Kohlmarkt«, imponierte mir gar nicht. Der Roßmarkt und der Graben[53]  in Prag sind doch ganz andere Plätze! Die hölzerne Ferdinandsbrücke über den Donaukanal war wirklich miserabel, auch wenn man gar nicht an die Prager Brücke dachte. Aber das Leben in Wien, seine künstlerischen und persönlichen Anregungen versetzten mich in einen Freudenrausch. Täglich, gleich nach dem Frühstück, eilte ich die Treppen hinab an die Straßenecke, um die Theaterzettel zu lesen. Fünf Theaterzettel! Ihr bloßer Anblick erfüllte mich mit Entzücken. Die Vormittage benützte ich teils zur Besichtigung der Stadt und ihrer Merkwürdigkeiten, teils zu Besuchen bei Musikern, an die ich Empfehlungen besaß.
Mein erster Besuch galt Liszt, an den mir Berlioz ein freundliches Empfehlungsschreiben mitgegeben. Ich traf den Gefeierten, welcher damals in vollster Frische und männlich jugendlicher Anmut prangte, in seinem Hotel zur »Stadt London«. Er saß, mit einer schwarzsamtenen Bluse und weiten türkischen Hosen bekleidet, am Klavier; nicht spielend, sondern schreibend. Er hatte ein Notenblatt auf dem Knie und schrieb da schief, à la Humboldt, seine langgestreckten, dünnen Noten. Während des Schreibens sprach er mit mir und zeitweilig auch mit einem Kreis von vier oder fünf jungen Leuten, die rauchend und plaudernd, wie in einem Kaffeehaus, sich rings auf den Diwans rekelten. Unter diesen jungen Liszt-Enthusiasten waren Heinrich Ehrlich und Rudolf Schachner, die Namen der übrigen habe ich vergessen. Liszt fragte mich über die Orchesterkonzerte und einige Opernaufführungen in Prag aus; mein lobender Bericht fand aber wenig Gnade vor diesem Kreise. Man wisse ja, hieß es, daß die Prager, eitel und prahlerisch, ihre Musik für die beste halten. Die jungen Herren hatten aber damals wirklich keine Ursache, auf Prag vornehm herabzublicken. In ernstem künstlerischen Streben und Vollbringen war damals Prag, trotz seiner bescheideneren Mittel, der Residenzstadt entschieden voraus; erst viel später hat sich das Verhältnis umgekehrt. Liszt war so liebenswürdig, mir beim Fortgehen ein Billett zu seinem Abendkonzert anzubieten. Es war ein Sperrsitz auf der Galerie, damals der teuerste, jetzt der geringste Platz. Das Konzert fand im alten Saal der Gesellschaft der Musikfreunde »Unter den Tuchlauben« statt und begann um halb zehn Uhr abends. Es war das erste Nachtkonzert, das ich erlebte, und zugleich eines der letzten, die überhaupt noch stattfanden. In Wien bestand nämlich die recht kleinstädtische Verordnung, daß Konzerte nie zur Theaterzeit gegeben werden durften,[54]  damit die Theater durch keine Konkurrenz geschädigt würden. Die Konzerte fanden denn auch in der Regel um die Mittagsstunde statt; nur Künstler von der ganz einzigen Berühmtheit und Anziehungskraft Liszts konnten es wagen, das Publikum nach dem Theater zu einem Konzert zu laden und bis Mitternacht mit Klavierspiel festzuhalten. Über Liszts Spiel brauche ich mich hier nicht auszusprechen. Es machte mir, wie allen, den Eindruck des Außerordentlichen. Nie wieder habe ich genialer, kühner, glänzender, unbegreiflicher spielen gehört. Nur Liszt selbst hat mich in späteren Jahren noch mehr entzückt, da er ruhiger, abgeklärter und in seinem Programm wählerischer geworden war. Damals (1846) schien wirklich die Virtuosität sein höchster Zweck; auf die künstlerische Bedeutung der Kompositionen legte er wenig Wert. Liszt spielte Rossinis »Teil«-Ouvertüre, einige Transskriptionen Schubertscher Lieder und zum Schluß seine Phantasie über spanische Nationaltänze. Wiederholt stürmisch gerufen, setzte er sich nochmals ans Piano und verarbeitete dieselben spanischen Themen in vollkommen freier Improvisation zu ganz neuen, glänzenden Gebilden. Liszt war sichtlich in guter, fast übermütiger Laune, und so wirkte seine Improvisation ohne Vergleich hinreißender als das bekannte, uns im Druck vorliegende Stück. In Liszts Konzert konnte ich auch sehen, wie die bis dahin unbekannte, jetzt vornehmste Platzkategorie, der »Cercle«, entstand. Der Saal und die Galerie erwiesen sich zu klein für den Andrang zu Liszts Konzerten. Man setzte Stühle auf das Podium, rings um das Klavier, und da insbesondere die Damen den Unvergleichlichen nicht nahe genug haben konnten, wurde dieser anfangs als Notbehelf erfundene Platz der gesuchteste und teuerste, ganz wie zu Voltaires Zeiten die Sitze auf der Bühne des Théâtre français.

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Ein zweites Empfehlungsschreiben hatte mir Berlioz für den Violinvirtuosen H.W. Ernst mitgegeben, den er als Künstler und Menschen besonders schätzte. Ich besuchte Ernst und empfing von seiner liebenswürdigen, milden Persönlichkeit wie von seinem Spiel den gewinnendsten Eindruck. Ich ahnte damals noch nicht, daß ich den trefflichen Mann einige Jahre später als gänzlich gebrochenen, unheilbar Kranken wiedersehen sollte.
An den alten, pensionierten Hofkapellmeister Adalbert Gyrowetz war ich von einer mit ihm verwandten, ausgezeichneten Familie in Prag empfohlen. Es freute mich, den würdigen Mannkennenzulernen, der noch mit Mozart und Haydn befreundet gewesen und dessen Opern und Ballette durch Jahrzehnte in Deutschland wie in Italien floriert hatten. Seine populärsten Opern waren »Agnes Sorel« und »Der Augenarzt«; zu letzterem hatte der berühmteste katholische Prediger Wiens, Dr. Emanuel Veith, das Textbuch geschrieben. Gyrowetz wohnte im dritten Stock eines alten Hauses auf dem Franziskanerplatz, der Kirche gegenüber. Trotz seiner dreiundachtzig Jahre war der alte Herr rüstig, gesprächig und lebenslustig, kam selten vor Mitternacht nach Hause und fehlte nie bei den geselligen Samstagsabenden der »Konkordia«. Er komponierte jeden Morgen ein Lied. Das eben frisch gelegte Ei schenkte er mir zum Andenken und lud mich für den nächsten Tag zu Tisch, Punkt zwölf Uhr. Ich traf dort einen Studenten, dem Gyrowetz einen Freitisch gab. Er hatte eine kleine Pension als Hofkapellmeister und außerdem die Zinsen eines bescheidenen Kapitals, das er in besseren Tagen zusammengespart. Zu jener Zeit konnte man, wie Gyrowetz, die Theater mit hundert Opera und Balletten versehen haben, ohne zu ansehnlichem Wohlstand zu gelangen. Als er das siebzigste Jahr überschritten hatte, kalkulierte er so: älter als achtzig Jahre werde ich doch nicht, warum soll ich, kinderloser Greis, mein eigenes Kapital nicht angreifen? Er teilte es in zehn gleiche Teile und verbrauchte jährlich einen davon. Aber er hatte sich verrechnet; nicht achtzig, sondern siebenundachtzig Jahre schenkte ihm der Himmel! Da wären die letzten wahrlich die biblischen »mageren sieben Jahre« geworden, hätten nicht einige Freunde, insbesondere der immer wohltätige Meyerbeer, dafür gesorgt, daß der alte Herr nicht Mangel leide. – Es ist mir eine rührende Erinnerung, diese aus dem vorigen Jahrhundert herüberragende, liebenswürdige Persönlichkeit noch kennengelernt zu haben. Mit welcher Andacht ergriff ich die runzelige Hand des Mannes, der mit Haydn und Mozart freundschaftlich verkehrt, mit Goethe die Umgebung Roms durchstreift hatte und während der französischen Revolution ein Liebling seines Tischnachbars, des »Kapitän« Bonaparte, gewesen ist! Ja, ich freue mich, noch mit dem uralten Gyrowetz an einem Tisch gesessen zu haben, und vor einigen Tagen mit dem jüngsten Glückskinde Mascagni! Wieviel Musik und welche Musik liegt zwischen diesen beiden Mahlzeiten! Noch ein zweites ehrwürdiges Haupt aus dem klassischen Jahrhunderte hatte ich[57]  als fünfzehnjähriger Knabe das Glück begrüßen zu dürfen: den Dichter der »Urania«, Tiedge. Es war in Karlsbad, wo ich meine dort zur Kur weilende Mutter besuchte. Im selben Hause mit ihr wohnte der alte Tiedge. Ich hatte seine »Urania« und die Gedichte gelesen – welchen »Klassiker« hätte ich damals nicht verschlungen!, – war also sehr glücklich, mit dem gefeierten Poeten unter einem Dach zu wohnen. Meine Mutter und ich nahmen teil an einer Gesellschaft, welche den in einem Rollstuhl fahrenden alten Herrn zu einer Jause im »Posthof« begleitete. Tiedge wurde dort in einen Lehnstuhl gesetzt, die übrigen nahmen Sessel, ließen aber, wahrscheinlich aus Bescheidenheit, den Platz zur Rechten Tiedges frei. Da ich als der Allerjüngste bis zuletzt stehengeblieben war, so fiel mir, zur allgemeinen Erheiterung, der Ehrenplatz von selbst zu. Ich freute mich weidlich dieses Glückfalls und der gütigen Mitteilsamkeit Tiedges, der mir mancherlei über meinen Liebling Matthisson erzählte. Vor seiner Abreise schrieb er mir in mein Stammbuch die schönen Worte: »Das reine Wohlwollen für andere streuet unverwelkliche Blumen in unser eigenes Leben.« –
Nach dieser verspäteten Erwähnung Tiedges, zu welcher mich die Bekanntschaft des greisen Gyrowetz veranlaßte, habe ich noch zweier musikalischer Besuche aus jener anregenden Wiener Osterwoche zu erwähnen: Josef Dessauer und Emil Titl, beide durch ihren Zusammenhang mit Prag mir näher stehend. Titl war noch kurz zuvor Regimentskapellmeister in Prag gewesen; ich wußte, es werde ihn freuen, wenn ein Prager ihn besucht und ihm erzählt, daß seine »Nächtliche Heerschau« (für Männerchor und Orchester) oft mit großem Beifall gesungen werde und seine Operette »Der Zauberschleier« volle Häuser mache. Letzteres Werk, das Titl als Kapellmeister des Josefstädter Theaters komponierte, hat dieser und zahllosen anderen Bühnen Tausende eingetragen, ihm selbst aber (es war noch nicht die Zeit der Tantiemen) ein armseliges Honorar. Als ich ihn besuchte, war er noch in voller Kraft, rüstig und fleißig. Später aber, als pensionierter Kapellmeister, hatte er mit seiner Familie Not zu leiden. Ich war so glücklich, ihm vom Unterrichtsminister eine bescheidene jährliche Pension zu erwirken und kann den erschütternden Anblick nicht vergessen, wie der alte Mann, von dankbarer Rührung überwältigt, seine Frau und Kinder um mich versammelte und alle weinend und schluchzend meine Hände faßten. Heute würde[58]  ein so anhaltender populärer Erfolg, wie der von Titls »Zauberschleier«, den Komponisten zu einem reichen Manne machen – man denke an Lecoqs »Angot«, an Neßlers »Trompeter«, vollends an die »Cavalleria rusticana«! Emil Titl teilte aber das Los seines ungleich bedeutenderen Kollegen Lortzing, im Alter darben zu müssen. Ich ziehe einen Schleier darüber – aber keinen Zauberschleier.


Von feinerem Geschmack und gründlicherer Bildung, hat Josef Dessauer mit allen seinen Opern doch niemals einen Bühnenerfolg errungen wie Titl mit dem einen, anspruchslosen »Zauberschleier«. In der Musikwelt erfreute sich Dessauer großer Achtung und in den Wiener Gesellschaftskreisen besonderer Beliebtheit. In meine Knabenzeit reicht die Erinnerung an eine eigentümlich geschäftige Aufregung, welche sich eines Tages der Prager Gesellschaft bemächtigt hatte. Es galt der Ankunft eines berühmt gewordenen, weit gereisten Landsmannes, welcher nun eine selbstkomponierte Oper in seiner Vaterstadt zur Aufführung bringen sollte. Der vielumschwärmte Komponist war Dessauer, seine Erstlingsoper hieß »Lidwinna« und war von Karl Egon Ebert für ihn gedichtet. Es sind mitunter klangvolle Namen des österreichischen Parnasses, welche die Dichtungen der Dessauerschen Opern zieren: Ebert, Bauernfeld, Alexander Baumann. Meistens waren die Namen besser als die Leistung, z.B. gerade bei der »Lidwinna«, deren von abgeschmacktem Zauberspuk strotzende Handlung man einem Dichter wie K.E. Ebert kaum zumuten sollte. »Lidwinna«, mit der jugendlichen Jenny Lutzer in der Titelrolle, fand in Prag (1836) eine günstige Aufnahme, erhielt sich aber nur kurze Zeit auf dem Repertoire. Anhaltenderen Erfolg hatte Dessauers zweite Oper: »Ein Besuch in St. Cyr«. Das feine, im französischen Konversationsstil gehaltene Libretto Bauernfelds eignete sich vortrefflich für das Talent Dessauers, das im Ausdruck des Graziösen und Eleganten, des leicht Sentimentalen und Schalkhaften vorzugsweise glücklich war. Schon vor seinen ersten Opernversuchen hatte Dessauer große Erfolge als Liederkomponist errungen; auch in Paris. Zur Zeit meines Wiener Aufenthalts genoß Dessauer unbestrittene Geltung in der österreichischen Musikwelt. Die Situation, in welcher ich ihn kennenlernte, war drollig genug. Dessauer, in Hemdärmeln, eine Küchenschürze vorgebunden, stand auf einem Stuhle und lackierte mit einem in Firniß getauchten Pinsel einen hohen,[59]  geschnitzten Wandschrank. »Alte Möbel«, entschuldigte er sich lachend, »das ist meine neueste Liebe! Überall schaue ich nach altertümlichen Schränken und Truhen aus und habe schon hübsche Stücke zusammengebracht.« Auf meine Bemerkung, daß seine Musik mich denn doch mehr interessiere, warf er Pinsel und Schürze fort und legte seinen eben erschienenen Liederzyklus »Slavische Melodien« (Texte von Siegfried Kapper) auf das Klavierpult. Er sang sie mir mit einer abschreckenden »Komponistenstimme«, und dennoch hätte ich seine musikalische Bekanntschaft kaum auf günstigere Art machen können. Wer Dessauer nicht bloß als gefälligen Melodiker, sondern als intensiv poetisches Talent kennenlernen will, der singe sich diese »Slavischen Melodien«. Ich werde später noch Gelegenheit haben, von Dessauer zu erzählen.
Außer dem Lisztschen Nachtkonzert waren mir bei meinem ersten Besuch in Wien noch zwei denkwürdige Musikproduktionen beschieden: ein großes Philharmonisches Konzert und die Eröffnungsvorstellung der italienischen Oper. Das Philharmonische Konzert fand um die Mittagsstunde im großen Redoutensaal statt, unter der Leitung Otto Nicolais. Es war das erste und letzte Mal, daß ich den zierlichen kleinen Mann am Dirigentenpulte sah. Er dirigierte die Neunte Symphonie mit sorgfältiger, mehr feiner als großartiger Auffassung und so leidenschaftlich nervöser Hingabe, daß er nach dem Schlußakkord fast ohnmächtig zusammenbrach. Der Tenorist Josef Erl sang Beethovens »An die entfernte Geliebte«, ein Liederkranz, der entzückend und rührend durch die einfache Innigkeit, insbesondere der langsamen Sätze, mich doch jedesmal durch den opernhaften Schluß etwas verstimmte. Der herkulische Erl, ein ausgiebiger Heldentenor von großem Wert für die Bühne, besaß keine Spur von Poesie und tappte ganz äußerlich an der Beethovenschen Lyrik herum. Die Klavierbegleitung spielte kein Geringerer als Liszt, auf den sich auch die ganze Aufmerksamkeit des Publikums zu konzentrieren schien. Es war dies ein ganz exzeptionelles Konzert, neben welchem der allgemeine klägliche Zustand des Wiener Konzertwesens jener Zeit nur um so dunkler erschien. –
Der Ostermontag bedeutete stets ein besonderes Fest für Wien; eigentlich zwei Feste. Nachmittags die Praterfahrt, welche damals noch an ihren glänzenden Traditionen festhielt: eine Art großartigen Debüts funkelneuer Equipagen, prächtiger Pferde[60]  und elegantester Frühlingstoiletten. Abends fand regelmäßig die erste Vorstellung der dreimonatlichen italienischen Opernsaison statt und lockte die feine Welt ins Kärntnertor-Theater. Ich hatte niemals italienische Sänger gehört, und auch die Eröffnungsoper »Ernani« von Verdi war mir gänzlich unbekannt. Mit welcher Erwartung betrat ich das Parterre; wie glücklich fühlte ich mich, noch vor meiner Rückkehr in den Prager Schulstaub das erleben zu können! Aber was ich wirklich erlebte, war eine völlige Enttäuschung. Nur mit dem Aufgebot aller Geduld und Willenskraft hielt ich die Oper bis zum Ende aus, so sehr langweilte sie mich. Italienische Opernmusik war meinem, nur an deutscher Musik herangebildetem Geschmack etwas Fremdartiges, Unsympathisches. Für Gesangsvirtuosität hatte ich keinen Sinn, und die Verdische Oper klang mir über die Maßen langweilig, undramatisch und roh. Beim Herausgehen stieß ich auf einen Prager Bekannten, den als trefflichen Sänger und Gesangsprofessor hochgeschätzten Giovanni Gordigiani. Er, dem natürlich italienische Musik das Höchste war, äußerte sich ganz entzückt über die Oper. Ich konnte seine Begeisterung, er meine Langweile nicht begreifen. »Aber das Duett im zweiten Akt müssen Sie doch schön finden?« fragte er in freundlich bekehrendem Ton. – »Das Duett im zweiten Akt? Ich erinnere mich wirklich nicht daran«. – »Und das Andante des Königs im dritten Akt, ist es nicht herrlich?« – »Ja, von dem weiß ich auch nichts mehr.« – »Jedoch diese Stelle und jene im vierten Akt?« Gordigiani bezeichnete sie alle nach Tempo und Tonart. Ich war beschämt, mußte aber gestehen, daß mir eine Nummer wie die andre vorgekommen war, daß aus dem ermüdenden Einerlei dieser Musik mir gar keine Einzelheiten im Gedächtnis hafteten. Ich hatte diese »Herrlichkeiten« ebensowenig begriffen wie die frenetischen Beifallsausbrüche des Publikums.

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Mir ist die erste italienische Oper und mein Gespräch mit Gordigiani stets denkwürdig geblieben. Ich habe später sehr gut einsehen gelernt, daß man auch die italienische Musik näher kennen muß, um ihre Vorzüge, ihre Schönheiten zu verstehen. Mit dem hochmütigen »das ist nur oberflächliche Musik, die braucht man nicht zweimal zu hören, höchstens ein halbmal«, – ist es nicht getan, sooft man das auch von Deutschen hört. Unnötig zu sagen, daß ich in späteren Jahren das Schöne der italienischen Musik, auch in Verdi, verstehen und würdigen gelernt habe, ja, daß ich[61]  gerade dieses Schöne heute höher schätze und lebhafter empfinde, seit in unserer dramatischen Musik das »Dramatische« die »Musik« zu vernichten beginnt und das Orchester den Gesang. Nur solange man noch sehr wenige italienische Opern kennt, sie von ungenügenden Sängern und überdies mit übler Voreingenommenheit gehört hat, kommt uns die eine wie die andere vor. Italienern geht es ebenso mit deutscher Musik. Mein italienischer Freund Victor Pozzi, der nur in der welschen Musik Empfindung und dramatischen Ausdruck fand, ließ sich in Wien von mir in einige deutsche Opern führen. »Fidelio«, »Zauberflöte«, »Hans Heiling«, – »nun, wie gefällt Dir das?« »Für mich ist das Kirchenmusik,« antwortete er stets. – »Aber dieses Duett, jenes Terzett und gar das Finale?« drängte ich weiter. – »Es hat mir alles ziemlich gleich geklungen; ich wüßte Einzelnes kaum hervorzuholen aus meinem Gedächtnis.« Also genau dieselben Antworten, wie ich sie Gordigiani gegeben nach der Verdischen Oper. Solche Erfahrungen machen vorsichtig und sollen uns in der Jugend mißtrauisch stimmen gegen uns selbst. Ich muß dabei immer an die Geschichte von dem Neger denken, welcher von einem englischen Matrosen, dessen Namen er nicht wußte, bestohlen worden war. Der Kapitän des englischen Schiffes ließ sämtliche Matrosen in Reih' und Glied vor ihm aufmarschieren; der Kläger sollte jeden Einzelnen genau ansehen und bezeichnen, welcher der Täter gewesen. Der Neger war aber nicht imstande, die Matrosen voneinander zu unterscheiden, er behauptete, die Europäer hätten alle dasselbe Gesicht. Ebenso geht es uns Europäern mit den Negern. Ein längerer Verkehr, eine genauere Beobachtung – und man wird sich beiderseitig überzeugen, daß weder alle Weißen noch alle Schwarzen dasselbe Gesicht haben.



2










[62] Mein Osterausflug nach Wien war nur dem Vergnügen gewidmet; ich konnte, jeder Sorge und Arbeit ledig, mich ganz dem Rausch der neuen Eindrücke hingeben. Als ich wenige Monate später nach Wien übersiedelte, um dort meine Universitätsstudien zu beenden, hatte die Sache schon ein ernsthafteres Gesicht. Indes – das letzte Jahr des Studentenlebens ist noch immer heiterer und poetischer als das erste im Staatsdienst und alle folgenden. Das Studium, obwohl nicht vernachlässigt, ließ mir doch[62]  freie Zeit genug für anderes, was mich mehr interessierte als die österreichische Gerichtsordnung und die Verwaltungsgesetze. Ich hatte in der Vorstadt Landstraße, dem damaligen Studentenviertel, ein kleines möbliertes Zimmer gemietet, das monatlich vier Gulden kostete. Das ist ein Beispiel von der Billigkeit im vormärzlichen Wien. Ein ganz anständiges, mäßiges Mittagsmahl war mit zwanzig Kreutzern C.M. zu bestreiten. Gleich beim Erwachen freute ich mich auf ein angenehmes halbes Stündchen: das Frühstück in einem Kaffeehause in der Wollzeil, ganz nahe der Universität. Es war mir, der ich, sehr häuslich erzogen, in Prag niemals ein Kaffeehaus besucht hatte, eine Wonne, mich zu einer Portion guten Kaffees mit köstlichem Wiener Gebäck auf den rotsammetnen Diwans des eleganten Kaffeehauses niederzulassen und die Wiener Zeitschriften durchzublättern: Frankls »Sonntagsblätter«, Saphirs »Humorist«, Bäuerles Theaterzeitung, den »Wanderer«, den »Sammler« und was sonst damals an gemütlich unpolitischen Journalen in Wien blühte. Da geschah es freilich an manchem kalten, dunkeln Wintermorgen, daß ich mich etwas verspätete und der Glockenschlag Acht mich noch im Kaffeehaus überraschte. Es war zu spät, rechtzeitig zur ersten Vorlesung einzutreffen. Ich machte mir keinen besonderen Kummer darüber, war doch die Achtuhrstunde dem einschläferndsten Professor des allerlangweiligsten Gegenstandes gewidmet. Punkt neun Uhr war ich und viele andere an der Türe des Hörsaales. »Hat er Namen verlesen?« war unsere Frage. Nein! Nun, da war ja alles gut. Nur die »Absenz« hätte uns verdrossen, und auch diese war am Ende kein so großes Unglück. Die zweite Stunde habe ich niemals versäumt; der Gegenstand, Nationalökonomie, war mir interessant, und der Professor Eduard Tomaschek fesselte mich durch seinen klaren, von einem wohllautenden, weichen Organ unterstützten Vortrag. Er war ein noch junger Mann, begabt und von moderner Bildung, der später als Hofrat im Unterrichtsministerium mein liebenswürdiger Vorgesetzter und mir zeitlebens freundschaftlich zugetan blieb. Einen anderen anregenden Professor als ihn wüßte ich aus meiner eigenen Wiener Erfahrung nicht zu nennen. Gerne hätten wir literarisch strebsamen jungen Leute ein oder das andere außerordentliche Kollegium gehört, aber die dafür angestellten Professoren wirkten abschreckend, und Privatdozenten gab es nicht. Ein eigentliches »Studentenleben« habe ich nie gekannt. Es gab keine Burschenschaften,[63]  keine Verbindungen, keine Kommerse. Jeder von uns lebte und studierte für sich, was jedenfalls nicht schlechter ging als in Verbindung mit Trinkgelagen und Schlägereien. Nach dem Muster deutscher Universitätsstädte begann ein Studentenleben in diesem Sinne bei uns erst im Jahre 1848, also nachdem ich die Universität verlassen hatte. Es feierte in Wien seine Neuexistenz mit zwei in ganz Deutschland allbekannten Liedern, die ein wunderlich gütiges Schicksal nur für Wien gleichsam aufgespart hatte. Reichhardts »Was ist des Deutschen Vaterland« und das Fuchslied »Was kommt dort von der Höh«. Und was im Revolutionsjahr die Wiener Studenten sangen, das sang das ganze Volk.

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Im Hause meiner Verwandten fand ich manche Anregung, manches Vergnügen und viele für meine Zukunft wichtige Anknüpfungen, die in Prag nicht möglich waren. Onkel Jaburek, ein angenehmer, freundlicher Mann, hatte in Wien zwei Vettern, mit deren Familie wir einen lebhaften Verkehr unterhielten: den Hofrat im Obersthofmeisteramt Baron Forstern und den General-Auditor von Dratschmiedt. Das Haus des Letzteren ist mir jahrelang ein unschätzbares Asyl intimen und künstlerischen Verkehrs gewesen. Baron Forstern verfügte in seiner dienstlichen Stellung über Freikarten ins Burgtheater und in die Oper, die uns sehr oft zu Gebote standen und mir um so wertvollere Genüsse verschafften, als die Börse des Studenten nicht allzu reichlich gefüllt war. Als ein besonderes Glück empfand ich die immer gute Laune meines Onkels und meiner Tante. Man kann oft die Wahrnehmung machen, daß kinderlose, in ungestörter Harmonie lebende Ehegatten sich eine heiterere Weltanschauung, ihren Freunden und Bekannten eine freundlichere Laune bewahren, als Eltern, die, von der Sorge für ihre Kinder bedrückt, für jedes Glücksgefühl leicht absterben. Es ist eine Art Ersatz für den Kindersegen, daß solche Elternpaare mehr von den Freuden der Außenwelt genießen, sich ein behaglicheres Leben bereiten können, was dann auch erwärmend auf ihre Umgebung ausstrahlt. Wie jedoch auch eine sehr zahlreiche Familie bürgerlichen Mittelstandes sich eine ewig heitere Laune und Lebenslust bewahren könne, das war nirgends schöner zu sehen als in dem Hause meines Onkels Dratschmiedt. Heiter und liebenswürdig wie die beiden Eltern, zeigten auch ihre Kinder, zwei Söhne und zwei Töchter im Alter von fünfzehn bis einundzwanzig Jahren, die reizendste Verschmelzung von humaner Bildung und echt wienerischem, sanguinischem[64]  Temperament. Viele meiner Wiener Leser dürften sich noch der stattlichen, würdevollen Erscheinung des General-Auditors Friedrich Dratschmiedt von Mährentheim erinnern, dessen blaue Augen und rosig angehauchtes Gesicht unter dem dichten, schneeweißen Haar uns doppelt sympathisch anblickten. Nie hat ein milderer Mann den Säbel getragen, nie ein humanerer Geist das Militärstrafgesetz gehandhabt. Der Bürodienst hatte seine Liebe für Kunst und Wissenschaft, insbesondere für Musik und Poesie nicht im mindesten abgeschwächt. Er war ein guter Vorleser und sang noch als alter Herr mit tiefer Empfindung Schubertsche Lieder. Sein Lieblingslied »An die Musik« haben wir scherzhaft die »Dratschmiedtsche Volkshymne« genannt. Mehrere Jahre bekleidete dieser General mit Eifer und Erfolg das Ehrenamt eines Präsidenten der »Gesellschaft der Musikfreunde«. An den intimen Abenden bei Dratschmiedt wechselte Musik mit schöner Literatur ab. Einmal las uns Bauernfeld sein neuestes Drama »Franz von Sickingen« aus dem Manuskript vor; ein andermal übernahm Onkel Dratschmiedt die Lektüre des eben erschienenen Schauspiels von Hendrik Herz »König Renés Tochter«; Josef Lewinsky, das jüngste Mitglied des Burgtheaters, erfreute uns mit dem Vortrag der schönsten Grillparzerschen Gedichte, und Clara Schumann, die mit ihrer Tochter wiederholt bei Dratschmiedt wohnte, folgte mit ihrem herrlichen Klavierspiel. Auf meine Bitte spielte sie dort auch manche mir besonders teuere Stücke von Schumann, die sie damals öffentlich vorzutragen noch für gewagt hielt; wie die »Humoreske« op. 20, die Symphonischen Etüden u.a.


Eine so anmutige, fast ununterbrochene Geselligkeit konnte von einer nicht reichen Familie freilich nur zu einer Zeit gepflegt werden, da man weit genügsamer und anspruchsloser lebte als heutzutage. Man konnte viel häufiger Freunde bei sich sehen, weil diese kein großes Souper erwarteten; man gab anstatt eines kostspieligen, großen Balles drei oder vier bescheidene Hausbälle, bei denen es ungezwungen herging und alles sich köstlich unterhielt. Einige junge Herren waren immer da, welche am Klavier abwechselnd zum Tanze spielten. Dieses Talent und diese Bereitwilligkeit findet man heute viel seltener unter der männlichen Jugend. Mit großartigem Humor pflegte Josef Hellmesberger, der vortreffliche Violinist und Konservatoriums-Direktor, in seiner Wohnung Hausbälle als Muster wohlfeilster Unterhaltung unter[65]  dem Titel »Würstelbälle« zu geben. Es wurde dabei nichts anderes serviert als »Würstel mit Kren«, Semmeln und Bier, – alles vortrefflich und in Hülle und Fülle. Niemand durfte in Frack oder Balltoilette erscheinen, man tanzte in bequemem Sommeranzug. Ein ausgezeichneter Walzerspieler arbeitete unermüdlich auf den Tasten, ebenso unermüdlich tanzten die Gäste, größtenteils heiteres Künstlervölkchen, bis zum Morgengrauen. Nirgend war man so lustig, nirgend so ungezwungen, als auf so einem Hellmesbergerschen Würstel-Hausball. Der Hausherr heimste mehr Dank dafür ein als für das glänzendste Ballfest – und hatte doch so wenig ausgegeben!
In allen Dingen herrschte eine heitere Anspruchslosigkeit in den Familien unserer höher gestellten Beamten. Ausflüge in die Umgebung wurden immer im Omnibus gemacht oder in der dritten Eisenbahnklasse. Man konnte sich eben mit so bescheidenem Sinn viel mehr Vergnügen gönnen. Sperrsitze oder Logen waren ein seltener Luxus; meine Verwandten gingen mit ihren Familien ins zweite Parterre. Da existierte eine jetzt aufgehobene, wunderliche Praxis. Weil man sich gute Plätze sichern und doch nicht ein bis zwei Stunden früher schon dort sitzen wollte, schickte man seine Dienstboten hinein; diese zahlten an der Kasse ihre Eintrittskarten und verharrten auf den Plätzen, bis ihre Herrschaft kam, dann machten sie dieser Platz und ließen sich an der Kasse ihr Geld zurückgeben, wozu sie das Recht hatten, solange die Vorstellung noch nicht begonnen. Es war ein überaus komischer Anblick, in den Hoftheatern von sechs bis gegen sieben Uhr lauter Köchinnen und Dienstmädchen in Hauben und Kopftüchern im Parterre sitzen zu sehen. Mit der Zeit wurde dieses regelmäßige Geldzurückgeben an die »Platzaufheber« den Kassierern doch zu toll, und diese patriarchalische Stellvertretung ward untersagt. Wer einmal auf seinem Sitze saß, mußte sitzenbleiben. So angenehm durch heitere Zwiesprach gewürzte Theaterabende wie im zweiten Parterre habe ich kaum wieder genossen auf den bequemen Parkett- und Logenplätzen meiner späteren Zeit. Und so lustige Sylvesterabende auch nicht. Onkel und Tante Jaburek sind im rüstigsten Alter rasch weggestorben; von der Familie Dratschmiedt lebt nur die jüngste Tochter noch, die immer lustige Sophie, als Frau des Malers Alois Schönn. –



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[66] Das juridische Studium in Wien beschränkte nicht allzu grausam meine musikalischen Passionen. Zuerst drängte es mich, den starken Eindruck, welchen mir Wagners »Tannhäuser« in Dresden gemacht, in meinem Gedächtnis aufzufrischen und eine Analyse dieser Oper zu schreiben. Wagner war damals in Wien, ich glaube in ganz Österreich, völlig unbekannt. Ich konnte freilich nicht hoffen, daß meine junge Stimme durchdringen würde mit der Anpreisung des »Tannhäuser«, – er wurde erst dreizehn Jahre später, im Herbst 1859, im Hofoperntheater aufgeführt, – aber wenigstens wollte ich dem engeren Kreis der Musiker eine Schilderung dieses hochinteressanten Werkes geben. Mit Erlaubnis Liszts durfte ich die ihm gehörige Partitur des »Tannhäuser«, die er bei Mechetti deponiert hatte, bei der Abfassung eines langen, mit vielen Notenbeispielen gespickten Aufsatzes benützen, der sich durch elf Nummern der »Wiener Musikzeitung« fortschleppte. Dieser Artikel trug mir den geistvollen und inhaltreichen Brief R. Wagners vom 1. Januar 1847 ein, welchen ich in meinen »Musikalischen Stationen« mitgeteilt habe.
Der Redakteur der »Wiener Musikzeitung« hieß Dr. August Schmidt. Er war Beamter, – natürlich, möchte man hinzusetzen. Im vormärzlichen Österreich war jedermann Beamter, den die Liebe zu künstlerischem Schaffen verzehrte, während er selbst nichts zu verzehren gehabt hätte ohne ein nebenbei betriebenes, gemütliches Staatsamt. Unsere Dichter: Collin, Grillparzer, Friedrich Halm, Mosenthal, J.N. Vogl, Tschabuschnigg, Franz v. Braunau, Otto Prechtler etc., alle waren Beamte, die Musikschriftsteller Kiesewetter, Mosel, Anton Schmid (der Biograph Glucks), Ambros, – Beamte. Dr. August Schmidt arbeitete den ganzen Vormittag angestrengt in der Staatsschuldenkasse; am Nachmittag und Abend redigierte er seine Musikzeitung, schrieb für dieselbe zahlreiche Artikel, korrigierte bis in die späte Nacht. Außer der Begründung und tüchtigen Führung dieses Blattes hat er das Verdienst, den ersten Männergesangverein in Wien ins Leben gerufen zu haben, unter unsäglichen Schwierigkeiten und Vexationen von Seiten der argwöhnischen Behörden. A. Schmidt war ein bescheidener und liebenswürdiger Mann, der aus echter Kunst- und Vaterlandsliebe für die musikalische Förderung Wiens nach seinen Kräften wirkte. Von einem nennenswerten Ertrag seines Unternehmens[67]  konnte ohnehin nicht die Rede sein. Die größten Musikverleger Frankreichs und Italiens haben es mir bestätigt, daß eine Musikzeitung nur mittelbar sich rentieren könne, indem sie als Eigentum einer großen Firma eine fortlaufende Reklame für deren Verlagsartikel bildet. Diese Voraussetzung fehlte in Wien. – Als stillschweigende Bedingung galt bei Schmidts Musikzeitung der Verzicht auf Honorar, genau wie bei dem früher erwähnten Prager Blatt »Ost und West«. Gern hätte ich trotzdem die größeren Konzerte oder Opernnovitäten besprochen, schon des freien Eintritts wegen; aber dieses Ressort war in festen Händen, ich will nicht sagen in den besten. Nur hin und wieder ersuchte mich Schmidt um eine Notiz über irgendein kleineres Privat- oder Wohltätigkeitskonzert, und ich Esel freute mich noch darüber, in entlegener Vorstadt einige Lieder und Klavierstücke gratis hören und kritisieren zu dürfen. Wie haben die Zeiten sich verändert!

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Weit größeren Reiz und Wert hatte es für mich, hin und wieder einen Aufsatz in Frankls »Sonntagsblätter« zu schreiben. Dieses Blatt war unter den vormärzlichen Journalen Wiens weitaus das literarisch gediegenste und geschmackvollste. Dem oberflächlichen Neuigkeitskram und Theaterklatsch der übrigen Blätter stand es durch seine Bevorzugung der Poesie und bildenden Künste, durch seine ernste Haltung und gewählte Sprache vornehm gegenüber. Ludwig August Frankl, dessen poetisches und journalistisches Talent durch die ruhige Anmut seines Verkehrs noch an Reiz und Einfluß gewann, bildete in Wien eine Art literarischer Gesandtschaft, bei welcher kein schreibender oder schreiblustiger Ankömmling sich vorzustellen unterließ. Er kannte meine Prager Versuche und forderte mich auf, über besonders wichtige musikalische Vorkommnisse ausnahmsweise neben seinem stabilen Musikreferenten das Wort zu ergreifen. Da war es mir gleich eine Herzensangelegenheit, in den »Sonntagsblättern« die Ankunft Robert Schumanns zu feiern, welchen das Wiener Publikum fast nur dem Namen nach, und zwar als »Mann der Clara Wieck«, kannte. Prag war, wie schon früher erwähnt, der Residenz in diesem und anderen musikalischen Punkten bedeutend voraus. In Wien dürfte ich der erste gewesen sein, welcher die hohe Bedeutung Robert Schumanns dem Publikum zu erklären versuchte, wie ich auch der erste war, der hier für Richard Wagner und seinen »Tannhäuser« eintrat. Andere Aufsätze[68]  von mir behandelten die erste Aufführung von Meyerbeers »Vielka« im Wiedener Theater, Mendelssohns Oratorium »Elias«, ein großes Konzert des Komponisten Dr. Alfred Becher, den Tod Mendelssohn u.s.w. Meinen Artikel über Schumann mußte ich Frankl im Manuskript vorlesen; er fand eine Stelle darin unklar; ich suchte sie zu erklären und zu verteidigen, traf es aber nicht zu seiner Zufriedenheit. Nach einer Weile sagte Frankl: »Wenn zwei gebildete Menschen eine volle Viertelstunde über einen Satz, einen Ausdruck disputieren und sich nicht verständigen können, so muß vonseiten des Autors ein Fehler vorliegen.« Er hatte recht. Ich nahm das Blatt wieder nach Hause, überlegte und änderte. Es ist seither ein halbes Jahrhundert verflossen, aber den Ausspruch Frankls habe ich nie vergessen; er stellt sich mir augenblicklich ein, sooft ein unklarer, mißverständlicher Satz meiner Feder entschlüpfen will.
Ich hatte eine Reihe längerer Aufsätze in den Jahren 46 und 47 für die »Sonntagsblätter« geschrieben, ohne an ein Honorar zu denken, so erwünscht es mir gekommen wäre. In diesem Punkt war ich gut erzogen. Da macht mich einmal ein Mitarbeiter Frankls aufmerksam, daß dieser sich nicht weigere, ein Honorar zu zahlen, wenn man ihn ausdrücklich darum angehe. Ich fasse Mut und trage Frankl meinen Wunsch bescheiden vor. »Setzen Sie sich ein wenig; ich will gleich Ihr Guthaben zusammrechnen.« – Und nun zählt er die Zeilen und berechnet und addiert und überreicht mir endlich die Rechnung, die für meine sämtlichen Artikel zusammen etwas über – acht Gulden ausmachte. »Erlaube mir jedoch,« schrieb er unter die Summe, »Ihnen zwei kaiserliche Dukaten zu offerieren.« Er überreicht mir aus einem Pillenschächtelchen zwei Dukaten, und ich Neuling – glaubte Wunder was zu haben! Es war mein erstes Schriftstellerhonorar, und ich bedankte mich mit Überschwänglichkeit. Zum Geschäftsmann war ich offenbar nicht geboren. Indessen verdankte ich den »Sonntagsblättern« mehr und Wertvolleres, als diese zwei Goldstücke. Ich war durch Frankls Blatt bekannt geworden und empfing davon auch bald einen reellen Beweis. Mit dem ersten Januar 1848 erhielt die kaiserliche »Wiener Zeitung«, welche bisher nur durch ihre amtlichen Publikationen wichtig, sonst aber kläglich bestellt war, eine größere Form und eine neue vielversprechende Leitung. Drei Professoren der Rechte, anerkannt tüchtige Männer von moderner Bildung, wurden gemeinschaftlich[69]  mit der Redaktion betraut: Eduard Tomaschek, Moritz Heyßler und M. von Stubenrauch. Man schien in den höheren Regionen doch etwas zu wittern von dem herannahenden frischeren Luftzug, der sich bald zu dem Gewitter der Märzrevolution steigern sollte und fand die lächerlich philiströse Rolle, in welcher die »Wiener Zeitung« förmlich versteinert war, nicht mehr zeitgemäß. Durch die genannten drei Männer erhielt das offizielle Blatt auch in seinem literarischen Teil Wert und Bedeutung. Professor Tomaschek, selbst ein großer Musikfreund, hatte an meinen Aufsätzen in den »Sonntagsblättern« Gefallen gefunden und trug mir das Musikreferat in der »Wiener Zeitung« an. Mit Freuden schlug ich ein und hatte die Empfindung eines reich dotierten Mannes, als mir ein Monatsgehalt von 25 fl. zugestanden wurde. Dafür hatte ich Konzerte und Opernvorstellungen regelmäßig zu besprechen. Das ging bis zur Märzrevolution und darüber hinaus ganz gut; als aber der politische Sturm Opern und Konzerte für Monate hinwegfegte, wollten die Eigentümer des Blattes, die Ghelenschen Erben, meinen Posten ohne weiteres streichen. Sie hatten sehr viel eingebüßt an dem, bis zum März bestandenen, sonderbaren Monopol der »Wiener Zeitung«, Inserate aufzunehmen. Eine Flut neuer Zeitungen entstand nach der Märzrevolution, und sie alle kehrten sich nicht an das Privilegium der »Kaiserlichen Wiener Zeitung«, sondern nahmen Inserate auf, soviel sie nur bekamen. Durch eine stürmische Intervention Dr. Heyßlers wurde ich trotzdem in meinen mir zugesicherten Ansprüchen geschützt.



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[70] Zwei denkwürdige musikalische Besuche bezeichneten den Ausgang des Jahres 1846. Robert Schumann und Meyerbeer kamen nach Wien. Schumann wohnte mit seiner Frau bei dem Professor des Konservatoriums Josef Fischhof, den er von seinem ersten Wiener Aufenthalt her (1838) kannte. Fischhof war eine der bekanntesten und beliebtesten Persönlichkeiten des Wiener Musiklebens. Er gehörte zu den damals noch seltenen Musikern, die über eine allgemeine Bildung, über Sprachkenntnisse und gesellige Talente verfügen. Mit Sicherheit und Eleganz im Salon auftretend, verstand er es, über musikalische Dinge leicht anregend zu sprechen. Gegen fremde Künstler war er von entgegenkommender[70]  Liebenswürdigkeit und unterhielt ausgebreitete, schätzbare Beziehungen zu den musikalischen Notabilitäten des Auslandes. In Wien hat er viel für den Kultus Mendelssohns getan, auch für jene Zeit nicht Unbeträchtliches für die Kenntnis Bachs. Seine ansehnliche Bibliothek von Büchern und Musikalien machte er jungen Tonkünstlern gerne zugänglich. Wie glücklich war ich, als eines Morgens Robert Schumann, sein Töchterlein an der Hand führend, mich in meinem bescheidenen Heim überraschte und zu einer musikalischen Matinée bei Fischhof einlud. Das ganze musikalische Wien drängte sich da zusammen in Schumanns Zimmer, vier Treppen hoch im alten (jetzt demolierten) »Gundelhof«. Inmitten der einheimischen Halb- und Viertelzelebritäten auch ein erlauchter Fremder: der Dichter Josef von Eichendorff! Ein unvergleichlicher Genuß ward uns zuteil. Zum erstenmale hörte ich das Klavierquintett in Es-dur und die Variationen für zwei Klaviere, von Clara Schumann und Rubinstein aus dem Manuskript gespielt.
Bald sollte noch Schöneres, Größeres folgen. Clara gab drei Konzerte im Musikvereinssaal; Robert Schumann dirigierte in dem dritten (am 1. Januar 1847) seine B-dur-Symphonie und das von Clara gespielte A-moll-Konzert. Es wurde nur eine Orchesterprobe gemacht, und diese erregte nicht die besten Erwartungen. Nicht alle großen Tondichter sind auch gute Dirigenten. Beethoven war es nicht und auch Schumann nicht. Er taktierte bei der Probe mit leisen, unbestimmten Schlägen, das Auge fest auf die Partitur geheftet. Nur zweimal, da das Orchester außer Rand und Band geriet, klopfte er ab und ließ, ohne weitere Erklärungen, die Stelle wiederholen. Kleinere Ungenauigkeiten schien er nicht zu bemerken; offenbar hörte er die Musik mehr, wie sie in der Partitur und in seinem Innern klang, als wie das Orchester sie wirklich ausführte. Mit freudiger Erregung, zugleich mit etwas ängstlichem Herzklopfen betrat ich am Konzertabend den Saal. Der Besuch war sehr mäßig, der Applaus kühl und augenscheinlich nur für Clara gespendet. Das Klavierkonzert und die Symphonie, zwei der herrlichsten Tonschöpfungen, die wir besitzen, und beide neu für Wien, fanden wenig Anklang. Nach dem Konzert begleitete ich das Ehepaar Schumann aus dem Konzertsaal nach Hause, zwei brave, verständnisvolle Schumannverehrer, Nottebohm und Jüllig, gingen mit. Die ersten Minuten verflossen in einem unbehaglichen Stillschweigen, da jeder[71]  von uns bedrückt war von der lauen Aufnahme dieses so herrlichen Musikabends. Clara brach zuerst das Schweigen, indem sie über die Kälte und Undankbarkeit des Publikums bitter klagte. Was wir anderen auch Besänftigendes zu sagen versuchten, es steigerte nur ihren lauten Mißmut. Da sprach Schumann die uns unvergeßlichen Worte: »Beruhige Dich, liebe Clara; in zehn Jahren ist das alles anders!« Und er hat Recht behalten. Zehn Jahre später gab es kaum mehr einen Klaviervirtuosen, der nicht Schumann auf seinem Programm hatte, und kein Konzertinstitut, das nicht Schumanns Orchesterstücke spielte.

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Clara gab noch ein viertes und letztes Konzert, und dieses war überfüllt –, weil Jenny Lind zwei Lieder darin sang. Ein Beweis, daß man zehn Jahre früher doch eigentlich nur der jugendlichen Virtuosin zu Füßen gelegen war. Für die geistigere Kunst, die uns Clara jetzt bot, besaß Wien noch kein Verständnis. Man hatte noch viel weniger Verständnis für das Genie ihres Gatten, der sie begleitete. »Sind Sie auch musikalisch?« fragte ihn der König von Holland, als Schumann ihm in einem Hofkonzert vorgestellt wurde. Ich habe im Laufe der folgenden dreißig Jahre noch oft das Glück gehabt, Clara zu hören und zu sprechen. Schumann selbst, der mir seit seinem Wiener Besuch immer mehr ans Herz gewachsen war, als Mensch wie als Künstler, – ihn sollte ich nie wiedersehen.



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[72] Gleichzeitig mit Schumann war auch Meyerbeer in Wien. Der gesellige Schriftsteller- und Künstlerverein »Konkordia«, damals in seiner Blüte, lud die beiden Komponisten zu einem »gemütlichen« Abend. Es wäre besser gewesen, sie nicht zusammen zu bitten. Wahrscheinlich war dem Komitee das gespannte Verhältnis zwischen den beiden Meistern – durch Schumanns unbarmherzigen Artikel gegen die »Hugenotten« hervorgerufen – nicht gegenwärtig. Zum Glück saßen sie ziemlich entfernt voneinander; so recht behaglich schien sich aber doch keiner von beiden zu fühlen. Unter den Musikproduktionen dieses Abends befand sich auch ein von mir komponiertes Lied, das ein Wiener Tenorist, dem es gut in der Stimme lag, sich ausgewählt hatte. Daß Meyerbeer mein Lied gelobt hat, wäre nicht der Erwähnung wert, da er ja alles lobte, – aber eine allgemeine Bemerkung, die er[72]  daran knüpfte, möchte ich nicht der Vergessenheit überantworten. »Junge Komponisten,« meinte er, »sollten nie mit der Herausgabe von Liedern beginnen. In der Flut der jährlich erscheinenden Lieder verschwinden selbst die bessern, wenn sie von einem noch unbekannten Autor herrühren. Komponisten sollten vor die Öffentlichkeit zuerst immer mit etwas Größerem treten: mit Sonaten, Quartetten, Ouvertüren, vollends mit Opern. Wird man durch diese einmal bekannt, dann kann man auch für Liederhefte auf die Teilnahme des Publikums hoffen. Aber nur ein außerordentliches Talent vermag heutzutage durch Lieder sich eine Karriere zu eröffnen.«
Meyerbeer wurde nach der Aufführung der »Vielka«, welche für ihn und Jenny Lind einen großen Triumph bedeutete, noch in einem eigenen Festabend der »Konkordia« – ohne Schumann – gefeiert. Beim Souper hatte man Meyerbeer zwischen Grillparzer und den alten Gyrowetz plaziert; an diese reihten sich die Dichter und Schriftsteller: Friedrich Halm, L.A. Frankl, Castelli, Bauernfeld, Josef Rank, Alexander Baumann. Von bekannten Musikern sah man Flotow, Lortzing, Dessauer, Proch, Hoven (Vesque von Püttlingen), Charles Mayer, Berwald (aus Stockholm), Fischhof, Dr. Becher etc. Vor dem bekränzten Porträt Meyerbeers deklamierte Anschütz einen Prolog von Friedrich Kaiser, mit melodramatischer Begleitung von Proch. Scherzhafte Gedichte von Frankl und Castelli zu Ehren Meyerbeers wurden vorgetragen, Draxler sang dessen »Mönch«, Charles Mayer spielte Klavier u.s.w. Nach Mitternacht gab alles sich ungezwungener Unterhaltung und wachsender Fröhlichkeit hin.
Da bestürmten Bauernfeld und andere Freunde Alexander Baumann, er möchte zu Ehren Meyerbeers eine ungarische Rede halten. Das war eines der köstlichsten Kunststücke dieses liebenswürdigen Virtuosen der Geselligkeit. Er konnte kein Wort Ungarisch, wußte aber den Klang und die eigentümlichen Akzente dieser Sprache in fließender Improvisation so täuschend nachzuahmen, daß jedermann darauf schwören mochte, es sei Ungarisch. Mit dem enthusiastischen Wurf und den gewaltigen Gesten ungarischer Redner, sich immer mehr ins Feuer treibend, donnerte Baumann seine Rede, in welcher man nur hin und wieder etwas wie »Hugenottoknak«, »Robertus Diabolus«, »Meyerbeerházy« u. dgl. verstand. Meyerbeer wollte vor Lachen gar nicht zur Ruhe kommen. Da mußte Baumann noch seine[73]  englische Rede halten. Auch von dieser Sprache verstand er kein Wort, aber die Täuschung gelang vollkommen. Das Kunststück war dasselbe, jedoch in ganz anderer Art geistvoll ausgeführt. Während er das angeblich Ungarische mit allen charakteristischen Behelfen magyarischer Mimik und Aktion hervorgesprudelt hatte, versinnlichte nun seine englische Rede vollkommen den Typus des steifen, förmlichen Insulaners.

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Ich habe nie wieder einen Menschen von so hinreißend natürlichem geselligen Talent kennengelernt. Was Baumann an Dichtungen veröffentlicht hat, ist nicht entfernt so originell und köstlich, als es seine Improvisationen im Freundeskreise waren. Die liebenswürdigsten Einfälle seines Witzes und Gemüts gab er im geselligen Verkehr aus; er gehörte zu den Menschen, die ihr Bestes nicht niedergeschrieben, sondern gesprochen haben. Das »Versprechen hinterm Herd« wird aber Baumanns Andenken gewiß noch späteren Generationen lebendig erhalten, welchen die Erinnerung an seine sprudelnde Persönlichkeit nicht mehr zustatten kommt. Dieses Singspiel ist bei all seiner bescheidenen Einfachheit ein kleines Meisterstück. Der Gegensatz zwischen dem naturwüchsigen Steierer und dem gezierten Berliner Touristen, der in die Alpen reist, um Gletscher und Wildschützjagden als Delikatessen zu naschen, ist mit der Überzeugungskraft einer ewigen Wahrheit getroffen. So plastisch die Figuren im »Versprechen«, so lieblich sind die Gesänge. Welch köstliche Melodien hat Baumann, der nicht eine Note kannte, erfunden! Er pflegte sie dem Komponisten Randhartinger vorzusingen, der sie zu Papier brachte. Die reizende Mathilde Wildauer, die berühmte Darstellerin der »Nandl«, war auch bei der Hand, die Lieder gleich zu probieren. Viele von diesen Liedern, die Baumann zu einer Sammlung »Gebirgsblümeln« zusammengestellt hat, werden jetzt für echt national gehalten, weil sie es geworden sind. Das Volk hat sich schnell assimiliert, was so ganz in seinem Geist gedichtet und komponiert war. Wie es ein Merkmal des wahren Volksliedes ist, daß man seinen Autor nicht kennt, so kennt auch das österreichische Gebirgsvolk den Namen des Mannes nicht, dem es so viele poetische Verklärung dankt. Baumanns Bild wird nie in einer der vielen Sennhütten hängen, aus denen seine Lieder uns so munter entgegenschallen. In Baumann personifiziert sich uns sehr anschaulich der Prozeß, wie das Volkslied entsteht. In einem talentvollen Menschen konzentriert sich die Anschauungs- und[74]  Gefühlsweise seines Volks zu schöpferischer Kraft; er singt heraus – nicht so unbewußt, als man gerne glaubt, aber naiv im Vergleich zum Künstler –, was die Nation im engen Kreise ländlichen Lebens freudvoll und leidvoll bewegt. Poesie und Musik werden hier nur nebenbei als das Verdienst des individuellen Autors, eigentlich und hauptsächlich aber wie ein Gewinn gemeinsamen Kapitals angesehen, das sich auch sogleich wieder durch den Zuschuß solcher Prozente vermehrt. Selten erhält sich der Name der Erfinder, dieser bevorzugten Missionäre der »allgemeinen Phantasie«. Die vollkommenste Verkörperung österreichischen Temperaments und Talents, war Baumann auch äußerlich ein sehr hübscher Bursch mit treuherzigen, lebhaften braunen Augen, dunklem Haar und Schnurrbärtchen. Er ist früh gestorben.


Von den musikalischen Notabilitäten, deren Bekanntschaft ich an diesem Konkordia-Abend gemacht, sei hier nur als eine der interessantesten, der Staatsrat (später Sektionschef) im Ministerium des Auswärtigen Johann Vesque von Püttlingen genannt, der unter dem Pseudonym J. Hoven mehrere Opern und zahlreiche Lieder komponiert hat. Das Beste seines Wesens erschöpfte aber weder der eine noch der andere Name, sondern erst der harmonische Einklang beider. Der Künstler und der Diplomat, der Poet und der Weltmann flossen in Vesque zu einer der interessantesten und anmutigsten Persönlichkeiten zusammen. Von jedem der beiden Pole seiner Tätigkeit fiel ein vergoldender Schimmer auf den anderen. Der Opern- und Liederkomponist erschien der Wiener Gesellschaft verherrlicht durch seine hohe bürokratische Stellung: der Staatsmann durch seinen künstlerischen Nimbus erhoben über das prosaische Niveau seiner Amtsbrüder. Heute bedarf es freilich eines fast angestrengten Erinnerns, um uns in die politischen und geselligen Zustände des vormärzlichen Wien und damit in die eigenartige Stellung Vesques zu versetzen. Es war unerhört, daß unter Metternichs Augen ein beliebter Komponist einen der wichtigsten Posten nicht nur bekleidete, sondern durch seine eminente Fähigkeit und Arbeitskraft zierte; ebenso unerhört, daß ein Hof- und Staatsrat Opern von seiner Komposition am Kärntnertor-Theater aufführen ließ und mit allen Künstlern Wiens den regsten kameradschaftlichen Verkehr unterhielt. Letzteres obendrein in der als liberal übel angeschriebenen »Konkordia«, zu deren rührigsten Mitgliedern Vesque gehörte. In[75]  dem Metternichschen Österreich hatte Vesques offenes Auftreten als Künstler geradezu eine revolutionäre Bedeutung. Entbehren konnte man ihn nicht im Staatsrate, für dessen juristisches Orakel er galt, und um das Nasenrümpfen in hohen und höchsten Kreisen scherte er sich wenig. Die Liebe zu seiner Kunst arbeitete stärker in ihm als die Sorge um sein Avancement, die er anderen überließ. Vesque, damals im kräftigsten Mannesalter, war ein auffallend hübscher Charakterkopf mit krausgelocktem dunklen Haare, kohlschwarzen blitzenden Augen, immer voll Beweglichkeit, dabei doch von ungezwungen vornehmer Haltung. Es lag in seinem Aussehen und seinem Gebaren etwas Südländisches, als rege sich in dem Wiener Kinde noch die wallonische Abkunft. Seine Unterhaltung überströmte von heiterer Anmut, von Witz und treffenden Aperçus. Er fühle sich, meinte Vesque, von meiner Doppelstellung als Jurist und Musiker verwandtschaftlich berührt und säumte nicht, mich in sein Haus einzuladen. Dort, in dem Vesqueschen Familienhause in der Jakobergasse, zur Sommerzeit in seiner Penzinger Villa, habe ich durch eine Reihe von Jahren die genußreichsten Abende verlebt, Stunden geistiger und gemütlicher Anregung und fröhlichsten Musizierens.



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[76] Das Künstlerpersonal des Burgtheaters und der Hofoper stand zur Zeit, da ich nach Wien kam, im höchsten Ansehen und genoß beim Publikum und bei der Kritik unbedingte, mitunter grenzenlose Verehrung. Ich schämte mich, es mir selbst zu gestehen, geschweige denn anderen, daß mir manche dieser Größen durchaus nicht die gehoffte Bewunderung einflößen wollten. Hier machte sich die wunderbare Stärke der Jugendeindrücke geltend. Die Schauspieler unserer ersten Jugendzeit, die ersten Theatererlebnisse halten unsere Phantasie lange Zeit in magischen Banden. Es ist dies ein Vorrecht derjenigen Künstler, von denen wir zum erstenmal die Hauptrollen der klassischen Stücke und Opern gesehen haben. Zugestanden, die besten Sänger und Schauspieler der Prager Bühne seien den Wiener Künstlern nicht ebenbürtig gewesen; – jene waren mit meinen ersten und darum mächtigsten Theatereindrücken so fest verwachsen, sie hatten mein jugendliches Gemüt so vollständig erfüllt, daß mir anfangs das Burgtheater und die Hofoper dahinter zurückblieben. Entzückt war ich[76]  von der Haizinger, von La Roche und Fichtner; hingegen wollte der schon bejahrte Anschütz mit seiner kurzen, gedrungenen Figur und seinen kleinen, müden Augen meiner Idee von Wallenstein oder Wilhelm Tell keineswegs entsprechen. Gegen Bayer in Prag schien mir Anschütz zu sehr Deklamator, wenn auch Deklamator von hoher Vollendung. Ähnlich erging es mir mit anderen Berühmtheiten des Burgtheaters und der Oper. Der gefeierte Schauspieler Korn war damals alt und nur schwer zu verstehen; Loewe konnte zwar in Rollen wie Holofernes noch durch sein stürmisches Feuer hinreißen, für seine jugendlichen Heldenrollen war er bereits zu alt. In Wien deckte die schöne Pietät des Publikums alle diese Mängel. Aber der täuschende Glanz der Jugenderinnerungen war es doch nicht allein und nicht überall, was mich gegen die angebliche Unübertrefflichkeit der Wiener Vorstellungen skeptisch machte. Als das Burgtheater einen Beckmann und Meixner erhielt, sahen die Wiener selbst erst ein, mit was für talentlosen Komikern sich das Lustspiel früher beholfen hatte. Durch Sonnenthal und Josef Wagner wurde es dem Publikum klar, daß sein ehemaliger Liebling Lucas doch ein steifer, frostiger, eitler Liebhaber und Held gewesen.
Das Hofoperntheater besaß einen großen Künstler in dem Bassisten Staudigl, der jedoch bald ans Wiedner Theater übertrat. Die erste dramatische Sängerin, Frau Hasselt-Barth, vermochte mich niemals recht zu erwärmen, trotz ihrer klassischen Gesangsbildung und Kehlenfertigkeit. Ihre kleine Figur und ihr sehr unhübsches Gesicht erschwerten obendrein jede dramatische Illusion. Der Heldentenor Josef Erl, ein tüchtiger, zuverlässiger Sänger mit ausgiebiger Stimme, war poesielos im Vortrag und hölzern im Spiel. Ich hörte die beiden ohne innere Erregung in ihren bewunderten Rollen Raoul und Valentine. Poesie und edle Wärme ist in diese beiden Gestalten erst durch Ander und die Dustmann eingedrungen. Und als Becks eherne Stimme erschallte, da mußten die ehemaligen Verehrer des Baritonisten Leithner doch zugestehen, daß sie früher recht genügsam gewesen. Der Bassist Hölzl, anfangs nur in seriösen Rollen wie St. Bris u. dgl. beschäftigt, gelangte erst später als vortrefflicher Buffo in sein Fahrwasser und zu künstlerischer Bedeutung. So bin ich keineswegs ein laudator temporis acti, wenn ich von dem vormärzlichen Personal des Burgtheaters und der Hofoper spreche, sondern eher ein Lobredner der darauf folgenden, nachmärzlichen Epoche.[77] 
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Eine starke Konkurrenz hatte die Hofoper geraume Zeit an dem Theater an der Wien. Hier wirkte zu der genannten Epoche neben Meister Staudigl manche sehr schätzbare Kraft; hier gastierten fremde Sänger allerersten Ranges, wie Jenny Lind und Josef Pischek. Überdies ging das Wiedner Theater der Hofoper voraus in Aufführung vieler interessanter Novitäten. Lortzing, Kapellmeister am Wiedner Theater, führte da zum erstenmale (1846) seinen »Waffenschmied« auf, mit Staudigl in der Titelrolle, und im folgenden Jahre seine »Undine«. Auch das winzig kleine Josefstädter Theater war eine zeitlang rühriger und glücklicher in der Aufführung neuer Opern als das Kärntnertor-Theater. »Robert der Teufel« und »Die Hugenotten« (von der Zensur in »Ghibelinen« verwandelt) haben in Wien ihre erste Aufführung auf dieser Miniaturbühne erlebt. Der Stolz und Schwerpunkt des Hofoperntheaters war die italienische Stagione, welche alljährlich durch volle drei Monate ausschließlich die Bühne beherrschte und den musikalischen Leckerbissen der vornehmen Kreise bildete. Das deutsche Repertoire war fast nur ein Nachklang des italienischen; nachdem man die Opern von Bellini, Donizetti und Verdi italienisch gehört hatte, gab man sie dann in deutscher Sprache.
Es ist mir eine wertvolle Erinnerung, die letzten Jahre des vormärzlichen Wien mit durchlebt zu haben. Wie kleinlich war das öffentliche Musikleben am Ausgang der dreißiger und anfangs der vierziger Jahre! Üppig und kleinlich zugleich trug es den Charakter eines zwischen fader Sentimentalität und flimmerndem Witz sich schaukelnden Sinnenlebens. Von allen großen geistigen Interessen abgesperrt, warf sich das Wiener Publikum auf den Kultus des schlechtweg Zerstreuenden, Unterhaltenden in der Kunst. Die Theater florierten nicht nur, sie bildeten den Hauptgegenstand der Konversation, die wichtigste Rubrik der Tagesblätter. In Ermangelung politischer Organe las man mit wunderlicher Wichtigkeit die »Theaterzeitung«, den »Humorist« u.s.w. Auf musikalischem Gebiet herrschte die italienische Oper, das Virtuosentum, der Walzer. Strauß und Lanner waren vergöttert. Ich wäre der letzte, das glänzende Talent dieser beiden Männer zu unterschätzen, welche in ihrer Anspruchslosigkeit doch die originellsten in sich vollendetesten und hinreißendsten Erscheinungen jener Musik-Epoche bilden. Um Strauß und Lanner darf jede Nation Österreich beneiden. Allein von dem begeisterten Taumel,[78]  in den sie Wien versetzten, kann man sich heute kaum mehr eine Vorstellung machen. Im Jahre 1839 hatten Strauß und Lanner jeder bereits über hundert »Werke« veröffentlicht, und über jede neue Walzerpartie brachten die Journale entzückte Artikel. Daß dieser süß betäubende Dreivierteltakt, der alle Köpfe und Füße beherrschte, im Verein mit der wälschen Oper und dem Virtuosenkultus die Zuhörer zu geistiger Anstrengung immer unfähiger machte, begreift sich. Daneben herrschten, wie geheim verbündete Mächte, M.G. Saphir und Heinrich Proch. Saphir hatte durch seinen, mit vollendeter Charakterlosigkeit gepaarten, blendenden Witz sich zum obersten Beherrscher der Wiener Journalistik und zum Lieblingsgötzen des Publikums hinaufgeschwungen. Von Musik verstand er nicht das geringste, trotzdem schrieb er oft und gern über Opern und Virtuosen, – um eben die Allmacht seines Lobes oder Tadels nach Willkür auszuüben. Der »Humorist« hat seinen verderblichen Einfluß auf die Wiener Gesellschaft durch volle einundzwanzig Jahre ausgeübt. In direkten Rapport mit dem Publikum stellte sich Saphir durch die großen »Akademien«, deren er jährlich zwei bis drei veranstaltete. Die berühmtesten Virtuosen, Sänger und Schauspieler wirkten darin mit; es waren die besuchtesten Akademien im vormärzlichen Wien, man drängte sich stundenlang vor dem Einlaß. Der verderbliche Einfluß von Saphirs flacher Witzmacherei fand eine merkwürdige Ergänzung in Prochs musikalischer Sentimentalität. Proch ward als Liederkomponist von den Wienern bis zum Schwindel gehegt und gehätschelt; seine Lieder herrschten in jedem Hause, standen auf jedem Konzertprogramm; Franz Schubert war neben ihnen so gut wie vergessen. Manchmal wirkten auch Saphir und Proch als Geschmacksverderber zusammen. So hörte ich Saphirs affektiertes »Lied vom Frauenherzen« von Julie Rettich deklamieren, mit melodramatischer Begleitung von Proch für Harmonium, Violoncell, Horn und Harfe!


Das Jahr 1848 bildet die Grenzscheide zwischen dem alten und neuen Österreich, – nicht bloß im politischen und sozialen, auch im literarischen und künstlerischen Leben. Vom Jahre 1848 dürfen wir den Umschwung der musikalischen Verhältnisse in Österreich datieren. Die Reform trat nicht plötzlich ein, mehrere Jahre währte das Versuchen, Kämpfen und Ringen, – der innere Umschwung der Geister, aus welchem diese Neugestaltung auch[79]  des musikalischen Lebens sich emporarbeitete, stammt aber aus dem Jahre, stammt vom Jahre Achtundvierzig.
Diese Wendung hatte sich naturgemäß vorbereitet, teils als allmähliche Unzufriedenheit mit dem bestehenden Musikleben, teils als Ahnung und Verlangen von etwas Ernsterem und Höherem. Fassen wir rasch die auffälligsten Elemente zusammen. Daß auf die Herrschaft des Virtuosentums Übersättigung folgen mußte, »wie die Trän' auf die Zwiebel«, liegt in der Natur der Sache. Das Publikum war nicht nur an den erstaunlichen Leistungen äußerlicher Bravour, es war auch an seinem eigenen Enthusiasmus satt und müde geworden. Der Taumel, in dem man sich fast ein Jahrzehnt lang gewiegt hatte, die Liszt-Thalberg-Milanollo-Willmers-Ernst-Servais-Schwärmerei war nicht länger fortzusetzen; man hatte sich ausgegeben.
Der vom Virtuosentum übersättigte ernstere Musikfreund konnte andererseits an dem übrigen Musikleben jener Epoche wenig Genuß und Ersatz finden. Das Unzureichende, Dilettantische der »Gesellschafts-Konzerte« und der »Spirituels« war längst allen Blicken klar geworden; die glänzende, aber vorübergehende Erscheinung von Otto Nicolais »Philharmonischen Konzerten« hatte dies Dunkel durch den Gegensatz noch fühlbarer gemacht. Die »Tonkünstler-Gesellschaft« war in ihren »Jahreszeiten« und »Schöpfung« völlig eingefroren. Von den neueren geistvollen Komponisten Deutschlands nahm man keine Notiz: Schumann, Gade, Hiller, Sterndale-Bennett, Carl Loewe, Robert Franz und R. Wagner waren so gut wie unbekannte Namen. Die Abgeschlossenheit von Deutschland, ja die mißtrauische Abneigung gegen dasselbe zeigte sich offen in unseren musikalischen Verhältnissen. Mendelssohn hatte in Wien erst spät Eingang gefunden; sein »Paulus« ist früher in den kleinsten Städten Deutschlands, er ist früher in Amerika aufgeführt worden als in Wien, und als dies endlich geschah, war man nicht allzu sehr begeistert.
Der gewaltige Sturm der Märzerhebung fand fast augenblicklich sein nachzitterndes Echo in dem Kunstleben Wiens. Das erste Lebenszeichen des neuen politischen Umschwungs, das auf künstlerischem Gebiete sich kundgab, war destruktiver Natur: die Verjagung der italienischen Oper. Am 1. April 1848 sollte die italienische Saison unter der Direktion des Signor Ballochino mit Verdis »Ernani« eröffnet werden. Kaum aufgeklebt, waren aber auch schon alle »Ernani«-Zettel zerkratzt, besudelt, herabgerissen.[80]  Diese Demonstrationen bestimmten die Hofbehörde, den Anfang der italienischen Saison »auf acht Tage« zu verschieben. Eine Unzahl anonymer Drohbriefe und das flehentliche Drängen der Freunde veranlaßten jedoch Ballochino, weder mit »Ernani« noch mit sonst etwas den Anfang zu machen, sondern seine Resignation einzureichen, die auch mit Dekret vom 16. April bereitwillig angenommen wurde. Die italienischen Sänger zerstoben nach allen Richtungen. Der Demonstration gegen die italienischen Sänger lagen die zwei mächtigsten Strömungen jener Tage zugrunde: die nationale und die demokratische. Der ersteren war man sich vollkommen bewußt und betonte sie ungescheut: man wollte deutsches Wesen, deutsche Politik, deutsche Kunst. Fort mit den Erbfeinden des Deutschtums, fort mit den Welschen! Das zweite Motiv, das weniger laut, aber doch unleugbar mitspielte, war demokratischer Natur: die italienische Oper galt nun einmal als exklusiver Kunstluxus, als die Musik des Hofes, der Aristokratie und der Reichen. Sie war somit der künstlerische Ausdruck deutschfeindlichen und spezifisch aristokratischen Vergnügens.

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In dem köstlichen Frühlingsrausch der Märztage dachte man bekanntlich sehr sanguinisch über die »segensreichen Folgen«, welche sofort auf allen Gebieten menschlicher Tätigkeit sich zeigen sollten. In der Journalistik vom Jahre 1848 finden wir zahlreiche Aufsätze, welche ein ungeahntes Aufblühen der Künste, speziell auch der Musik, als unmittelbare Folge des neuen politischen Aufschwungs prophezeien. Die schauerliche Leere der Theater und Konzerte, das Eingehen der Musik- und Theaterzeitungen, die Not der Maler, Bildhauer und Musiker hätte die Sanguiniker etwas bedenklich machen können. Es hätte ihnen bedeuten sollen, daß eine Zeit, die alle Köpfe politisch beschäftigt, die alle staatlichen und bürgerlichen Verhältnisse durcheinander schüttelt, daß eine Zeit angespannten energischen Ringens und Kämpfens dem heiteren Spiel der Künste nicht günstig sei. In solchen Zeiten geht die stille, andächtige Sammlung des Gemütes verloren, in welcher allein echte Kunst geschaffen und genossen werden kann. Nicht einen raschen Aufschwung der Kunst, sondern ein Jahrzehnt schweren Darniederliegens hätte man prophezeien sollen.



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[81] Die Märzerhebung in Wien ist wohl jedem unvergeßlich, der sie als Jüngling miterlebt hat und seine idealsten Träume hier verwirklicht wähnte. Ich habe die ganze Bewegung zwar nicht als aktiver Teilnehmer, doch als sehr erregter Mitempfinder und Beobachter durchgemacht und die Stadt, trotz dringendsten Zuredens meiner nach Ischl geflüchteten Verwandten, keinen Augenblick verlassen. Himmelhoch jauchzend – im März, zu Tode betrübt – im Oktober; immer jedoch mitten in den Ereignissen. Trotzdem werde ich über das denkwürdige Jahr mit wenigen Zeilen hinweggehen. Die Fehler anderer sollen meinen Lesern zum Vorteil gedeihen. Es hat mich nämlich sehr gelangweilt, in mancher neueren Selbstbiographie, z.B. der von Bodenstedt, die politischen Ereignisse des Jahres 48, die ganze Entwicklung der Märzbewegung u.s.w. ausführlich geschildert zu finden, als wären das lauter neue Dinge und nicht in jedem modernen Geschichtswerke nachzulesen. Ein Autobiograph, glaube ich, sollte aus jenem, allen Zeitgenossen so geläufigen Jahr lediglich erzählen, was er persönlich, und nur er, an charakteristischen Einzelheiten erlebt hat. Ich habe, damals dreiundzwanzigjährig, keine Rolle in der Bewegung gespielt, besaß niemals politischen Ehrgeiz und noch weniger eine militärische Ader. In die Juristenkompagnie der Akademischen Legion eingereiht, ließ ich mich bald von den täglichen Exerzierübungen im Stadtgraben dispensieren; ich vermochte das Gewehr (– einen ehrwürdigen Prügel mit Feuersteinschloß –) nicht stundenlang zu tragen, und die Vergeudung der Zeit ertrug ich noch schwerer.
Anfangs März machte ich mein erstes juridisches Rigorosum; nur dieses eine im ganzen Jahr, während ich im nächsten Jahre die übrigen drei Rigorosen, die öffentliche Disputation und die Promotion absolvierte. Das Jahr 48 war eben jedem anhaltenden Studium, jeder ernsten Sammlung feind; auf der Aula wurden ganz andere Dinge abgemacht als juridische Rigorosen, und wären selbst Studenten bereit gewesen, sich prüfen zu lassen, wo hätte man dazu die Professoren suchen müssen? Eine Art politischer Tätigkeit, wenn auch nur eine bescheiden literarische, war mir übrigens doch beschieden: als Korrespondent der »Prager Zeitung«. Sie ist nur aus dem Grunde erwähnenswert, weil eine der hervorragendsten politischen Notabilitäten Österreichs damit[82]  in Verbindung stand, der nachmalige Unterrichtsminister und Ministerpräsident Dr. Leopold von Hasner. Hasner, der kurz zuvor Chefredakteur der (offiziellen) »Prager Zeitung« geworden, hatte im Sommer 1848 seinen ständigen Wiener Korrespondenten eingebüßt, einen jüngeren Beamten der Hofkammerprokuratur, welcher in die Provinz versetzt wurde. Durch diesen ließ Hasner mir den verwaisten Posten als Korrespondent der »Prager Zeitung« antragen. Das war keine glückliche Wahl, denn ich bin niemals Politiker von Fach gewesen und kam als junger, mit den Rigorosen vollauf beschäftigter Jurist kaum in die Lage, wichtige politische Neuigkeiten zu erfahren. Ein lebhaftes Interesse an den politischen Ereignissen, die ich, wie damals alle jungen Leute, mehr mit dem Herzen als mit dem Verstand beurteilte, schien mir doch nicht ausreichend für eine solche Aufgabe. Meine rückhaltlos geäußerten Bedenken wurden mir mit schmeichelhaftem Drängen ausgeredet, und schließlich tat der Wunsch, Hasner aus einer Verlegenheit zu befreien, das Übrige. Ich wagte also den Versuch und nahm die Sache sehr gewissenhaft. Im juridisch-politischen Leseverein standen mir zum Glück alle Zeitungen nebst einer ansehnlichen Bibliothek zu Gebote und, was noch wichtiger, der Verkehr mit einigen ausgezeichneten, mir wohlgesinnten Männern, wie Hye und Tomaschek (damals meine Professoren), Heißler, Stubenrauch, J.N. Berger und andere, von deren täglichen politischen Debatten ich profitieren durfte. Im Anfang ging alles gut. Hasner war mit meinen Briefen, die sich mehr schildernd als raisonnierend verhielten, zufrieden und lobte namentlich einige humoristisch gefärbte Mitteilungen über das jugendliche Treiben der Akademischen Legion, über Figuren wie Pater Füster u. dgl. »Machen Sie sich doch wieder über etwas lustig!«, ermunterte er mich, als meine Briefe seltener wurden. Aber, ach, die Zeiten waren so gar nicht mehr lustig! Der Enthusiasmus der Märztage wandelte sich bald in zunehmende Enttäuschung und Ernüchterung. O, des unvergeßlich herrlichen Morgens vom 13. März im Hofe des landständischen Hauses, wo die mutigen jungen Redner, einer nach dem andern, auf den Brunnen stiegen und zu den Fenstern des Beratungssaales hinauf nach Konstitution und Pressefreiheit riefen! »Es geht, es geht!« rief, mich umarmend, damals mein Herzensfreund Robert Zimmermann. Wenige Monate später mußten wir, das »Landhaus« passierend, uns mit Bitterkeit sagen: »Ja, es ist gegangen, ist alles[83]  wieder gegangen!« Der Ton trüber Resignation klang nunmehr durch meine Berichte, die immer kürzer und seltener wurden. Das zuchtlose Demagogentum im September und Oktober war mir ein Greuel, das in politischem Wahnsinn phantasierende Wien entsetzte mich. Darin war ich gewiß mit Hasner eines Sinnes. Aber fast ebensosehr wie von den Greueln des Oktoberaufstandes fühlte ich mich empört von der blutigen Reaktion, die nach der Einnahme Wiens über uns herfiel. Dieses Aufspüren und Verfolgen jedes freien Wortes, dieses Einkerkern junger Studenten, bei denen man ein schwarz-rot-goldenes Band oder ein radikales Blättchen fand, dann die täglichen Hinrichtungen in der Brigittenau und vor dem Neuthor ... Ein schwarzer Schleier drückte auf Wien, eine böse, giftige Luft, in der jeder freisinnige Geist zu ersticken glaubte. Trostlos über das Scheitern aller unserer Hoffnungen, aller unserer Errungenschaften, gewahrte ich nicht den kleinsten Stern in dieser schauerlichen Nacht, wogegen Hasner, »vor der Zukunft nicht bange«, als echter Philosoph »sich behaglich in den Zielen der Menschheit wiegte, während andere in ihrer Strömung«. Zu dieser objektiven Ruhe hatten wir jungen Leute vom März 1848 es allerdings noch nicht gebracht. Selbst, wo ich rein Tatsächliches berichtete, gab es in meinen Briefen »Seitenblicke, Doppelblicke«, welche Hasner mißfielen. Wenn ich in meinen Berichten mich auch zu äußerster Mäßigung zwang, für Hasners Zeitung, für Hasners Anschauungen waren sie nicht mehr möglich. Und nun geschah das überraschend Rührende. Anstatt den unbotmäßigen jungen Korrespondenten einfach abzudanken, wie es jeder andere Redakteur getan haben würde, setzte sich Hasner hin und suchte in ausführlichen Briefen meine Irrtümer zu widerlegen, mich zu belehren, zu bekehren. Mit diesem menschlich schönen Zusprechen und Abmahnen verband er stets die präziseste Darlegung seines eigenen Standpunktes und eine Beurteilung der Ereignisse, wie sie mit solcher Unbefangenheit nur ein freundschaftlich brieflicher Verkehr gestattet.
Da ich erkannte, daß ich Hasners Ansichten und Wünschen mich nicht anbequemen könne, bat ich ihn um meinen definitiven Abschied und habe niemals wieder über politische Dinge geschrieben. Als ich dreißig Jahre später mit dem Minister und Exminister gesellschaftlich zusammentraf – bei seinem Kollegen Glaser und Professor Seegen – da erinnerte er mich selbst, nicht[84]  ohne Humor, an meinen kurzen Feldzug unter seiner Fahne. Ich konnte ihm nunmehr mit gereifter Einsicht nochmals danken für seine mir bewiesene Langmut und Seelsorge. Geleistet habe ich ihm sehr wenig, aber viel von ihm gelernt. Freilich, gewisse politische Sympathien und Antipathien, die tief im Gefühle wurzeln, vermochte ich niemals abzuschütteln, aber das Beispiel Hasners, die Wirren der Tagesgeschichte leidenschaftslos aus historischer Perspektive zu betrachten und »sich in den Zielen der Menschheit, nicht in ihren Strömungen zu wiegen«, verblieb mir als Leitstern fürs Leben.



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[85] Außer dem unbeschreiblichen Glücksgefühl der drei Märztage bewahre ich aus dem Jahre 48 nur noch eine schöne Erinnerung. Die Studenten-Begrüßungen und Verbrüderungen standen in voller Blüte; zu Pfingsten sollte die Wiener Akademische Legion die steierischen Studenten in Graz begrüßen. Ich war über Wien hinaus nie weiter als nach Schönbrunn und Baden gekommen und nahm mit Freuden teil an der Fahrt. Natürlich wurden in jener politischen Faschingszeit Österreichs die Studenten gratis auf der Eisenbahn befördert. Der Zug kam abends in Gloggnitz an, von wo man in schwerfälligen Stellwagen den Semmering befuhr, über welchen eine Eisenbahn damals noch für eine Unmöglichkeit galt. Es war eine herrliche milde Nacht und Vollmond. Einer machte den Vorschlag, zu Fuß über den Semmering zu wandern; ein Trupp von zehn bis zwölf Studenten machte sich vergnügt auf den Weg; ich vielleicht der glücklichste darunter. Berauscht von der Poesie dieser herrlichen Mondnacht und der abenteuerlichen Wanderung, sang ich im Gehen ein Lied vor mich hin (– mich erwartete in Graz ein liebes Mädchengesicht, das mir wichtiger war als die Universität –) und sang und marschierte und knöpfte, warm geworden, die Uniform auf. Ich hatte vergessen, daß der zugeknöpfte Rock, der keine Brusttasche hatte, meine Brieftasche mit meiner ganzen Barschaft festhielt und merkte den Verlust erst, als wir in Mürzzuschlag wieder den Eisenbahnzug bestiegen. Das verwünschte Liedchen war mir teuer zu stehen gekommen, genau auf zwanzig Gulden. Zum Glück hatte ich in Graz eine befreundete Wiener Familie, die mir aushalf. Nach zwei vergnügten Tagen, in welchen ich von den Grazer Studenten[85]  und ihren Festlichkeiten so gut wie nichts gesehen hatte, fuhren wir nach Wien zurück.
Im August 1848 kam Richard Wagner für einige Tage nach Wien; offenbar angelockt von der politischen Bewegung. Ich brachte einen Abend mit ihm und Professor Josef Fischhof zu, in einem bescheidenen Gasthausgärtchen an der Donau. Wagner war ganz Politik; er erwartete von dem Sieg der Revolution eine vollständige Wiedergeburt der Kunst, der Gesellschaft, der Religion, ein neues Theater, eine neue Musik! Er erkundigte sich nach den bekanntesten demokratischen Führern in Wien und ließ sich von Friedrich Uhl in eine demokratische Versammlung führen. Es stellte sich auch bald heraus, daß er den demokratischen Abgeordneten Dr. Adolf Fischhof im Sinne gehabt, als er den Klavierprofessor Fischhof besuchte, welcher nicht wenig erstaunt war, von Wagner nur politische Reden und kein Sterbenswörtchen über Musik zu hören.
In Wien wurde es allmählich immer schwüler, immer drohender das Wetterleuchten der politischen Atmosphäre. Nach dem kindischen Barrikadenbau vom 26. Mai mußte jeder Unbefangene einsehen, daß wir auf einer schiefen Ebene herabrollten. Und wir rollten immer schneller und schneller bis zu dem grausigen 6. Oktober, dem Tage der Ermordung des Kriegsministers Latour durch einen wütenden Pöbelhaufen. Auf dem Wege nach meiner Wohnung war ich unwillkürlich von einer flutenden Menschenmenge mit fortgedrängt worden auf den »Hof«. Da sah ich die Leiche Latours, bloß mit einem Leintuch bekleidet, an einem Laternenpfahl aufgehängt, vor der Hauptwache des Kriegsministeriums, wo unbegreiflicherweise der Offizier mit seiner Kompagnie untätig zusah. Der Pöbel hatte die Gasflamme über dem Haupte des Ermordeten angezündet und schrie und johlte um die Leiche herum, setzte sie auch zeitweilig durch einen Stoß in schaukelnde Bewegung. Ich drängte mich, im Innersten schauernd, aus der Menge heraus, welche den ganzen Platz anfüllte und rannte fast bewußtlos nach Hause. Da zündete ich meine Lampe an und schlug einen Band Goethe auf, um mich rein zu waschen von dem Gesehenen.

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Am nächsten Morgen nahm ich in meinem gewöhnlichen Kaffeehause eine Zeitung zur Hand; darin war der Mord Latours als eine Heldentat des Volkes gepriesen. Ich konnte einen Ausruf des Abscheus nicht unterdrücken. Da fuhr mich eine Stimme vom[86]  Nebentische höhnisch an: »Na, ist vielleicht schad' um ihn? Ist Ihnen vielleicht gar leid um ihn?« – »Ja,« antwortete ich kurz und ging, um jeder weiteren Replik auszuweichen. Böse Worte folgten mir. Mich entsetzte diese moralische Verwilderung des sonst so gutmütigen Wiener Volkes. Die sittliche Roheit, die sich in den Urteilen der revolutionären Blätter und des aufgehetzten Volkes aussprach, schien mir nicht viel besser, als jene gräßliche Untat selbst.
Ich suchte mich wieder in mein Studium zu vertiefen, aber es war kaum möglich, der zerstreuenden und aufregenden Gewalt des politischen Sturmwindes zu entgehen. Meine Verwandten und fast alle Bekannten hatten längst Wien verlassen. Ich pflegte abends, im September und Oktober, wo die Sehnsucht nach freundschaftlicher Aussprache, nach Kunst und Wissenschaft fast brennend geworden, in einer kleinen Weinstube in der Bäckerstraße mit den Komponisten Nottebohm und Franz Jüllig, dem Musikschriftsteller Graf Laurencin und einem in skandinavischer Literatur tätigen Beamten Karl Oberleithner zusammenzukommen. Diese Weinstube, in welcher wir uns meist ganz ungestört befanden, hatte Nottebohm entdeckt, der Kenner und Schätzer eines »schönen Weines«. Wir anderen waren Laien in diesem Fach; insbesondere Laurencin und ich bewiesen es, von Nottebohm verspottet, indem wir nur ein Gläschen süßen Tokayer oder Ruster tranken. Einige Schnitten Wurst dazu, das war das ganze Gelage.
Gustav Nottebohm, ein Westfale und Protestant, der als angehender Komponist sich noch der Unterweisung und Aufmunterung Mendelssohns zu erfreuen gehabt, war ein tüchtig geschulter Musiker. Sein feines, etwas anlehnendes Talent hat er in einigen Klavierstücken in gewinnendster Weise bewiesen, aber nicht lange kultiviert. Er wandte sich mit Vorliebe bald der theoretischen und geschichtlichen Seite seiner Kunst zu und genoß später als Lehrer der Komposition wie als musikalischer Forscher bekanntlich großes Ansehen. Seine Bücher »Beethoviana«, »Mozartiana«, seine thematischen Kataloge der Beethovenschen und Schubertschen Werke sind Muster einer gewissenhaften, reinlichen Arbeit. In unserem kleinen Kreise war er der älteste und übte eine gewisse Autorität. Er war ein spröder Hagestolz und Sonderling. Unter einer außerordentlich breiten, zurückliegenden Stirne blitzten zwei giftig blaue Äuglein hervor, welche neben der[87]  roten Nase und dem rötlichen Bart noch greller schienen. Er hatte keine gesellschaftlichen Manieren, eckige Bewegungen, eine scharf abgehackte, in kurzen Sätzen springende Redeweise. Ein durchaus ehrenwerter, selbständiger, in seiner Lebensführung anspruchsloser Mann, war er doch keineswegs ein liebenswürdiger oder bequemer Gesellschafter. Aber ich hielt mich gern zu ihm, da mir der Verkehr mit einem tüchtigen, praktischen Musiker, der mehr Bildung besaß als die meisten seiner Wiener Kollegen, wertvoll war und seine warme Verehrung für Mendelssohn und Schumann sowie sein Widerwille gegen Liszts Kompositionen mich sympathisch berührten. In späteren Jahren haben Beschäftigung und Geselligkeit uns weiter voneinander entfernt, wie dies leider in großen Städten zu gehen pflegt. Nottebohm ist nach kurzer Krankheit im Jahre 1882 gestorben; ein Verlust für seine Freunde und für die Musikwissenschaft.



9










[88] Ein Original ganz anderer Art war Graf Ferdinand Laurencin. Im Gegensatz zu dem verstandesscharfen, kritischen Nottebohm war er der musikalische Enthusiast vom reinsten Wasser. Mir ist nie wieder ein Mensch begegnet, den Musik so vollkommen entzücken und beglücken konnte, der so ausschließlich in Musik webte, lebte und – starb. Er war der Sohn eines Kammerherrn des Kardinal-Erzbischofs Rudolf und hat seine erste Jugendzeit am Hofe dieses musikliebenden Fürsten in Olmütz verlebt. Er erinnerte sich noch des vortrefflichen Klavierspiels des Erzherzogs, dem bekanntlich Beethoven Unterricht erteilt und die Missa solemnis gewidmet hat. Seine musikalischen Studien hatte Laurencin bei Tomaschek und bei dem Organisten Pietsch in Prag betrieben. Dann übersiedelte er nach Wien, wo er, mit einer bescheidenen Apanage von seiner Mutter ausgerüstet, hauptsächlich der Musik lebte. Wer kannte ihn nicht, den auffallend kleinen Mann mit dem sehr großen Kopf und den über die Brille hinausschielenden, kurzsichtigen Augen? Wer hat ihn nicht an Sonntag Vormittagen mit einer dicken Partitur unter dem Arm durch die Straßen eilen sehen? Laurencin pflegte nämlich der Musik wegen zwei Messen nacheinander zu hören, er rannte von der Minoritenkirche in die Hofburgkapelle und von da sofort in das Mittagskonzert der Philharmoniker oder der »Gesellschaft der Musikfreunde«.[88]  Um halb fünf Uhr Nachmittag war er in der Quartettproduktion Jansas oder Hellmesbergers (welche erst in späteren Jahren auf die Sieben-Uhrstunde verlegt wurde) und um sieben Uhr, wenn es eine klassische Oper gab, auf der vierten Galerie des Hofoperntheaters. Er konnte unglaubliche Massen von Musik ertragen, mit der gleichen Empfänglichkeit. Selbst die allerbekanntesten Werke wie Beethovens Quartette op. 18 oder Mozarts G-moll-Symphonie verfolgte er in jeder Aufführung eifrig mitlesend in der Partitur. Dabei kritzelte er unaufhörlich mit seinem Bleistift Notizen, deren Inhalt ich niemals enträtseln oder erfahren konnte. Bei jeder schönen Stelle, und deren gab es für Laurencin sehr viele, nickte er vergnügt mit dem Kopf, tat einen Ausruf des Entzückens, schmunzelte, lachte und setzte seinen Bleistift in wütende Bewegung. Seine musikalische Empfänglichkeit und Begeisterung kannte keine Grenzlinie. Eine kanonische Stimmführung in irgendeiner unbedeutenden Schulmeister-Messe, eine sentimentale Modulation von Spohr, der gewaltigste Bachsche Choral und Beethovens Neunte Symphonie – alles tauchte den beneidenswerten Mann in die gleiche Flut von Entzücken. Er hatte in diesem Gebaren ohne Frage etwas Komisches, aber auch etwas Liebenswürdiges, durch kindliche Naivität Rührendes. Es versteht sich fast von selbst, daß einer solchen Gewalt fast elementarischen Musikempfindens nicht eine gleiche Stärke ästhetischen Urteils zur Seite stand. Laurencin war auch sehr leicht aus seiner ursprünglichen Ansicht zu verdrängen. Wir gingen einmal zusammen zu einer Aufführung von Haydns mir damals noch nicht bekannten »Sieben Worten«. Auf dem Wege hin überströmte Laurencin von Bewunderung dieses Werkes und versprach mir Wunderdinge davon. »Nun, was habe ich Dir gesagt?« fragte er freudestrahlend beim Herausgehen. »Aufrichtig gesagt,« erwiderte ich, – »habe ich mich schrecklich gelangweilt.« Ich suchte dieses pietätlose Wort nach Möglichkeit zu rechtfertigen und empfing nach einer Weile Laurencins zustimmendes Votum: »Ja, Du hast recht, es ist doch eigentlich ein Zopf!«

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Laurencin schrieb unter dem Namen Philokales in der »Wiener Musikzeitung« von August Schmidt und versah sie insbesondere mit Berichten über die Kirchenmusik-Aufführungen. Er hatte einen Artikel über Mendelssohns »Elias« angekündigt, von dessen Schönheit er ganz erfüllt war. Der Gewalt seiner Empfindung entsprach aber leider auch ein in Superlativen überströmender,[89]  sich in den längsten Perioden fortwindender Stil. Laurencin hatte viel Hegel gelesen, was schwerlich zur Klärung seiner etwas konfusen Darstellungsweise beitragen konnte. Da begann er nun mit einer langen philosophischen Untersuchung des Begriffes »Oratorium«, welche mehrere Nummern der Zeitung füllte, dann folgte ein historischer Rückblick, abermals von ansehnlicher Länge, endlich war er bei der Ouvertüre angelangt und kam unter der bedrohlich anwachsenden Ungeduld der Leser und der Redaktion nicht vom Fleck mit seiner gründlichen Analyse. Der Aufsatz gelangte ungefähr bis zur Kritik der zweiten oder dritten Nummer des Oratoriums – da riß dem guten August Schmidt die Geduld: er strich das fürchterliche »Fortsetzung folgt« unbarmherzig von dem Manuskript und versetzte dem bestürzten Grafen den vernichtenden Bescheid: »Jetzt ist's aus.« Es ist niemals eine Fortsetzung des großartigen »Elias«-Artikels erschienen.
Mit einem schüchternen Versuch, Laurencin als Musikreferenten vorzuschlagen, bin ich einmal schlecht angekommen. Es war bei Dr. Ignaz Kuranda, dem Herausgeber der »Ostdeutschen Post« und hochverdienten Begründer der »Grenzboten«, die als verbotener, gierig verschmauster Leckerbissen eine so wichtige Rolle gespielt haben im vormärzlichen Österreich. Wir Wiener wissen, daß der geistvolle Kuranda mitunter recht komisch aussehen konnte. Die illustrierten Witzblätter lebten geraume Zeit von seiner mit drei Linien umrissenen sofort kenntlichen Karikatur. Wenn das kleine hagere Männchen in Eifer geriet – und das geschah sehr leicht –, dann schien seine berühmte Nase noch weiter vorzuspringen, seine Bewegungen überhasteten sich, und seine Stimme überschlug in einen wunderlichen, orientalisch modulierenden Diskant. Kuranda ersuchte mich eines Tages, das Musikreferat in der »Ostdeutschen Post« zu übernehmen. Das konnte ich nicht, denn ich sollte eben nach Klagenfurt verbannt werden, – nicht wie Görgey aus politischen, sondern aus bürokratischen Gründen. »So schlagen Sie mir jemand anderen vor!« Das war damals wirklich nicht leicht; doch äußerte ich nach einigem Nachdenken, Laurencin würde vermutlich gern für die »Ostdeutsche Post« schreiben. »Ja, er wird schreiben, freilich, er wird schreiben,« sprudelte Kuranda, »aber« – und hier flog seine Stimme in die höchste Oktave, »aber wer wird's lesen?« Das klang so schlagend und zugleich so komisch, daß ich vor Lachen nichts entgegnen konnte.[90] 


Eine durchaus innerliche musikalische Natur, hatte Laurencin unüberwindlichen Abscheu vor der »verfluchten Politik« und jeder dahin einschlägigen Diskussion. In Momenten der größten politischen Aufregung und Bestürzung, während des Barrikadenkampfes und dem Anmarsch Jellacics gegen Wien fand ich Laurencin in seiner hochgelegenen Stube emsig vertieft in Hegels »Phänomenologie« oder in die H-moll-Messe von Bach. Er wußte gar nicht, was draußen vorging, wollte es auch nicht wissen. Eine zeitlang praktizierte er beim Landesgericht und sollte die erste Richteramtsprüfung machen. Da hatte er denn anstatt Hegel und Bach das Strafgesetzbuch vor sich liegen. Aber bei seiner philosophischen Gründlichkeit und Umständlichkeit blieb er immer an dem § 7 haften, so daß man in jedem Sinne sagen darf, er ist in seiner richterlichen Laufbahn nicht über den »Versuch« hinausgekommen. Eine kleine Erbschaft von seiner Mutter machte es ihm später möglich, diesem Beruf, für den er schlechterdings nicht paßte, rasch Adieu zu sagen. Laurencin hatte sich mit einer nicht mehr jungen, hochgebildeten Dame verlobt, welche als Gouvernante bei einer gräflichen Familie in Böhmen lebte. Ich ergötzte mich oft daran, ihn abends im »Juridisch-politischen Leseverein«, diesem wohltätigen Asyl für uns studierende Junggesellen, emsig schreiben zu sehen, einen dicken Folianten vor sich. »Was schreibst Du denn da? –« »Oh,« erwiderte er mit einem glückstrahlenden Lächeln, »an meine göttlichste, liebenswürdigste Antoinette.« – »Und so viele Blätter?« – »Ja, ich schreibe ihr täglich sechzehn bis vierundzwanzig Seiten und ja kein Wort von der gottverdammten Politik – nur was mein Herz mir diktiert.« Seine Mutter, »die alte aristokratische Frau«, wie er oft schmähte, wollte die Heirat nicht zugeben. Später erreichte er doch sein Ziel und ward einer der glücklichsten Ehemänner, die es gegeben hat. Der kleine Laurencin neben seiner ungewöhnlich großen Frau bot freilich einen komischen Anblick, aber seine Ehehälfte – von Ambros sein »Ehe-Siebenachtel« genannt – wußte ihm das Leben zu glätten und zu verschönern. Es war der härteste Schlag für ihn, als der Tod ihm seine Antoinette raubte, und nie hat er sich völlig von diesem Schlag erholt. Die Musik mußte ihm nun sein Alles sein und ward auch tatsächlich sein Alles. Im Jahre 1891 hatte ich noch die Freude, im engsten Freundeskreise, mit Brahms und Ehrbar den siebzigsten Geburtstag Laurencins zu feiern. Wie erquickte uns seine kindliche Freude, sein dankerfülltes Gemüt! In[91]  einem scherzhaften Toast sagte ich, auf seine Hinneigung zur neu-deutschen Schule anspielend, Laurencin habe zwar den übermäßigen und den verminderten Dreiklang verherrlicht, aber seine Seele werde dereinst sicherlich in Gestalt eines reinen Dreiklangs zum Himmel aufsteigen. Wir ahnten nicht, daß dies so bald geschehen werde. Laurencin hat seinen siebzigsten Geburtstag nur um wenige Wochen überlebt. –



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[92] Wenn wir in unserem stillen Weinstübchen uns des Abends von Musik unterhielten, so betraf das natürlich nur unsere musikalischen Studien und Erinnerungen. Von lebendiger Musik künstlerischen Gehalts war ja in dem ganzen Revolutionsjahr nichts zu vernehmen. Die Konzertsäle waren geschlossen, die Oper, die sich mit dem allernötigsten Personal und abgespielten Werken behalf, verödet. Dafür hörte man allenthalben das »Fuchslied«, das zu einer Art harmloser Marseillaise der Studenten geworden war, und das lyrische Frag- und Antwortspiel »Was ist des Deutschen Vaterland«. Ein sehr reaktionärer hoher Militärbeamter, in dessen Familie ich viel verkehrte, ärgerte sich täglich einigemal darüber, daß eine Treppe über ihm das Fuchslied gespielt wurde; sofort setzte er sich ans Klavier und spielte mit voller Macht die österreichische Volkshymne. Man replizierte oben noch stärker mit »Was kommt dort von der Höh'?«, worauf unten in wütendem Fortissimo »Gott erhalte unsern Kaiser« gehämmert wurde. Dieses musikalische Duell zwischen zwei unsichtbaren Gegnern wiederholte sich mehrmals des Tages. Eine recht schöne Unterhaltung.
Das alte harmlose »Fuchslied« hatten die Wiener aus Benedix' Studenten-Lustspiel »Das bemooste Haupt« kennengelernt, das allabendlich im Theater an der Wien gegeben wurde. In diesem Stück kommt auch eine solenne »Katzenmusik« vor, die, von dem lernbegierigen Wien schnell aufgefaßt und begeistert akklamiert, bald unzählige Katzenmusiken ins Leben rief. Unvergeßlich blieb mir eine davon, die mit Thalbergs Abschiedskonzert in komische Verbindung geriet. Der berühmte Pianist, nach seiner letzten Nummer stürmisch hervorgerufen, setzte sich nochmals ans Klavier und begann mit der Volkshymne, welcher ohne Zweifel brillante Variationen folgen sollten, aber schon während[92]  der ersten Takte hörte man verdächtiges Pfeifen und Miauen von der Straße her, – Thalberg merkte Unheil und schloß resigniert mit dem Thema ohne Variationen. Und in der Tat geriet man aus dem Konzertsaal unmittelbar in ein anderes, sehr kräftiges Konzert, welches in der Eigenschaft eines Ständchens der k.k. Polizeidirektion gebracht wurde. Das Publikum war hier noch viel, viel zahlreicher als in Thalbergs Konzert, schien aber nicht ebenso beifallslustig und anerkennend – es pfiff aus Leibeskräften.
Wenige Tage, bevor in Wien das »Fuchslied« für immer verstummen sollte, an einem sonnigen Oktobernachmittag, stieß ich nächst der Universität auf den Dr. Alfred Becher. Er hatte sich aus dem weltfremden Komponisten und Musikkritiker in den radikalsten Journalisten der Revolutionspartei umgewandelt. Das Gewehr geschultert, mit rasselndem Schleppsäbel und zerknülltem Kalabreser begrüßte er mich kurz: »Wohin? Kommen Sie mit mir auf die Rotenturmbastei, wir brauchen noch junge Leute!« – »Fällt mir nicht ein. Aber Sie, lieber Becher, sollten lieber mit mir kommen; ich wäre glücklich, sähe ich Sie wieder zur Kunst, zur Musik, zurückkehren aus diesem aussichtslosen, verderblichen Treiben!« – »Wird auch geschehen, wird gewiß bald geschehen!« rief er mir begütigend zu und eilte weiter. Ich habe ihn nie wiedergesehen. Er wurde kriegsrechtlich wegen Hochverrats verurteilt und am 23. November 1848 erschossen. Obgleich ich nicht in intimerem freundschaftlichen Verkehr mit ihm gestanden habe, ging mir sein schreckliches Ende doch sehr nahe. Becher war ein unsteter, leidenschaftlicher, aber sehr begabter und im Grunde redlicher Mensch gewesen; überdies der beste Musikkritiker des vormärzlichen Wien, ja, der einzige, der überhaupt ernst zu nehmen war. Von deutschen Eltern in Manchester geboren, hatte er in Leipzig Musik studiert und eine große Verehrung für Mendelssohn von dort mitgenommen. In Wien – ich weiß nicht, welcher Anlaß ihn hergeführt – gab er einige Musikstunden, komponierte und schrieb zeitweilig für die »Sonntagsblätter« und Schmidts »Musikzeitung«. Er hielt viel größere Stücke auf seine Kompositionen als auf seine Kritiken; mir schien das Umgekehrte richtig. Er war ein grübelnder Komponist, welcher geistreiche, oft abstruse Kombination für musikalische Erfindung hielt. Ein Heft Klavierstücke, meines Wissens die einzige gedruckte Komposition von ihm, gewährte, teilweise an Mendelssohn anlehnend, noch einiges Vergnügen; eine Symphonie[93]  und ein Streichquartett hingegen, beide auf dem späteren Beethoven »fortbauend«, machten den Eindruck des trostlos Erzwungenen. Grillparzer hat Bechers Quartett mit folgendem Epigramm von wahrhaft vernichtender Anschaulichkeit charakterisiert:


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»Dein Quartett klang, als wenn Einer
Mit der Axt gewicht'gen Schlägen,
Und drei Weiber, welche sägen,
Ein Klafter Holz verkleiner'!«

Wie eine traurige Ironie des Schicksals erscheint es, daß Becher im letzten Spirituelkonzert (Ende April) einen von ihm komponierten Trauermarsch mit Chor: »Über den Gräbern der am 13. März Gefallenen« zur Aufführung brachte, in dessen Schlußstrophe er die österreichische Volkshymne verwebte! Wenige Monate nach dieser patriotischen Gelegenheitsmusik ward der Komponist als Hochverräter hingerichtet. Becher frappierte durch seine auffallende Erscheinung; eine lange, hagere Gestalt mit einem Shakespearekopf, von dessen hoher, bereits etwas kahler Stirne lange, graublonde Haare bis auf die Schultern fielen. Er war sehr nachlässig gekleidet, nervös-unruhig in seinen Bewegungen und sah infolge seines unregelmäßigen Lebens früh gealtert aus. Becher mochte viel Ähnlichkeit mit dem genialen, unordentlichen und gleichfalls dem Weine ergebenen F.A. Kanne haben, dem besten Wiener Musikkritiker zu Beethovens Zeit. Die Namen Kanne und Becher waren für beide sehr bezeichnend. Wie es geschehen konnte, daß dieser der Politik ganz fernstehende fünfundvierzigjährige Mann sich so weit in das wüste Treiben der extremsten Wiener Revolutionspartei verstricken ließ, ist mir nie ganz klar geworden. Er hat seine nachgiebige Schwäche und Verblendung schwer gebüßt. Dem politischen Fortschritt ist er von gar keinem Nutzen gewesen, für die musikalische Bildung Wiens hätte er gewiß noch lange förderlich gewirkt.



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[94] Die Einnahme Wiens durch die kaiserlichen Truppen am 30. Oktober 1848 nahm zwar einen Alp von den Gemütern der Bevölkerung, legte aber einen anderen, recht andauernden auf dieselben:[94]  die Militärherrschaft und unverhüllte Reaktion. Die zahlreichen Hinrichtungen, darunter Robert Blums, Bechers, Dr. Jellinecks, Massenhausers, das unausgesetzte Aufspüren »Verdächtiger«, das oft in Übermut ausbrechende Selbstbewußtsein des Militärs, das alles lastete wie eine schwere, schwarze Decke auf unserem Haupte. Ich erinnere mich eines Balles im Fasching 1849 bei dem früher erwähnten höheren Militärbeamten und musikalischen Fuchsliedvertilger, wo ungefähr die Hälfte der Tänzer aus Offizieren bestand. Kein Wort wurde zwischen uns Zivilisten und den Offizieren gewechselt, keiner von uns wollte in der Quadrille einem Offizier vis-à-vis tanzen oder dessen Soupernachbar sein. Ein Herzenstrost in diesem düsteren, schweren Jahre war mir der Umgang mit einigen lieben alten Freunden aus der Prager Zeit, dem Professor Karl Schiller, dem Historiker Adam Wolf, dem nachmaligen Hofrat und Professor Dr. Wilhelm Wahlberg, vor allem mit Robert Zimmermann, damals Littrows Assistenten auf der Sternwarte. Er schrieb nicht mehr Freiheitsgedichte wie in Prag, sondern eine Abhandlung über Leibniz' Monadenlehre. Wir hatten zusammen zwei nett möblierte Zimmer im vierten Stock eines Hauses in der Wollzeil gemietet, für den Gesamtmonatszins von zehn Gulden! So billig lebte man auch noch damals. Wenn wir an freien Abenden es uns recht gemütlich machen wollten, so ließen wir uns ein bescheidenes Nachtmahl aufs Zimmer bringen – in der Regel ein »Paar Frankfurter« und ein Glas Bier – und waren in trautem Gespräch über Politik, Literatur und Herzensangelegenheiten seelenvergnügt.
Von den »Errungenschaften« des Jahres 48 war mir die teuerste und jedenfalls die einzige, der man nichts anhaben konnte, das Freundschaftsbündnis mit Eduard Schön. Er war aus Engelsberg in Österreichisch-Schlesien gebürtig, dem Städtchen, das er sich zum Pseudonym auf seinen Kompositionen gewählt hat. Im Vorzimmer von Professor Hye, bei dem wir uns wegen unseres bevorstehenden Rigorosums Rats erholten, traf ich zum erstenmal mit Schön zusammen, dessen jugendlich blühendes Gesicht mit den treuherzigen Augen schnell alle Sympathien eroberte. Mehr noch als unsere gemeinsamen juridischen Leiden schloß uns die Liebe zur Musik aneinander. Ich ließ ihm nicht Ruhe, bis er einige seiner reizenden Lieder und Männerchöre im »akademischen Gesangverein« zur Aufführung gebracht und veröffentlich hatte, wozu er in fast schüchterner Bescheidenheit nur pseudonym sich[95]  verstehen wollte. Wir sahen uns oft, und als ich später sein Büronachbar im Finanzministerium wurde, waren wir geradezu unzertrennlich. Ich werde später noch von ihm zu erzählen haben; hier drängt es mich nur, den Anfang eines Freundschaftsbündnisses zu notieren, das mich dreißig Jahre lang beglückt hat und in ungestörter Harmonie bis zu Schöns leider frühem Tode dauerte.



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[96] Ein ausgezeichneter Mann, mit dem ich im Jahre 48 und später noch häufig verkehren durfte, war Friedrich Hebbel. Im juridischen Leseverein lernte ich ihn auf seltsame Weise kennen. Ich war einen Augenblick von meinem Sessel aufgestanden und hatte auf dem Lesetisch einen Kommentar des Strafgesetzbuches offen liegen lassen. Zurückkehrend fand ich Hebbel auf meinem Sitz installiert und vertieft in einen heiklen Paragraphen des Kriminalkodex. Ich sah ihm eine Weile zu und sprach ihn endlich an. Sein Interesse an allem, was Verbrechen betrifft, verstand ich sehr wohl, und da ich in seinen Dramen genau Bescheid wußte, war bald ein langes Gespräch im Zuge. Eigentlich ein Monolog Hebbels. Der geistvolle Mann war ein Virtuose des mündlichen Vortrags und schwelgte augenscheinlich im Selbstgenuß dieser Virtuosität. Ich habe kaum jemanden, der stets Eigentümliches, Tiefgedachtes zu sagen wußte, es so formvollendet, so druckreif vortragen hören. Nicht ein Wort hatte er zu korrigieren, nicht ein Interpunktionszeichen fehlte. Es war ein seltener Genuß, Hebbel zuzuhören. In diesem Genuß empfand ich nur eine Eigentümlichkeit Hebbels störend: er kam sprechend dem Angeredeten immer näher und näher, bis diesen der Hauch seines Mundes berührte. Ich wich meistens unmerklich immer mehr zurück, bis ich mit dem Rücken an der Wand lehnte und nicht weiter konnte. Dabei pflegte Hebbel den Kopf langsam, taktmäßig nach rechts und links zu wiegen und mit der rechten Hand zu agieren. Mit seinen wunderbar schönen, blauen Augen schien er dem andern tief ins Innerste zu bohren. Hebbels Gespräch hatte stets etwas Dozierendes, fast Predigendes. Mit einer Zwischenfrage oder Gegenbemerkung durfte man ihn nicht unterbrechen, ohne dazu aufgefordert zu sein. Er wollte nur Zuhörer, nicht Mitsprecher. Nur die zustimmende Aufmerksamkeit seiner Hörer war ihm wertvoll, nicht deren eigene Meinungen. Ich hatte bei aller Verehrung[96]  für Hebbel doch stets die Empfindung, es seien ihm alle Menschen seiner Umgebung eigentlich gleichgültig in ihrem Wohl und Wehe und nur existierend als mehr oder minder würdige Gefäße für die Aufnahme seiner Gedanken. Die faszinierende Kraft seiner Rede, seiner Unterhaltung, ließ anfangs jedermann sich gern mit der untergeordneten Rolle bescheiden, zu welcher Hebbel seinen Gast herabdrückte. Aber auf die Länge verträgt selbst der aufrichtigste Verehrer nicht die völlige Annullierung der eigenen Persönlichkeit. Die meisten in Hebbels Hause verkehrenden jüngeren Männer schränkten mit der Zeit ihre Besuche ein und benützten irgendeinen nicht zu vermeidenden Zusammenstoß mit Hebbels tyrannischer Laune, um unmerklich auszubleiben. Hebbel strafte dies mit dem Ausspruch: »Wenn die Äpfel reif sind, fallen sie ab.« In jenem ersten Jahrzehnt von Hebbels Wiener Leben waren Robert Zimmermann und ich sehr gern bei Hebbel gesehen. Erst später kamen Emil Kuh, Debrois, Julius Glaser u.a. an die Reihe. Er lud uns beide häufig in seine Stadtwohnung, im Sommer auch nach Penzing ein, wenn er ein neues Werk aus dem Manuskript einem kleinen Kreise vorlas. So hörten wir ihn »Herodes und Mariamne«, den »Rubin«, den »Diamant«, »Agnes Bernauer« vorlesen. Sehr stolz waren wir, als eines Morgens Hebbel uns in unserer Studentenwohnung, vier Treppen hoch, aufsuchte und uns einlud, der ersten Aufführung seines Trauerspiels »Herodes und Mariamne« im Burgtheater mit ihm beizuwohnen. Zimmermann und ich nahmen nicht ohne Selbstgefühl in Hebbels Parterreloge Platz. Aber es sollte uns teuer zu stehen kommen. Nach dem ersten Akt rührte sich keine Hand; im zweiten erregten einige Stellen ironische Heiterkeit. »Das Stück fällt durch,« sagte Hebbel mit erzwungener Fassung. Wir suchten ihm zu widersprechen, aber wie es in solchen Fällen geht, klang unsere Einwendung so kleinlaut, daß man den eigenen Unglauben heraushören mußte. »Das Stück fällt durch!« wiederholte Hebbel mit stärkerer Betonung, und er behielt leider vollständig recht. Die erste Aufführung von »Herodes und Mariamne«, am 19. April 1849, ist auch die letzte geblieben. Es war ein nicht zu beschönigendes Fiasko. Das Sichbedanken und Adieusagen nach einem solchen Mißerfolg gehört zu den gräßlichsten Empfindungen. Sie ist mir tief sitzen geblieben, und ich habe seither nie wieder eine Premiere an der Seite des Autors durchgemacht.[97] 
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Von Hebbels aufbrausender Empfindlichkeit machte ich gleich im Anfang unserer Bekanntschaft manche Erfahrung. Im juridischen Leseverein war mir das neueste Heft der »Tübinger Jahrbücher« zuerst in die Hände gefallen, worin ein großer kritischer Aufsatz von Fr. Vischer über Hebbels »Judith« und »Maria Magdalena« stand. Der Aufsatz enthielt neben begründeten Einwürfen doch auch volle Anerkennung von Hebbels genialer dramatischer Kraft und mußte, wie mir schien, als das Urteil des bedeutendsten und berühmtesten Ästhetikers, für Hebbel von Wichtigkeit sein. In meiner Unschuld brachte ich Hebbel, der im Nebenzimmer saß, das Heft. Ich kannte noch nicht die ganze Reizbarkeit seines Selbstgefühls, das absolut keinen Tadel vertrug. Nachdem er den Aufsatz gelesen, kam er in zorniger Erregung dicht an mich herangeschritten: »Junger Mann,« herrschte er mich an, »wenn Sie mir noch einmal eine Wespe ins Gesicht setzen wollen, so werde ich Ihnen dafür ein ganzes Wespennest bringen.« Sprach's und ließ mich ganz niedergedonnert stehen. Ich hatte eine Kritik von Vischer doch für mehr angesehen als einen Wespenstich und Hebbels künstlerischen Ernst und Wahrheitsdrang für größer als seine Eitelkeit.
Später schien er sein barsches Auftreten zu bereuen; er kam nach einer Stunde beruhigt wieder und erklärte mir, daß man einem schaffenden Poeten alles Störende, Verletzende fernhalten müsse. »Goethe,« beschloß er, »hatte einen eigenen Beamten angestellt, der die Zeitschriften durchsehen und alles beseitigen mußte, was ihn in üble Laune versetzen konnte. Und Goethe hatte recht.« Zu den Gegenständen seines besonderen Hasses gehörten Julian Schmidt und Gutzkow. Eines Tages betraf mich Hebbel auf der Lektüre einer sensationellen, neuen Flugschrift von Gutzkow, »Deutschland am Vorabend seiner Größe oder seines Falles«. – »Junger Mann!« fuhr er wieder zornig los, »mit was für Zeug verderben Sie Ihre Zeit? Merken Sie: man muß nur zweierlei Schriften lesen; will ich mich über die Fabrikation von Stiefeln belehren, so lese ich das Werk eines Schusters, also eines Fachmannes. Alles Übrige nur von den wahrhaft großen, führenden Geistern der Literatur. Gutzkow ist ein niederträchtiger Bursche!« Man konnte Hebbel manchmal mit der harmlosesten Bemerkung in Harnisch bringen. Nach einer Aufführung von »Judith« äußerte ich: »Wie schön war die Aufführung; wie großartig Ihre Frau im dritten Akt!« – »Im dritten Akt?« entgegnete Hebbel[98]  spitzig und gereizt; »im dritten Akt? Ich glaube von einem Ende bis zum andern, von einem Ende bis zum andern!« Und damit ließ er mich stehen. Ein andermal war von Goethe die Rede; meine ungemessene Bewunderung für »Faust« veranlaßte Hebbel zu folgenden Worten: »Goethe ist unser größter Lyriker, bleibt unerreichbar als Lyriker. Als Dramatiker ist er ein Kind gegen mich.«


Für Malerei und Plastik hatte Hebbel, wie seine Tagebücher aus Rom beweisen, eigentlich gar kein Interesse; nur eine Kunst war ihm noch gleichgültiger: die Musik. Als ein bekannter Musiker trotzdem eine Äußerung über Beethoven aus ihm herauslocken wollte, erhielt er folgende lakonische Auskunft: »Ich suche Beethoven nicht auf, aber ich weiche ihm auch nicht aus.« Daß Hebbel eine durchaus unmusikalische Natur war, konnte ein feines Gehör allenfalls schon aus seinen Gedichten vermuten, in welchen so wenig Wert auf Wohlklang gelegt scheint. Trotzdem hatte Rubinstein die wunderliche Idee, sich einen Operntext bei Hebbel zu bestellen. Hebbel und ein Opernlibretto! Er selbst zauderte eine Weile; dann mochte ihn doch das ganz Neue, Abenteuerliche dieser Aufgabe reizen und nicht zuletzt das von Rubinstein angebotene sehr bedeutende Honorar. Also Hebbel schrieb den gewünschten Operntext; Rubinstein, ungeduldig, verschlang gierig das Manuskript, las es dann ruhig noch einmal und noch ruhiger ein drittes Mal und sperrte es schließlich als ganz unmöglich in seinen Schreibtisch ein. Auch die Schönheiten der Natur vermochten Hebbel, dessen Geist nur an psychologischen Problemen Nahrung fand, nicht nachhaltig zu fesseln. Als er ein kleines Landhaus in Gmunden angekauft hatte, war es mit der Freude an dem Besitz bald vorüber. »Ach, wie glücklich müssen Sie sich in dieser herrlichen Landschaft fühlen!« apostrophierte ihn ein Bekannter. »Lassen Sie mich mit dem ewigen Naturgenuß in Frieden,« erwiderte Hebbel gereizt, »ich esse keine Maikäfer, ich esse Menschen.«
Das Großartige, Geniale in Hebbels Dramen, die Kühnheit der Probleme, der psychologische Scharfblick, – das alles erregte meine lebhafteste Bewunderung. Sie konnte aber für die Dauer nicht ungeschmälert bleiben; der Mangel an Schönheitssinn, an naiver Schaffensfreudigkeit bei Hebbel, das Gequälte seiner auf krankhafte psychologische Probleme auslugenden Phantasie ernüchterte mich früher, als ich gedacht hätte. Zu dieser innerlichen[99]  Opposition fühlte ich mich noch mehr gereizt durch Hebbels Neigung, in jedem, auch dem mindest bedeutenden seiner Werke, den Gipfel seiner Kunst zu erblicken. Die kleine Erzählung »Die Kuh«, die komische Geschichte »Schnock« und ähnliches nannte Hebbel »Kunstwerke, in denen die höchsten Probleme des Sittlichen gelöst sind, alle Elemente des Tragischen und Komischen in der Form strengster Notwendigkeit vereinigt erscheinen.« Sein Gedicht der »Brahmane« bezeichnete er als seine großartigste Schöpfung, ohne nur von fern zu empfinden, wie nahe an das Komische die Erhabenheit dieses Brahmanen streift, der sich von Ungeziefer auffressen läßt, weil er nicht das Recht habe, irgendein lebendes Wesen zu töten. –
Man konnte auf Hebbels Freunde den bekannten Ausspruch des sterbenden Hegel also variieren: »Von allen Freunden Hebbels hat es nur einer bis zu Ende bei ihm ausgehalten – und auch dieser hat es nicht ausgehalten.« Dieser eine war Emil Kuh, ein geistreicher und liebenswürdiger Mensch, der mit schrankenloser Begeisterung an Hebbel hing und diesem in einer zweibändigen Biographie ein würdiges Denkmal gesetzt hat. Eines Tages erzählte mir Kuh, er habe sich mit Hebbel überworfen. »Nicht möglich!« rief ich ungläubig aus; »wie konnte das nur kommen?« Kuh war durch mehrere Jahre, jeden Abend zur bestimmten Stunde, zu Hebbel gekommen, der sich an ihn gewöhnt hatte und alles mögliche mit ihm besprach oder richtiger ihm vorsprach. Er war Hebbel schließlich unentbehrlich geworden. Da geschah es, daß Emil Kuh sich verlobte und es ganz natürlich fand, hin und wieder auch einen Abend bei seiner Braut zuzubringen. Hebbel fand dies aber keineswegs natürlich. Er verlangte unbedingte und ausschließliche Hingebung. »Entweder Sie kommen täglich zu mir wie bisher oder gar nicht!« So schwer es dem guten Emil fallen mochte, er wählte schließlich das »gar nicht«. Der auch in der Freundschaft autokratische Hebbel war denn doch zu weit gegangen. Erst auf dem Sterbebett ließ er Kuh zu sich kommen, um nicht unversöhnt mit diesem, seinem treuesten Anhänger aus dem Leben zu scheiden.



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[100] Ich hatte im Jahre 1849 mit großen Fleiße nachgeholt, was durch den politischen Sturm des Jahres 48 zurückgedrängt worden war.[100]  Das Winterhalbjahr gehörte der Hofkammerprokuratur, deren jüngster Konzeptspraktikant ich geworden, das Sommersemester der Kriminalpraxis im Landesgericht. Drei juridische Rigorosen und die Richteramtsprüfung waren »mit Auszeichnung« abgelegt. Ich war nun Doktor der Rechte und geprüfter Richter, – welche Opfer an Zeit, Anstrengung und Geld hat es bedurft, um diese Würden zu erreichen, die für meinen späteren Beruf von gar keinem Nutzen waren! Sich in einer Wissenschaft und deren praktischer Anwendung heimisch gemacht, überhaupt ernsthafte Kenntnisse erworben zu haben, darf uns niemals reuen. Nur der Gedanke schmerzt mich, daß es mir nicht vergönnt gewesen, die Zeit und Mühe, die mich das Studium der Rechte gekostet, auf mein Lieblingsfach, die Musik zu verwenden.
Und dennoch – mittelbar, auf weitem Umweg, hat mich die Beamtenkarriere schließlich zu dem ersehnten Ziel, der Musikprofessur, geführt. Denn nur als Beamter des Unterrichtsministeriums unter Leo Thun, der meine musikalischen Bestrebungen wohlwollend beurteilte, vermochte ich mir allmählich den Weg zu bahnen zu meiner jetzigen Stellung. Die Mauer, die mich für immer von meinem Ziele abzusperren schien, ward mir zur Brücke. Das konnte ich damals, im Jahre 49, freilich noch nicht hoffen. Ich war einmal in den Staatsdienst getreten und mußte trachten, darin vorwärts zu kommen, durfte nicht murren, wenn die ersten Konsequenzen dieses Berufs mich schmerzlich drückten. Und das taten sie in hohem Grade. Da viele der tüchtigsten Fiskalbeamten zu den neu errichteten Staatsanwaltschaften übertraten, entstand plötzlich bei den Fiskalämtern in der Provinz ein Mangel an Arbeitskräften. Es ergingen Notrufe nach Wien um rasche Aushülfe. Unter den Konzeptspraktikanten der Hofkammerprokuratur, die als Aushülfsreferenten in die Provinz abgesandt wurden, war ich einer der jüngsten und unerfahrensten. Ich wurde dem Fiskalamt in Klagenfurt zugeteilt und bezog für die Dauer meiner dortigen Verwendung eine Remuneration (nicht »Gehalt«) von 50 Gulden monatlich. Diese Summe schien mir zwar an sich recht ansehnlich; aber sie hätte, auch zehnmal größer, mich nicht mit meiner neuen Bestimmung zu versöhnen vermocht. In Wien ließ ich ja alles zurück, was mir lieb war, mir das Leben verschönte: meine Verwandten, meine Freunde, musikalische Genüsse und wissenschaftliche Bildungsmittel, eine Atmosphäre edelster Geselligkeit! Obendrein hatte ich hier als Musikkritiker[101]  der »Wiener Zeitung« eine Nebenbeschäftigung, die mir lieber und wichtiger war als mein offizieller Beruf. Mein Name hatte eben begonnen, in den musikalischen Kreisen bekannt zu werden, – und alles sollte ich plötzlich verlassen, um als Beamter und nur als Beamter in einer entlegenen Provinzialstadt, Gott weiß wie lange, zu vegetieren! Im Februar 1850 nahm ich schmerzlich bewegt Abschied von den Freunden, von der Musik, Abschied von Wien, Abschied von einem geliebten Mädchen, dessen Hand ich durch ein baldiges Avancement zu erringen hoffte.

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Es ist alles ganz anders gekommen.



 Drittes Buch
Intermezzo
Klagenfurt 1850–1852










[102] Es war ein trauriger, naßkalter, nebliger Februarmorgen, als ich in Klagenfurt, meinem amtlichen Bestimmungsort, eintraf. Zwei Tage lang währte die Reise, denn von Wien reichte die Eisenbahn nur bis Marburg in Steiermark, von da ging's mit der Postkutsche, meist der Drau entlang, nach Kärnten. Klagenfurt, jetzt so häufig besucht und gepriesen, hatte damals, aus Mangel einer Eisenbahn, fast keinen Zusammenhang mit der übrigen Welt. Es war in allem, was Komfort, Bildungsmittel, künstlerische Anregung betrifft, eine zurückgebliebene Provinzialstadt. Sie kam mir manchmal vor wie eine Insel inmitten des bewegten Meeres der Zivilisation. Dazu die leblose Stille, die nur an den Sonntagabenden von dem Gesang italienischer Arbeiter auf den Straßen oder dem Lärm zechender Bauern aus den Wirtshäusern unterbrochen wurde. Schlechtes Pflaster in der Stadt, gar keines in den Vorstädten. Die Straßenbeleuchtung so kümmerlich, daß während der Frühjahrsnebel ein Gang in die Vorstadt lebensgefährlich wurde. Auch die Treppen der meisten Privathäuser waren nicht beleuchtet, so daß man zu Abendbesuchen stets Wachslichtchen mitnahm, um heil hinauf zu gelangen. Kein Orchester, keine Konzerte, ich darf wohl auch sagen: kein Theater, denn die klägliche Wandertruppe, die drei Wintermonde hindurch in einem kleinen, verwahrlosten Gebäude spielte, verdiente kaum diesen Namen. Die Mängel und Übelstände der kleinen Stadt hatte ich in vierundzwanzig Stunden weg; ihre Schönheit, die herrliche Alpengegend, die mir später zu Freude und Trost gedieh, verdeckte der Nebel und Regen dieses unholden Wintermonats. Ja, mein Eintritt in Klagenfurt war traurig und trauriger noch als die Außenwelt mein Inneres!
Ich meldete mich in meiner Eigenschaft als neuer »Aushülfsreferent« bei dem Vorstande des Fiskalamtes, einem bissigen, alten Finanzrat, vor dem ich jetzt noch erschrecke, wenn er mir im Traum erscheint. Ein untersetzter Sechziger mit glühend rotem Gesicht, in welchem zwei stechende grüne Äuglein lauerten; auf[103]  dem Kopf eine schlecht sitzende braune Perücke. Über gelben Nankingbeinkleidern trug der Unhold eine grasgrüne Weste mit Metallknöpfen! Nun wußte ich alles, was mir bevorstand. Es war ein Slave, ein Krainer, wie ich gleich aus seinem Akzent entnahm, also kein Freund der Deutschen. Zwischen Kärnten und Krain herrscht, wie zwischen Spanien und Portugal, eine gewisse Antipathie der Nachbarschaft; die Deutschen, der überwiegende Volksstamm in Kärnten, mögen die »Windischen« nicht und umgekehrt. Mein »Amtsvorstand« war ein eingefleischter Bürokrat alten Schlages und dem »Staatshämorrhoidarius« in den Fliegenden Blättern aus dem Gesicht geschnitten. Er hatte nur Gefühl und Interesse für die alten Hofdekrete, das Alpha und Omega seiner Jurisprudenz. Mit Ungeduld wartete er auf das Eintreffen des neuen Aushülfsreferenten, da sein bester Konzipient zur Staatsanwaltschaft übergegangen war. Eine Menge der schwierigsten Arbeiten hatte er schon für mich aufgestapelt. Unter anderem sollte ich gleich die Einrede auf eine umfangreiche Erbschaftsklage verfassen, die den Nachlaß eines längst verstorbenen Fürstbischofs betraf. Dieser überaus verwickelte Prozeß reichte in die Zeiten der französischen Okkupation zurück und war aufgrund des Code Napoleon zu bearbeiten. Mein in Fiskalprozessen ergrauter Chef hatte diese Arbeit als unappetitlich Jahre lang liegenlassen; nun wurde sie mir, dem unerfahrenen Neuling zugemutet. Ich erwähne dieses bürokratische Detail, um zu beweisen, daß meine Verzweiflung nicht unbegründet war. Andererseits konnte ich es dem Mann mit der grasgrünen Weste nicht verdenken, wenn er sich höchst unzufrieden gebärdete über die neue Akquisition. Nur der Wiener Hofkammer mußten wir beide grollen, daß sie einem »blutigen Anfänger«, wie es im Theaterjargon heißt, Lasten auflud, welche einen erprobten, starken Rücken erheischten. Gewiß war das nicht angenehm für den Amtsvorstand. Aber ein humaner und einsichtsvoller Chef hätte meine noch weit unangenehmere Stellung gewiß dadurch erleichtert, daß er mir für den Anfang ein wenig helfend und ratend an die Hand ging. War ich doch jederzeit für Belehrung empfänglich und dankbar, auch nicht ungeschickt. Allein mein Höllenrichter empfand offenbar eine Wonne, mich, sooft ich ihn um Rat und Aufklärung ersuchte, mit den Worten abzuschütteln: »Das müssen Sie wissen, Herr Doktor, Sie sind ja Aushülfsreferent.« Eines Tages schiebt er mir ein Bündel Akten zu: »Gehen Sie zur Tagsatzung[104]  auf das Landesgericht!« Nun wußte ich wohl aus der Gerichtsordnung, was eine Tagsatzung ist, hatte aber nie im Leben eine gesehen, nie bei Gericht interveniert. Es war nicht meine Schuld. Er aber wollte meine offene Erklärung nicht hören; ich mußte zur Tagsatzung, wo ein wildfremder Advokat mich schnell in die nötigen Förmlichkeiten einweihte. Einmal wollte der edle Krainer mich zu einer Verhandlung mit slovenischen Bauern entsenden; es war nämlich durch die Thronbesteigung des Kaisers Franz Joseph ein lehensrechtlicher »Herrenfall« eingetreten, und die Vasallen wurden zur Erfüllung ihrer, meistens in Naturalien bestehenden Lehenspflicht aufgerufen. Die slovenischen Bauern in Kärnten hatten natürlich keinen Begriff davon, und ich war der letzte, sie in ihrer Sprache darüber aufzuklären. Diesmal mußte also doch mein Peiniger selbst gehen. So denke ich denn an meine erste Klagenfurter Zeit als an eine der trübseligsten meines Lebens. Nicht bloß, weil ich hier weit von allem, was mich liebte, freute und erhob, rettungslos festgenagelt war, sondern obendrein just an eine Stelle, die ich mit bestem Willen nicht auszufüllen vermochte.
Das Fiskalamt war mit verschiedenen anderen Ämtern in der »alten Burg« untergebracht, einem massiven, düsteren Gebäude mit dicken Mauern und ausgetretenen steinernen Treppen. Die Fenster meines Büros gingen auf einen ziemlich geräumigen, mit Bäumen bepflanzten Hof. Da pflegten sich nachmittags die Kinder aus der angrenzenden Volksschule spielend zu tummeln. Wie oft trat ich für einen Augenblick ans Fenster und schaute auf den fröhlichen Übermut dieser kleinen Welt, von dem ich so gern etwas für meinen Arbeitstisch aufgefangen hätte! Nach dem Büro pilgerte ich dann in das sogenannte Kasino, einen dumpfigen Lesesaal, wo die Wiener Zeitungen auflagen; das heißt, jene wenigen, die sich nicht zwischen den Fäusten, Armen oder Knien lesewütiger pensionierter Offiziere eingeklemmt befanden. Klagenfurt war damals das Eldorado invalider Heldengreise vom Feldmarschallieutenant abwärts, sowie Graz das »Pensionopolis« der Generalität.
Meine fiskalamtlichen Leiden sollten nicht die einzigen bleiben. Ich erkrankte und lag an die drei Wochen zu Bett, ohne eine befreundete Seele, die sich um mich gekümmert hätte, – bloß mit den Akten, die man mir zur Bearbeitung ins Haus zu schicken so gütig war. Der Arzt, der mich behandelte – ein in der Stadt sehr[105]  angesehener, tüchtiger Homöopath –, war ein sonderbarer Kauz. Wie so manche dicke Riesen hatte auch Dr. H. ein überaus weiches, sentimentales Gemüt. Wenn er sich an meinem Bett von mir verabschiedete, sah er mich lange wehmütig an, tat einen schrecklichen tiefen Seufzer und sprach: »Gott gebe Glück und Segen!« Diese Abschiedsworte sagte er langsam, bedeutungsvoll, in einem so trostlos schmerzlichen Ton, daß ich überzeugt war, mit »Glück und Segen« sei es für immer vorbei. Ich habe in meinem von Krankheiten nicht verschonten Leben Ärzte kennengelernt, die schon durch ihr bloßes Erscheinen dem Kranken Mut einflößten; ihre Miene, der Ton ihrer Stimme wirkte wie halbe Genesung. Diese sind die größten Wohltäter der Menschen. Auf meinem Klagenfurter Krankenlager mußte ich jetzt auch die gegenteilige Erfahrung machen: wie sehr ein mutloser, weichherziger Arzt bei aller Geschicklichkeit die Genesung seines Patienten auf psychologischem Wege verzögern könne.
Noch während meiner Krankheit traf mich ein neuer, unerwarteter Schlag. Der Vater meiner Braut, der nur sehr widerwillig meiner Werbung zugestimmt hatte, schrieb mir aus Wien, er habe in Erfahrung gebracht, daß ich nicht so bald auf ein ausreichendes Avancement hoffen könne, weshalb er unser Bündnis unwiderruflich löse. Offenbar hatte er, mir von Anfang an abgeneigt, nur auf meine Abreise gewartet, um den Schlag zu führen. Ich war davon in tiefster Seele verwundet, und meinen Schmerz erreichte an Heftigkeit nur der Haß gegen den tyrannischen Vater. Jetzt weiß ich freilich, daß der Mann ganz recht gehabt. Es dauerte tatsächlich zehn Jahre, bevor ich zu einer Stellung gelangte, die, zusammengenommen mit der bescheidenen Mitgift meiner Braut, einen halbwegs anständigen Haushalt ermöglicht hätte. Also zehn Jahre trübseligster Arbeit, unausgesetzter Seelenqual, aufreibenden Kampfes gegen eigene und fremde Vorwürfe! – Und dann am ersehnten Ziele angelangt? Eine ärmliche Existenz, wachsende Familiensorgen und die stumme Klage einer Frau, die, mit mir in gleichem Alter, sich um ihre schönsten Jahre getäuscht sieht. Ich war diese Verlobung mit größter Unbesonnenheit eingegangen, unter dem Zauber goldener Jugendeindrücke. In Prag hatten wir als Kinder miteinander gespielt, »Mann und Frau« gespielt. Als ich das Mädchen zwölf Jahre später in Wien wiedersah, erwachten plötzlich jene Kindheitsspiele in meinem Herzen. Auf einem Hausball bei meiner Tante schlug ich ihr vor,wir möchten uns für die Dauer des Kotillons wieder »Du« nennen, wie einstens. Der romantische alte Adam war aus mir niemals auszutreiben. Als Prager Jugendfreund kam ich sehr häufig in das Haus; das heimliche »Du« wurde fortgesetzt; wir hatten uns sehr lieb und fanden es, als meine Abreise nahte, ganz ausgemacht, daß wir ohne einander nicht leben könnten. Der Brief ihres Vaters, der mir auch unbarmherzig alle die kleinen Andenken, die ich ihr geschenkt, zurückschickte, hat diesen Wahn zerstört. Was ich als höchstes Glück ersehnte, es wäre bei der weichen Empfindlichkeit meines Charakters das Unglück meines Lebens geworden.

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Wie oft hängen wir uns leidenschaftlich an einen Wunsch, für dessen Nichterfüllung wir später Gott danken müssen! Auf einer kleinen Insel im Veldeser See (Krain) steht ein Wallfahrtskirchlein, von dessen Turme der Glockenstrang in das Innere der Kirche herabhängt. Es herrscht der fromme Glaube, daß, wer diese Glocke läutet, auf die Erfüllung des Wunsches hoffen darf, den er dabei im Stillen ausspricht. Bei einem Ausflug nach Veldes mit Klagenfurter Freunden habe ich ein paar Jahre später auch einmal dieses Wunschglöcklein gezogen. Es wäre mein Verderben geworden, hätte ich das vermeintliche Glück wirklich auf mein Haupt herabgeläutet. Das mußte ich mir bald nachher selbst gestehen. Was ich mir damals, den Glockenstrang in Händen, vom Himmel erbeten habe, weiß ich jetzt nicht mehr genau. Jedenfalls etwas sehr Dummes.
Als ich ein Jahr nach meiner Vertreibung aus dem Paradies in Wien meinem Ex-Schwiegerpapa auf der Straße begegnete, meinte Freund Schön: was ich dem Tyrannen wohl hätte mit Lust antun mögen? »Ich hätte ihm gern dankend die Hand gedrückt,« antwortete ich wahrheitsgetreu. Aber die klare Einsicht, daß das Schicksal es besser mit uns gemeint als wir selbst, die haben wir nicht augenblicklich. Ein Stich ins Herz tut lange weh, wenn auch die Zeit ihn allmählich heilt. Es kamen Monate der düstersten Stimmung über mich; menschenscheu und leidensmüde suchte ich weder, noch fand ich Ansprache oder Aufheiterung. Die Stunden, welche der gräßliche Bürodienst mir gönnte, teilte ich zwischen der Musik und dem Studium von Vischers Ästhetik, deren zwei erste Bände mein guter Vater mir zum Trost in mein Exil geschickt hatte. Ich verbrachte die Abende am Klavier und spielte mit unersättlichem Eifer Schumann, der so trefflich[108]  zu meiner Stimmung paßte. Oder legte, statt der Noten, das Porträt meiner Geliebten aufs Pult und phantasierte dazu.
Da kam endlich der Frühling, der göttliche Tröster. Nach allen Seiten durchstreifte ich die so reizvolle nächste Umgebung der Stadt. »Im Tale grünet Hoffnungsglück.« Mit diesem Wunder von vier Worten hat mir Goethe Balsam aufs Herz gelegt. Das Leid bröckelte allmählich von mir ab. O wunderbare Heilkraft der Jugend! Goethe erzählt in einem Brief an Frau von Stein, man habe ihm, der bereits schlafend im Bett gelegen, die Nachricht gebracht, seine Lili sei Braut. »Kehre mich um, und schlafe fort.« Ähnlich ist es mir, etwa ein Jahr nach jener gewaltsamen Trennung, ergangen. Auf einem Ausflug nach Tirol fuhr ich an einem herrlichen Sommermorgen in leichtem Wägelchen über den Paß Finstermünz. »Frei wie ein Gott und aller Not entladen« fühlte ich mich so glücklich, daß ich laut vor mich hin sang. Da fiel mir plötzlich ein, daß heute in Wien die Vermählung meiner einstigen Verlobten mit einem Generalstabs-Offizier stattfinde. Ich wünschte ihr im stillen Glück dazu und mir auch und sang mein Liedchen fröhlich weiter.
An dem Punkte, wo ich meine Erzählung verlassen, war ich aber noch lange nicht so weit. Es ging mir recht miserabel. Da kam mir von außen eine unverhoffte Überraschung, ein Gruß aus der Heimat, der mich dem Leben wieder näher brachte. Hofrat Vesque von Püttlingen (als Komponist J. Hoven genannt) besuchte mich auf dem Wege nach Gastein und blieb zwei Tage in Klagenfurt. Es war mein erster angenehmer Augenblick im Büro, als der liebenswürdige, geistreiche Mann, der mir stets besonders wohlwollte, unvermutet da eintrat. Ein Hofrat aus dem Ministerium des Auswärtigen und Ritter so vieler hoher Orden! – Das kupferige Gesicht meines Amtstyrannen nahm einen ganz neuen, weichen und süßschmunzelnden Ausdruck an. Es sollte noch besser kommen. Ich brachte mit Vesque den Abend beim Statthalter, Baron Schloißnigg, zu, seinem intimen Freunde und Schulkollegen. Da äußerte Vesque den Wunsch, ich möchte ihn auf der Fußwanderung über den Mallnitzer Tauern nach Gastein begleiten. Ich wendete die sichere Opposition meines Amtschefs ein; der Statthalter versprach aber zu helfen. Am anderen Morgen kam Vesque in mein Büro und erbat mir einen dreitägigen Urlaub. Als der Cerberus die erdenklichsten Schwierigkeiten machte, überreichte ich ihm ein Briefchen des Statthalters, welcher das[109]  gleiche Verlangen stellte. Da war keine Weigerung mehr möglich. Nun war es köstlich anzusehen, wie in dem Mann der schwer verhaltene Zorn, mich nicht zurückhalten zu dürfen, mit den Regungen einer sklavischen Unterwürfigkeit kämpfte. Es schien ihm politisch, recht gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Eine mütterliche Zärtlichkeit für mich überkam ihn plötzlich: »Geben Sie nur acht, Herr Doktor, daß Sie sich nicht erkälten! Herr Doktor, vergessen Sie ja nicht einen warmen Plaid mitzunehmen!« Die ganze Natur eines slowenischen Amtsdrachen kam da zum Vorschein. Mir aber blühten drei köstliche Tage.
Wir fuhren eine Strecke mit dem Statthalter in dessen Wagen, dann mit der Post bis an den Fuß des Mallnitzer Tauern. Vesque bestieg ein Maultier, ich ging fröhlich neben ihm her. An einem schroffen Abhang wurde dem Reiter angst. »Fürchten's Ihnen nit,« rief ihm der Führer zu, »der Muli ist gescheiter als ein Mensch.« In ununterbrochen fließendem, anregendem Gespräch über Kunst, Literatur, Politik, einem Gespräch, wie ich es seit Wien nicht genossen, gelangten wir den Berg hinab, durch das herrliche Naßtal, nach Wildbad Gastein. Hier ward mir noch die Freude, den Dichter Julius Mosen kennenzulernen. Er bewohnte ein Parterrezimmer in ein und demselben Hause mit Vesque. Ich faßte Mut und klopfte an seine Türe. Da bot sich mir ein trauriger Anblick. Der unglückliche Dichter lag vollständig gelähmt in einem Krankenstuhl, an welchem ein kleines Tischchen befestigt war. Vor ihm stand seine Frau, eine sanfte Dame, mit einer großen Kaffeetasse in der Hand, aus welcher sie den Kranken wie ein kleines Kind fütterte. Der Arme, damals kaum fünfzig Jahre alt, war seit mehreren Jahren gelähmt und hatte die weite beschwerliche Reise von Oldenburg unternommen, in der Hoffnung auf die Heilkraft Gasteins. Es freute ihn, von mir zu hören, daß wir schon als Prager Gymnasiasten seine Gedichte rezitierten, von denen insbesondere zwei: »Die letzten Zehn vom vierten Regiment« und »Andreas Hofer« (»Zu Mantua in Banden«) in ganz Österreich populär waren. Seine breiten, nicht schönen Züge verklärte ein wundervoller Ausdruck von Geist und Wohlwollen. Mosen sprach lebhaft und fragte voll Anteil nach den politischen Zuständen in Österreich. Davon war freilich wenig Gutes zu melden; die Reaktion entfaltete eben unter dem Einfluß Alexander Bachs und der Jesuiten ihre volle Blüte. »Lesen Sie Macaulays Geschichte der englischen Revolution!« rief mir Mosen zu, »daraus[110]  werden Sie und die österreichische Jugend lernen, wie lange und ausdauernd ein Volk um seine Freiheit kämpfen muß!« Ich empfahl mich nach einem fruchtbaren Gespräche von dem Dichter und seinem guten Engel, der ihn zärtlich pflegenden Gattin. Sein Hoffen auf Genesung erwies sich leider als trügerisch; noch zehn Jahre lang lag auch er »in Banden«, kaum leichter drückenden als jene des Andreas Hofer. Erst der Tod hat den edlen Mann im Jahre 1863 daraus befreit.
Am nächsten Morgen nahm ich dankbaren Herzens Abschied von meinem lieben Reisegefährten und trat – wieder zu Fuß über den Tauern – den Rückweg nach Klagenfurt an. Das freundliche Lächeln war aus dem Antlitz des roten Tyrannen verschwunden – für immer verschwunden. Hingegen erwies sich durch Vesque mein Verhältnis zum kaiserlichen Statthalter auf die angenehmste Weise gefestigt. Baron Schloißnigg, ein liebenswürdiger und liberaler Mann, war ein großer Musikfreund und liebte es, mit mir vierhändig zu spielen. Freilich büßte er dieses Vergnügen mit Strömen von Schweiß, da ich ihm durchaus nicht gestatten konnte, die Ouvertüre zu »Zampa« oder zur »Stummen von Portici« in dem ihm bequemen tempo giusto zu spielen. Aber nicht bloß im Hause des Statthalters, sondern in der gesamten guten Gesellschaft von Klagenfurt verhalf mir die Musik bald zu einer angenehmen, bevorzugten Stellung. Ich war der Liszt von Klagenfurt. Darauf brauchte ich mir nicht viel einzubilden, tat es auch nicht. Es freute mich aber, mit meinem bißchen Musik eine Lücke ausfüllen und anderen Vergnügen machen zu können. Mehrere junge Damen aus den besten Familien sangen recht hübsch und ließen sich gern von mir akkompagnieren. Überhaupt herrschte eine lebhafte Vorliebe für Musik in diesen Kreisen. Baron Edmund Herbert ließ nach meiner Angabe eine schwere Menge vierhändiger Musik aus Wien kommen; er kam ungefähr dem Statthalter gleich im guten Willen und – Transpirieren. Im Viktringer Schloß, einem ehemaligen weitläufigen Kloster, wohnte die liebenswürdige, fein gebildete Familie von Moro; bei ihr und der ihr verschwägerten Familie von Rainer wurde lebhaft musiziert. Die jungen Herren dieser beiden, unter den Patriziern von Klagenfurt obenan stehenden Familien sangen im Quartett sehr hübsch kärnterische Volkslieder. Eine Auswahl dieser ungemein charakteristischen, naiv anmutigen Volkslieder hat Herbert unter meiner Mitwirkung herausgegeben.[111] 


Eine der interessantesten musikalischen Persönlichkeiten war Graf Ferdinand Egger, Besitzer der Herrschaft Lipitzbach, ein alter Herr mit weißen Haaren, stets sehr elegant gekleidet und von den feinsten aristokratischen Manieren des ancien régime. Mit seiner stark verwitterten Baritonstimme, welche durch ihre meisterhafte Schulung noch immer Freude machte, wußte er Loewesche Balladen geistvoll und wirksam zu interpretieren. Ebenso anziehend war sein Vortrag italienischer Buffoarien und französischer Romanzen. Er pflegte sich nur kurze Zeit in Klagenfurt aufzuhalten, war viel auf Reisen und im Sommer auf seiner Herrschaft Lipitzbach. Dort besuchte ich ihn einmal mit Edmund Herbert; wir beide natürlich in bequemem Sommeranzug. Wir waren die einzigen Gäste – als man aber zu Tische ging, erschien der alte Graf in Frack, weißer Kravatte und ausgeschnittenen Schuhen, seine Gemahlin Nothburga – ein winziges, hageres Frauchen – dekolletiert, mit Handschuhen bis an den Ellenbogen. Auch auf dem Dorfe hielt er fest an seinen Kavalierstraditionen. »Cavalleria rusticana«. Hingegen nahm er nicht den mindesten Anstand, in den Konzerten, die man zeitweilig zu wohltätigen Zwecken in Klagenfurt zustande brachte, öffentlich aufzutreten. Graf und Gräfin Egger waren vortreffliche Menschen und bleiben unvergessene Wohltäter der ganzen Gegend.
In einer Stadt, die kein Orchester, keine Virtuosen, keine Sänger von Fach besitzt, darf sich eben niemand ausschließen, alles muß mittun und tut gern mit. Der musikalische Dilettantismus, in großen Residenzen meist ein unnötiges Übel, ist auf dem Lande eine notwendige Wohltat. Einstens hat er auch in den Hauptstädten unserer Kultur Erfreuliches, ja Großes geschaffen; man denke nur an Wien, das zu Haydns und Mozarts Zeiten keine Orchester- und Chorkonzerte gehabt hätte ohne die überwiegende, ja entscheidende Mitwirkung der Dilettanten. Ich selbst habe noch kurz vor dem Jahre 48 »Spirituel-Konzerte« und Konzerte der »Gesellschaft der Musikfreunde« in Wien gehört, die von Dilettanten geleitet und größtenteils von Dilettanten ausgeführt wurden. Indem die Liebhaber durch ihre eifrige Tätigkeit den Geschmack an guter Musik und das Bedürfnis danach popularisierten, in immer weitere Kreise leiteten, haben sie das Anwachsen und den Zusammenhalt von Fachmusikern gefördert und so – mehr oder minder unwillkürlich – dahin gewirkt, sich selbst überflüssig zu machen. Welche Langeweile, wenn uns heute[112]  in einem Wiener Salon Dilettanten ein Trio oder Klavierquartett mangelhaft vorspielen, das wir tags zuvor von Künstlern vortrefflich gehört! Anders in der kleinen Stadt. Da gäbe es gar keine Musik, wollten nicht die Liebhaber, ihre Scheu überwindend, damit hervortreten. Ob da etwelche Passagen etwas holperig und ungleich herauskommen – daran liegt gar nichts. Zu meiner Zeit besaß Klagenfurt keinen Singverein, nicht einmal eine Liedertafel. Da brachte denn, wenn ein Konzert in Sicht war, der wackere Kaspar Harm, ein längst invalider Sänger und einziger Musiklehrer in Klagenfurt, aus den Töchtern und Söhnen der besten Familien einen kleinen Chor zusammen, exerzierte ihn ein, und die ganze Stadt freute sich über diese vielstimmige neue Ausschmückung des Programms. Wie erwähnt, wurden auch die Solonummern durchweg von Dilettanten ausgeführt. Daß ich selber darunter war und mein Scherflein zu einem Armenkonzert mit einer selbstkomponierten Phantasie über kärntnerische Volkslieder beisteuerte, brachte mich um den letzten Rest von Achtung, den ich vielleicht bei meinem Amtschef noch genoß. In seinen Augen war ich fortan ein verlorener Mensch, ein räudiges Schaf in der bürokratischen Herde.
Es gab noch ein zweites der Art, zum Glück unter einem minder grausamen Hirten. Der Landgerichtsadjunkt Franz Ruckgaber glänzte in unserem Dilettantenkreis als Violinspieler; er war gleich mir ohne jedweden Rivalen, also der Vieuxtemps von Klagenfurt. Wir beide wurden den musikalischen Familien und bald auch einander unentbehrlich. Aus Ruckgabers technisch ungepflegtem Spiel sprach eine eminent musikalische Natur. Was er vortrug, war erwärmt von echter Empfindung, angeglüht von der ewigen Lampe der Begeisterung. Mit aufrichtiger Bescheidenheit wehrte er sich gegen jedes technisch schwierigere Stück, aber die meisten Duos von Beethoven und Schubert, auch die F-moll-Sonate von Mendelssohn (unser Lieblingsstück) spielten wir recht gut. Wie er beim Spielen seinen schönen dunklen Kopf so zurücklehnte und seine großen braunen Augen vor Wonne glänzten, da erinnerte er mich an Robert Heckmann, den begeisterten Primgeiger des »Kölner Quartetts«. Offenbar war Ruckgaber für ein Orchester oder ein Quartett geboren, durch eine schadenfrohe Fee aber heimlich ins Landgericht verschleppt worden. Er hat es dort auch nicht weit gebracht. Verstimmt und nervös am Aktenstück, blühte er förmlich auf, wenn es ans Musizieren ging. Im[113]  Sommer hatten wir fast für jeden Sonntag einen Ausflug für den ganzen Tag vorbereitet. Da hielt Ruckgaber früh mit einem Wägelchen, worin schon sein Geigenkasten und die Notenmappe lag, vor meiner Wohnung, und wir fuhren seelenvergnügt in die schöne Landschaft hinaus nach Völkermarkt, St. Veit oder sonst wohin, wo man uns freundlich aufnahm und bewirtete. War doch der »Geigenfranzi« wie Papageno bekannt im ganzen Land. Auch im Winter unternahmen wir manchmal solche Fahrten. Wie herrlich glitt der Schlitten über den silbernen sonnbeglänzten Schnee, wie glitzerten die Bäume im Reinfrost! Die Schönheit des Winters habe ich erst in Kärnten kennengelernt. In großen Städten hat man keine Ahnung davon. Wo wir hinkamen, erwartete uns ein bequemes Fremdenzimmer; wir brauchten uns die Freude am Musizieren nicht durch den Gedanken an eine nächtliche Heimfahrt stören zu lassen. Erst am anderen Morgen fuhr unser offenes Wägelchen wieder vor. Es brachte uns leider direkt ans Tor unseres Zwing-Uri. Immerhin – den Sonntag wenigstens hat man uns nicht nehmen können.
Es konnte nicht ausbleiben, daß ich immer mehr in die Strömung der Geselligkeit geriet; bildeten doch alle besseren Häuser der Stadt gleichsam eine Familie. Ungefähr denselben Gästen, die man in einem Salon fand, begegnete man auch in den andern. Das gab dem Verkehr etwas Unbefangenes, Gemütliches, das wohltuend von dem steifen, kalten Luxus großstädtischer Soiréen abstach. Zweier interessanter Erscheinungen, die ich bei den befreundeten Familien häufig traf, muß ich da gedenken. Die eine war eine historische Berühmtheit: der ungarische Insurgentengeneral Arthur von Görgei. Er war nach der Waffenstreckung bei Világos nach Klagenfurt interniert worden. Ich erinnere mich noch aus meiner Prager Studentenzeit, Görgei als jungen Mann gesehen zu haben, als er bei Professor Redtenbacher Chemie studierte. Man erzählte sich in Prag von seiner Heirat folgende Geschichte, deren Wahrheit ich freilich nicht verbürgen kann. Görgei hielt in einem vornehmen Bürgerhause um die Hand der einzigen Tochter an. Er bekommt von ihr einen Korb. Ohne ein Wort zu verlieren, geht er in das anstoßende Zimmer zu der Gouvernante, macht ihr einen Antrag und heiratet sie. Er war ein Mann der raschen, kaltblütigen Entschlüsse. Diese Heirat »par dépit« scheint übrigens besser ausgefallen zu sein, als sie es verdiente; ich habe Görgei in Klagenfurt stets im besten Einvernehmen[114]  mit seiner Frau und seinem anmutigen Töchterlein Bertha gesehen. Der politische Sturm des Jahres 48 führte Görgei, den ehemaligen Leutenant, rasch von Prag hinweg in seine ungarische Heimat, wo er sich bekanntlich als General nicht bloß durch beispiellosen persönlichen Mut, sondern auch durch eminentes, strategisches Talent ausgezeichnet hat. Weshalb er vor den Russen bei Világos die Waffen gestreckt? »Weil ich,« antwortete er mir, »mit mathematischer Gewißheit erkannte, daß wir in regelrechtem Kampf uns nicht länger hätten halten können. Als Guerillabanden durchs Land streifen, – das wollte ich nicht! Den Russen aber, nicht den nach unserem Blut lechzenden Österreichern, ergab ich mich, weil ich von jenen mit Sicherheit eine mildere Behandlung der Insurrektionsarmee erwarten durfte.« Daß er allein begnadigt, die übrigen Führer hingegen in Arad durch Henkershand sterben würden, das habe er nicht geahnt, und das allein brannte als nimmer heilende Wunde auf seiner Seele.
Görgei ging nicht müßig, er suchte praktische Tätigkeit und fand sie. Der Soldat war untergegangen, nun tauchte wieder der Chemiker an die Oberfläche. Wo es ein Fabriketablissement einzurichten oder zu verbessern gab, suchte man Görgeis Rat und Mitwirkung. In der berühmten Moroschen Tuchfabrik zu Viktring wirkte er unermüdlich; er galt fast für einen Beamten dieser Firma. Die ganze Haltung Görgeis in Klagenfurt erregte meine aufrichtige Bewunderung, verstand ich doch die Größe seines resignierten Wesens besser als seine militärischen Heldentaten. Vom Gipfel des Ruhmes und der Tätigkeit sich plötzlich herabgestürzt zu sehen in das Dunkel ewiger Vergessenheit, ein Dunkel, das nur zeitweilig die Blitze der Verleumdung erhellten, – das ist ein Schicksal, welches doch nur eine große Seele mit Würde zu tragen vermag. Unbefangen, ruhig, ohne Klage oder leidenschaftlichen Vorwurf, fern von jeder weltschmerzlichen Miene oder Märtyrerpose benahm sich Görgei, wie wenn er nie etwas anderes gewesen wäre als Chemiker in einer Fabrik. Energischer Wille und unbestechlicher kalter Verstand schienen mir die vorherrschenden Elemente seines Charakters. Der Adel ritterlicher Haltung war ihm verblieben bei aller Bemühung, ein Philister unter Philistern zu scheinen. Zeitweilig verriet immerhin ein sarkastisches Wort, eine ironische Anspielung, daß er kein frommes Lämmchen sei und scharfe Zähne habe. Es war keine sentimentale Ader in ihm. In allen gebildeten, politisch unabhängigen Familien[115]  der Stadt hieß man Görgei willkommen; der Salon des Statthalters war vielleicht der einzige, der selbstverständlich ihm verschlossen blieb. Ich begegnete Görgei zuerst in dem trauten »Stöckel« (– so heißt hier jedes einstöckige Wohnhaus –) des Barons Theophil von Ankershofen, mit dessen liebenswürdiger Familie ich gern und häufig verkehrte. Dort habe ich die authentische Vortragsweise des Rakoczymarsches von Görgei gelernt. Er ließ sich das Stück von mir vorspielen, das ich in ziemlich raschem Marschtempo, aber streng im Takt vortrug; Görgei zeigte mir, halb singend, halb pfeifend, wie die Zigeuner den Rakoczymarsch spielen, rhapsodisch, leidenschaftlich, wechselnd im Takt und Tempo. Wenn er nicht praktisch beschäftigt war, las er unermüdlich, arbeitete rastlos an seiner geistigen Fortbildung. Je weniger er aus sich machte, desto sicherer war ich, einen bedeutenden Mann vor mir zu haben. Görgeis Waffentaten kann irgendein beherztes Glückskind ihm vielleicht nachtun; sein bürgerliches Heldentum im Unglück schwerlich.
Ein Ordensgeistlicher ist in der »guten Gesellschaft« beinahe ebenso auffallend wie ein Insurgentenchef. Pater Vincenz Rizzi, ein aufgeweckter Kopf und lebhafter poetischer Geist, war eine solche Erscheinung. Im Priesterstande fand er ebensowenig Befriedigung wie Ruckgaber im Landesgericht oder ich im Fiskalamt. Es war ihm gelungen, einen mit seinem Stande verträglichen Seitenweg aufzufinden: er redigierte das belletristische Beiblatt der Klagenfurter Zeitung »Carinthia«, das er mit manchen hübschen kleinen Erzählungen und lyrischen Gedichten schmückte. Ästhetische Studien und eigene literarische Tätigkeit halfen ihm über den Zwiespalt in seinem Innern hinweg. Ein anregender, warmherziger Mensch, mit dem ich mich recht innig befreundete. Trotz seines lebhaften Temperaments und liebebedürftigen Herzens hat Rizzi niemals ein zärtliches Verhältnis gehabt: »Ich war stets in die Geliebten meiner Freunde verliebt,« schrieb er mir einmal, »mich könnte kein Mädchen, keine Frau begeistern, die nicht ernstlich liebt.« Eines seiner kleinen Gedichte lautete:


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Ließe mir einst Gott zum Sterben
Stunde ganz nach Willkür frei,
Wünscht' ich, daß es eben Frühling
Und ein schöner Morgen sei.
Und die Vöglein müßten singen[116] 
In dem frühen Morgenschein,
Und da nickt' ich still und friedlich
In den ew'gen Schlummer ein.

Sein Wunsch ging – nur zu früh! – in Erfüllung. An einem schönen Frühlingsmorgen 1856 tat Rizzi in noch jugendlichem Mannesalter den letzten Atemzug.
Neben diesem bescheidenen geistlichen Poeten besaß Klagenfurt noch einen eigentlichen Schriftsteller und Dichter von Fach, einen einzigen: Adolf Ritter von Tschabuschnigg. Unter den vormärzlichen Poeten und Novellisten Österreichs zählte er zu den bekanntesten und begabtesten. Ich kannte Gedichte und Novellen von ihm, die er, nach damaliger Sitte, meistens in Almanachen veröffentlicht hatte. Seine Bekanntschaft zu machen war mir in dieser kleinen, ganz unliterarischen Stadt natürlich sehr erwünscht, wenn mir Tschabuschnigg auch Unrecht tat mit der Behauptung, mir fange der Mensch eigentlich erst beim Schriftsteller an. Das Gegenteil zeigte sich nur zu bald, denn mit niemandem pflog ich geringeren Verkehr als gerade mit ihm, dessen eitles und sarkastisches Wesen mich bald unsympathisch berührte. Daß mein instinktives Mißtrauen in seine Aufrichtigkeit begründet war, erfuhr ich gelegentlich meiner Abreise nach Wien auf komische Weise. Er hatte mir eine Empfehlung an seinen Schwager, einen belletristischen Hofsekretär im Unterrichtsministerium, mitgegeben. Ich öffnete den Brief und las folgende Zeilen: »Herr Dr. Hanslick, Aushülfsreferent im Fiskalamt, wünscht Deine Bekanntschaft zu machen. Eh bien, le voilà. Besondere Liebenswürdigkeit nicht nötig.« Punktum. Ich habe es vorgezogen, mir den Brief zum Andenken aufzuheben, anstatt ihn abzugeben. Der geistreiche Verfasser der »Ironie des Lebens« wird aber schwerlich vermutet haben, daß die »Ironie« sich auch einmal gegen ihn selbst wenden und ein unbedeutender »Aushülfsreferent« klüger sein könne als er.
Ein willkommenes, schmuckes Element der Klagenfurter Gesellschaftskreise bildeten die Offiziere des kärntnischen Landesregiments Prochaska. Junge, hübsche Leute, die den italienischen Feldzug unter Radetzky mitgemacht, also auch ein Stück Welt und den Ernst ihres Berufes kennengelernt hatten. Das verlieh ihnen ein männliches und zugleich bescheidenes Auftreten, im Gegensatz zu so vielen jungen Offizieren der vormärzlichen langen[117]  Friedenszeit, die ja in der Armee weniger Helden als eitle Salonjünglinge ausbrüten konnte. Ich war wenig mit Militärs umgegangen, fühlte auch – genau wie mein Vater – geringe Sympathie für den Stand, als dessen Typus mir stets der prahlerische »miles gloriosus« des römischen Satirikers vorschwebte. Diese Empfindung konnte sich nach der Einnahme Wiens im Oktober 1848 nur verstärken; damals standen fast alle jungen Männer vom Zivil grollend den Offizieren gegenüber, die auch im Salon und Ballsaal ein übermütiges Siegerbewußtsein zur Schau trugen. Mit den Offizieren in Klagenfurt war das etwas ganz anderes; sie benahmen sich durchaus bescheiden und liebenswürdig. Die Musikliebe des einen und andern, welcher die lebhafteste Freude an meinem Klavierspiel verriet, machte mich bald mit allen bekannt und befreundet. Wir trafen uns bei den bekannten Familien, auch häufig nachmittags in demselben Kaffeegarten oder auf der Schwimmschule am Wörthersee, welcher damals noch nicht durch Eisenbahn oder Dampfschiff mit der Stadt verbunden war. Ich stand fast mit allen auf Du und Du. Mittags am Offizierstisch im »Kaiser von Österreich« war ich regelmäßig der einzige Schwarzrock unter den weißen Waffenröcken. Eines Tages kam der Banus von Kroatien, Jellacic, auf der Durchreise in den Speisesaal des Hotels; es freue ihn, äußerte er, auf mich deutend, daß hier das Militär so gut mit dem Zivil harmoniere. »Ja, Exzellenz,« lautete einstimmig die Antwort, »das ist aber auch der Einzige!« Der Verkehr mit den jungen Offizieren wirkte erfrischend auf mich. Was mich an ihnen anzog, möchte ich – im weitesten Sinne – das ästhetische Element nennen. Die frische Jugend, das sichere Auftreten, die anmutigen gesellschaftlichen Manieren, der hoffnungsfreudige leichte Sinn. Welcher Gegensatz zu meinen Kollegen! Man fühlte sich bedrückt und sorgenschwer, wenn man eine Stunde unter diesen verweilt hatte. Die Herren von der Justiz oder Verwaltung, sie waren gewiß sämtlich tüchtige Beamte, aber – mit Ausnahme Ruckgabers – nichts als Beamte; Beamte bis in den letzten Winkel ihrer Seele. Es stimmte doch zu trostlos, auch nach den Bürostunden nur von Akten und Verordnungen, von gehofften oder vereitelten Avancements reden zu hören. Etwas Unfrohes, Gedrücktes lastet meistens auf diesen sitzenden Wesen: die Sorge, Weib und Kind zu ernähren oder die Sorge, ja recht bald Weib und Kind zu bekommen. Unter meinen Offizieren wußte ich mich sicher vor all dieser Misere; von ihrem heiteren[118]  Mut überströmte etwas in mein eigenes Gemüt. So floß nach dem ersten trüben und einsamen Jahr meines Klagenfurter Exils das zweite rascher und fröhlicher vorüber. Kleine Sonntagsausflüge in die herrliche Umgebung, Besuche bei Baron Herbert im Lavanttal, auf Schloß Freienthurn bei Rainer, in Victring bei Moros, im Rosental – Resi Rauscher hieß nicht umsonst die Rose des Rosentals – und anderen anmutigen Sommersitzen belebten die schöne Jahreszeit. Der Winter hatte seine gemütlichen und geselligen Abende mit Musik und Lektüre, auch Weihnachtsfreuden und Faschingsunterhaltungen.
Von letzteren muß ich eine der reizendsten und seltsamsten erwähnen, die ich erlebt habe. Ihr Schauplatz war – ein Nonnenkloster. Die Elisabethinerinnen in Klagenfurt, ein hochgeachteter, der Krankenpflege gewidmeter Orden, brachten ihre sonntäglichen Kirchenmusiken hauptsächlich durch die gefällige Mitwirkung von Dilettanten zustande; Freund Ruckgaber als Primgeiger an der Spitze. Eine musikalische Nonne des Klosters, Schwester Franziska, spielte die Orgel und war für diese Kirchenmusik, ihre einzige Freude, rastlos tätig. Sie bewog die Oberin, jenen Herren, welche regelmäßig aus Gefälligkeit ihr Kirchenorchester versahen, eine Art Revanche zu bieten und sie einmal im Jahr zu einem bescheidenen Souper zu laden. Dabei wurde auch ein bißchen musiziert und schließlich tanzten die Schwestern miteinander. Das sollte sich während meiner Anwesenheit im Fasching 1851 wiederholen. Ich hatte stets eine poetische Leidenschaft für Klosterromantik und war als siebenjähriger Knabe in Prag in eine Ursuliner-Nonne Hedwig, die wir mit unserer Lehrerin besuchten, verliebt. Der Name Hedwig hat zeitlebens einen verklärenden Weihrauchduft für mich behalten. »Du mußt mich mitnehmen, Ruckgaber, um jeden Preis!« Das Mittel war bald gefunden. Ruckgaber meldete im Kloster, daß für den Abend eigentlich ein Klavierspieler nötig sei, den er mitbringen werde. Schwester Franziska ließ ihr kleines Klavier aus ihrer Zelle hinabbringen ins Refektorium. Ein Nachtmahl wurde dort aufgetragen. Nur die Oberin, eine würdige alte Dame, saß an dem Tisch mit uns vier bis fünf Musikern und dem Beichtvater des Klosters; die Nonnen an einer größeren Tafel für sich. Die Laienschwestern bedienten geräuschlos. Es ging ziemlich stockend und feierlich her. Dann ließ ich einen Straußschen Walzer ertönen, zu welchem einige Nonnen allmählich zu tanzen begannen, eine auch mit dem langen[119]  hageren Beichtvater. Das kann ich auch, dachte ich mir, und besser. Ich nötigte Ruckgaber ans Klavier und engagierte die jüngeren Nonnen, eine nach der anderen, zum Tanz. Zwei der hübschesten hatten goldene Krönchen auf dem Kopf als »heilige Bräute«, die nächstens Profeß ablegen sollten. Diese durften nicht tanzen. Die anderen aber taten es mit desto innigerer Freude. Ich hielt mich bald an einige Lieblingstänzerinnen, deren Gesicht sich erhellte, wenn ich sie mit »Fräulein« ansprach. Fräulein Philomela, Fräulein Angelika – die Nonnen haben alle so hübsche Namen! – tanzten mit niedergeschlagenen Augen, aber sichtlich gehoben von dem langentbehrten, unschuldigen Vergnügen. Außer dem langen Beichtvater, der sich einigemale gravitätisch herumdrehte, war ich der einzige Tänzer. Ich arbeitete seelenvergnügt im Schweiße meines Angesichts, denn meine guten Nonnen waren in ihren schweren Schuhen, ihrem groben Tuchhabit und ihrer geistlichen Schüchternheit nicht eben flink im Tanzen. Am andern Morgen, beim Aufstehen, wie taten mir da alle Glieder so himmlisch weh! Eines war mir doch sehr merkwürdig und erfreulich: die ernste Sittsamkeit, der tadellos gute Anstand, welchen die Nonnen, trotz der ganz ungewohnten vergnügten Aufregung, durchaus bewahrten. Nicht eine Miene, nicht eine Bewegung, welche die feinste Dame sich hätte vorwerfen können. Und doch sind alle diese Klosterfrauen aus niederem Stande, Töchter armer Bauern oder Handwerker, ohne jegliche Bildung! Was bewirkt wohl diese wunderbare Haltung, welche ihnen so natürlich saß und doch nicht angeboren war noch anerzogen? Ich glaube, es ist die Macht des Kleides.

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So schweigsam wir Eingeladenen uns aus Dankbarkeit auch verhielten, die Kunde von dem improvisierten Klosterball verbreitete sich doch – wahrscheinlich mit etlichen Ausschmückungen – in der Stadt. Der Statthalter, neugierig gemacht, fragte mich darnach. »Ich will's Ihnen erzählen,« erwiderte ich, »aber Sie dürfen es dem Statthalter nicht weitersagen!« Er hat auch wirklich die Sache treulich ignoriert. Leider glaubte der Fürstbischof, dem Gott weiß was berichtet wurde, strenger sein zu müssen, und es ist seit jenem Faschingsabend kein Walzer mehr getanzt worden im Refektorium der ehrwürdigen Elisabethinerinnen. –
So gab's denn auch schöne Tage, heitere, durch Kunst und Freundschaft anregende Abende für mich in Klagenfurt. Unter dieser anmutigen Oberfläche arbeitete freilich rastlos die nagende[120]  Unzufriedenheit mit meinem Beruf, das Verbannungsgefühl, der hoffnungslose Drang nach fruchtbarer Tätigkeit, die Sehnsucht nach Wien! Es nimmt aber alles sein Ende. Meine Freunde in Wien hatten es doch endlich durchgesetzt, daß ich zum Finanzministerium einberufen wurde. Die Osterwoche 1852 war die letzte, die ich in Klagenfurt verbrachte. Wenn man für immer einen Ort verlassen muß, in dem man, sei es auch wider Willen, heimisch geworden – da sieht man doch erst mit klaren Augen und fühlt es mit dankbarem Herzen, was man Gutes da genossen hat und anderswo nicht mehr wiederfinden wird. Die wohltätige Ruhe, die tägliche Erholung in freier Natur, der ungebundene herzliche Verkehr mit liebenswerten Familien, – lauter Dinge, auf die man in der Großstadt meistens verzichten muß! So fiel mir der Abschied doch schwerer, als ich gedacht. Aber sobald die ersten Meilensteine vorüber waren, regte sich doch wieder in mir das Gefühl frohen Daseins, der Triumph, einer unwürdigen Amtstyrannei entronnen und meinen geistigen Bestrebungen halb und halb zurückgegeben zu sein.



1










[123] Im Mai 1852 wurde ich endlich aus meiner mehr als zweijährigen provisorischen Stellung in Klagenfurt nach Wien zurück zum Finanzministerium einberufen. Diese Berufung konnte – ganz abgesehen davon, daß ich sie ersehnt und angesucht – als eine Beförderung gelten, ist ja das Finanzministerium die den Fiskalämtern vorgesetzte, oberste Behörde. Aber in meiner Besoldung mußte ich mir einen Rückschritt gefallenlassen. Die vorübergehende Klagenfurter »Remuneration« von 600 Gulden schmolz auf das systemierte Adjutum eines »Konzeptspraktikanten«, d.h. auf 400 Gulden jährlich herab. Ein armseliger Betrag – für das Leben in Wien! Von Hause bezog ich seit Jahren keinen Zuschuß mehr. Ich hätte verzagen müssen, aber zum Glück war meine frühere Stellung als Musikreferent bei der »Kais. Wiener Zeitung« mir aufgehoben, ja förmlich garantiert.
Das war so zugegangen. Bei meiner Abreise nach Klagenfurt drängte ich meinen Freund Eduard Schön, an meiner Statt das Musikreferat in der Wiener Zeitung zu übernehmen. Schön, als Chor- und Liederkomponist unter dem Pseudonym Engelsberg rühmlich bekannt, war ein tüchtiger Musiker, vielseitig gebildet, auch stilistisch gewandt. Meine Passion, über Musik zu schreiben, besaß er freilich nicht, aber gleich mir den stichhaltigsten Grund, ein kleines Nebeneinkommen, ein »peculium adventitium«, zu wünschen. Er erhob anfangs gegen meinen Vorschlag bedenkliche Zweifel; teils aus bescheidenem Mißtrauen in sein Kritikertalent, teils aus bürokratischer Ängstlichkeit. Diese steckte zeitlebens tief in ihm; die Möglichkeit, sein Hofrat oder gar der Minister könnte erfahren, daß sie einen Feuilletonisten an[123]  ihrem Busen gewärmt, machte ihn schaudern. Indes der unentbehrliche »schnöde Mammon« siegte schließlich, und Schön nahm mein Anerbieten unter der Bedingung an, daß er in strengster Anonymität verharren und keine Seele jemals von seiner Missetat erfahren dürfe. Außer mir und dem Chefredakteur der »Wiener Zeitung« hat es auch bis heute niemand erfahren. Freund Schön führte seine Mission als Musikkritiker friedsam und anmutig durch länger als zwei Jahre fort; von meiner Abreise nach Klagenfurt bis zu dem Augen blick meines Wiedererscheinens in Wien. Da er darauf bestanden hatte, die Stelle nur für die Zeit meiner Abwesenheit als mein »Platzaufheber« zu übernehmen, beeilte er sich nun, sie mir wieder zu räumen und den Redakteur der Wiener Zeitung davon in Kenntnis zu setzen.
Dieser Redakteur, den wir Dr. Leopold nennen wollen, war ein eigentümlicher Kauz. Klein, schielend, unschön, mit einer heiseren, fortwährend überschlagenden Rabenstimme, machte er einen abenteuerlichen Eindruck. Er war ein gutmütiger Mensch, aber kleine Kinder fürchteten sich vor ihm. Eine für den journalistischen Tagesbedarf praktisch geschulte, doch literarisch ganz unbedeutende Persönlichkeit, kannte er als Chefredakteur kein höheres Gesetz, als die Zufriedenheit der »maßgebenden«, insbesondere hohen und höchsten Persönlichkeiten. Die Zensur war seit dem März 48 aufgehoben; Dr. Leopold setzte sie aber, zumal für die Theaterkritiken, auf eigene Faust fort. Er bewahrte die Traditionen des vormärzlichen Polizeiminister Graf Sedlnitzky, welcher eigenhändig die Theaterberichte zu zensurieren pflegte. Sedlnitzkys ästhetisches Prinzip war, daß an den Leistungen der beiden Hoftheater nicht das allermindeste getadelt, hingegen keine Opern-Vorstellung einer Vorstadtbühne gelobt werden dürfe. Mir ist's noch lebhaft gegenwärtig, wie eines Morgens der unglückliche Musikkritiker Dr. Becher sehr aufgeregt in mein Zimmer trat und mich wegen meines Berichts über die Oper »Maritana« von Wallace zur Rede stellte. Er könne es mir allerdings nicht verwehren, daß ich an der Musik kein gutes Haar gelassen, – weshalb aber die treffliche Aufführung im Wiedner Theater und das Verdienst des deutschen Bearbeiters (es war Becher selbst) gänzlich totschweigen? Mein Gewissen war rein, und ich konnte Becher beruhigt in die Druckerei der »Wiener Zeitung« führen, wo sich mein von Seiner Excellenz eigenhändig zensurierter Bericht noch vorfand. Da sah denn Becher mit Erstaunen,[124]  daß nur der Tadel stehengeblieben, das Lob der Aufführung und der Bearbeitung jedoch gestrichen war. Ein klein wenig von dieser Passion war auch auf »unseren Leopold« übergegangen. Die Vorstadttheater, deren Konkurrenz im Opernfach aufgehört, ließ er unbehelligt, geriet aber außer sich, wenn ich an einer Hofopernsängerin die geringste Ausstellung machte. Bevor er ihr diesen Schmerz zufügte, strich er lieber die Stelle in meiner Kritik. Da gab es denn zwischen uns einige sehr lebhafte Auseinandersetzungen, die schließlich zu dem Kompromiß führten: wenn mir ein Satz meines Berichtes besonders wichtig wäre und ich unter keiner Bedingung daran wolle rühren lassen, sollte ich denselben mit Rotstift dick anstreichen. Diese gefärbten Stellen bedeuteten also soviel wie eine Kabinettsfrage. Freilich wurden ihrer immer mehr und mehr, so daß viele meiner Kritiken sich ganz in roter Uniform präsentierten. Einen ausgiebigen Schutz gegen die Verbesserungswut meines Zeitungschefs gewährten sie trotzdem nicht.

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Die heutige Unsitte der »Nachtkritiken«, diese ärgste Pein für mich, existierte damals noch nicht in Wien. Das Publikum befand sich ganz wohl, ohne schon um sechs Uhr früh zu erfahren, wie gestern der gastierende Herr X. den Masetto oder Fräulein Y. die Papagena gesungen habe. Wir konnten warten. Nur eines Ausnahmefalles erinnere ich mich, der zu einer mir unvergeßlichen komischen Szene führte. Zur Vermählungsfeier des Kaisers Franz Josef fand eine Festvorstellung im Operntheater statt, ein aus Opern und Balletszenen zusammengestelltes und mit Gelegenheitstableaus ausgeschmücktes Pasticcio. Bei der außerordentlichen Wichtigkeit dieses Theaterabends für die Kaiserl. Wiener Zeitung mußte ich dem Dr. Leopold versprechen, nach der Vorstellung in seine Wohnung zu kommen und dort einen kurzen Bericht zu schreiben. Er lag schon im Bette und sah in seiner weißen Zipfelmütze und weißen Flanelljacke sehr geisterhaft aus. Ich schrieb schnell an dem Tischchen neben seinem Bett und mußte ihm dann das Geschriebene vorlesen. Offenbar hatte er nicht viel Vertrauen zu mir. Ich las nach einem kurzen Eingang: »Ihre Majestäten der Kaiser und die Kaiserin erschienen um sieben Uhr in der Hofloge; enthusiastischer Jubel scholl ihnen entgegen.« Was? Wie? unterbricht mich der Redakteur und richtet sich mit dem Ausdruck höchsten Entsetzens im Bette auf. Ich lese die Stelle, in der ich nichts Arges ahnte, noch einmal. »Ihnen entgegen? Ihnen?«[125]  stammelt mein Zensor mit gebrochener Stimme – »Allerhöchstdenselben!!« Und der Zipfel der weißen Nachtmütze senkte sich in Devotion ersterbend auf seine Flanelljacke herab.
Zu diesem Manne also eilte mein gewissenhafter Eduard Schön mit der Meldung meiner Ankunft. Ganz verstört kommt er von dem Besuch zurück. »Denke Dir nur,« ruft er entrüstet aus, was dieser ... mir geantwortet hat: »Nein, nein! den Hanslick brauche ich nicht! Sie sind mir lieber!« Lachend mußte ich den Redakteur gegen meinen entrüsteten Platzaufheber in Schutz nehmen. Es war ja richtig, daß jener sich besser mit Schön vertrug, der niemanden tadelte, am wenigsten eine Hofopernsängerin, und mit aller Welt in Frieden bleiben wollte. Gegen die entschiedene Weigerung des Redakteurs war aber nichts zu machen. Doch, etwas! Wir wollten das Geschäft teilen. Schön, der im Kreditsdepartement anstrengend beschäftigt war, empfand stets die grausamste Verlegenheit, wenn er wegen eines Mittagskonzertes das Büro früher verlassen sollte; er hätte diesen Konflikt der Pflichten kaum länger ertragen. So bat er mich denn, alle Konzerte zu übernehmen; er wolle bloß die Opernvorstellungen besprechen. Das monatliche Honorar von fünfundzwanzig Gulden sollte geteilt werden, aber in einer das Lehnsverhältnis ausdrückenden Weise: dreizehn Gulden für Schön als Lehnsherrn, zwölf Gulden mir als seinem Vasallen. Dieses Lehnsverhältnis, das wir uns mit komischen Reminiszenzen aus dem »liber feudorum« würzten, gab uns ein Jahr lang reichlichsten Stoff zum Lachen. Und was für ein unvergleichlicher Lacher war Freund Schön! Die Wände erdröhnten unter seinem herzlichen Gelächter; bei komischen Szenen zwischen Scholz und Nestroy wendeten sich im Theater alle Köpfe nach ihm. Ich ließ aber den Stoff zur Heiterkeit auch nicht ausgehen. Redakteur Leopold durfte nicht wissen und weiß es bis heute nicht, daß die Konzertberichte alle von mir waren; Schön mußte mein Konzept eigenhändig abschreiben. Das reizte mich denn, nach einem ganz ernsthaften Anfang unmerklich und dann immer merklicher, allerhand Schabernack in meine Berichte einfließen zu lassen, worüber sich mein »Lehnsherr« beim Abschreiben halb totlachen wollte. Waren wir doch beide so heiter und lebenslustig, – er mit seinen dreizehn, ich mit meinen zwölf Gulden Monatsgehalt! Unsere kritischen Meisterwerke schrieben wir meistens im Büro, auf grobes Konzeptpapier im Aktenformat. An den meinen hatte Schön oft mehr zu tun als ich[126]  selbst, da er all die Späße und Tollheiten kunstvoll ausmerzen mußte, die ich im Übermut hineingepackt.


Unser so ergötzliches Lehnsverhältnis sollte nicht lange dauern. Ich war doch vom Schicksal bestimmt, bald wieder die ganzen 25 Gulden einzukassieren. Es erschien nämlich eines Tages ein Erlaß des Finanzministers (und analog in den übrigen Ministerien), worin diejenigen Beamten, welche an politischen Zeitungen des In- und Auslandes mitarbeiten, die Bewilligung des Ministers einzuholen haben. Wer nicht über Politik, sondern über Kunst und Wissenschaft schrieb, hatte hiervon bloß die Anzeige an den Minister durch den vorgesetzten Bürochef zu machen. »Lieber sterben!« meinte Schön. »Warum nicht gar!« entgegnete ich und schrieb sofort auf schönstem Kanzleipapier die verlangte Anzeige, während Schön mit einer Miene bewundernden Entsetzens mir über die Schulter sah. Die gefährliche Selbstdenunziation wurde gleich eingereicht, und es hat kein Hahn jemals darnach gekräht. Dr. Leopold aber, der seinen Schön verloren hatte, nahm faute de mieux mich in Gnaden auf. Aus begründeter Furcht vor »Verbesserungen« unterzeichnete ich jedoch bloß mit einem Pseudonym, meinem Davidsbündlernamen Renatus. Nur größere Aufsätze für die von Professor Eitelberger redigierte wissenschaftliche Beilage der »Wiener Zeitung« fertigte ich mit meinem Namen.
Im Finanzministerium war ich dem Zolldepartement zugeteilt, dem ich zwar keinerlei Schaden, aber auch schwerlich erheblichen Nutzen zugefügt habe. Tröstend berührte mich die Tatsache, daß auch Grillparzer seine Anfänge im Zolldepartement gemacht hatte. Er war bei meinem Eintritt noch Archivdirektor im Finanzministerium; in dieser Höhle saß er ruhig, ward wenig gestört und von uns Jüngeren niemals gesehen. Daß mich die Beschäftigung mit Zollsachen nicht gerade romantisch stimmte, bedarf keiner Versicherung, – kein anderes Departement dürfte die Phantasie so wenig aufregen. Aber ich arbeitete unter einem sehr milden, ruhigen Chef und mit freundlichen, gebildeten Kollegen. Wenn ich eines Trostes bedurft hätte in dieser Stellung – einem Paradies im Vergleich mit Klagenfurt! –, mir ward der allerbeste in der Nachbarschaft Eduard Schöns. Er arbeitete Tür an Tür mit mir im Kreditsdepartement, einem höchst aristokratischen Ressort neben dem mehr plebejischen des Zollwesens. Ein eminent begabter und bis zur Aufopferung fleißiger[127]  Beamter, ist Schön bis zum Sektionschef aufgestiegen, – leider als er im Dienste bereits seine Gesundheit eingebüßt hatte. Mein Ehrgeiz war dies keineswegs. Darum ängstigte ich mich vor dem mir persönlich sehr wohlgesinnten Chef der Kreditsabteilung, der mich häufig in Schöns Arbeitszimmer getroffen und ein Auge auf mich geworfen hatte. Er wollte mich in sein Departement herübernehmen, diesem Brutofen der wichtigsten und schwierigsten Arbeiten. Ich wußte, daß mir Nationalanleihen, Valuta, Bank- und Börsenwesen zeitlebens undurchdringliche Rätsel bleiben würden, und bat Schön flehentlich, mich bei seinem Hofrat so schlecht als möglich anzuschreiben, was keiner großen Übertreibung bedurfte. So blieb ich denn unbehelligt auf dem bescheidenen Ufer des Zollwesens und brauchte mich nicht auf die stürmische hohe See der Kreditoperationen zu wagen. Indes sollte ich auch jenes Gestade bald gegen ein blühenderes vertauschen, nämlich mit dem Dienst im Unterrichtsministerium.



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[128] Den Anstoß dazu gab der Kunsthistoriker Dr. Gustav Heider, der im Unterrichtsministerium angestellt und beim Minister besonders beliebt war. Bei wem wäre er nicht beliebt gewesen, der stattliche Mann mit dem schönen Kopf, dem treuen Herzen und dem unerschöpflichen Humor! Seine Aufrichtigkeit hatte ihm ein förmliches Privilegium errungen, allen alles gerad' heraus zu sagen, mit oder ohne Grobheit. Dieser Mann, der durch sein Wissen und durch seinen energischen Geist dem Unterrichtsministerium die wertvollsten Dienste geleistet hat, sah sich als Sektionschef eines Tags plötzlich pensioniert. Seine unverblümt liberale und deutsche Gesinnung soll dem Klerus und den »interessanten Nationalitäten« unbequem geworden sein. Man hat ihn in den Freiherrenstand erhoben und in die Untätigkeit hinabgetaucht. Ich hatte Heider durch Professor Eitelberger kennengelernt, an dessen »Literaturblatt« zur »Wiener Zeitung« wir beide mitarbeiteten. Zu Heider von allem Anfang sympathisch hingezogen, ergriff ich mit Freude seinen Vorschlag, ins Unterrichtsministerium überzutreten. Er stellte mich dem Minister, Graf Leo Thun vor, der in einer kurzen Audienz mich in Universitätsangelegenheiten nicht uneingeweiht fand, und die Sache war abgetan.[128]  Ich wurde ins Unterrichtsministerium berufen und dem Universitäts-Departement zugeteilt.
Das war ein anderes Leben als im Finanzministerium! Schon dadurch, daß die Aufgabe der Unterrichtsverwaltung eine idealere ist und bei ihren Beamten ein wissenschaftliches, literarisches, künstlerisches Interesse voraussetzt, fühlten wir uns alle einander nähergerückt. Auch der weniger zahlreiche Personalstand befördert ein gemütliches Zusammenwirken. Nächst Heider ragten zwei jüngere Beamte, beide Tiroler, durch Talent und umfassende Bildung hervor: Rudolf Kink und Vincenz von Ehrhart. Ersterer hat im Auftrage des Ministers die erste aktenmäßige Geschichte der Wiener Universität geschrieben. Letzterer gehörte dem Innsbrucker Dichterkreise an, der – mit Adolf Pichler und Hermann von Gilm an der Spitze – im Vormärz das poetisch-freisinnige »Jung-Tirol« repräsentierte. Ehrhart, von dem wir ein Bändchen sinniger, edelgeformter Gedichte besitzen, war als hochgebildeter Beamter und guter Stilist eine Zierde des Ministeriums. Von seiner strenggläubigen tiroler Erziehung und Umgebung war ihm nichts konfessionell Beschränktes, nichts Pfäffisches zurückgeblieben, wohl aber eine Reinheit des Gemüts und eine sittlich strenge Lebensführung, wie ich sie häufig an Tirolern wahrgenommen habe. Mit Heider und Ehrhart verband mich schnell die herzlichste Freundschaft, von allen Kollegen im Ministerium standen sie mir am nächsten. Erst mehrere Jahre später trat Dr. August von Honstetter ins Ministerium ein, heute ein wertvolles Direktionsmitglied der »Wiener Künstlergenossenschaft« und einer der sehr wenigen guten Freunde, die mir von so vielen noch geblieben sind. Ehrhart ist im Jahre 1873 im rüstigsten Alter als Ministerialrat gestorben. Nicht nur mit meinen Kollegen, auch mit meinen Vorgesetzten konnte ich zufrieden sein, in der Regel ein seltener Fall. Ich war dem Ministerialrat Tomaschek zugeteilt, der 1847 mein Professor gewesen und der als Mitredakteur der »Kaiserl. Wiener Zeitung« mich bei diesem Blatt installiert hatte. Er war eine zaghafte, aber freundliche Natur, großer Musikfreund und deshalb auch nachsichtig gegen meine musikalische Nebenbeschäftigung.
Endlich der Minister selbst, Graf Leo Thun! Von dem Manne ging ein eigener Zauber aus, dem sich niemand entziehen konnte. Auf der hohen, edlen Gestalt saß ein höchst ausdrucksvoller Kopf, aus dem zwei etwas tiefliegende, von buschigen Brauen beschattete[129]  schwarze Augen leuchteten. Sein Blick hatte für den ersten Eindruck etwas Finsteres, konnte sich aber gar wohlwollend und liebenswürdig erhellen. Mit dem ernsten, dunklen Blick harmonierte die ernste, dunkle Stimme, ein Baß von seltener Tiefe, aber weichem Wohllaut. Gerade aus diesen Augen und aus dieser Stimme, deren düsterer Ernst so viele abschreckte, quoll die faszinierende Macht, von welcher ich früher sprach. Ich hätte Leo Thun immer ansehen, seiner Stimme immer lauschen mögen. Darum war ich glücklich, wenn er mich in einer Amtsangelegenheit rufen ließ, selbst wenn ich argwöhnte, er werde mir eine Ausstellung machen. Denn er las und prüfte jeden Akt aufs genaueste. Von seiner Tätigkeit als Minister zu sprechen, ist hier nicht meine Sache. Die Reformen, die das österreichische Schulwesen in seiner verworrensten, hülfsbedürftigsten Zeit ihm verdankt, sind unschätzbar und unvergessen. In seiner ersten Ministerperiode trat auch Thuns ultramontaner Standpunkt keineswegs hemmend hervor; berief er doch eine Reihe der ausgezeichnetsten protestantischen Professoren aus dem Deutschen Reich nach Österreich. Mit der Zeit nahm aber seine religiöse Strenge und seine Deferenz vor den Bischöfen in unheilvoller Weise zu und kreuzte nicht selten die Interessen des Unterrichts und der Wissenschaft. Ein treffendes Witzwort Ungers verglich den Grafen Thun mit Penelope: was er tagsüber als Unterrichtsminister geschaffen, trennte er nachts als Kultusminister wieder auf. Aus einem ähnlichen Gedanken entsprang das Epigramm Grillparzers:


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»Ihr Herren laßt Euch sagen!
Der Kultus hat den Unterricht erschlagen!«



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[130] Der Selbstbiograph hat gegen eine harte Versuchung zu kämpfen: er soll seine Leser mit Dingen verschonen, die sie nicht interessieren und welche doch ihm selbst teuer und unvergeßlich sind. Schmerzliche Kämpfe, traurige Erlebnisse zu verschweigen, das fällt weniger schwer; es ist, ich möchte sagen, ein Gebot der Höflichkeit, eine natürliche Rücksicht. Hingegen so viel Liebes, Heiteres, Gutes, das wir erlebt, das Beste vollends, was das Leben uns bietet – Männerfreundschaft! Ich hatte das Glück, in Wien vortreffliche Freunde zu besitzen. Wie viele von ihnen auch[130]  das Interesse des Lesers erwecken mögen, steht freilich dahin. Von Robert Zimmermann und Eduard Schön habe ich schon gesprochen; ihre Freundschaft verblieb mir ungeschmälert; nur der tägliche Verkehr, die gegenseitige Unentbehrlichkeit und Gemeinschaft nahm ein Ende mit ihrer Verheiratung. Das ist immer so, wenn auch die jungen Ehemänner sich und ihre im Zölibat zurückbleibenden Freunde gern darüber täuschen möchten. »Es wird ja gerade so sein, ja noch schöner, wenn ich ein Heim habe und euch bei mir sehen kann statt im Gasthaus.« Welche Illusion! Der verheiratete Freund gehört den alten Kameraden, nach denen er sich wohl manchmal sehnen mag, nur noch zum kleinsten Teil, so nebenbei, ausnahmsweise; er gehört seiner Frau und seiner Familie. Darum hat das dauerhafteste Band und der stetigste Verkehr mich mit zwei später gewonnenen Freunden bis an ihr Lebensende verknüpft – weil sie unverheiratet geblieben sind: Vincenz von Ehrhart und Josef von Walther.
Letzterer, auch ein Tiroler, war Ministerialrat im Justizministerium und intimer Freund der Minister Unger und Glaser. An mich knüpfte ihn persönliche Sympathie und seine Musikliebe. Jahrelang hat er fast regelmäßig mich in die Konzerte begleitet, wenn sie ihn interessierten und – mir zulieb – auch wenn sie ihn nicht interessierten. Die Künstler waren schließlich so daran gewöhnt, ihn neben mir zu sehen, lebhaft gestikulierend, beifällig nickend oder kopfschüttelnd, daß sie ihn auch für einen Musikreferenten, mindestens für meinen Stellvertreter hielten. Mehr als eine Wiener Pianistin hat mich gebeten: »Wenn Sie wirklich nicht mein Konzert besuchen können, schicken Sie wenigstens Herrn von Walther hin!« Dazu war er freilich nicht zu haben. Aber musikalische Proben hatte er doch schon abgelegt. Er war in jüngeren Jahren Gerichtsadjunkt in Ragusa gewesen; wenn man dort den Genuß einer italienischen Opernstagione sich verschaffen wollte, mußten die Dilettanten der Stadt im Orchester aushelfen. Walther hat dort zu allen italienischen Opern im Orchester die zweite Violine gespielt, regelmäßig, unfehlbar wie ein bezahlter Geiger. Das Ableiern derselben zwei bis drei Opern mit ihrer armseligen Orchesterbegleitung wurde ihm so langweilig, daß er oft mitten im Geigen einschlief und erst durch ein unvermutetes Fortissimo mit Paukenschlag aufgeweckt wurde.

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Eines Abends feierten wir mein Avancement zum Ministerialkonzipisten in heiterem Freundeskreise. Da wird durch das Anklingen[131]  der Gläser ein tiefer Seufzer Walthers bemerkbar. »Was ist Dir?« – »Oh, ein verdrießliches Datum! Heute ist mein vierzigster Geburtstag!« Ich hatte die Empfindung, als bräche ein Jubelruf aus meinem Innern hervor, eine wahre Triumphfanfare, daß ich noch nicht so alt sei! Vierzig Jahre! Das kam mir wie ein Unglück vor und ich gottlob noch weit davon. Ich bekam nur zu bald Anlaß, mich an jenen Abend zu erinnern, und kein Jahr vergeht, ohne daß ich jetzt noch daran denken muß. Kaum hatte ich mich ein paar mal im Bette umgedreht – so kam es mir vor –, da war ich auch schon vierzig Jahre alt. Der verschiedene Maßstab, den wir bei fortschreitenden Jahren an das Alter anderer anlegen, ist geradezu ein psychologisches Kuriosum. Mit fünfzig Jahren hält man schon einen Vierziger für einen passabel jungen Mann und einen Zwanzigjährigen für eine Art Säugling. –
Nie habe ich einen diskreteren, mitfühlenderen Freund gekannt als diesen Walther. Im anstrengendsten Bürodienst aufgerieben, ging er endlich in Pension und verlebte seine letzten Jahre in seiner Heimatstadt Bozen, bei seinen drei unverheirateten Schwestern, braven, alten Damen, die sich bekreuzten, als Walther »das Leben Jesu« von Renau ins Haus brachte. In ihrem Hause besuchte ich ihn noch einigemale, zuletzt bei der Denkmalsfeier für Walther von der Vogelweide. Herzleidend und abgezehrt, machte er mir damals einen sorgenvoll schmerzlichen Eindruck. »Walther von der Trauerweide!« Ich sollte meinen treuen Eckart nicht wiedersehen; er starb im Jahre 1890. Ein anderer guter Kamerad war der Sektionsrat im Justizministerium, Dr. Franz Wagner, ein zarter, kleiner Mann mit dichtem, blondem Kraushaar, lichtem Teint und feinstem Profil, – eine wahre Porzellanfigur, aber kräftig an Geist und Gesinnung. Dann Victor von Pozzi, ein Mailänder von Geburt, mit den feurigsten braunen Augen, beweglichstem Geist und dem ganzen Zauber italienischen Temperaments. Endlich Dr. Heinrich Vitorelli (jetzt Gewerbe-Inspektor in Linz), ein stattlicher Mann, lebensfroh, voll Humor und bis ins Alter von ungeschwächter Empfänglichkeit für alles Bedeutende und Schöne.
Diese kleine Gesellschaft pflegte sich nach den Bürostunden in demselben Gasthaus unweit des Ministeriums zum Mittagessen zusammenzufinden. Abends erweiterte sich unser Kreis bedeutend in dem Speisesaal des Hotels zur »Ungarischen Krone«. Nicht nur fast alle Tiroler von Bedeutung, insbesondere die[132]  Reichstagsabgeordneten kamen hin als Freunde Ehrharts und Walthers, auch mich suchten Musiker und Schriftsteller häufig dort auf. Sie wußten, daß ich abends in der »Ungarischen Krone« bequemer zu sprechen sei als im Unterrichtsministerium oder in meiner kleinen Wohnung. Da gab es denn heitere, anregende Abende, und oft langte der große Tisch nicht aus für den unerwarteten Zuwachs. Wir sahen ausgezeichnete Männer an unserem Tisch; ich nenne, wie sie mir in bunter Reihe einfallen: Billroth, Brahms, Nicolaus Dumba, Ambros, die Sänger Sontheim und Niemann, Dingelstedt, Gounod (nach der Premiere von »Romeo und Julie«), Mosenthal, Herbeck, Dessoff, Max Maria Weber, der Statthalter von Steiermark Baron Kübek, Graf Albrecht Wickenburg, der Landeshauptmann Graf Belrupt aus Bregenz, die Professoren Wildauer, Adam Wolf, Hlasiwetz, von Lützow, Josef Bayer, der Afrikareisende Miani u.a. Unsere schöne Tafelrunde ist längst verödet. Sie hat schon mit dem Tode Ehrharts, der nie in eine Soiree ging und darum der unwandelbare feste Mittelpunkt unserer Versammlung blieb, sich aufgelöst. Die wenigen, die dann noch übrig geblieben, sind gestorben oder haben sich zerstreut oder verheiratet.



4










[133] Sooft und gern ich auch unsere Tafelrunde in der »Ungarischen Krone« aufsuchte, sie bildete nicht meine einzige Geselligkeit. Im allgemeinen kein Freund von Soireen, habe ich doch zeitweilig mit Vergnügen in einigen ausgezeichneten Häusern verkehrt. Ich nenne vor allem die Familien Todesco, Wertheimstein und Ladenburg. Sie gehörten zur Finanzaristokratie Wiens. Bedeutende Schriftsteller, Künstler, Politiker fühlten sich dort heimisch. Die Anziehungskraft ging natürlich von den Frauen aus. Man hat wohl nicht bloß in Wien die Wahrnehmung gemacht, daß in den Familien der jüdischen großen Bankiers die Frauen und Töchter fein gebildet, von anmutigem Benehmen und für alles Schöne empfänglich sind, während die Herren ihren Geist meistens nur für die Börse geschult haben und ausschließlich dort verwenden. Dies galt auch von den oben genannten Familien, deren Salons zu den gewähltesten und umworbensten in Wien gehörten. Die Herren des Hauses störten nicht; genug, wenn sie freundlich gelaunt waren und sich nicht viel einmischten. Auf einen von ihnen[133]  ist Bauernfelds Epigramm gemünzt: »Jedes Licht hat seinen Schatten – jede Frau hat ihren Gatten.« Für besonders unbedeutend galt einer davon, Baron X., von dem alljährlich Dutzende von Anekdoten zirkulierten, insbesondere großartige Verwechslungen von Fremdwörtern. Die Frau, welche bereits drei Ärzte »insultiert« hatte; der Sohn, dem die »Maternitätsprüfung« bevorstand, auch der Ausruf: »Bin ich denn ein Vogel, daß ich an zwei Orten zugleich sein kann?« haben uns oft erheitert. Ich meinte, der Mann müsse trotzdem doch Verstand haben, da er ja durch seine Spekulationen zu so großem Reichtum gelangt sei. »Ja wohl,« antwortete mir Unger, »er hat den Verstand des Indianers: er legt sich mit dem Ohr auf die Erde und hört von weitem die Kurse traben.« Der spätere Minister, damals junge Professor Josef Unger und die beiden alten Hausfreunde Bauernfeld und Dessauer gehörten zu den Intimen bei Josefine von Wertheimstein. Sie schwärmten für die schöne, liebenswürdige Frau und mit ihnen jeder, der in die Nähe der »Fee« kam, wie sie in diesem Kreise hieß. Ihre Schönheit war von jenem sanften, milden Licht, welches nicht blendet, sondern warm ins Herz dringt. Sie suchte nicht zu glänzen, sondern lediglich ihr Haus und ihre Geselligkeit in schöner Harmonie zu erhalten und es anderen gemütlich zu machen. Es waren nicht bloß flüchtige Besuche, zu denen sich ausgezeichnete Männer ins Wertheimsteinsche Haus gezogen fühlten; Adolf Wilbrandt, Ferdinand von Saar, wenn ich nicht irre, auch Hans Hopfen haben wochenlang die Gastfreundschaft der Villa in Oberdöbling genossen; Bauernfeld tat, von treuester Pflege umgeben, dort seinen letzten Atemzug. Ich wurde durch Freund Unger, von dem ich später mehr zu erzählen habe, bei Frau von Wertheimstein und bei ihrer Schwester, der Baronin Todesco, eingeführt. Manches Diner in interessantem Kreise, manchen anregenden Abend habe ich in beiden Familien genossen. In besonders lebhafter Erinnerung stehen mir einige Familienfeste, für welche Dessauer und Bauernfeld die ergötzlichsten Vorbereitungen getroffen hatten. Allerlei komische Verkleidungsszenen, witzige »Schnaderhüpfel«, von Dessauer in böhmisch-deutschem Dialekt vorgetragen – seine Spezialität –, heitere Vorträge der Kinder, die (eins schöner als das andere) in stattlicher Anzahl vorhanden waren, einmal sogar eine von Bauernfeld und Dessauer verfaßte Parodie der »Schöpfung« von Haydn! Zu den stets willkommenen Freunden dieser Familie gehörte [134]  Mosenthal, der Dichter der »Deborah«. Über seine Dramen zu urteilen, ist nicht meines Amtes und hier am wenigsten der Ort. In der »Deborah« steckt gewiß ein starker, dramatischer Kern, ein packendes, echt menschliches Grundmotiv, sonst wäre der anhaltende Erfolg dieses Stückes nicht zu erklären. Aber hier und noch mehr in seinen späteren Stücken liebte es Mosenthal, durch falsche melodramatische Effekte und Äußerlichkeiten zu wirken. Bei der ersten Aufführung eines Mosenthalschen Dramas saß ich im Burgtheater neben Emil Kuh, dem Anhänger Hebbels und fanatischen Gegner aller auf das Galeriepublikum berechneten Effekte. Sooft ein Sonnenuntergang in Mosenthals Stück vorkam, knirschte mein Nachbar empört: »Niederträchtiger Kerl!«, – ein Glockengeläute: »Niederträchtiger Kerl!«, ein Abendgebet: »Niederträchtiger Kerl!« Ich glaubte vor Lachen zu ersticken, habe mich also jedenfalls gut unterhalten. Den Dichter konnte ich nicht sehr hoch stellen, aber der liebenswürdige, heitere und anhängliche Freund war mir wert geworden. Abgesehen von den Kritikern hat Mosenthal in Wien nur Freundschaft und Zuneigung in reichem Maß genossen. Sein rotblondgelockter Kopf mit dem zarten Teint und den gutherzigen blauen Augen war überall gern gesehen, sein heiteres, anregendes Gespräch überall gerne gehört. Es wurde ihm nicht ohne Grund Eitelkeit vorgeworfen. Schriftstellern und Künstlern verzeihen wir diese Schwäche, solange sie nur nicht pathetisch und aggressiv wird. Jene Eitelkeit, die aus einem Frohgefühl über errungene Erfolge fließt, also den Charakter des Dankbaren, nicht des Begehrenden hat, wird selten verletzen. So erschien sie, in kindlichster Form, auch bei Berthold Auerbach. Widerwärtig ist nur die arrogante Eitelkeit, welche mit gierigem Blick nach Lobsprüchen jagt, Anerkennung erpressen will, und wo diese Erpressung mißlingt, empfindlich und rachsüchtig wird. Daß Mosenthals Eitelkeit nichts von dieser häßlichen Empfindlichkeit hatte, beweist folgender Zug. Mosenthal hatte ein dramatisches Gedicht geschrieben: »Das gefangene Bild«, das ihn von viel tieferem poetischen Gehalt als seine anderen Stücke dünkte. Er mochte die ihm ungünstige Wiener Kritik fürchten und bat mich, etwas über das Stück zu schreiben. Ich las es und lehnte ab. »Warum?« fragte Mosenthal. »Weil es mir gar nicht gefällt.« Ich denke wirklich, daß wenige Dichter existieren, die mir eine so runde Weigerung nicht nachgetragen hätten. Mosenthal hat nie die leiseste Anspielung darauf gemacht und ist in[135]  langem freundschaftlichen Verkehr unverändert herzlich gegen mich geblieben. Ich erwähne und schätze einen solchen Zug, weil er selten ist. »Das gefangene Bild« hätte ich freilich mit aller Anstrengung nicht loben können. Es ist dasselbe Stück, von dem Gutzkow mit schneidender Bosheit schrieb: »Wenn Herr Mosenthal eine solche Anbetung für augenverdrehende Madonnenbilder hat, warum läßt er sich nicht lieber taufen?«
Mosenthal, der aus Kassel nach Wien eingewandert war, hat sich aus kümmerlichen Verhältnissen heraufgearbeitet. Er war eine Zeit lang Hauslehrer bei einem der berühmtesten Wiener Bankiers. Im Sommer begleitete er manchmal den wunderlichen alten Baron nach Ischl und leistete ihm da Sekretärdienste. Beim Frühstück las er ihm die eingelaufenen Briefe vor. Eines Tages war ein Brief einer ungarischen Gräfin darunter, welche das Ersuchen um ein bedeutendes Darlehen stellte. »Das ist mir sehr ärgerlich, sehr ärgerlich,« brummte der alte Herr, »ich kann's doch dieser Dame nicht so rundweg abschlagen ... Lieber Mosenthal, antworten Sie der Gräfin sehr artig, ausweichend, – Ihrer Feder wird das gewiß prächtig gelingen! Abends lesen Sie mir Ihre Antwort vor.« Mosenthal bringt mit allem Aufwand lieblichster Redeblumen ein langes »schönes« Antwortschreiben zustande und liest es dem Baron vor, der bei der Lektüre immer ungeduldiger auf seinem Fauteuil herumrückt. »Nein, nein,« ruft er endlich, »Sie machen zu viel Phrasen. Das heißt alles nichts. Schreiben Sie der Gräfin: Weil ich nicht will!« Mosenthal konnte die Szene sehr drastisch erzählen.
Eine Seite von Mosenthals Tätigkeit streifte übrigens auch das musikalische Gebiet und interessierte mich näher. Er war in Deutschland so ziemlich der einzige namhafte Bühnendichter, der Operntexte schrieb. Er und immer nur er hat auf diesem unentbehrlichen und trotzdem in Deutschland so verödeten Gebiet produziert, fruchtbar und erfolgreich produziert. Er hatte nicht Musik gelernt, spielte kein Instrument, aber das musikalische Talent steckte in ihm. Er hörte gut. Seine klangvollen Verse kamen dem Komponisten auf halbem Wege entgegen. Ich erinnere an »Die lustigen Weiber von Windsor« und »Das goldene Kreuz«, zwei Opern, die einen großen Teil ihres starken und anhaltenden Erfolges dem guten Libretto verdanken. Eines Tages war ich mit Mosenthal und Herbeck bei Minnie Hauk, einer trefflichen Sängerin von munterem Geist und besonders glücklichem Erfolge in[136]  komischen Opern. »Mein sehnlichster Wunsch,« sagte sie, »ist, daß jemand aus Shakespeares Bezähmter Widerspenstigen eine Oper mache; das könnte meine Rolle werden. Sie, lieber Mosenthal, sollten das Libretto schreiben! Tun Sie es doch!« Mosenthal fand den Vorschlag ausgezeichnet und versprach, die Sache zu überlegen, sobald man ihm einen geeigneten Komponisten nennen würde. Er ist nicht dazu gekommen. Aber Minnie Hauk war die erste, welche den wirksamen Opernstoff in Shakespeares Lustspiel erkannt hat, – zehn Jahre vor Widmann und Hermann Götz, deren »Bezähmte Widerspenstige« jetzt so erfolgreich die deutsche Opernbühne beherrscht. Mosenthal saß auch in der Direktion der »Gesellschaft der Musikfreunde«, der er mit dem idealen Eifer des Liebhabers angehörte. Hier waren seine Ansichten und Vorschläge durchaus nicht phantasievoll, sondern praktisch und sachgemäß, erfüllt vom »bon sens«, den er auch mit klarer Beredsamkeit zu verteidigen wußte. Mit ihm habe ich damals fast alle wichtigeren Musikangelegenheiten Wiens mit Nutzen und Vergnügen durchgesprochen.
Rührend war seine zärtliche Liebe für seine Frau. Als diese, ein hochbegabtes, liebenswürdiges Wesen, ihm nach kurzer glücklicher Ehe entrissen wurde, nahm ein tiefer bleibender Kummer Besitz von ihm. Er klagte nicht, hing aber lebenslang mit schmerzlichem Erinnern an der Abgeschiedenen. Eine einzige neue, sehr harmlose Neigung hat er nach ihrem Tode gefaßt: die Liebe zur Zigarette. Bis in sein vierzigstes Jahr hatte er nie geraucht; nun gewöhnte er sich in seiner Verlassenheit die Zigarre an, mehr als Trösterin, denn als Leckerbissen. Er überredete mich eifrig zu demselben Versuch und reichte mir anfangs Widerstrebendem in Marienbad die erste Zigarette. Er wußte so hübsch dazu zu überreden: »Man ist nicht allein, man hat eine Gesellschaft!« Ein noch stattlicher Mann in Amt und Würden, ward er das Ziel mancher Heiratsbestrebungen. Warum er nicht wieder heirate? »Wer meine Frau gekannt hat,« antwortete er, »wird begreifen, daß ich nach ihr an keine zweite denken kann.« Auch in diesem Punkt habe ich bei gleich edlen und wahrhaften Charakteren das entgegengesetzte Gefühl erlebt. Als mein Kollege, Professor Eitelberger, in seinem vierzigsten Jahr seine vortreffliche Frau verlor, drängte es ihn nach Jahresfrist wieder zu heiraten. »Sie haben meine Frau gekannt und unser inniges Zusammenleben,« sagte er mir, »und werden deshalb begreifen, daß es mir[137]  nicht mehr möglich ist, allein zu leben.« Freilich hatte er das Glück, eine der ausgezeichnetsten Frauen Wiens, Jeanette Lott, in zweiter Ehe heimzuführen. So ist denn alles subjektiv im Gefühlsleben, kein Fall dem anderen gleich, und ein Witwer ebenso wenig zu bekritteln, weil er wieder heiratet, als weil er es unterläßt.
Josef Dessauer, dessen ich schon gelegentlich meines ersten Wiener Ausflugs gedacht habe, besaß den beweglichen Geist und zugleich den Stoffreichtum, der den »guten Gesellschafter« macht. Er kannte alle musikalischen Berühmtheiten und war in Paris, Mailand und Neapel zu Hause wie in Wien. Den Sommer brachte er meistens in den österreichischen Alpen zu, mit Alexander Baumann und der Sängerin Mathilde Wildauer. War auch sein vielseitigeres Talent keineswegs wie Baumanns an das Ländchen gebannt, so hatte er doch mit besonderer Liebe dessen kunstlose Melodien aufgefaßt und wiedergegeben. Eine feine Empfänglichkeit und Reproduktionskraft für nationale Charakteristik gehörte überhaupt zu Dessauers hervorstechenden Eigenschaften; seine französischen Romanzen, spanischen Boleros, die »Slawischen Melodien«, endlich der reizende Ländlerkranz »Aus den Alpen« bezeugen es vollauf. Durch das Zusammenwirken zweier in die Gebirgswelt so warm eingelebter Künstler wie Baumann und Dessauer konnte eine österreichische komische Oper entstehen, ganz einzig in ihrer Art. Der Titel »Dominga«, welcher am 5. Mai 1860 zum ersten Male auf dem Anschlagszettel des Kärntnertor-Theaters prangte, belehrte uns, daß die beiden Freunde es vorgezogen hatten, sich weit weg von ihrem Lieblingsland auf spanisches Gebiet zu begeben. Leider! Baumanns Talent wurzelte in österreichischem Grund und Boden. Seine spanische »Dominga« war gänzlich mißraten, ein Libretto ohne Handlung, ein zähes Fortspinnen von lauter verbrauchten Situationen. Mit bangem Vorgefühl sah Dessauer die erste Aufführung herannahen. »Leben Sie wohl,« schrieb er mir am Morgen des 5. Mai, »und weinen Sie mir eine Träne! Falle ich heute Abend, so geschieht es wenigstens an einem bedeutenden Tage – dem Todestage Napoleons I.« Von einem »Fall« war allerdings keine Rede; die Oper erlebte noch einige Wiederholungen. Weiter jedoch reichte ihre Lebenskraft nicht. »Dominga« blieb die letzte Oper Dessauers, welcher, niedergeschlagen durch die halben Erfolge seiner dramatischen Werke, fortan auf die Bühne[138]  verzichtete. Seine überaus sensitive Natur empfand zudem auf das peinlichste all die kleinen Widerwärtigkeiten, Intrigen und Hemmnisse, welche von einer ersten Opernaufführung unzertrennlich sind. Mit welcher Kraft und philosophischen Resignation Dessauer große Schicksalsschläge, unabwendbares Unheil zu ertragen wußte, hat er, alt, krank und erblindend in seinen letzten Leidensjahren gezeigt.
Immer seltener verließ er seine einsame Hagestolzenwohnung. Er war Hypochonder aus Prinzip und aus Neigung; das hatte ihm, dem häufig Verstimmten, in dem Bauernfeld-Baumannschen Kreise den Beinamen »Raunzeander« zugezogen. Der eigentümlich weiche, klagende Akzent seiner Rede ließ diese Ausbrüche von Hypochondrie oft noch tragischer erscheinen, als sie gemeint waren. »Was fehlt eigentlich unserm Dessauer?« fragte man eines Tages Liszt, der eben von dort kam. »Das weiß er selbst nicht recht,« erwiderte Liszt; »ich glaube, wenn er den ›Don Juan‹ komponiert hätte, er wäre der gesündeste Mensch.« In dieser scherzhaften Antwort liegt etwas schlagend Wahres und Ernsthaftes nicht bloß für Dessauer allein. Den »Don Juan« komponiert zu haben, wäre noch für manchen andern eine sehr gesunde Medizin; sie verlängert ganz unglaublich das Leben – und gar nach dem Tode!
Lange vor seinem Hinscheiden war er als Komponist so gut wie verschollen. Da geschah es, daß eines Abends in dem Salon der Frau von Ladenburg die Rede auf Dessauer kam. »Morgen ist sein siebzigster Geburtstag,« bemerkt die Hausfrau, zu deren ältesten Freunden Dessauer zählte. – »Da sollte doch dem Manne eine kleine Huldigung erwiesen und das Publikum darauf aufmerksam gemacht werden,« ruft Unger. – »Hanslick soll es tun!« – »Sehr gern. Ich schreibe den Artikel, und Du verschaffst Dessauer einen Orden!« – Ich erhob mich sofort, um im Redaktionsbüro, wo ich Wurzbachs Lexikon um biographische Daten befragen konnte, einen kleinen Jubiläumsaufsatz zu schreiben und gleich in Druck zu befördern. Der Aufsatz erschien richtig am nächsten Morgen und hatte wenigstens das Gute, dem kranken alten Herrn eine unverhoffte Freude zu machen und ihm eine Menge Gratulationen zuzuführen. Unger, damals Minister, hatte auch nicht gezögert und beantragte beim Kaiser die Dekorierung Dessauers. Als ich Dessauer zu dem Franz Josefsorden gratulierte, meinte er schmerzlich lächelnd: »la moutarde après le diner!«[139] 
Er hatte recht; in jungen Jahren hätte ihm diese Auszeichnung die größte Genugtuung gewährt; jetzt ließ sie ihn kalt. Jeder junge Mensch, jeder, freut sich an einem Orden; insbesondere an dem ersten, den er bekommt. Der erste Orden, das ist für einen Mann, was der erste Ball für ein Mädchen. Spätere Kreuzchen und Bändchen machen schon weniger Spaß und die letzten gar keinen. Man müßte denn eine krankhafte Passion dafür haben, wie – um einen bedeuten den Mann zu nennen – Dingelstedt.



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[140] Ich habe früher Frau Julie von Ladenburg genannt. Sie war die Tochter des hochgeachteten Bankiers Leopold von Lämmel in Prag und von Jugend auf befreundet mit meiner Schwester Lotti, deren ernstes Streben nach Bildung und lebhaften Sinn für Musik und Literatur sie teilte. Anna Bamberger, die Schwester des berühmten Klinikers Prof. Heinrich Bamberger, war die dritte in diesem Kleeblatt. Ein glänzender Kinderball bei Lämmel gehört noch zu meinen vergnügtesten Prager Erinnerungen. Da hieß es: ein Bräutigam für Julie sei angekommen. Es war ein reicher junger Herr von Ladenburg aus Mannheim. Sie hatte ihn nie früher gesehen; trotzdem fand die von den Vätern geschäftlich vereinbarte Verlobung und Vermählung unverweilt statt. Eine jener Heiraten, die Unger mit den Worten charakterisierte: »100 Stück Nordbahn heiraten 100 Stück Südbahn.« Der beiderseitige Reichtum gilt in gewissen Gesellschaftsklassen als die einzige und völlig ausreichende Garantie für das Glück der Brautleute. Ladenburg, aus einer angesehenen Bankierdynastie stammend, war ein geschickter Finanzmann und gar kein übler Mensch. Aber für den hohen Geist, die Bildung und den seltenen Charakter seiner Frau besaß er wenig Verständnis. Die beiden lebten ohne Zank und ohne Zärtlichkeit nebeneinander her. Julie von Ladenburg war durchaus nicht schön; ihr edler Kopf saß auf einem zu kleinen und vollen Körper; sie erinnerte mich an Fanny Lewald. Was ihren Umgang so angenehm machte, war der unwandelbare Ausdruck von ruhiger Güte und Milde, der Hauch feiner Geistes- und Herzensbildung. Sie prunkte nie mit ihrem Geist, liebte aber den freundschaftlichen Verkehr mit Männern, deren Gespräch ihr Anregung und Belehrung bot. Josef Unger, Josef von Walther, der Chemiker Professor Hlasiwetz, der junge Rechtsgelehrte [140]  Adolf Exner, Dessauer, Leopold von Hasner und einige ältere Prager Freunde bildeten ihren intimeren Kreis, der sich im Sommer auch gern auf ihrer herrlichen Villa in Pötzleinsdorf versammelte. Sie klagte in den letzten Jahren über anhaltend quälenden Kopfschmerz. Die Ärzte konnten ihrem Leiden nicht auf den Grund kommen, glaubten vielleicht nicht einmal recht daran und empfahlen ihr Luftveränderung. Die arme Frau reiste nach Florenz und starb dort wenige Tage nach ihrer Ankunft. Es war eine tief schmerzliche Nachricht für uns alle. Ihr Gatte, Ludwig von Ladenburg, ist ihr bald im Tode nachgefolgt.
In einer Gesellschaft bei der Baronin Todesko machte ich auch die persönliche Bekanntschaft zweier dramatischer Künstler, die ich im Burgtheater oft bewundert hatte: Karl La Roche und Frau Julie Rettich. Als ich La Roche von einigen Rollen sprach, in welchen er mir einen tiefen Eindruck gemacht, nannte ich auch den König Lear. »Das ist nicht möglich,« entgegnet er etwas heftig, »ich bin nie als König Lear aufgetreten!« – »Entschuldigen Sie, es war im Sommer 43 oder 44 in Prag.« »Ja, da haben Sie wirklich recht, es ist so,« und mit einer gewissen Verschämtheit, welche dem alten Herrn unendlich liebenswürdig zu Gesicht stand, bekannte er, daß es stets sein Herzenswunsch gewesen, den König Lear zu spielen; in Wien habe er es aber wegen Anschütz nie gewagt und sich nur in der Provinz einmal diese Freude bereitet. »König Lear« wurde damals in Prag noch mit »gutem Ausgang« gespielt: Cordelia bleibt am Leben und zieht mit ihrem überglücklichen alten Vater in die Heimat. Eine andere großartige Leistung von La Roche war sein Franz Moor, und auch diesen hat das Burgtheater nie zu sehen bekommen. In dem vormärzlichen Wien und noch eine Zeitlang später galten Schillers »Räuber« für revolutionär und nicht burgtheaterwürdig. Einige Schritte weiter, im Leopoldstädter oder Wiedner Theater durften sie aber gegeben werden, – auch ein echt Metternichscher Zug! und hier war es La Roche erlaubt, »zu wohltätigem Zweck« als Gast den Franz Moor zu spielen. Als Laube den Eintritt der »Räuber« ins Burgtheater durchsetzte, war La Roche schon zu alt für den Franz. Die Rolle begründete den Ruf und die Karriere des damals dreiundzwanzigjährigen Lewinsky.

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Julie Rettich, auch im bürgerlichen Leben ein idealer Charakter von angeborener Hoheit, las an dem Abend einige ihr besonders liebe Gedichte von Lenau. Ich freute mich an ihrem Gespräch[141]  und noch mehr an ihrer Einladung, sie an einem der nächsten Abende zu besuchen, wo ich Bekannte treffen würde. Es war ein nicht großer, aber auserlesener Kreis, in dem man sich auf das ungezwungenste bewegte. Minister Schmerling, Friedrich Halm, der Haus- und Hofpoet der Rettich, Bauernfeld, Dessauer, zwei liebenswürdige junge Sängerinnen: Karoline Bettelheim und Friederike Fischer, endlich – Fanny Elsler. Die berühmte, von ganz Europa vergötterte Tänzerin war damals eine Frau von etwa sechzig Jahren, machte aber noch immer den Eindruck des Lieblichen, beinahe Jugendlichen. Ihr Gesicht, ein regelmäßiges Oval, war faltenlos und ihre vollen weißen Schultern und Arme wurden überall bewundert, wo sie dekolletiert erschien. Ich hatte Fanny Elsler, die seit lange der Bühne nicht mehr angehörte, niemals tanzen sehen. Dieses Bekenntnis brachte mir von dem älteren Teil der Rettichschen Gesellschaft Äußerungen des tiefsten Mitleids ein. Namentlich die beiden Senioren, Minister Schmerling und Dessauer, konnten nicht genug erzählen, mit welch unbeschreiblicher Grazie Fanny die Cachucha getanzt habe, mehr mit den Bewegungen der Arme, des Oberleibs, des Kopfes als der Füße. Von dieser begeisterten Schilderung war nur ein Schritt zu der flehentlichen Bitte, sie selbst möchte uns Jüngeren einen Begriff von ihrer Kunst geben. »Aber hier – im schwarzen Seidenkleid – als alte Frau!« Sie deprezierte ein Weilchen in liebenswürdigster Bescheidenheit. Es half nichts, die Herrin des Hauses unterstützte die Bitten der Freunde, und Fanny Elsler erhob sich von ihrem Fauteuil. Sie bat mich ans Klavier, wo sie mir das Tempo der Cachucha angab, viel langsamer, als man es gewöhnlich hört. Es war mein Glück, daß diese einfache Musik nicht zu verfehlen ist, denn ich mußte sie, um keine Bewegung der Elsler zu verlieren, mit vom Klavier weit abgewendeten Kopfe spielen. Aber es war ein Anblick, den ich nicht vergesse. Fanny Elsler hatte ihr Kleid ein wenig geschürzt und tanzte oder vielmehr schwebte zwei- bis dreimal den geräumigen Saal auf und nieder mit so graziösem, ausdrucksvollen Beugen und Neigen des Hauptes und Oberkörpers, mit so runden, welligen Bewegungen der Arme, daß mir zum erstenmal klar wurde, was ein idealer Tanz sei. Unsere Ballettänzerinnen tanzen doch alle nur mit den Beinen. Bei einem Besuch, den ich ihr mit Dessauer in ihrer Wohnung machte, ward sie mir vollends sympathisch. Sie traf es vollkommen und ohne die mindeste Anstrengung, was oft den gescheitesten[142]  Frauen so schwer wird: nicht jugendlicher scheinen zu wollen, als sie war. Niemand hätte es dieser feinen, alten Dame angesehen, daß sie von früher Jugend auf als Ballettänzerin die unerhörtesten Triumphe gefeiert hatte. Sie ist erst im Jahre 1884 gestorben und hat unsere liebenswürdige Wirtin von jenem Cachucha-Abend, Julie Rettich, fast um zwanzig Jahre überlebt. Diese ist im rüstigsten Alter einem furchtbaren, krebsartigen Leiden erlegen, das mit grausamer Langsamkeit zollweise ihren Leib zerstörte. Die gefeierte Tragödin hat sich auch in dem Trauerspiel ihres eigenen Lebens als bewundernswürdige Heldin erwiesen.


Zu den Familien, in denen echt Wienerische prunklose Gemütlichkeit mit echter Bildung und anregendstem Geist verbunden herrschte, gehörte das Haus Hornbostel. Theodor von Hornbostel, ein hochbegabter Mann und bedeutender Industrieller, war im Jahre 48 zum Handelsminister ernannt worden. Einen liebenswürdigeren und freisinnigeren hat es schwerlich gegeben – wie alle Märzminister regierte er nicht lange und hat es leicht verschmerzt. Er fühlte sich am wohlsten und war am angenehmsten im Kreise seiner zahlreichen Familie. Seine Gattin, eine Frau von hellem, munterm Verstand, war ihm geistig ebenbürtig. Nichts Hübscheres, als wenn dieses Elternpaar vergnügt im Kreise seiner Kinder mittanzte, auf den zwanglosen Tanzabenden, die dort unter dem Titel »Adoleszentenbälle« hauptsächlich der reiferen Jugend gewidmet, aber auch von uns Erwachsenen eifrig mitgenossen wurden. Dort traf ich auch einmal Frau von Dingelstedt (Jenny Lutzer), die ich 30 Jahre früher als Gymnasiast in Prag bewundert hatte. Auf der damals vortrefflichen Prager Opernbühne war sie die erste Norma, die erste Adina, die erste Jessonda, die erste Isabella (in »Robert der Teufel«) gewesen. Kapellmeister Dessoff, der sie niemals gehört hatte, äußerte zu Dessauer den sehnlichen Wunsch: wenn sie nur etwas singen möchte, ein paar Takte nur! »Das wird gar nicht schwer halten,« meinte Dessauer und meldete der Sängerin Dessoffs Verlangen. Sofort setzte sich Frau von Dingelstedt ans Klavier und begann das Vorspiel zu Schuberts »Nonne«. Dessoff lehnte sich ihr gegenüber dicht ans Piano, um nur ja keinen Ton, keine Miene der berühmten Primadonna zu verlieren. Ich war vorsichtiger und begab mich, nichts Gutes ahnend, mit Dessauer ins anstoßende Zimmer. Jenny Lutzer war in ihrer Jugend eine entzückende Koloratursängerin gewesen, aber niemals eine dramatische, und so mochte auch früher[143]  ein auf großen Ton und leidenschaftlichen Vortrag berechnetes Lied wie die »Nonne« nicht in ihrer Sphäre gelegen sein. Jetzt war sie überdies eine sehr korpulente bejahrte Frau, deren Stimme längst den Silberklang von ehemals verloren hatte. Kaum hatte sie die letzte Note gesungen, als Dessoff mit krampfhaft gerötetem Gesicht, atemlos zu uns ins Nebenzimmer stürzte und sich auf den Diwan warf. Es habe ihm so furchtbare Anstrengung gekostet, das Lachen zu verbeißen. Ganz zornig behauptete er, das könne unmöglich eine herrliche Stimme, eine große Sängerin gewesen sein. Dessauer und ich widerlegten sehr nachdrücklich seinen Irrtum, hatten wir doch beide die Lutzer ehedem enthusiastisch bewundert. »Wie konnten Sie auch vergessen,« schalt Dessauer, »welche Wandlung dreißig Jahre in der schönsten Sopranstimme hervorbringen! Und wie konnten Sie so unvorsichtig sein, sich dicht vor die Sängerin hinzupflanzen!«
Noch eines geselligen Abends möchte ich hier erwähnen, auf welchen die Musik ein überaus komisches Streiflicht warf. Es war bei Hofrat Vesque von Püttlingen, dessen ich schon früher erwähnte. In seinem Hause, das eine heitere Kinderschar belebte, herrschte die anmutigste Ungezwungenheit. Keine »hochgestellten Herren«, lauter Künstler und Schriftsteller. Musik nahm stets ein ziemliches Stück des Abends in Beschlag. Es ist wahr, daß Vesque den Gästen fast immer nur die Lieder von J. Hoven, also seine eigenen, vorsang, aber ebenso gewiß, daß kein anderer sie so gut vorzutragen verstand. Der geistreiche, leicht pointierende, fast französisch angehauchte Ton, welchen er in den Vortrag, namentlich seiner humoristischen Lieder, zu legen wußte, wirkte ganz einzig. Er war ein geschulter Sänger mit bereits stark abwelkender Stimme und der französische Ausdruck »dire un couplet« wie geschaffen für seine Vortragsweise. Vesque hat die ganze »Heimkehr« von Heine vollständig komponiert, – achtundachtzig Lieder! Diese »Heimkehr« hat eigentlich keinen inneren Zusammenhang; sie bietet in buntem Wechsel lyrische, beschreibende und epigrammatische Gedichte, tollen Scherz und tiefes Leid. Viele Gedichte darin sind Erzeugnisse des Witzes und der Ironie. Die spezifisch Heinesche Mischung von Naivität und sich selbst überspringendem Bewußtsein, die ironische Selbstvernichtung edler Gefühle liegt so weit ab vom Wesen des Musikalischen, daß sie kaum fähig scheint, ein melodisches Spiegelbild hervorzurufen. Auch Schumann hat mit dem Liede »Ein Jüngling[144]  liebt' ein Mädchen« nach meiner Empfindung eine musikalische Mesalliance gemacht; das Gedicht will von der Musik nichts wissen, es wirft sie ab. Vesque sah sich, bei geringerer musikalischer Kraft, durch seinen scharfen Verstand und feine Bildung wesentlich unterstützt gerade für solche gewagten Aufgaben; er hat sie nicht selten überraschend gelöst. Manche dieser Kompositionen »unkomponierbarer Gedichte« werden stets ästhetische Kuriosa bleiben; bei Hoven sind es wenigstens geistreiche Kuriosa.

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Ich komme nun zu meiner Geschichte. Vesque hatte eine musikalische Soiree für den berühmten Geiger Henri Vieuxtemps veranstaltet. Ein wunderbarer Künstler mit der Violine in der Hand – ohne die Violine ein wahres Kind, naiv, unerfahren, ungeschickt, begriffstützig. Ich sitze neben ihm, als Vesque sich ans Klavier setzt, sich räuspert und zu präludieren beginnt. – »Singt Mr. Vesque auch?« fragt mich Vieuxtemps. – »Ja.« – »Komponiert er vielleicht selbst?« – Wir ward angst und bang bei dieser Frage; ich sah Unheil voraus und soufflierte rasch meinem erstaunt lächelnden Nachbar, Vesque werde einige von seinen Heineschen Liedern singen, und zwar zuerst (wie er in der Regel tat) die humoristischen, auf die er besonderen Wert lege. Wider alles Erwarten begann aber Vesque mit dem »toten Pfarrer«, der mit warnendem Finger an das Fenster klopft. Mit dem letzten Akkord beginnt Vieuxtemps lachend in die Hände zu klatschen: »Ah, c'est drôle! comme cela est drôle!« und schüttelt sich vor Heiterkeit. Er verstand kein Wort deutsch und hatte in blindem Vertrauen auf mich den »toten Pfarrer« für ein humoristisches Lied gehalten. Ich trete ihm heftig auf den Fuß: »Taisez-vous, malheureux; cela n'est pas drôle, c'est triste.« Wie er nun sein Gesicht langsam in kondolierende Falten legte und gerührt zu Boden blickte, – es war unbeschreiblich und ich habe die Szene nie vergessen. Zum Glück intonierte Vesque sehr schnell ein anderes Lied und wirklich ein heiteres; ich wischte mir den Angstschweiß von der Stirne und konnte dem guten Vieuxtemps zuflüstern: »So, jetzt dürfen Sie lachen.«
Vieuxtemps, der im praktischen Leben wirklich einen Vormund brauchte, hatte auch einen: seine Frau; eine gescheite, kalte, kerzengerade Dame, die ihn unerbittlich regierte. »Was werden Sie in Ihrem nächsten Konzert spielen?« fragte ich ihn. Er wendet sich gegen seine Gestrenge und gibt die Frage weiter: »Ma chère, was werde ich spielen?« Madame Vieuxtemps machte[145]  nämlich die Programme. Wenn Vieuxtemps in seiner kindischen Naivität zu laut lachte oder etwas Ungeschicktes sagte, traf ihn sofort ein fürchterlicher Blick seiner Gebieterin, – und Henri krümmte sich zusammen, wie ein gescholtenes Hündchen. Madame Vieuxtemps begleitete ihn in seinen Konzerten auch ganz gut auf dem Klavier. In einem Konzertbericht erlaubte ich mir die unschuldige Bosheit, ihr Zusammenspiel als das Abbild einer Musterehe zu rühmen, wo der Mann den Ton angibt und die Frau sich bescheiden unterordnet. Da in den Wiener Gesellschaftskreisen Vieuxtemps' Pantoffelheldentum bekannt war, so verstand man den Spaß und lachte herzlich. Aber Madame hatte ihn auch verstanden und schenkte mir nie mehr einen Blick.



6










[146] In Gutzkows Arbeitszimmer trat eines Tages ein orientalisch aussehendes Männchen, der Dichter des Schauspiels »Anne-Lise«, mit den Worten: »Ich heiße Hersch.« – »Das sehe ich,« erwiderte mit boshaftem Lächeln Gutzkow. Daran mußte ich denken, als sich eines Morgens ein kleiner, verwachsener, schwarzbrauner Kobold mir mit den Worten vorstellte: »Ich heiße Hirsch.« Das glaubte ich ihm auch aufs Wort und frug nach seinem Begehr. Julius Hirsch, übrigens ein im nationalökonomischen Fach sehr tüchtiger Journalist und durchaus ehrenwerter Charakter, war eine Art Sekretär des Herausgebers der »Presse«, des mächtigen August Zang. Von diesem überbrachte er mir die Einladung, als ständiger Musikreferent in die »Presse« einzutreten und betonte die Bedeutung dieses Blattes wiederholt mit dem sonderbaren Ausruf: »Wir sind kein Kreuzerblatt, wir kosten acht Gulden!« Unnötige Versicherung; die »Presse« war als die gelesenste und einflußreichste politische Zeitung Wiens anerkannt. Ich nahm den Vorschlag bereitwillig an; war mir doch der Abschied von dem ewig zensurierenden, bürokratisch ängstlichen Redakteur der »Kaiserlichen Wiener Zeitung« nicht schwer. In der »Presse« konnte ich zu einem viel größeren Leserkreis sprechen und mit vollständigster Unabhängigkeit. Die materiellen Vorteile waren nicht bedeutend. Als ein Beispiel, welcher Unterschied zwischen den Honoraren von damals und den heutigen bestand, sei erwähnt, daß mir die »Presse« keinerlei fixen Gehalt, sondern bloß[146]  zwölf Gulden österreichischer Währung für jedes Feuilleton auszahlte. Und doch war diese Zeitung die wichtigste und einträglichste in Österreich. Freilich ihr Eigentümer war auch der geizigste von allen.
August Zang, ein offener Kopf und energischer Charakter, aber ohne gründliche literarische Vorbildung hatte früher in Paris eine Bäckerei nach Wiener Art (»Boulangerie Viennoise«) gegründet. Er benützte einen glücklichen Zeitpunkt in dem neu erwachenden politischen Leben Österreichs, um heimzukehren und statt des Bäckerladens eine Zeitung aufzumachen. Der außerordentliche Aufschwung seiner »Presse« bewies zur Genüge das seltene administrative und finanzielle Talent, die zielbewußte rastlose Arbeitskraft Zangs. Die politische Aufgabe des Blattes vertrat er mit unerschrockenem Mut, die finanzielle mit ebenso großem und erfolgreichem Talent. Dabei war er eine ganz realistische Natur; Kunst, Wissenschaft und schöne Literatur existierten nicht für ihn. Seine gänzliche Gleichgültigkeit gegen Musik und Theater hatte wenigstens die eine gute Folge, daß es ihm nicht beifiel, die Unbefangenheit seiner Kritiker, durch Protektion dieser oder jener Künstlerin, im mindesten zu beeinflussen. Das galt damals keineswegs von allen Wiener Journalen. Es gab hier eitle Zeitungspaschas, in deren Soireen die berühmtesten Künstler singen, spielen, deklamieren mußten. Taten sie es nicht, so hatten sie sehr ungnädige Rezensionen zu erwarten. Die Kritiker schrieben häufig unter dem moralischen Druck der persönlichen Gunst oder Ungunst, womit ihr Prinzipal den betreffenden Künstler beehrte. Solchen Dingen war man bei Zang nicht ausgesetzt. Es fiel ihm nicht ein, für Künstler Soireen zu geben; meines Wissens gab er überhaupt keine. Er war ganz Geschäft. Sein einziger Ehrgeiz, sein einziger Stolz war seine Zeitung, von deren Einfluß und Unentbehrlichkeit er eine großartige Vorstellung hatte. »Es muß noch dahin kommen, daß die Königin von England ihre Thronrede als Inserat in die ›Presse‹ gibt.« Das war ein Scherz, aber ein sehr charakteristischer.

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Einmal ließ er mich zu einer wichtigen Unterredung bitten. Er finde es notwendig, daß alle Künstler, die in der »Presse« besprochen sein wollen, ihre Konzertanzeigen inserieren lassen. »Wer das nicht tut, über den wird nicht geschrieben. Wir sind nicht da, um die Geschäfte dieser Leute zu machen.« – Ich stellte ihm das Unpassende, ja Unmögliche einer solchen Maßregel vor. Während[147]  man die Konzerte der kläglichsten Anfänger zu besprechen hätte, falls sie dieselben nur inserieren, mußte man über die größten Künstler, wie Joachim, Rubinstein, Clara Schumann, Jenny Lind konsequent schweigen, weil gerade diese keiner Zeitungsannoncen bedurften, um ein volles Konzert zu erzielen. Eigensinnig, wie er war, ließ aber Zang von seiner Idee nicht ab. »Es steht in Ihrer Macht,« erwiderte ich, »eine so merkwürdige Neuerung in Ihrem Blatt einzuführen, aber ich werde es nicht sein, der sie ausführt. Von heute an bitte ich, mich als ausgetreten zu betrachten.« Mit einem verdrießlichen Brummen entlassen, ging ich nebenan in die Redaktionszimmer und nahm Abschied von den mir persönlich bekannten Mitarbeitern Friedrich Uhl, Etienne und Max Friedlaender. Diese gaben mir recht, prophezeiten aber, Zang würde von seinem Vorhaben von selbst abstehen. So geschah es auch. »Ich heiße Hirsch« kam einige Tage später im Auftrage Zangs zu mir mit der Erklärung, es solle alles beim alten bleiben.
Ich hatte drei bis vier Jahre für Zang gearbeitet, als einige ihm näherstehende Herren seiner Redaktion ihm aus freiem Antrieb zuredeten, er möge mein doch gar zu armseliges Honorar erhöhen. Nach langem Sträuben entschloß er sich, mir anstatt zwölf Gulden, fünfzehn Gulden für das Feuilleton zu bewilligen. Über dieses Honorar bin ich während der neun Jahre meiner Tätigkeit bei der Presse nicht hinausgekommen. Zangs Geiz ist zuletzt sein Unglück geworden. Als er seinen beiden unersetzlichen Hauptmitarbeitern, Etienne und Friedländer, welche die Seele des Blattes waren, eine Erhöhung ihrer Bezüge verweigerte, traten sie, samt dem ausgezeichneten Chef der Administration, Adolf Werthner, aus und gründeten 1864 ein eigenes Blatt, die »Neue freie Presse«, welche bald die Zangsche alte »Presse« weit überflügelte. Friedlaenders Wunsch, ich möchte diesen Exodus mitmachen, habe ich mit Freuden sofort erfüllt. Es war keineswegs Zangs Knauserei, was mir den Mann geradezu widerwärtig machte, sondern seine ganze Natur, die keine Ideale kannte noch anerkannte und die Publizistik lediglich von der geschäftlichen Seite begriff. Er hatte ein hochfahrendes, trockenes, brüskes Wesen, das mich abstieß wie sein Äußeres. Die kleine aufgestülpte Nase mit den runden Nasenlöchern gab dem Kopf einen Ausdruck trotziger Gemeinheit; nie fiel aus den brillenbewehrten grauen Augen ein freundlicher Blick, nie von den sinnlich aufgeworfenen[148]  Lippen ein gemütvolles Wort. Mir war der ganze Mann so antipathisch, daß ich es vermied, mit ihm zusammenzutreffen; ich habe ihn während der ganzen Jahre auch nur drei- bis viermal gesprochen. Zang hat sehr viel Geld und äußerst wenig Freunde hinterlassen.



7










[149] Wäre ich Beamter von Beruf und Neigung gewesen, ich hätte mir keinen angenehmeren Dienst wünschen können als den im Unterrichtsministerium. Aber unter dieser ruhigen Seefläche rumorte in mir immer stärker eine revolutionäre Unterströmung: die Musik, die allein mir inneres Genügen bot. Des öfteren wurde ich gefragt, weshalb ich denn nicht die kleine Beamtenstelle aufgebe und mir auf Grundlage meiner musikalischen Kenntnisse eine unabhängige Stellung schaffe als Journalist, als Lehrer oder Redakteur einer Musikzeitung? Ich hatte aber nie den Wagemut zu solch eingreifendem Entschluß, nie so viel Zutrauen in meine Fähigkeiten und in mein Glück. Mit lebhaftestem, staunendem Mitgefühl las ich kürzlich Ludwig Pietschs autobiographische Skizze »Wie ich Schriftsteller wurde«. Dieser hochbegabte Mann hat den Mut, ohne das kleinste sichere Einkommen zu heiraten; er arbeitet frisch und fröhlich als Familienvater, ohne zu wissen, womit er den nächsten Vierteljahrszins bezahlen, ja, wovon er mit Frau und Kindern die nächste Woche leben werde. Er nimmt die geringfügigste Arbeit an, von Fall zu Fall, als Zeichner, als Schriftsteller; mit dem erledigten Pensum steht er immer wieder in derselben Ungewißheit. Zu solchem Heroismus habe ich stets mit Bewunderung aufgeblickt. Mir wäre es unmöglich gewesen, eine, wenngleich sehr bescheidene, aber sichere Anstellung aufzugeben für etwas Unsicheres. »Vierhundert Gulden fix,« pflegte einer meiner Kollegen zu sagen, »macht achthundert Gulden.« War es angeboren oder mehr noch Einfluß der Erziehung, ich hielt stets auf strenge wirtschaftliche Solidität, kannte keinen schrecklicheren Gedanken als »Schulden« und habe auch nie welche gehabt. Ich sehe jetzt wohl ein, daß meine Genauigkeit in jungen Jahren ans Pedantische grenzte. Träumte ich doch kein größeres Glück als Reisen und konnte in den Jahren der schönsten Empfänglichkeit so gut wie andere Frankreich, Italien, Griechenland sehen, wäre ich nur so mutig gewesen, mir ein paar[149]  hundert Gulden auszuborgen. Aber der Gedanke, Schulden zu haben – nein, der hätte mir die schönste Reise vergällt. So dachte ich denn auch keinen Augenblick daran, meine Beamtenstellung aufzugeben, so wenig sie mir innere Befriedigung gewährte. Wenigstens ließ sie mir freie Zeit genug, mein Lieblingsstudium weiterzutreiben. Ich tat dies mit allem Ernste und kannte kein höheres Streben, als meine musikalischen Kenntnisse zu vermehren und zu vertiefen. Zu diesem Behufe ging ich durch Monate fast regelmäßig vom Essen in die Hofbibliothek und las da Partituren und Bücher, bis man uns zum Fortgehen läutete. Partituren größtenteils von alten Opern, die mich stets am meisten interessierten. An Büchern hauptsächlich Ästhetik und Geschichte der Musik. Himmel, was habe ich da alles zusammengelesen und exzerpiert! Bei diesem Studium war ich ganz allein auf mich angewiesen, hatte niemand, bei dem ich mir Rats erholen konnte. Die Abende, bis auf zwei oder drei, welche Geselligkeit oder Theater in Anspruch nahmen, verbrachte ich regelmäßig studierend zu Hause bei einem Glas Bier oder, wenn sich Schläfrigkeit einzustellen drohte, bei einer Tasse Tee. Die Studien kamen meinen Musikkritiken zugute und diese wiederum den ersteren. Ich darf mir wenigstens das Zeugnis geben, nicht unfleißig gewesen zu sein.
Die Lektüre so vieler Bücher musik-ästhetischen Inhalts, die alle das Wesen der Musik in die durch sie erregten »Gefühle« setzten und ihr eine sehr bestimmte Ausdrucksfähigkeit zuschrieben, hatten längst Zweifel und Opposition in mir wach gerufen. Gleichzeitig erhoben sich lärmend die ersten enthusiastischen Stimmen für Wagners Opern und Liszts Programm-Sinfonien. Ich ließ meine eigenen Ideen über die Sache in mir arbeiten und reifen, bis sie sich zu der bekannten Abhandlung »Vom Musikalisch-Schönen« gestalteten. Mit Bemerkungen über den Inhalt dieses vielzitierten und vielgeschmähten Büchleins will ich meine Leser nicht behelligen, aber einiges von den Schicksalen desselben dürfte sie interessieren. Ich trug das Manuskript den beiden größten Buchhändlerfirmen Wiens zum Verlage an. Obwohl mein Name durch mehrjährige journalistische Tätigkeit in Wien bekannt war, und trotzdem ich auf jedes Honorar verzichtete, lehnten doch beide Buchhandlungen den Verlag rundweg ab. Sie müßten dabei sicheren Schaden leiden, denn wer sollte eine wissenschaftliche Abhandlung über Musik kaufen? Und doch[150]  betrug das ganze Büchlein nicht über sieben Druckbogen! Aufs tiefste herabgemuntert, erzählte ich mein trauriges Erlebnis dem mir sehr wohlgesinnten Rudolf von Eitelberger, der als Redakteur des »Literaturblattes der Wiener Zeitung« mehrere Aufsätze von mir veröffentlicht hatte. – »Ihre Abhandlung muß gedruckt werden!« rief er lebhaft. »Schicken Sie das Manuskript an den Verleger Rudolf Weigel nach Leipzig; ich werde ihm gleich darüber schreiben.« – Ich tat so und erwartete ziemlich hoffnungslos die Antwort. Sie kam nach geraumer Zeit. Weigel begann mit der Erklärung, daß er zwar ausschließlich Werke über bildende Kunst verlege – daher seine Verbindung mit Eitelberger – und für mein Buch schwerlich Käufer finden werde. Indeß, die Lektüre habe ihn persönlich lebhaft angesprochen und deshalb wolle er, selbst mit Aussicht auf geschäftlichen Verlust, den Verlag übernehmen. Er bot mir hundert Taler für das Ganze, und »falls es dazu kommen sollte«, für jede weitere Auflage die Hälfte. Ich war überglücklich. Der brave Weigel hat übrigens sein Wagstück nicht zu bereuen gehabt, denn das im Jahr 1854 erschienene Buch hat seither acht Auflagen erlebt, also, bei der Geringfügigkeit des Honorars, dem Verleger ein artiges Sümmchen abgeworfen. Fast in alle europäischen Sprachen übersetzt, dürfte das Büchlein, mit all seinen Mängeln, manchen Nutzen, oder nach Auffassung der Wagnerianer, vielen Schaden gestiftet haben. Mit welcher Aufregung erwartete ich das erste gedruckte Exemplar und drückte das Kindchen zärtlich ans Herz! Am glücklichsten machte mich die Freude meines Vaters an diesem »ersten Buch« und an den lobenden Rezensionen, die ich ihm brühwarm nach Prag schickte. Auch machte es mich nicht wenig stolz, daß Männer wie Th. Vischer, David Strauß, Lotze, M. Schleiden, A.B. Marx, Ferdinand Hiller – zwar nicht durchweg einverstanden, aber warm und herzlich anerkennend mir darüber schrieben. Ihre Worte, sowie ein Satz in Helmholtz' epochemachendem Werk trösteten mich über die gegnerischen Broschüren meines Freundes Graf Laurencin, der Herren A. Kullak, Lobe u.a.

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Einige Zeit nach dem Erscheinen meiner Abhandlung drangen Emil Kuh und der Komponist Karl Debrois van Bruyck in mich, ein Exemplar Hebbel zu überreichen. Ich zögerte anfangs, da meine zweijährige Abwesenheit von Wien und hierauf meine Überbürdung mit Studium und Arbeiten den Verkehr mit Hebbel unterbrochen hatten. Auch wußte ich, daß Hebbel sich für[151]  musikalische Fragen nicht interessiere. Die Freunde betonten jedoch, Hebbel sehe es gern, wenn man ihm eine literarische »Huldigung« darbringe. So ging ich denn hin und wurde von Hebbel etwas förmlich, aber nicht unfreundlich empfangen. Ich war damals zu sehr beschäftigt, um meinen Besuch bald wiederholen zu können, freute mich jedoch, Hebbel eines Abends in einer Gesellschaft bei Prof. Bonitz zu begegnen. Ich gehe auf ihn zu und spreche ihn an. Er sagt kurz »Guten Abend«, wendet sich ab und würdigt mich weiter keines Blickes. Höchst befremdet von diesem Benehmen, für das ich mir keine Erklärung wußte, schrieb ich nächsten Tags an Debrois, ob er mich darüber aufklären könne? Die gewünschte Aufklärung liegt jetzt vor Augen des ganzen Publikums in dem soeben (1892) von Felix Bamberg veröffentlichten zweiten Band von »Hebbels Briefwechsel«. Hebbels höchst charakteristischer Brief an Debrois lautet: »Der Brief des Herrn Dr. Hanslick, den Sie die Güte hatten, mir mitzuteilen, gibt mir Gelegenheit, mich über einen Punkt zu äußern, von dem ich lange glaubte, daß er sich von selbst verstände, der jedoch, wie mannigfache Erfahrungen mich belehren, wenigstens in Wien einer Beleuchtung bedarf. Es begegnet mir nicht selten, daß junge Männer sich in meinem Hause einführen lassen, und nach längerer oder kürzerer Frist, nachdem sie alle möglichen gesellschaftlichen Aufmerksamkeiten genossen, zuweilen sogar Beweise besonderen Vertrauens erfahren haben, plötzlich ohne allen Grund wieder verschwinden. Zu diesen jungen Männern gehört auch Dr. Hanslick ... Dasselbe Benehmen gestatten sich aber im gegenwärtigen Moment abermals ein paar Personen; soll ich es etwa nicht bemerken und, als ob ich auf die allgemeinen Menschenrechte keinen Anspruch hätte, ein ewiges Lächeln entgegensetzen? ... Sie selbst haben dies alles hundertmal aus meinem Munde gehört und wissen, daß es sogar schon direkt auf den Dr. Hanslick angewendet wurde, als er mir sein Buch über Musik brachte und sich nach Entgegennahme meines Urteils abermals für immer unsichtbar gemacht hatte. Sie waren daher auch ohne diesen Brief imstande, ihn über das Motiv meines Benehmens bei unserem zufälligen Zusammentreffen aufzuklären; ich habe ihn aber gern geschrieben, um ein gründliches Wahrheitszeugnis in Ihre Hände niederzulegen. Ich ersuche Sie nicht, zunächst in dem vorliegenden Fall, davon Gebrauch zu machen, denn das sind Sie mir schuldig, aber ich bitte Sie, sich dieses Blattes überall zu bedienen,[152]  wo ich etwa einer Schroffheit angeklagt werden, die meiner Natur und meiner Bildungsstufe gleich fern liegt, wenn man sich nicht zuerst gegen mich vergißt, und ich würde Ihnen sehr dankbar sein, wenn Sie mir eine Abschrift davon zukommen lassen möchten.«
Merkwürdig, nur ein paar Seiten weiter in diesem Bande (S. 446) steht ein Brief desselben Debrois, welcher am 4. Juni 1860 an Hebbel schreibt: »Sie haben selbst neulich bemerkt, ich würde mich endlich doch entscheiden müssen. Diese Stunde ist gekommen und die Erkenntnis, die sie mir bringt und gegen die ich mich lange aufs äußerste sträubte, ist, – daß ich von Ihnen Abschied nehmen muß«! Aus Debrois' langer Epistel geht ein deutliches Motiv des Bruches nicht hervor, nur die Andeutung, »daß ich auf wahrste, innerste Achtung meiner Persönlichkeit durchaus Anspruch mache und die ich bei Ihnen nicht genieße.« Hebbel antwortet darauf mit Entgegnungen und Vorwürfen und schließt mit den Worten: »Daß unsere Korrespondenz hiermit geschlossen ist, wie unser Verkehr, brauche ich nicht erst zu bemerken.« Debrois hatte in diesem Briefe zugleich im Namen Emil Kuhs gesprochen, dessen Bruch mit Hebbel kurz vorangegangen war. Dieses Schicksal der beiden wärmsten und ergebensten Verehrer Hebbels beruhigte mich einigermaßen über die Selbstvorwürfe, die in mir züngelten, ob ich mich nicht vielleicht doch gegen den verehrten Mann, wenn auch nur passiv, vergangen hätte? Der Exodus Emil Kuhs und Debrois', so schnell nach jenem Manifest, dessen Abschrift sich Hebbel erbeten hatte, sprach mich frei.


Ich hatte natürlich die Absicht, meine Abhandlung »vom Musikalisch-Schönen« mit der Zeit zu einer eigentlichen Ästhetik der Tonkunst zu erweitern und auszuführen. Daß jene Schrift nur eine Art Skizze oder Unterbau bedeute, war mir ebenso klar, als daß ihr negativer polemischer Teil den positiven, systematischen an Umfang und Schärfe überrage. Aber eine vollständige, systematische Ästhetik der Musik – das ist ein Unternehmen, welches ungeteilte Arbeitskraft und unzersplitterte Konzentration des Denkens erfordert. In den ersten Jahren war daran nicht zu denken. Wem die erste, bessere Hälfte des Tages vom Staatsdienst in Beschlag genommen ist, der kann in der zweiten allenfalls den in Wien gar nicht bequemen Beruf eines Musikkritikers ausfüllen und Journalartikel schreiben, nicht aber ein systematisches philosophisches Werk. Als ich dann im Herbst 1861 meine Anstellung[153]  als Ministerialbeamter mit der eines außerordentlichen Professors vertauschte, da gewann ich allerdings freiere Zeit für meine Studien, aber diese selbst hatten allmählich eine andere Richtung genommen. Ich hatte ein paar Jahre lang so viele »Ästhetiken« studiert, so viele Abhandlungen über das Wesen der Tonkunst, zuletzt über meine eigene Schrift gelesen, daß ich übersättigt war von diesem Philosophieren über Musik, müde des Arbeitens mit abstrakten Begriffen. Ich fand dagegen eine Rettung und einen unerschöpflichen Genuß in der Geschichte der Musik. Dieses Studium brachte mir die Überzeugung, daß eine wirkliche fruchtbare Ästhetik der Tonkunst nur auf Grundlage eindringender geschichtlicher Erkenntnis oder doch nur Hand in Hand mit dieser möglich sei. Was ist schön in der Musik? Ja, das haben verschiedene Zeiten, verschiedene Völker, verschiedene Schulen ganz verschieden beantwortet. Je mehr ich mich in historisches Musikstudium vertiefte, desto vager, luftiger zerflatterte die abstrakte Musikästhetik, fast wie eine Luftspiegelung, vor meinen Augen. Es wollte mir scheinen, daß eine diesen Namen verdienende »Ästhetik der Tonkunst« derzeit noch unausführbar sei. Leicht möglich, daß meine bis zum Widerwillen gesteigerte Übersättigung mit systematischer Philosophie meinen Blick trübte und ich schlechthin für unerreichbar ansah, was eben nur meinen Kräften unerreichbar gewesen. Aber ein ganz ähnliches inneres Erlebnis meines Freundes Eitelberger bestärkte mich noch in meinen Anschauungen. Eitelberger, meines Wissens der erste Privatdozent in Wien (1848), vertrat mit glänzendem Geist und reicher Gelehrsamkeit die Geschichte und Ästhetik der bildenden Künste. Von der Ästhetik hatte es ihn jedoch immer entschiedener abgedrängt zur historischen Erforschung. Als er einmal im Eifer recht geringschätzig über das Werk des von mir verehrten Vischer sprach, wendete ich ein, es sei doch die erste Ästhetik, die ihren Namen verdiene. »Ja«, erwiderte Eitelberger, »aber sie wird auch überhaupt die letzte sein.«
Das Wesen der Musik ist aber noch schwerer in philosophische Kategorien zu bannen als das der Malerei, weil die entscheidenden Begriffe »Form« und »Inhalt« in der Musik nicht standhalten wollen, der Trennung sich widersetzen. Will man der reinen Instrumentalmusik einen bestimmten Inhalt vindizieren, (– in der Vokalmusik liefert ihn das Gedicht und nicht die Musik –) so müßte man die kostbarsten Perlen der Tonkunst über Bord werfen,[154]  denen niemand einen von der Form trennbaren »Inhalt« nachzuweisen oder auch nur herauszufühlen vermag. Andrerseits ist es, wie ich wohl einsehe, ein mißverständlich Ding, schlechtweg von der »Inhaltlosigkeit« der Instrumentalmusik zu sprechen, was auch meiner Schrift die meisten Gegner erweckt hat. Wie ist in der Musik beseelte Form von leerer Form wissenschaftlich zu unterscheiden? Ich hatte die erstere im Auge, meine Gegner warfen mir die letztere vor. Vischer selbst, in seiner »Selbstkritik« bekennt die außerordentliche Schwierigkeit, mit den Begriffen »Form« und »Inhalt«, deren Harmonie ja das Schöne begründet, aufs reine zu kommen, in der Ästhetik überhaupt, ganz besonders aber in der Musik. »Die Form ist nichts anderes als die Form des Inhalts, das Äußere des Innern; man kann sie nicht trennen, denn man hat schon dieses in jener, diesen in jener, man muß sie mitwägen; es sind nicht zwei Werte, sondern es ist nur ein Wert.« Dieser von Vischer (im letzten Band seiner »Kritischen Gänge«) allgemein ausgesprochene Satz stimmt vollkommen zu dem, was ich mehrere Jahre früher speziell von Form und Inhalt in der Musik gesagt. Es hat aber meine Gegner, welche auf bestimmte Scheidung von Inhalt und Form drangen, nicht befriedigt und konnte sie, streng genommen, nicht befriedigen. Es ist dies eine der allerschwierigsten ästhetischen Fragen, und ich ließ ab, mir daran den Kopf zu zerbrechen, als mich musikgeschichtliche Studien vollauf zu beschäftigen begannen. Diese gewährten mir den größten Genuß und nicht bloß in ihren großen entscheidenden Entwicklungsphasen, sondern auch in ihrem kleineren kulturhistorischen Detail. Letzteres ist vorherrschend in meiner »Geschichte des Konzertwesens in Wien« (1869), einem Buch, welches trotzdem über das lokale Interesse hinausreicht, indem es überall die Entwicklung des Konzertlebens, der Dilettantenkonzerte, der Gesangvereine, der Orchester- und Quartettproduktionen, endlich des Virtuosentums auch im Auslande einbezieht. Als zweiter (übrigens vom ersten unabhängiger) Band erschien ein Jahr später: »Aus dem Konzertsaal«, eine Auswahl meiner Konzertkritiken aus den Jahren 1848–1868. Diesmal war ich so glücklich, einen österreichischen Verleger zu finden, den Hofbuchhändler W. Braumüller. Aber eine schlimme Erfahrung ist mir dabei doch nicht erspart geblieben. Nach einem Dezennium und später wurde ich von Freunden wiederholt aufgefordert, diese Auswahl von Kritiken fortzusetzen,[155]  gleichsam als eine lebendige Geschichte des neueren Wiener Konzertwesens. Ich stellte eine chronologische Auswahl meiner Kritiken von 1870 bis 1885 zusammen und bot das Manuskript natürlich dem früheren Verleger wieder an, gegen ein sehr mäßiges Honorar. Seine Antwort lautete ziemlich barsch: er wolle mein Buch unter gar keiner Bedingung drucken, da noch viele Exemplare der »Konzertgeschichte« unverkauft bei ihm lägen. Gut. Ich fragte bei Dr. Hermann Paetel in Berlin an, welcher mein Manuskript sofort annahm und mir das Doppelte des Herrn Braumüller vorgeschlagenen Honorars anbot. Das Buch erschien (Berlin 1886) in dem »Allgemeinen Verein für deutsche Litteratur« unter dem Titel »Konzerte, Komponisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre« und hat rasch die zweite Auflage erlebt. Ich erzähle diesen Zwischenfall nur als einen Beweis dafür, daß es nicht immer die Schuld des Autors ist, wenn ein Buch nicht »geht«.



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[156] Einen vierwöchentlichen Urlaub und das Honorar für mein »Musikalisch-Schönes« – zwei Dinge, die mir den Mai erst recht zum »wunderschönen« machten – verwendete ich für einen Ausflug nach Berlin (1855). Mein Reisekamerad war Dr. Joseph Unger, der nachmalige Minister. Erst sechsundzwanzig Jahre alt, zählte Unger damals schon zu den Notabilitäten der deutschen Rechtswissenschaft. Seine außerordentliche geistige Begabung stieg überraschend schnell und glänzend wie ein Meteor in die Höhe – gottlob, nicht um zu erlöschen. Mit zwanzig Jahren saß Unger während der Märzrevolution in dem vielgenannten Wiener Studentenkomitee. Was haben da die jungen Leute und auch ältere in enthusiastischem Eifer alles debattiert und resolviert! Alle wollten das Wort haben und jeder das erste, womöglich auch das letzte. Aber nachdem Unger gesprochen hatte, sprach keiner mehr. Da war alles erledigt und schlechterdings nichts mehr zu sagen. Sein in den bestechendsten Einfällen funkelnder Geist ruhte auf der Basis reichen Wissens und einer unüberwindlichen Logik. Am bewunderungswürdigsten ist mir stets seine Schlagfertigkeit erschienen, das Augenblickliche seiner witzigen Replik. Noch nicht dreißigjährig, war er ordentlicher Professor an der Prager, dann an der Wiener Universität, nicht viel später Minister und[156]  Führer der liberalen Partei im Herrenhause. Fremde, welche den Minister aufsuchten, glaubten an einen Irrtum in der Person, wenn sie die jugendlich schlanke, bewegliche Figur mit dem von langem, dichten Blondhaar eingerahmten schmalen Gesicht erblickten. Autorität in juristischen Dingen und zu Hause in allen übrigen, war Unger überdies ein hochgebildeter Musiker. Als Knabe mußte er sich eines Tags vor Liszt produzieren, der ihm eine glänzende Virtuosenlaufbahn in Aussicht stellte. Zu seinem und unserem Glück hat Unger eine andere eingeschlagen. Wir haben manchmal zusammen vierhändig gespielt, und da war es charakteristisch für Ungers lebhafte und nervöse Natur, daß er im Allegro wie ein feuriger Renner dahinflog, im Adagio hingegen zu keinem tief atmenden Behagen kam, sondern von innerer Unruhe vorwärts getrieben wurde, gleichsam ungeduldig nach dem, was weiter kommt. Wie er seine musikalische Seite hervorgekehrt hat, als es sich um meine Ernennung zum Professor handelte, werde ich später zu erzählen haben. Auf unserer gemeinschaftlichen Berliner Reise hatte ich, zum ersten und einzigen Mal in meinem Leben, den Jungberühmten, um den sich gleicherweise Gelehrte und Damen stritten, vierzehn Tage lang ganz für mich allein und genoß ihn von seiner nicht allgemein bekannten, gemütlichen Seite.
Berlin, das wir beide zum ersten Male sahen, hat uns damals wenig entzückt. Ein kalter regnerischer Maianfang machte alles über die Maßen verdrießlich. Gegen die heutige, so riesig entwikkelte Hauptstadt des deutschen Reichs erschien das Berlin von 1855 wie eine behäbig schlummernde Provinzialstadt. Welche Öde in diesen langen, langen, breiten Straßen! Nirgends drängendes Leben, Luxus, Fröhlichkeit. Ein kühler Sonntagnachmittag führte uns in einen beliebten öffentlichen Garten; da ruderten einige Handlungskommis langweilig auf dem Teich herum, und mehrere stumme Personen sahen ihnen fröstelnd zu. Das Theater bot wenig Anlockendes. Wir sahen Taglionis neues Ballett »Ballanda«, das durch die imposante Massenentfaltung und durch die Anmut der beiden Solotänzerinnen Marie Taglioni und Forti glänzte; im übrigen von derselben geisttötenden Langweiligkeit wie dieses ganze Genre unter allen Himmelsstrichen. In der Oper (Cherubinis »Wasserträger«) hatte ich wenigstens die Freude, Frau Luise Köster wieder zu hören, die ich von ihrem Wiener Gastspiel kannte und als eine der edelsten, seelenvollsten[157]  deutschen Sängerinnen verehrte. In der Aufführung des »Hamlet« vermochte nur Döring als Polonius uns stärker zu interessieren. Auffallend war uns im Königlichen Schauspielhaus der schlechte Besuch und die allzu bescheidene Toilette (mitunter Küchen- und Kinderstubentoilette) der Damen. Das ist jetzt alles anders. Unger, verwöhnter als ich, hatte sich eine vorzügliche Restauration empfehlen lassen, in der wir nach dem Theater uns stärken wollten. Da saßen wir denn in einem großen eleganten Saal (bei Mäder) so gut wie allein. »Wer nie sein Brot mit Tränen aß,« – scherzte Unger jeden Morgen, wenn er, in seinen Plaid gewickelt, beim Frühstück den »Vergnügungsanzeiger« studierte, in welchem Anpreisungen von schmerzlosen Zahnoperationen u. dgl. den größten Raum einnahmen.
Besser als mit den »Vergnügungen« ging es uns mit den Besuchen. Fanny Lewald und ihr Gatte Adolf Stahr empfingen uns sehr artig und geistreich, ohne uns einen besonders sympathischen Eindruck zu machen. Sie bewunderten einander gegenseitig und außerdem jedes auch sich selbst auf eigene Rechnung. Während Unger Juristenbesuche machte, suchte ich einige musikalische Persönlichkeiten auf. Da war zuerst der Musikkritiker Ernst Kossak, ein langer, dürrer, kränklicher Mann, in welchem ich nur schwer den witzigen Humoristen wiederfand, dessen Schilderungen mich so oft unterhalten hatten. Dann der musikalische Bibliothekar an der Königlichen Bibliothek, Professor Dehn, dessen ergötzliche Urteile über verschiedene Theoretiker sich leider nicht mitteilen lassen in ihrer kräftigen Ungeniertheit.
In dem Musikschriftsteller A.B. Marx fand ich einen aufrechten Sechziger von vornehmer Haltung und feiner, geistreicher Konversation. Als ich über die unverändert jugendliche Wärme seines Stils eine Bemerkung machte, rief er »Oh, ich werde immer jünger!« In Wahrheit ist Marx in seinen späteren Büchern nur redseliger und phrasenhafter geworden; sein Buch über Gluck (für welches ich ihm wertvolle Behelfe aus der Wiener Hofbibliothek verschaffen konnte) und das über Beethoven, vergällen uns manche geistreiche Ausführung durch eine Schönrednerei, die nur im ungünstigen Sinne »jugendlich« heißen kann. Marx war ein Mann von ungewöhnlicher, aber vielfach zersplitterter und durchkreuzter Begabung. Schon als Knabe hat er alles Mögliche durcheinander gelesen und gelernt, auch gezeichnet und gemalt. Sein Klavierunterricht war ganz mangelhaft und geriet bald ins[158]  Stocken. Die erste Beethovensche Sonate, die ihm in die Hand fiel, fachte die Lust wieder an, und Marx half sich als Autodidakt weiter, so gut es eben ging. Musiker von Fach wollte er trotz seiner Liebe zur Tonkunst nicht werden; er wählt das Rechtsstudium. Als »Auskultator« beim Kammergericht in Berlin lebt er anfangs in kümmerlichen Verhältnissen; ideale Träume und Bestrebungen helfen ihm, sich darüber zu erheben. Er experimentiert mit großen Kompositionen, bringt es aber in dieser Richtung niemals zu einem Erfolg. Endlich gelingt es ihm, das Joch des Beamtentums abzuschütteln und in Berlin sich eine künstlerische Stellung zu gründen, durch Unterrichtgeben, dann durch die Begründung der »Berliner Allgemeinen Musikzeitung«. Er hat viel und intim mit Mendelssohn verkehrt. Zu dessen »Paulus« hatte er gar kein Vertrauen, mußte es aber bald erleben, daß dieses Werk mit unerhörtem Erfolg die Runde durch Europa machte, während sein eigenes Oratorium »Mose« nur einen vorübergehenden Achtungserfolg errang. Darin ist wohl der tiefste, heimliche Grund von Marx' späterer Abneigung gegen Mendelssohn zu suchen. In diese Verhältnisse nicht eingeweiht, erschrak ich beinahe, wie plötzlich Marx das Gespräch wendete, als ich auf Mendelssohns Oratorium zu sprechen kam. Marx hat sich erst spät »mit bittern Schmerzen« entschlossen, seine Tätigkeit als Komponist vollständig mit der eines Musikschriftstellers und Lehrers zu vertauschen. Deutschland konnte dabei nur gewinnen, denn Marx' Lehrbücher (insbesondere der vortreffliche dritte Band seiner »Kompositionslehre«) haben überall großen Nutzen gestiftet und dem Verfasser selbst eine sichere und ehrenvolle Stellung in Berlin verschafft. – Das intime Mittagsmahl, zu dem mich Marx einlud, war durch den wetteifernden Geist dreier lebhafter Sprecher gewürzt: Marx, seine Frau und der junge Hans von Bülow. Die Belesenheit, welche letzterer in der französischen Literatur entwickelte, setzte mich in Erstaunen. Ich kann heute noch nicht begreifen, wie man den ganzen Lamartine und Chateaubriand gelesen haben kann.

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Mit gewohnter Artigkeit empfing mich Meyerbeer, dessen Bekanntschaft ich schon in Wien gemacht hatte. Im Gespräch über den »Nordstern« konnte ich mein Bedauern nicht verschweigen, daß in dieser Pariser Überarbeitung seines »Feldlagers in Schlesien« (das ich in Wien mit Jenny Lind als »Vielka« gehört) viele schöne Stellen des Originals verloren gegangen seien. Meyerbeer[159]  wollte das nicht zugeben. Ich trat an das offene Klavier und spielte ihm mehrere dieser Stellen, namentlich aus der Partie der Vielka. »Sie kennen ja meine Oper besser als ich!« rief Meyerbeer, und sein Ton wurde mit einem Male viel wärmer. Ich habe niemals den schlechten und unverschämten Geschmack gehabt, berühmten Männern Schmeicheleien zu sagen. Es ist immer etwas Verletzendes, ein Insgesichtwerfen, wenn auch mit Blumen. Von feiner empfindenden Naturen verträgt dies weder der Beworfene noch der Werfer. Aber daß man seine Werke genau kenne, das freut jeden Autor, jeden, ohne Ausnahme. Und uns hebt es in seinen Augen. Ich habe deshalb die Gelegenheit stets gern wahrgenommen, mich vor verehrten Meistern bibelfest zu zeigen. Als der kalte und förmliche Auber sich nach dem Erfolg einer seiner schwächeren Opern (ich weiß nicht mehr, »Zanetta« oder »Duc d'Olonne«) in Deutschland erkundigte, konnte ich ihm am Klavier leicht an einzelnen Beispielen aus seiner Oper deutlich machen, wie schwer sich manche im Original so zierlich klingende Stelle im Deutschen singe und ausnehme. Auber wurde sofort freier und zutraulicher. Ebenso erfreut schien Verdi, der mir in Paris (1875) von seiner Umarbeitung der »Forza del destino« sprach, als ich ihm die kurze, unvergleichlich stimmungsvolle Einleitung dieser in Deutschland ganz unbekannten Oper spielte. Wie hat endlich mein heißgeliebter Gottfried Keller mich angebrummt, als ich es zum ersten Male wagte, mich an seinem Wirtshaustisch in Zürich ihm vorzustellen! Er erklärte sich für einen musikalischen Halbbarbaren. Das konnte ich nicht so ohne weiteres gelten lassen und erinnerte ihn an eine schöne Stelle aus dem »Grünen Heinrich«, wo für einen Augenblick Musik mächtig in die Handlung und Stimmung eingreift. Da hellte sich das Gesicht des trefflichen Mannes auf: »Ja so – das ist mir wirklich selbst entfallen!«
Meyerbeer, um auf diesen zurückzukommen, war durch meine bescheidene musikalische Diplomatie mitteilsamer gestimmt. Nur über R. Wagner war ihm kein Wort zu entlocken. »Seine Opern haben viel Erfolg,« sagte Meyerbeer trocken und ging rasch auf ein anderes Thema über. Er war zu nobel, um je ein Wort gegen Wagner zu äußern, soviel Ursache er dazu hatte. Wagner hat sich bekanntlich ganz anders benommen. Meyerbeer bedauerte, mir in dieser Woche keine Aufführung der »Hügenotten« verschaffen zu können (er sprach das Wort immer mit dem[160]  französischen Umlaut aus); doch wolle er mich zu einer Produktion des königlichen Domchors führen, dem seine größte Bewunderung gehöre. Er verriet in diesem Gespräch eine erstaunliche Kenntnis der alten italienischen und deutschen Kirchenmusiken, eine tiefe musikalische Bildung und klassischen Geschmack. Davon scheinen die neuesten Verächter und Verunglimpfer Meyerbeers so wenig eine richtige Vorstellung zu haben, als von seinem Talent.
Die vollkommenste Erscheinung im Berliner Musikwesen ist oder war wenigstens damals der königliche Domchor. Aus sechzig bis achtzig Sängern bestehend, wovon über die Hälfte Knaben, hat er die geistlichen Gesänge beim Gottesdienst in der Domkirche auszuführen. Der Berliner Domchor, dem an Schönheit der Stimmen und Präzision des Zusammenwirkens in Deutschland kein zweiter an die Seite zu setzen ist, kann seine staunenswerte Perfektion begreiflicherweise nur durch unermüdliche Schulung erlangen und bewahren. Musikdirektor Neidhardt, der verdienstvolle Leiter dieses Instituts, übte täglich durch mehrere Stunden mit den Knaben und einzelnen Sängern; zu Gesamtübungen versammelte er sie an einem oder zwei Tagen der Woche. Unglücklicherweise versäumte ich den festgesetzten Übungstag und hätte Berlin ohne die Kenntnis seines berühmtesten Musikinstituts verlassen müssen, wäre nicht die Güte des Grafen Redern, Intendanten der königlichen Hofmusik, und die Liebenswürdigkeit Meyerbeers meinen Wünschen durch Veranstaltung einer ausnahmsweisen Produktion hülfreich entgegengekommen. Während diese beiden Herren vor unserem »Hôtel Petersburg« vorfuhren, hielt bereits die Equipage des großen Rechtshistorikers von Savigny am Tore, um Unger zu einem Diner abzuholen, mit welchem die angesehensten Juristen Berlins den Wiener Kritiker des »Entwurfs eines bürgerlichen Gesetzbuchs für Sachsen« feierten. Gar oft neckten wir uns lachend wegen dieser beiden Equipagen und ihrer illustren Insassen. Unger freute sich kameradschaftlich, wenn neben seinem Ruhm auch ein kleines Rühmchen für mich abfiel.
Das Übungslokal des Domchors befand sich in einer Kaserne und bestand aus einem niedrigen schmucklosen Saal, der sich nur durch zwei gekreuzte Fahnen von jedem andern Schulzimmer unterscheidet. Auf hölzernen Schulbänken sitzen die Sänger – die Knaben voran – mit dem Notenheft in der Hand, vor ihnen[161]  dirigiert an einem Pult Direktor Neidhardt. Für ein Publikum ist dabei nicht vorgesorgt; werden Gäste erwartet, so stellt man einige Stühle dem Kapellmeister gegenüber. In dieser bescheidenen Räumlichkeit wurde mir der Genuß, Motetten von S. Bach und den alten italienischen Meistern in nie gekannter Vollendung zu hören. Das Anschwellen oder Abnehmen des Tons, geschehe es plötzlich oder langsam heranziehend, ertönt aus diesen siebzig Kehlen mit einer so feinen und sichern Übereinstimmung, daß man auf die Vorstellung irgendeines fabelhaften Riesensängers gerät, dem die Zauberkraft der Vielstimmigkeit verliehen ward. »Es ist, als wenn man auf der Orgel spielte«, rief Meyerbeer wiederholt aus, der seinen patriotischen Stolz auf den Domchor nicht verhehlte. Er hatte mit diesem Vergleich den reinen fülligen Klang und die unfehlbare Dynamik des Domchors treffend bezeichnet, wenngleich eben dieser höchste Grad von Uniformität einer großen, beseelten Menschenmenge ihr manchmal etwas leblos Instrumentales verleiht. Am Schluß der Produktion gab Musikdirektor Neidhardt uns eine Probe von der seltenen Schulung seiner Sänger, indem er sie alle unisono die schwierigsten Intervalle, die er nach Belieben diktierte, frei anschlagen ließ. Die jungen Helden trafen die disparatesten übermäßigen und verminderten Tonverhältnisse mit einer Sicherheit, als handelte es sich um den harten Dreiklang. Ich schied von dem Sängerchore mit dem Gefühle aufrichtiger Hochachtung, – nebenbei, daß ich's nur gestehe, mit einer Regung patriotischen Neides.
In den Morgenstunden besuchten wir auch, als Gäste, einige Vorlesungen an der Universität. Am begierigsten waren wir, den großen Historiker Ranke zu hören. Auf einen überfüllten Hörsaal gefaßt, staunten wir nicht wenig, nur die ersten drei bis vier Bänke besetzt zu sehen. Bald löste sich uns das Rätsel. Auch die Hörer in den vordersten Reihen konnten nur durch längere Gewohnheit und peinliche Anstrengung dazu gelangt sein, den Meister zu verstehen. Das war kein Vortrag, sondern ein in willkürlichen Unterbrechungen gemurmelter, gelispelter, geächzter Monolog, von dem wir immer nur einzelne Worte verstanden. Interessant war nur die Mimik das alten Herrn. Ohne einen Blick auf die Zuhörer, ganz versunken in sein halblautes Denken, begleitete Ranke jeden Satz, mitunter jedes einzelne Wort mit der beweglichsten Mimik. Wir sahen ihn lächeln, schmunzeln, die Augen aufreißen oder verächtlich zudrücken, die Stirne runzeln, dazwischen,[162]  wie im Traum, abgebrochene Sätze hervorstoßen, deren Zusammenhang nicht zu fassen war. –


Alexander von Humboldt bekamen wir eines Morgens sehr bequem zu sehen. Es war eine Stunde vor der feierlichen Enthüllung der Monumente von Gneisenau und Yorck. Humboldt, der in seinem tabakbraunen Rock dem letzten pensionierten Kanzleibeamten ähnlicher sah als einem der ersten Geister des Jahrhunderts, betrachtete die Standbilder aufmerksam von allen Seiten und entfernte sich erst, als die Kavallerie herangeritten kam. Prachtvoll sahen die Gardekürassiere aus mit ihren blanken Kürassen und dem silbernen Adler auf dem Helm. Mir fiel das feierliche Tempo der Kavalleriemärsche auf und der majestätische lange Vorhalt jedesmal vor der Schlußnote, ähnlich wie bei der Polonaise. Schön für Auge und Ohr sind die aus alter Zeit beibehaltenen Heerpauken rechts und links vom Sattel des Reiters. Ihr dumpfer Klang gibt der Blechmusik erst Fülle und feierlichen Glanz. Auch das »Glockenspiel« der Artillerei ist eine historische Reminiszenz aus alten Zeiten. –
Nach acht Tagen verabschiedete ich mich von Unger, um mir Hamburg anzusehen. Die malerische, lebensvolle Stadt! »Das Schönste von Berlin ist doch Hamburg«, pflegte ich scherzend Bekannten einzuschärfen, die sich zur Reise nach Berlin anschickten. In Hamburg finde ich, was wir in Berlin vermissen, den alten Adel der Geschichte, den Hauch einer mächtigen Vergangenheit in den alten Stadtteilen neben der modernsten Eleganz der neuen Straßen und Gartenanlagen. Wie bezaubernd ist der Blick aus dem Fenster eines der großen Hôtels über das Alsterbassin, des Abends, wenn Hunderte von Lichtern in gleichem Abstand den kleinen See umsäumen, und beleuchtete Schifflein hin und wiedergleiten! Und die köstliche Elbefahrt nach Blankenese!
Von Hamburg fuhr ich nach Düsseldorf. Ferdinand Hiller, damals als Schumanns und Rietz' Nachfolger Musikdirektor in Düsseldorf, hatte seinem überaus freundlichen Schreiben über meine Broschüre eine Einladung zu dem Niederrheinischen Musikfest beigefügt, das zu Pfingsten unter seiner Leitung stattfinden sollte. Ich war niemals am Rhein gewesen. Die Aussicht auf Naturschwelgerei in neuen Landschaften und geselligen Verkehr mit den besten Musikern erfüllte mich mit jugendlichem Glücksgefühl. In Düsseldorf angelangt, eilte ich gleich in die »Tonhalle«,[163]  wo Hiller eben die Generalprobe zur »Schöpfung« abhielt. Aus seinen musikalischen Aufsätzen schloß ich auf eine erfreuliche Bekanntschaft und fand mich nicht enttäuscht. Hiller, damals fünfundvierzig Jahre alt, strotzte im Vollbesitz seiner Kraft und Tätigkeit. Eine mittelgroße, gedrungene Gestalt, Haar und Bart noch dunkel, geistvolles Auge, sinnlich geschwellter Mund. Die zunehmende Körperfülle gab ihm etwas behaglich Ruhiges, als willkommenen Dämpfer seiner geistigen Lebhaftigkeit. Hiller gehörte zu jenen, jetzt sehr selten gewordenen Musikern, die nicht bloß durch ihre Werke, sondern auch durch ihre Persönlichkeit bedeutend wirken. Sein liebenswürdiges tüchtiges, geistvoll anregendes Wesen hat durch ein halbes Jahrhundert das deutsche Musikleben bewegt und befruchtet. Vertrauter Freund Mendelssohns und Schumanns, Chopins, Rossinis, Berlioz', Liszts; in Frankreich und Italien heimisch wie in Deutschland – was hatte er nicht alles erlebt, und wie wußte er's zu erzählen! Der vielgereiste, feingebildete Weltmann war in einer Person vortrefflicher Dirigent, virtuoser Pianist, gediegener Lehrer, geistvoller Schriftsteller und vielseitig fruchtbarer Komponist. Ein hübscher Zug ist mir von dem Musikfest in Erinnerung geblieben. In der zweiten Sitzreihe, dicht hinter dem Prinzen Friedrich von Preußen, saß ein junger Leutnant von der Suite, der, unbekümmert um Beethovens C-moll-Sinfonie, seine Nachbarin, eine allerliebste muntere Prinzessin, angelegentlich unterhielt. Hiller, der durch diese Konversation gestört, schon unruhig geworden war, legte nach dem ersten Satz der Sinfonie den Taktstock nieder und lehnte sich, den Prinzen fest anblickend, weit über die Balustrade vor. Der Prinz stand sofort vom Sitze auf und trat gegen Hiller zu. Sie flüsterten einige Worte, der Prinz kehrte zurück und – von dem Moment an hielt unser Pärchen so still und andächtig, daß es ein Vergnügen war. Ich habe in späteren Jahren noch einigemal die Freude gehabt, mit Hiller zusammenzutreffen. Er war 1879 nach Wien gekommen, um einen Vortrag zu halten und seine Tochter Toni, ein geistvolles Mädchen und lebhafte, pikante Schauspielerin, im Stadttheater spielen zu sehen. Dabei ging es nicht ohne einige väterliche Tränen der Rührung ab. Toni, sein erklärter Liebling und dem Vater in vielen Charakterzügen nachgeraten, hat das Theater bald verlassen und den Klavierprofessor J. Kwast in Frankfurt geheiratet. Hillers Briefe, in welchen die anmutig geschwungene Handschrift so schön mit dem leichten und feinen[164]  Stil harmonierte, waren mir jederzeit eine willkommene Gabe. Er schrieb stets heiter; nur über eins klagte er, daß ich »immer seine Bücher lobe und nie seine Kompositionen«. Das war richtig, aber mit bestem Willen nicht zu ändern. Hillers Kompositionen, die ich keineswegs unterschätze, haben mir eben nicht entfernt so viel Freude bereitet wie seine Bücher. Sehr hübsch lautet der Schluß eines seiner Briefe: »Obschon ich von Ihnen über meine Schriftstellerei viel mehr Schönes gesagt bekommen als über meine Komponiererei, so bleibt letztere doch immer mein Lieblingsgeschäft – auch gebe ich die Hoffnung keineswegs auf, daß meinen Tonwerken noch eine allgemeinere Anerkennung zuteil werde. Indes, wie dem auch sei – es ist ein lustig Metier und gar nicht teuer!«
Das Eigentümliche, besonders Erfreuliche an den Niederrheinischen Musikfesten liegt in der Verbindung auserlesener Musikgenüsse mit einer lebensvollen, heitern Geselligkeit. Abwechselnd bei Hiller, bei dem Maler Professor Sohn, bei Notar Euler, dessen schöne Tochter Bertha, jetzt die Gattin Vautiers, den Maitrank so anmutig kredenzte, fanden sich mittags oder abends nach den Konzerten die interessantesten Leute in zwangloser Geselligkeit zusammen. Wen lernte ich da nicht alles kennen! Professor Otto Jahn aus Bonn, Stephen Heller aus Paris, Franz Lachner, Mangold, Reinecke, Ferdinand David, Rheinthaler, Roderich Benedix, Wolfgang Müller von Königswinter u.a. In »Jakobis Garten« (Pempelfort), mir durch Goethes Aufenthalt bei Jakobi ein geweihter Ort, traf ich des Morgens Joachim und Brahms, »zwei geniale Bursche«, wie Schumann schrieb. Der dreiundzwanzigjährige Brahms mit seinem langen blonden Haar, seinen Vergißmeinnichtaugen und einer Gesichtsfarbe wie Milch und Blut glich irgendeinem Jean Paulschen Idealjüngling. Kurz vorher waren seine ersten Werke erschienen und begannen Aufsehen zu erregen, vorläufig noch ohne tiefere Wirkung. Von ihm und Clara Schumann erhielt ich die »zuverlässige Nachricht«, daß Robert Schumann völlig hergestellt sei; er lese, schreibe und komponiere abwechselnd, klaren Geistes. Nur um sein aufgeregtes Nervensystem noch eine Zeitlang zu schonen, werde (in der Heilanstalt Endenich bei Bonn) jeder Besuch von ihm ferngehalten. Diese tröstende Täuschung, welche Frau Schumann festhielt und weitergab, sollte nur zu bald verrinnen. Ein Jahr später, und der teure Mann hatte ausgeatmet, ohne die Freiheit seines Geistes[165]  wiedererlangt zu haben. Clara hat ihn nicht lebendig wiedergesehen.
Nach dem letzten Konzert beschloß ein Bankett im »Rittersaal« diese fröhlichen Pfingsttage. Die Plätze waren vom Komitee angewiesen. Obenan saß Jenny Lind, die Königin dieses Musikfestes. Wie entzückend hatte sie die Sopranpartie in Haydns »Schöpfung« und in der »Peri« von Schumann gesungen! Jeder Ton klingt mir heute noch im Ohre. Am dritten Abend (dem »Künstlerkonzert«) sang sie unter anderem eine Arie aus Bellinis »Beatrice de Tenda« (mit der zauberhaften, aus verminderten Septimakkorden geflochtenen Kadenz). Einem »klassischen« Fanatiker, welcher diese Wahl ärgerlich bekrittelte, konnte ich nur antworten: »Was Jenny Lind singt, ist alles schön!« Mein Tischnachbar zur Rechten war Liszt, der sich mir gleich als prinzipiellen Gegner aufführte, ohne den liebenswürdigen, geistreichen Weltmann zu verleugnen. Das Gesicht konnte noch schön heißen, die langen Haare waren seit unsrer letzten Begegnung grau geworden. Zur Linken hatte ich Otto Jahn, gerade gegenüber Stephen Heller und Ferdinand Hiller. Sie sind alle tot. Unser Leben ist wie die »Abschiedssinfonie« von Haydn: einer nach dem andern löscht sein Licht aus und schleicht sich davon.

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Die Heimfahrt von Düsseldorf wußte ich prächtig zu verwerten und auszunützen. Ich durchwanderte die schönsten Strecken zu Fuß und machte an jeder verlockenden Station Halt. Dem Himmel danke ich die glückliche Gabe, jeden schönen Eindruck, jede frohe Stunde voll auszugenießen; sie hat mir diese Reise zu einem unerschöpflichen Freudenborn gemacht. In Köln führte mich Roderich Benedix, der heitere Lustspieldichter und wackere, gemütvolle Mann, im Kölner Dom und oben auf dessen Gesimsen umher; er kannte jedes architektonische Detail desselben, es war sein Studium und seine Liebhaberei. In Bonn hatte ich ein Rendezvous mit Otto Jahn verabredet; er würzte mir das Nachtmahl mit seinem inhaltreichen Gespräch und führte mich noch spät abends zur Beethovenstatue. Sie mißfiel mir gründlich; in Wien hat uns jetzt Zumbusch einen ganz andern, einen echten großen Beethoven gemeißelt, welchem man die Eroica zutraut[166]  und alle Liebe und alles Leid der Erde. Am andern Morgen nach Königswinter; den Drachenfels und die Ruine Godesberg erklettert; zu Fuß nach Bonn zurück, an fliederduftenden Gärten und zierlichen Villen vorbei. Mit dem Dampfschiff nach Koblenz; kaum gelandet, hinauf nach Stolzenfels und abends auf den Ehrenbreitstein. Ein Tag schöner als der andre! Am andern Morgen früh mit dem Postwagen nach Ems und zu Fuß zurück durch das herrliche Lahnthal, durch Buchen- und Föhrenwald, dann an tiefen Abgründen vorbei und über Ehrenbreitstein wieder herab nach Koblenz. Dann Mainz, Frankfurt, Baden-Baden, Rastatt.
Die Bundesfestung Rastatt zeigte mir noch leibhaftig den »Deutschen Bund«, dessen Tage bereits gezählt waren, den Deutschen Bund in Uniform. Österreichische und preußische Truppen hielten gemeinschaftlich die Bundesfestung besetzt. Mein Aufenthalt daselbst galt meiner Schwester Lotti, die an den österreichischen Major Moriz von Fialka verheiratet, hier eine ihrer vielen Militärstationen gefunden hatte. Die armen Offiziersfrauen! Wandern und immer wandern ist ihr Schicksal. Bald nach ihrer Heirat nach Theresienstadt, nach Imst in Tirol, nach Rastatt, nach Trient, nach Mantua und von da wieder hoch hinauf nach Krakau versetzt, mußte sie mit ihrem Mann und einer zahlreichen Kinderschar fortwährend den Aufenthalt wechseln. Da sie frischen Mutes war und voll zärtlicher Liebe für die Ihrigen, befanden sich alle überall wohlauf und glücklich. Ich habe meine Schwester, mit der mich die innigste Seelenharmonie und unbeschränktes gegenseitiges Vertrauen verband, im Laufe der Jahre in jeder dieser Stationen aufgesucht. In Rastatt zeigte sich mir eine gute Seite der Bundesverfassung wenigstens in dem echt kameradschaftlichen, freundlichen Einvernehmen unserer Offiziere und Offiziersfrauen mit den preußischen. Zehn Jahre später standen Österreicher und Preußen einander als Feinde gegenüber, und der Bundestag lag in Trümmern.
Von Rastatt ging's nach Heidelberg. Wen hätte diese Stadt, in herrlicher Lage nach Salzburg und Prag wohl die schönste in Deutschland, nicht entzückt! Ich darf mich nicht in Reiseschilderungen verlieren. Genug, daß ich den lieblichsten Teil von Thüringen zu Fuß durchstreifte, Eisenach, Wilhelmsthal, Liebenstein, Ruhla, das Drusenthal. Mein Kofferchen hatte ich nach Weimar vorausgeschickt. Wie könnte ich den Sturm von Gefühlen beschreiben, der in der Fürstengruft, in Schillers Zimmer,[167]  mich bewegte! Und vollends in dem herrlichen, durch zahllose Erinnerungen an Goethe geweihten Park! Ich war nie dort gewesen und kannte doch jede Stelle darin und jede Aufschrift von Goethes Hand. In einem Rausche von Glück und Rührung durcheilte ich immer und immer wieder diese Alleen bis nach Belvedere und wieder zurück. Keinen Eindruck, nicht den des Kolosseums und der Peterskirche, kann ich diesem vergleichen. Hier in Weimar schien mir's, als hätte ich mein geistiges Vaterland gefunden. War ich doch in Weimars klassischer Zeit vollkommen zu Hause, mit all ihren Personen und Örtlichkeiten vertraut und hing an Goethe und Schiller, als an den Führern und Idealen meiner Jugend mit meinem ganzen Herzen – inniger als an Mozart und Beethoven!
Verwehrt blieb mir leider der Eintritt in Goethes Haus. Schon in Wien hatte ich Walther von Goethe gebeten, mir durch eine Empfehlungskarte die Besichtigung der Goethezimmer zu erwirken. – »Ja, da müssen Sie trachten, an einem Freitag in Weimar zu sein«, antwortete der kleine Komponist und Enkel des großen Dichters, »Freitags sind die Sammlungen dem Publikum geöffnet.« – »Dazu hätte ich Sie nicht gebraucht«, erwiderte ich. Und wirklich war mir an den Mineralien, den Pflanzen und den Gipsabdrücken Goethes wenig gelegen; nach den Räumen hatte ich mich gesehnt, in welchen Er gewohnt und gewaltet. Diese waren damals streng verschlossen; ein kränkend aristokratischer Gegensatz zu dem allgemein zugänglichen Schillerzimmer, in welchem Tausende Rührung und Erbauung wie in einer Kirche gefunden haben. Jetzt ist das anders geworden, und man muß es dem Enkel wenigstens nachrühmen, daß er das Goethehaus mit all seinen kostbaren Reliquien treu bewahrt und behütet hat bis zu dem Augenblick, wo es als Erbschaft in die Hände der Großherzogin überging. Ich hatte die beiden Enkel Goethes, Wolfgang und Walther, in Wien kennengelernt und einen Abend mit ihnen bei Hofrat Vesque zugebracht. Mit welcher Spannung von Neugierde und Sympathie sah ich ihnen entgegen! Traurige Enttäuschung. Das Äußere der beiden jungen Leute stimmte fast zum Mitleid. Nicht bloß, daß der Name Goethe auf ihnen lastete, sie beinahe physisch niederzudrücken schien; nicht einen Zug, nicht einen Blick, nicht einen Tonfall konnte ich ihnen ablauschen, der von weitem an Goethe erinnerte hätte! Sie hatten beide, der größer gewachsene Wolfgang und der kleine Walther, so merkwürdig[168]  alte, langgezogene faltige Gesichter, wie man sonst an Kindern alter Eltern beobachtet. Und das war hier nicht der Fall. August von Goethe hat mit achtundzwanzig Jahren geheiratet; er und seine Frau Ottilie, die ich als eine geistreiche, liebenswürdige alte Dame in Wien kennengelernt, durften auf stattlichere Söhne hoffen. Unbegabt war keiner von beiden, wenngleich ihr Talent den Maßstab nicht vertrug, den ihr Name unwillkürlich aufzwang. Die Gedichte Wolfgangs, die Kompositionen Walthers sind spurlos vergessen; der Name des letzteren lebt nur auf dem Titelblatt der »Davidsbündlertänze« fort, welche Robert Schumann ihm gewidmet hat.
Auf der Heimreise von Weimar rastete ich bloß einen Tag in Leipzig. Ich besuchte vormittags Dr. Julian Schmidt, der meiner Schrift eine längere Besprechung in den »Grenzboten« gewidmet hatte. In Pantoffeln, Hemd und Unterhosen stand das schmächtige Männchen vor einem kleinen Felleisen und packte es voll zu einem Ausflug nach dem Harz. Während er seine Siebensachen (es waren wirklich kaum mehr) hineinstopfte, sprachen wir über Musik. Sein Gespräch verriet trotz aller Lebendigkeit und Sicherheit doch recht bescheidene musikalische Kenntnisse. Überhaupt schien seine auf scharfe Kritik angelegte Verstandesnatur nur wenig empfänglich für musikalische Wirkungen. Das konnte meinen Respekt vor dem geistreichen Manne nicht mindern, dessen »Deutsche Literaturgeschichte« mir Vergnügen und Belehrung in so reichem Maße gewährt hat. Ich begleitete ihn auf den Bahnhof. Wie er da, sein Kofferchen in einer Hand tragend, mit der andern einen Ziegenhainer schwingend, unausgesetzt sprechend, einherlief, sah er einem sächsischen Schneidergesellen viel ähnlicher als einem berühmten Literaturhistoriker.

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Sympathischer berührte mich die ruhige, gediegene Persönlichkeit Moritz Hauptmanns, des Kantors an der Thomasschule und ausgezeichneten Musiktheoretikers. Er schickte bei meinem Eintritt zwei Schüler fort, um ungestört mit mir zu plaudern. Stimmte er doch von ganzem Herzen meinen Ansichten über Liszt und Wagner zu, Ansichten, die aus seinem Munde freilich ungleich stärker instrumentiert herauskamen.
Nach Tische besuchte ich Moscheles, der ziemlich weit abseits vom Zentrum der Stadt wohnte. Es herrschte eine sengende Hitze, und obgleich ich zuvor ein kaltes Flußbad genommen – vor meiner Badelust blieb kein Fluß, kein See verschont –, langte ich[169]  doch äußerst ermattet, fast sprachlos in Moscheles' Wohnung an. Der alte Herr hielt im Nebenzimmer seine Siesta; von Frau Moscheles mit der Frage begrüßt, womit sie mir dienen könne, stöhnte ich nur: »Mit einem Glas Wasser! Alles Weitere hernach!« Die gute Frau brachte mir schnell einen Syphon mit Sodawasser. Mit dieser Maschinerie nicht vertraut, drückte ich heftig auf den Hebel und verursachte eine fürchterliche Überschwemmung über den ganzen Tisch. Das war mein nicht übles Entree in dem fremden Hause. Die beschwichtigende Freundlichkeit der Hausfrau machte meiner Verlegenheit bald ein Ende, und ich konnte ihr die von Freund Unger mir aufgetragenen Grüße bestellen. Nicht umsonst hatte er mich auf diese durch Geist und echte Bildung ausgezeichnete Frau so nachdrücklich aufmerksam gemacht. Moscheles war bei Gelegenheit eines Konzertes, das er 1825 in Hamburg gab, mit Charlotte Embden, der Tochter eines dortigen Bankiers, bekannt geworden. Wenige Tage nach ihrer ersten Bekanntschaft verlobten sie sich, vier Wochen später feierten sie ihre Vermählung. Moscheles verdankte ihr das reinste häusliche Glück während einer durch volle fünfundvierzig Jahre ungetrübten Musterehe. Ihren ersten Knaben, Felix, hat Mendelssohn aus der Taufe gehoben. Als Moscheles von seinem Schläfchen gestärkt eintrat, überraschte mich die Rüstigkeit und Frische, mit welcher der alte Herr von seinen englischen und französischen Konzertreisen, von seinen alten Wiener Erinnerungen, vor allem von Beethoven erzählte. Der Ausruf »Sie sollten doch Memoiren schreiben!« drängte sich mir auf die Lippen. – »Ich selbst nicht mehr,« erwiderte Moscheles, »aber ein anderer wird nach meinem Tode wohl etwas zusammenstellen können aus den Tagebüchern, die ich mit größter Regelmäßigkeit seit dem Anfang meiner Künstlerlaufbahn bis heute fortführe.« – Nach Moscheles' Wunsch hat seine Frau diese Arbeit übernommen und im Jahre 1872 veröffentlicht. Moscheles war so liebenswürdig, mir einige seiner neuesten Kompositionen vorzuspielen. In derselben Täuschung, die soviele ältere Künstler tröstend befängt, hielt er seine neuesten Sachen für weit besser als die früheren, welche den Ruhm seiner Jugend- und Mannesjahre gründeten. Moderner, wenn man will, klangen diese neuesten Werke mit ihrer absichtlichen, verspäteten Hinneigung zu Mendelssohn-Schumannschem Stil, – besser waren sie nicht als seine reizenden Etüden aus früherer Zeit; im Gegenteil. Doch lauschte ich mit[170]  Freuden dem berühmten Altmeister, der schon graues Haar gehabt, als ich ihn in meinen Knabenjahren in Prag gehört. Bei etwas steiferem Anschlag liefen seine Finger noch immer merkwürdig behend über die Tasten. Als er, etwas ermüdet, schweißtriefend schloß, plauderten wir noch eine Weile über seine berühmten Freunde. Warum Heine, der doch über alle namhaften Komponisten seiner Bekanntschaft geschrieben, nie den Namen Moscheles genannt hat? Frau Moscheles löste mir das Rätsel. Heine war in London gern und häufig in ihr Haus gekommen, meist ungebeten zu Tisch. Sie verschaffte ihm dort zu allen Privatgalerien, Parks und Palästen die Einlaßkarten, bat sich aber dafür aus, daß Heine in seinem Buch über England Moscheles nicht nenne. »Moscheles' Fach,« erklärte sie dem erstaunten Dichter, »ist die Musik, für die haben Sie doch kein besonderes Verständnis. Hingegen könnten sie leicht irgendeinen Stoff für Ihre geniale Satire an ihm finden und ausbeuten; das möchte ich nicht.« Heine gab ihr lachend seine Hand darauf. Ein hübscher, echt weiblicher Zug. –
Noch am selben Nachmittag fuhr ich, die Nacht durch, nach Prag, um meinem Vater von der Reise zu erzählen. Mit welcher selbstlosen Freude lauschte er meinen Erzählungen, insbesondere von Weimar, wohin er sich so oft gesehnt, ohne daß es ihm je vergönnt war, hinzukommen. Ja, was die Väter in der Jugend sich gewünscht, das haben im Alter – die Söhne in Fülle.



1










[173] Nach Wien zurückgekehrt, arbeitete ich anhaltend, um mich als Privatdozent für Geschichte und Ästhetik der Musik an der Wiener Universität zu habilitieren. So wunderlich dieses Unternehmen als etwas in Österreich absolut Neues manchem erscheinen mochte, man stellte ihm keine Schwierigkeiten entgegen. Fürs erste kostete es nichts, sodann verstand sich von selbst, daß meine Universitätsvorlesungen mit den Bürostunden im Unterrichtsministerium nicht kollidieren durften. Das philosophische Professorenkollegium willfahrte nicht bloß meinem Ansuchen, sondern tat dies mit einer Liberalität, wie sie vielleicht noch bei keiner Habilitation vorgekommen ist. Meine gedruckte Abhandlung »Vom Musikalisch-Schönen« ward als Habilitationsschrift angenommen, von der sonst vorgeschriebenen Probevorlesung und dem Kolloquium wurde ich dispensiert. Ja, sogar darüber setzte man sich hinweg, daß ich nicht Doktor der Philosophie war, sondern nur Doktor der Rechte. Erst mehrere Jahre später, bei Gelegenheit des fünfhundertjährigen Jubiläums der Wiener Universität wurde ich zugleich mit meinen älteren Kollegen Eduard Sueß und Rudolf von Eitelberger, die sich in derselben Irregularität befanden, zum Doktor der Philosophie honoris causa ernannt.
Mit großer Lust eröffnete ich meine Vorlesungen im Oktober 1856 nachmittags von fünf bis sechs Uhr, die Stunde, die ich seit 37 Jahren bis heute beibehalten habe. Mein Hörsaal lag viele steile Treppen hoch in dem alten, schmutzigen Universitätsgebäude, das jetzt durch den herrlichen Palast am Franzensring ersetzt ist.[173]  Ich hatte die Freude, ein sehr zahlreiches und aufmerksames Auditorium zu versammeln; Studenten aus allen Fakultäten, Staatsbeamte, Advokaten, Ärzte, Künstler. Niemals fehlte in der ersten Bank der greise Dr. Leopold von Sonnleithner, der in der Wiener Musikgeschichte als Forscher und Schriftsteller selbst eine Rolle gespielt hat. Das größte Erstaunen nicht nur der Zuhörer, sondern mehr noch der Universitätsbehörden erregte – ein Pianoforte neben meinem Katheder. Ein so weltliches Instrument war in diesen heiligen Hallen noch niemals gesehen worden. Ich hatte gleich bei meiner Habilitierung die Notwendigkeit betont, bei meinen Vorlesungen ein Klavier zur Seite zu haben, um sofort, sei es mit wenigen Takten oder mit einem ganzen Musikstück, das Vorgetragene sinnenfällig demonstrieren zu können. Wie ein Kollegium über Kunstgeschichte nicht gut denkbar ist ohne Abbildungen, Grundrisse, Gipsabdrücke aller Art, so erscheinen mir auch Vorlesungen über Musik ganz unfruchtbar, wenn nicht das klingende Beispiel den gesprochenen Vortrag stetig begleitet und beleuchtet. Wie kann der Hörer eine Vorstellung von den alten Kirchentonarten und ihrem Unterschied von der modernen, temperierten Skala erlangen, ohne daß man ihm beides vorspielt? Oder von der Madrigalform, den ersten Monodien, dem polyphonen, gebundenen Stil Sebastian Bachs und seinem Gegensatz, dem freien Stil bei Emanuel Bach und Haydn?
Das Nützliche und Anziehende meiner Methode zeigte sich bald in dem starken Besuch und dem wachsenden Interesse meiner Hörer. Es gelangten Anfragen und Ansuchen an mich, insbesondere von Damen (sie waren damals von den Universitätsvorlesungen ausgeschlossen), ob ich nicht einem größeren, nichtstudentischen Publikum einige Vorträge halten möchte. Gerne entschloß ich mich dazu und ließ (nicht durch Anschlagszettel, sondern in unauffälliger Weise durch eine Musikhandlung) einen Zyklus von acht Vorlesungen über »Geschichte der Musik von deren Anfängen bis zu Beethoven« anzeigen. Diese Vorlesungen fanden 1858 des Abends in dem schönen Saale der niederösterreichischen Landstände in der Herrengasse statt und versammelten ein auserlesenes Publikum aus den besten Kreisen der Wiener Gesellschaft. Noch zwei solche Zyklen gab ich in den folgenden Jahren: »Geschichte der Musik von Beethoven bis auf die neueste Zeit« und »Geschichte der Oper«. Das Lokal war diesmal der große Saal des alten Zeughauses »auf dem Hof«, dessen Vestibüle[174]  gar romantisch Fahnen, Hellebarden und Schwerter schmückten. Das Klavier stand immer neben meinem Vorlesetischchen; kleinere Beispiele spielte ich, wo es nötig war, während des Vortrags. Hin und wieder unterstützte mich ein befreundeter Sänger mit einem interessanten, alten Gesangsstück. Die Beethoven-Vorlesung illustrierte Brahms mit dem Vortrag der 32 Variationen in C-moll, welche damals noch nicht Bürgerrecht in den Konzerten erlangt hatten. Meine Vorlesungen waren die ersten musikalischen in Wien und so ziemlich der Anfang der populär-wissenschaftlichen Vorträge überhaupt, wie sie bald darauf Mode geworden sind. Die Neugierde führte mir so manchen Hörer zu, der sich bisher wenig um die Geschichte der Musik gekümmert. Ich erinnere mich namentlich meiner letzten Vorlesung, welcher drei Minister (Graf Leo Thun, Graf Wickenburg und Schmerling) beiwohnten. Mit dem dritten Zyklus beschloß ich endgültig meine Vorlesungen für ein größeres Publikum und beschränkte mich auf mein Universitätskollegium. Nur außerhalb Wiens gab ich, auf spezielle Einladung, hin und wieder eine einzelne Vorlesung, so in meiner Vaterstadt Prag, dann in Brünn, Graz, Pest, Frankfurt a.M., Köln und Aachen.

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Leider habe ich mich nicht rechtzeitig daran gewöhnt, vollkommen frei zu sprechen; meine Vorlesungen waren sorgsam ausgearbeitet. Hätte ich ein einziges Mal den Mut gehabt, das Heft zu Hause zu lassen, ich glaube, es wäre mir fortan leicht gewesen, es zu entbehren. Aber ich scheute mich, irgend etwas dem Zufall zu überlassen in meinem Leben. Das Heft, an das ich mich allerdings nicht sklavisch hielt, mußte vor mir liegen; es war nicht abgefaßt, wie ein für den Druck bestimmter, eine Periodenschleppe hinter sich ziehender Artikel, sondern in ungezwungenen, meist kürzeren Sätzen. »Eine Rede ist keine Schreibe«, sagt Vischer. Mein Vortrag machte fast den Eindruck freier Rede, so selten brauchte ich in das Heft zu blicken. Aber ich bedurfte der Beruhigung, daß es da lag. Auch inspizierte ich vorher jeden Saal, in welchem ich lesen sollte: die Stufen, die zu meinem Podium führten, den Platz für das Klavier, das Vorlesetischchen, den Sessel vor diesem, – lauter scheinbar unwichtige Dinge, über welche der Erfolg einer Vorlesung, vielleicht der Vorleser selbst, stolpern kann. Ein einziges Mal ließ ich mich bereden, auf mein Tischchen samt Sessel zu verzichten. Es war in Köln, und mehrere Herren vom Komitee redeten mir so lange zu, stehend an einem bereits[175]  aufgerichteten Pult zu sprechen, wie es dort üblich, daß ich nachgab. Schon in der Mitte der Vorlesung ermüdete ich, fühlte mich durch die ungewohnte Stellung geniert und unlustig, so daß ich meinen Vortrag immer mehr abkürzte und zu früh schloß.
Wir lernen von den Fehlern anderer oft mehr, als von ihren Vorzügen. Einer unserer gelehrtesten und geistreichsten Kunstschriftsteller, der verstorbene Professor R. von Eitelberger, kündigte nach seiner Rückkehr von London einen Vortrag über die Weltausstellung 1862 an. Ein großes Auditorium hing mit Begierde an seinem Mund. Aber aus diesem Munde kollerten und überstürzten sich die Sätze, von Verlegenheitspausen unterbrochen, von stotternden Wiederholungen derselben Worte entstellt; die Vorlesung, so treffende Bemerkungen sie enthielt, wirkte peinlich enttäuschend. An diesem warnenden Beispiel wurde es mir klar für mein ganzes Leben, daß man nicht bloß etwas müsse zu sagen haben, sondern daß man es wohlvorbereitet, zusammenhängend, in tadelloser Form sagen muß. Als Muster in fließend freiem Vortrag sind mir stets die Münchener Professoren H.W. Riehl und Dr. Michael Bernays erschienen; ersterer noch unbefangener, natürlicher, letzterer noch eleganter in Form und Haltung. Daß man in glatt polierter Form und unfehlbarer Sicherheit auch zu weit gehen und ins Extrem von Eitelbergers rhapsodischer Improvisation geraten könne, bewies mir ein Vortrag B. Auerbachs über seine Beziehungen zu Lenau. Der Vortrag, den er um sieben Uhr abends hielt, war bereits am folgenden frühen Morgen gedruckt in allen Buchhandlungen zu haben. Ohne den Blick vom Manuskript zu erheben, las er sein Pensum ab. Das Gelesene bewegte sich in so geschniegelten, druckreifen, mit poetischen Blumen über und über geschmückten Phrasen, daß man sofort merkte, man habe es mit einer sorgsam und anspruchsvoll gefeilten Broschüre zu tun. Das geheimnisvolle Fluidum zwischen dem Vortragenden und den Hörern blieb völlig aus, und diese empfanden trotz ihrer Verehrung für Auerbach nur Langeweile. Ja, »eine Rede ist keine Schreibe«.


Auch meine Universitätskollegien hatten ein zahlreiches Auditorium. Dieser Zuspruch, ein Beweis des lebhaftesten Interesses der Studentenschaft an dem Gegenstand, bewog den Unterrichtsminister, mir bald den Titel und Rang eines außerordentlichen Professors zu verleihen. Mein Dienst als Konzipist im Unterrichtsministerium ging ungestört daneben fort. So war ich[176]  denn vormittags im Büro, nachmittags auf dem Katheder und abends als Musikreferent in der Oper oder im Konzert beschäftigt. Ich mußte fleißig sein, um dem allen zu genügen. Es ward mir nur dadurch möglich, daß ich niemals ein Kaffeehausbesucher, Billard- oder Kartenspieler gewesen bin, keinem Klub oder Vereine jemals angehört habe.
Immer dringender wuchs meine Sehnsucht, mich ungeteilt meinem eigentlichen Fache widmen zu können, zu dem ich leider so spät gelangt war. Aus dem Ministerium konnte ich aber nur ausscheiden, wenn mir eine besoldete Professur gewährt wurde. Das war eine große Schwierigkeit. So lang es kein Geld kostete, mochte ich dozieren, soviel ich wollte. Aber die Einwilligung des Finanzministers war kaum zu hoffen zur Systemisierung einer solchen »Luxuskanzel« für Geschichte und Ästhetik der Musik. Nie hatte etwas Ähnliches in Österreich bestanden, etwa die Vorlesungen ausgenommen, welche 1801 der bekannte Abbé Vogler eine Zeit lang an der Prager Universität, wenngleich nicht als Professor, gehalten hat. Hingegen dozierten längst an den meisten deutschen Hochschulen ein Professor oder der »Universitäts-Musikdirektor«. Es ist schwer zu begreifen, daß in Wien, der Musikstadt κατ᾽ ε᾽ξοxńν, dem Schauplatz Haydns, Glucks, Mozarts, Beethovens, Schuberts die wissenschaftliche Behandlung der Tonkunst kein Plätzchen an der Universität erhalten sollte. War doch die Geschichte der bildenden Künste bereits durch Eitelberger vertreten. Aber die Einführung von etwas gänzlich Neuem erregt in Österreich, vielleicht mehr als anderswo, Befremden und Widerstreben. Trotzdem ließ Thuns einsichtsvolles und wohlwollendes Verständnis die Bedenken bald fallen, nachdem Heider, Helfert und besonders Unger zu meinen Gunsten bei ihm gesprochen hatten. Unger, der in hohem Grade das Vertrauen des Ministers besaß, bediente sich für seine Fürsprache einer recht heitern Einkleidung. »Ich komme in einer musikalischen Angelegenheit« begann er. »So?« unterbrach ihn ganz erstaunt der Minister. »Ja, Exzellenz, aber eigentlich sollten Sie zuvor ein Klavier hierher schaffen lassen, damit ich Ihnen eine Fantasie von Thalberg oder eine Lisztsche Etude vorspielen und damit meine Vertrautheit mit musikalischen Dingen beweisen kann.« Dazu war für Unger glücklicherweise kein Pianoforte notwendig; seine Worte wirkten überzeugender als das beste Klavierspiel. Thun versprach, den Vortrag an den Kaiser zu machen,[177]  fürchtete aber für die Zustimmung des Finanzministeriums, die unbedingt vorliegen mußte.
Zwei unangenehme Bittgänge ins Finanzministerium konnten mir nicht erspart werden: zu dem Sektionschef Baron Schlechta und zum Minister von Plener. Ersterer, der ob seines hochfahrenden und sarkastischen Wesens gefürchtet war, wetterte anfangs gegen das »hors d'œuvre« einer Musikprofessur, besänftigte sich aber, als ich ihn an seine Freundschaft mit Franz Schubert erinnerte, der bekanntlich mehrere Gedichte Schlechtas komponiert hat. Der Finanzminister – Vater des hochverdienten Führers der liberalen Partei in Österreich, Ernst von Plener – sprach es zwar offen aus, daß er von Amts wegen jeder neuen Ausgabe mißtrauisch gegenüberstehe, jedoch die Geringfügigkeit dieser Ausgabe willig anerkenne. So wurde ich denn im Oktober 1861 zum außerordentlichen Professor für Geschichte und Ästhetik der Musik ernannt und meiner Dienstleistung beim Unterrichtsministerium in lobendsten Ausdrücken enthoben.

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Nun hatte ich erreicht, was mir stets als Ideal vorgeschwebt: eine Professur. Freilich, auf welchen Umwegen! Nach vier Jahren Rechtsstudium, nach vier Rigorosen, zwei strengen Richteramtsprüfungen und dreizehn Jahren Bürodienst beim Fiskalamt, im Finanzministerium und im Unterrichtsministerium – lauter Studien, Mühen und Anstrengungen, die nun alle völlig nutzlos und überflüssig ins Wasser fielen. Es ist doch etwas Wahres daran, daß mit ausdauernder Liebe und Tätigkeit man sich endlich durch alle Hemmungen zu jenem Platz durchringt, der unserm wahren Beruf entspricht. Ein bißchen Glück muß freilich auch mithelfen, und dieses lag für mich in der wohlwollenden Einsicht meiner Vorgesetzten und in dem Erfolg meiner populären Vorlesungen, welcher den Beweis für das tatsächliche Bedürfnis einer solchen Lehrkanzel lieferte.
Die Stellung eines Professors dünkt mich die schönste und wünschenswerteste, nicht bloß, weil sie uns eine Arbeit zumißt, die uns Freude macht, sondern auch, weil sie neben dieser Arbeit uns Muße gönnt zur weiteren Fortbildung und Erholung. Warum ist das wohltätige Institut der jährlichen Ferien nicht in allen Zweigen des Staatsdienstes in verjüngtem Maßstab eingeführt? Bei den Zentralstellen erhält wohl jeder Beamte leicht einen vierwöchentlichen Urlaub, doch muß er darum förmlich ansuchen, ein Recht hat er nicht darauf. Schlimmer geht es schon bei den[178]  Behörden erster Instanz, wo schon ein viel kürzerer Urlaub größere Schwierigkeiten bereitet. Am übelsten sind aber die geplagten Beamten eines Privatinstitutes, insbesondere einer Eisenbahngesellschaft daran, die froh sein müssen, im ganzen Jahr zehn bis zwölf freie Tage als Gnadengeschenk zu erhalten. Jeder Beamte, meine ich, sollte einen Rechtsanspruch auf einen bestimmten Urlaub haben, ohne eigens darum jedesmal bitten zu müssen. Das ist nicht bloß ein Gebot der Humanität gegen die einer kurzen Erholung schlechterdings bedürftigen Beamten, es läge ebensosehr im eigenen Interesse der Ämter, wel che sich dadurch erfrischte, gestärkte Hülfstruppen sichern würden. Nimmt doch in unserer atemlos treibenden Zeit die Ausnützung der Arbeitskräfte, der Druck des »Europäischen Sklavenlebens« mit jedem Jahrzehnt zu!
Ich benützte meine neugewonnenen Universitätsferien teils zu fleißigen Studien und zur Abfassung meiner zweibändigen »Geschichte des Konzertwesens«, teils zu größeren oder kleineren Ausflügen, deren noch Erwähnung geschehen soll. Im philosophischen Professorenkollegium genoß ich der freundlichsten Aufnahme und des anregendsten Verkehrs mit Männern wie Robert Zimmermann, Eitelberger, Eduard Sueß, Hartel, Zeißberg, Stefan, Miklosich u.a. Mit Bonitz blieb ich in steter Fühlung durch seine »Gymnasial-Zeitschrift«, für die ich ihm Besprechungen neuer Werke über Musik lieferte. Aus den Räumen des Unterrichtsministeriums war ich zwar geschieden, nicht aber aus dem regen freundschaftlichen Verkehr mit meinen ehemaligen Kollegen daselbst, mit Heider, Ehrhart, Honstetter. Auch an den Arbeiten des Ministeriums durfte ich bis zur Stunde von Fall zu Fall teilnehmen, sobald sie musikalische Fragen betrafen. In diesem Sinne genoß ich die Ehre, tatsächlich ein »Rat der Regierung« zu sein, eine bescheidene Mitwirkung, der ich ohne Zweifel den mir erteilten Titel eines Regierungsrates zu danken hatte.



2










[179] Einige dieser Beratungen waren von allgemeinem, nicht bloß österreichischem Interesse. So ließ der Staatsminister Schmerling, infolge meines zuerst publizistisch ausgeführten Vorschlags, eine einheitliche Normalstimmung nach dem Vorgang Frankreichs bei uns einzuführen, diese Frage studieren und verordnete (1862)[179]  die gleichmäßige Annahme des »Diapason normal« für die österreichischen Musikinstitute und Orchester. Die neue Orchesterstimmung, obwohl sie nicht den geistigen, sondern nur den technischen Teil der Kunst berührt, bleibt immerhin ein Kapitel der musikalischen Kulturgeschichte. Nach rechts und links, von Paris bis Petersburg hat sie ihre Fäden ausgebreitet und wird bald als musikalisches Eisenbahnnetz alle Kulturstädte verbinden. Europa hat jetzt einen einheitlichen Münzfuß früher in der Musik erreicht als im Handel und Verkehr. Die modernen Zugvögel von Europa, die italienischen Sänger, werden bald die neue Stimmgabel über den Ozean tragen. Trotzdem hat über diese glückliche Errungenschaft dreiundzwanzig Jahre später (1885) eine neuerliche Enquete und Kommissionssitzung in Wien stattgefunden, an welcher Joachim, Reinecke, Schuch, Boito und andere fremde Notabilitäten teilnahmen. Da woll te eine vereinzelte Stimme durchaus ein neues, noch tieferes Diapason, die sogenannte Meerenssche oder Pythagorische Stimmung (das Normal-A mit 864 Schwingungen) festsetzen, als bequemer für akustische Rechnungen. Dagegen beschloß jedoch die Versammlung unter dem Vorsitz des ausgezeichneten Physikers Professor Stefan, bei dem alten (französischen) Normal-A von 870 einfachen Schwingungen zu verbleiben. Mit Recht; jede neue Berechnung würde den wichtigsten, schwer errungenen Vorteil vernichtet haben: die Übereinstimmung aller musikalischen Nationen in der gleichen Stimmungshöhe. Wollte jeder Staat das bereits Errungene wieder in Zweifel setzen, durch die Einführung einer neuen, angeblich präziseren Schwingungszahl, so befänden wir uns bald in der alten Konfusion, aus der man sich glücklich herausgearbeitet hatte. Das französische diapason normal war eine lobenswerte Maßregel; sie litt nur, wie manches an sich gute Gesetz, an einer sorglosen Ausübung und mangelhaften Kontrolle. Gesetze müssen eben nicht bloß gegeben, sondern auch eingehalten und überwacht werden. Und in diesem Punkte hat die Wiener Kommission von 1885 unstreitig dankenswerte Maßregeln getroffen, ohne die Hauptsache zu alterieren. An den fremden Kommissionsmitgliedern machte der neue Unterrichtsminister Freiherr von Gautsch eine glänzende Eroberung, indem er seiner gediegenen deutschen Begrüßungsrede noch eine Ansprache im elegantesten Französisch folgen ließ. In Deutschland kommt es nicht zu häufig vor, daß ein tüchtiger Fachminister zugleich als vollendeter[180]  Weltmann von gewinnendsten Formen sich präsentiert. – Eine neue wohltätige Institution des Unterrichtsministeriums trat im Januar 1863 ins Leben: die Erteilung von jährlichen Stipendien an mittellose, talentvolle Künstler, welche bereits mit selbständigen Arbeiten hervorgetreten sind. Durch diese Maßregel, welche wir der Initiative des Reichsrats verdanken, war in Österreich zum ersten Mal ein eigenes bleibendes Budget gegründet, welches der Staat zur Ausbildung und Unterstützung einzelner Künstler bestimmt. Der junge Künstler hat jetzt zum ersten Male das Bewußtsein, daß der Staat sich um ihn kümmere; nicht bloß um das fertige Kunstwerk, sondern um ihn, den Künstler persönlich. An der ersten Sitzung nahm für die poetische Sektion auch der greise Grillparzer teil. Für jede der drei Sektionen (Poesie, bildende Kunst, Musik) waren vom Unterrichtsministerium drei Kommissionsmitglieder ernannt, welche gemeinschaftlich die eingelangten Gesuche und Kunstwerke zu prüfen und zu beurteilen hatten. Das Referat über die musikalische Sektion wurde mir anvertraut und ruht heute noch in meinen Händen. Ich hatte die Freude, an Esser und Herbeck, später an Brahms und Goldmark zwei ausgezeichnete Kollegen zu gewinnen. Unter den schaffenden Künstlern, für welche die Stipendien bestimmt sind, spielen Maler, Bildhauer und Architekten naturgemäß die erste Rolle. Ihre Kunst beruht auf einer speziellen, nicht an jedem Orte zu erwerbenden Technik, welche schließlich des anschauenden Studiums klassischer Kunstwerke im Auslande bedarf. Das kostspielige Bedürfnis der Studienreisen für bildende Künstler ist zunächst Ursache, weshalb auf die Musiker in Österreich regelmäßig ein nur geringer Teil der ganzen Stipendiensumme entfällt. Ein anderer Grund liegt in der gegenwärtigen Unergiebigkeit der musikalischen Produktion, hier wie auch in anderen Ländern. Es ist, als ob die bewunderungswürdig gesteigerte Kunst der musikalischen Ausführung, andererseits der plötzliche Aufschwung der historischen und theoretischen Studien in der Musik die schöpferische Kraft vorläufig zurückgedrängt hätte. »Wenn Mozart und Schubert noch lebten!« seufzte Grillparzer am Schluß unserer ersten Sitzung. Damals hatten wir die Genies und keine Unterstützung für dieselben; jetzt geben wir die Unterstützung und haben keine Genies. Die Früchte unserer Musikerstipendien waren oft recht geringfügig, blieben auch mitunter ganz aus. Wir durften uns aber doch einiger aufstrebender[181]  Kompositionstalente erfreuen, welche also gefördert und aufgemuntert, bald mit bedeutenden Werken die Aufmerksamkeit der musikalischen Welt erregt haben. Vor allem Dvořák und Goldmark. Auch R. Heuberger, E. Mandyczevski, R. von Perger, Julius Zellner, Robert Fuchs, Hugo Reinhold u.a. befanden sich als jüngere Talente unter den also Ausgezeichneten. Für Anton Dvořák, der bis zu seinem vierzigsten Jahre als unbekannter Komponist und kärglich besoldeter Orchestergeiger in Prag lebte, war die Erteilung des Wiener Künstlerstipendiums ein entscheidendes Ereignis. Brahms ließ es nämlich nicht bei seinem Votum in der Sitzung bewenden, sondern empfahl den unbekannten Komponisten an den Verleger Simrock in Berlin, ohne welchen Dvořák als Mensch und als Künstler wahrscheinlich in dem wenig nahrhaften Weihrauch seiner tschechischen Landsleute verkümmert wäre.
Als eine neue zweckmäßige Einrichtung erwähne ich noch die Organisation musikalischer Prüfungskommissionen von Staatswegen. Vor dem Jahre 1865 bestand in Österreich keinerlei Norm für den Nachweis der nötigen Qualitäten eines öffentlichen Musiklehrers oder Musikschul-Inhabers. Bei der wachsenden Ausbreitung des Musikunterrichts wurde eine Garantie immer wünschenswerter, daß diejenigen Lehrer, welche die musikalische Bildung der nächsten Generationen in der Hand haben, ihrer Aufgabe vollkommen gewachsen seien. In den meisten deutschen Staaten bestanden schon früher analoge Bestimmungen. In Wien hat Leopold von Hasner als Präsident des Unterrichtsrates eine gleichmäßig zusammengesetzte, nach festen Normen vorgehende Prüfungskommission zu diesem Zweck ins Leben gerufen. Für das Fach der Musikgeschichte wurden Ambros und ich zu Prüfungskommissären ernannt. Heute ist die Zahl derjenigen Kandidaten, welche freiwillig dieser Prüfung sich unterziehen, bereits weit größer als jene der dazu verpflichteten. Und ganz auffallend – ich möchte fast sagen bedauerlich – ist die große Überzahl von Mädchen, welche diese Prüfung ablegen, um, mit einem staatsgültigen Zeugnis ausgerüstet, Klavier- oder Gesangslektionen zu geben.
Eine ungemein interessante Ministerialkommission, an der ich teilnehmen durfte, betraf die künstlerische Ausschmückung des neuen Hofoperntheaters in Wien. An den Beratungen, welche unter dem Vorsitz des Ministers Graf Wickenburg stattfanden,[182]  beteiligten sich die Architekten des herrlichen Gebäudes, van der Nüll und Siccardsburg, dann Professor Eitelberger, Direktor Dingelstedt, Hofkapellmeister Herbeck, einige Ministerialräte, Maler und Bildhauer. Ich hatte vorzuschlagen, welche Komponisten im Foyer durch Büsten vertreten und welche Opernszenen daselbst bildlich dargestellt sein sollten. Desgleichen war eine längere Reihe berühmter Sänger und Sängerinnen festzustellen, deren Porträtmedaillons im Zuschauerraum selbst, unter den Logen, anzubringen waren. Eine lebhaftere Diskussion entspann sich nur bezüglich der von mir beantragten Büste Richard Wagners. Mehrere Kommissionsmitglieder erhoben Einspruch dagegen, da sie einen noch lebenden Meister, vollends den Repräsentanten einer nicht unbestrittenen kunstrevolutionären Richtung, nicht für hoffähig hielten in dieser marmornen Gesellschaft von Klassikern. Meine Ansicht, daß in einem neu erbauten deutschen Opernhause Wagners Büste nicht fehlen dürfe, wurde von Herbeck überaus warm unterstützt. Da wir beide in dieser Sitzung als die einzigen Vertreter der Musik fungierten, so nahmen die anderen Herren keinen Anstand, unserm Vorschlag schließlich beizustimmen. Damit war geschehen, was recht ist, und vielem künftigen Verdruß und Tadel vorgebeugt. Auch mit Moritz Schwind brachten mich diese Beratungen in angenehme Berührung. Er war eine der kernhaftesten und gemütvollsten Künstlernaturen, die ich kennengelernt. Stämmig, breitschultrig, mit sonnenverbranntem Gesicht und dichtem weißen Schnurrbart, sah er beiläufig aus wie ein pensionierter Major. Auch seine kräftige, ungenierte Rede hatte etwas Soldatisches. Dabei, welche zarte, poetische Empfindung, welche unerschöpfliche Phantasie in romantischen und märchenhaften Stoffen! Von allen Tondichtern stand ihm Mozart am höchsten und unter dessen Opern die »Zauberflöte«. Man kennt die herrlichen Bilder, Figuren und allegorischen Ornamente, welche Schwind dieser Oper entnommen und in der offenen Loggia des Wiener Opernhauses verewigt hat. Die von ihm gemalten Opernszenen hat später Bruckmann in München photographisch nachgebildet und mit einem von mir verfaßten erläuternden Text herausgegeben.
Das neue Opernhaus wurde unter Dingelstedts Direktion am 25. Mai 1869 eröffnet. Es war mir nicht vergönnt, dieser denkwürdigen Vorstellung beizuwohnen, weil mich damals ein Gelenkrheumatismus in den Schwefelbädern von Baden gefangen[183]  hielt. Dieser Aufenthalt ist mir mit einer unvergeßlichen Erinnerung an Grillparzer verknüpft. Ich sah den Dichter jeden Morgen auf einer Bank im Parke sitzen, niemals mit einem Buch in der Hand, aber sinnend, in sich versunken. Mit der Sehnsucht, den verehrten Mann kennenzulernen (der obendrein im selben Hause mit mir, im »Herzogshof« wohnte), kämpfte die Scheu, mich ihm zu nähern. Leider siegte die letztere; ich habe Grillparzer niemals gesprochen. Was konnte ich ihm auch bedeuten, fragte ich mich, was konnte er von mir wissen? Einige Jahre später wußte ich es. Josef von Weilen erzählte mir, Grillparzer habe gerade damals in Baden mit großer Aufmerksamkeit meine »Geschichte des Wiener Konzertwesens« gelesen! Erst nach seinem Tode lernte ich seine treuen Pflegerinnen, die Schwestern Fröhlich kennen, die mich zu einem der vier Kuratoren ihrer so wohltätigen »Schwestern-Fröhlich-Stiftung« erwählten. Von ihnen erfuhr ich, wie lebhaft Grillparzer bis an sein Lebensende sich um musikalische Dinge bekümmert, auch regelmäßig meine Kritiken gelesen hat. Nun war es zu spät, zu spät! Ich hatte die Gelegenheit versäumt und durch kindische Scheu mich um den unverlierbaren Gewinn gebracht, Grillparzer gekannt und gesprochen zu haben.



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[184] »Reisen ist Leben!« lautet ein Ausruf Jean Pauls. Er kommt aus meinem Herzen. Kein schöneres Glück für mich als Reisen. Und dazu braucht es für mich keinen Orient-Expreßzug, keine Seefahrten und Alpenübergänge – jedes neue Dorf interessiert mich. Mit den Jahren, die auch zureichende Mittel und Muße gewähren, dehnen sich freilich auch unsere Reisepläne aus, und wir suchen durch gesteigerte Dimensionen des Genusses zu ersetzen, was an dessen bester Qualität, der Jugendempfänglichkeit, verloren sein mag.
Meine kürzeren Urlaube benützte ich in den ersten Jahren häufig zu Besuchen meiner alten Freunde in Klagenfurt. Da konnte ich mir den Genuß nicht versagen, auch einmal meinen ehemaligen Amtstyrannen, den Finanzrat H., in seiner Höhle aufzusuchen. Dort saß er genau wie ehedem, mit rotgedunsenem Gesichte und giftigen Äugelein über seinen Akten und schien sich nach jemandem umzusehen, den er sekkieren könne. Ich gehörte glücklicherweise nicht mehr zu diesen und saß ihm in meinem[184]  Freiheitsgefühl recht vergnügt gegenüber. »Nun, wie geht's, Herr Amtsvorstand?« – »O, schlecht, schlecht, Herr Doktor! Die Geschäftslast ist erdrückend, alle Jahre mehr und mehr zu tun! Heuer haben wir schon so und so viel Nummern!« Er nannte eine riesige Zahl, die mich gar nicht verwunderte, denn ich kannte ihn nur zu gut als erstaunlichen Virtuosen in der »Nummernreiterei.« – »Und haben sie denn keine tüchtigen Arbeiter?« – »O nein, nein,« lamentierte er weiter, »gar keine geschäftsmäßige Aushülfe! Man hat mir zwar einen Konzipisten geschickt, der schon mehrere Jahre beim Lemberger Fiskalamt gedient hat, aber er ist mir gar keine Aushülfe. Wirklich, Herr Doktor,« setzte er mit einem Ton verbindlichen Zugeständnisses bei, »wirklich, da waren Sie noch besser!« Hochbeglückt über diesen posthumen Erfolg empfahl ich mich von der einst so gefürchteten grünen Weste, die ich nie wieder gesehen habe.
Im Sommer 1858 machte ich mit einem Wiener Freunde, Dr. Ludwig Flesch, meinen ersten Ausflug in die Schweiz mit dem Rückweg über den Simplon und die oberitalienischen Seen. Diese genußreiche Reise zu schildern, muß ich mir hier versagen. Nur meine Bekanntschaft mit dem Ästhetiker Fr. Th. Vischer in Zürich darf ich nicht unerwähnt lassen. Ich hörte eine Shakespeare-Vorlesung Vischers im Polytechnikum und verbrachte mit ihm einen höchst anregenden Nachmittag und Abend.
Im September 1856 feierte man in Salzburg das hundertjährige Jubiläum von Mozarts Geburt. Unter sehr mäßiger Teilnahme der Einwohner enthüllte man die Statue, die sich in ihrer nüchternen Auffassung und Porträtunähnlichkeit zu Tilgners Mozart ungefähr verhält, wie das Bonner Beethovendenkmal zu dem von Zumbusch in Wien. Bei dem Festkonzert in dem geräumigen »Kollegiensaal«, der Aula der ehemaligen Universität Salzburg, bildete Mozarts Sohn Karl den Gegenstand der allgemeinen pietätvollen Neugierde. Karl Mozart war bei Gelegenheit dieses Festes gleichsam neu entdeckt, zu aller Welt Überraschung aus völliger Vergessenheit ausgegraben worden. Von Mozarts zwei Söhnen war der ältere, der Komponist, vor Jahren in Karlsbad verstorben, das wußte jedermann; aber wo der jüngere hingekommen sei, das hatte man längst zu fragen vergessen. Karl Mozart war sieben Jahre alt, als er seinen Vater verlor; mit fünfzehn Jahren kam er nach Italien in ein Handlungshaus, aus welchem er später in Staatsdienste überging. Als ich ihn beim Mozartfest in[185]  Salzburg kennenlernte, war er quieszierter k.k. Rechnungsbeamter und lebte von einer schmalen Pension. Ich sehe ihn noch vor mir, den kleinen, schmächtigen alten Herrn, mit schwarzen Augen und wenig gebleichtem Haar, schlicht und bis zur Verlegenheit bescheiden in seinem Benehmen. Da er fast seine ganze Lebenszeit in Mailand verbracht hatte, betrachtete er sich beinahe als Italiener und sprach das Deutsche hin und wieder gebrochen, mit wälschem Akzent. Er versicherte, sich seines Vaters recht genau zu erinnern und hatte namentlich zwei Umstände lebhaft im Gedächtnis bewahrt: daß ihn Vater Mozart, wegen Kränklichkeit der Mutter, häufig hüten und spazieren führen mußte, sodann, daß er vom Vater oft ins Theater mitgenommen worden – ein Vergnügen, das er wunderlicherweise nie wieder aufgesucht hat. Karl Mozart war niemals verheiratet, und da auch sein Bruder Amadeus keine Kinder hinterließ, so starb mit ihm der Name des großen Meisters aus. Nach dem Salzburger Fest verschwand Karl Mozart wieder ebenso spurlos und geheimnisvoll, wie er gekommen. Er kehrte in seine dunkle Einsamkeit zurück, und man hat nie wieder von ihm gehört, als bis er starb.

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Ein andrer Festgast, um welchen sich die Verehrer Mozarts scharten, war der Musikgelehrte Dr. Ludwig von Köchel. Er gehörte zur alten Garde des Mozart-Kultus und war mit Salzburg eng verwachsen, wenigstens, solange sein Freund, Präsident von Scharschmid, mit seiner kunstsinnigen Familie dort hauste. Einen eifrigeren und werktätigeren Mozart-Verehrer hat es kaum gegeben. Seine halbe Lebenszeit und sein halbes Vermögen hatte Köchel darauf verwendet, den enormen Apparat zu einem vollständigen »Catalogue raisonné« der Mozartschen Kompositionen zusammenzubringen, zu sichten und zu jenem Riesenband zu verarbeiten, den der Musiker jetzt als unentbehrliches Hülfsbuch schätzt. Nicht zufrieden mit dieser zu Ehren Mozarts vollbrachten Herkulesarbeit, agitierte der rührige alte Herr unermüdlich für die Herstellung einer Gesamtausgabe von Mozarts Kompositionen. Die Idee, Mozarts sämtliche Werke kritisch revidiert im Stich zu veröffentlichen, als Seitenstück zu der neuen Beethoven-Ausgabe, war schon oft angeregt, insbesondere von Ferdinand Hiller. Die unsägliche Mühsal einer solchen Redaktion und die enormen Kosten des Verlages ließen jedoch immer wieder von der Ausführung zurückschrecken. Die Firma Breitkopf & Härtel in Leipzig, diese oberste Kultusbehörde der deutschen[186]  Musik, hat schließlich die Arbeit in großartigem Sinne unternommen, und Köchel erlebte noch die Freude, die ersten Bände dieser Mozart-Ausgabe vor sich aufgeschlagen zu sehen, zu welcher er selbst die Summe von zwanzigtausend Mark beigesteuert hatte.
Der September des Jahres 1862 versammelte in Salzburg die deutschen und österreichischen Künstler zu einem dreitägigen Künstlerfest. Die Rede des Staatsministers Schmerling beim Festmahl wurde als ein Ereignis gefeiert. Die beiden Themen, welche Schmerling in langer freier Rede entwickelte, waren: Die Bedeutung der Kunst im Staate und die geistige Herrschaft des deutschen Elementes in Österreich. Selten hat ein österreichischer Staatsmann diese bei den Momente mit solcher Freiheit und Entschiedenheit entwickelt. – Es geschah während dieses Künstlerfestes in Salzburg, daß der Maler Moritz von Schwind einmal zu später Abendstunde in der Kneipe der guten Frau Raith einige Freunde um seinen Tisch versammelte. Robert Franz, der Liederkomponist, der Musikschriftsteller Ludwig Nohl, Kapellmeister Schläger, Dr. Spatzenecker und noch ein oder zwei Salzburger Herren bildeten eine kleine Tafelrunde, welche, wie Schwind ins Gedenkbuch schrieb, »versammelt war, einen von Peter von Cornelius vor zehn Jahren dem Dr. Spatzenecker als ärztliches Honorar zugedachten Kronentaler zu vertrinken«. Der treffliche Wein und die Erinnerung an dessen illustre Herkunft brachten Meister Schwind bald in die fröhlichste Laune und sein Gespräch auf Franz Schubert, der dem Weine auch nicht abhold gewesen. Wir lauschten vergnügt dem Erzähler und konnten uns nicht satt sehen an dem prächtigen energischen Kopfe, aus dem die blauen Augen unter den weißbuschigen Brauen so froh und geistvoll aufblitzten. Schubert, so erzählte Schwind, ging aus seiner Kneipe oft spät abends über das Glacis nach Hause. Da dieser Weg damals im Geruche einiger Unsicherheit stand, pflegte Schubert sich für alle Fälle dadurch zu rüsten, daß er sein Federmesser mit geöffneten Klingen fest in der Hand hielt. Eines Abends begleiteten ihn Schwind und Bauernfeld. Bei seiner Wohnung angelangt, wollte sich Schubert von den Freunden noch nicht trennen und lud sie ein, mit ihm oben eine Pfeife Tabak zu rauchen. Mit Freuden willigte man ein, überzeugte sich aber bald, daß Schubert im Drange der Gastfreundschaft sein Inventar überschätzt habe. Es fanden sich zwar drei Pfeifenrohre, aber nur zwei Pfeifenköpfe.[187]  Was war zu tun? Schubert nahm ein altes Brillenfutteral, bog es zusammen, stopfte es mit Tabak und rauchte aus dieser improvisierten Pfeife mit vollkommenstem Behagen. – Eines Morgens fand sich Schwind bei Schubert ein, ihn zu einem Ausfluge mitzunehmen. Schubert eilte, seine Toilette zu beenden, und wühlte in einem Schubladkasten nach einem Paar Socken. Aber solange er auch wühlte, jedes Paar erwies sich als unbarmherzig zerrissen. »Schwind,« sagte Schubert am Ende dieser trostlosen Revue mit abergläubischer Feierlichkeit, »Schwind, jetzt glaube ich wirklich, es werden keine ganzen mehr gestrickt!« Von Schuberts fabelhafter Leichtigkeit im Produzieren wußte Schwind manches Geschichtchen aus eigner Anschauung. Er hatte Schubert einmal bei sich in seiner bescheidenen Sommerwohnung zu Heiligenstadt über Nacht behalten. Der folgende Morgen stellte sich mit schweren Regentropfen ein und machte jeden Gedanken an einen Spaziergang unmöglich. Schubert schlenderte mißmutig das Zimmer auf und nieder. »Schubert, so tu doch was!« herrschte ihn Schwind nach einer Weile an: »Komponier' ein Lied!« – »Wie soll ich das anfangen?« erwiderte der gelangweilte Gast, »hier, wo ich weder ein Piano noch Notenpapier noch Liedertexte habe!« – »Dafür will ich sorgen!« versicherte Schwind. Sprach's und verwandelte mittelst Feder und Lineal einige Bogen Konzeptpapier in untadelhaftes Notenpapier zu drei Systemen, stöberte hierauf eine alte lyrische Anthologie aus seiner kleinen Büchersammlung und bezeichnete fünf bis sechs Gedichte daraus als geeignete musikalische Texte. Schubert hatte sie kaum gelesen, als er auch schon die Feder lustig übers Papier gleiten ließ. Noch ehe die Essensstunde schlug, waren die Gedichte komponiert und so schön komponiert, daß Schwind jetzt noch gern versichert, jene Notenlinien seien nicht das Wertloseste gewesen, was er je gezeichnet.


Ich habe unter den Tischgästen an der gemütlichen Wirtstafel der Frau Raith auch Robert Franz und Ludwig Nohl genannt. Zwei sehr verschiedene Persönlichkeiten, deren Bekanntschaft ich dort gemacht. Robert Franz, den ich aus seinen sinnigen, gemütvollen Liedern liebgewonnen hatte, war ein ernster, hagerer Mann von etwas professorenhaftem Zuschnitt, sehr gewandt in belehrender Rede, die er durch manchen treffenden Sarkasmus würzte. Insbesondere Liszt und Wagner, diese »merveilleusen Naturen«, wußte er gut zu bedienen. »Wenn ich durchaus dergleichen Kompositionen anhören muß,« äußerte er, »so halte ich[188]  geduldig den Buckel hin und lasse darauf regnen.« Das Mißgeschick vollständiger Taubheit, was ihn später getroffen und vereinsamt hat, hemmte noch nicht den mündlichen Verkehr mit ihm. Er lud mich zu einem Spaziergang im Mirabellgarten ein und erging sich in eifriger Predigt über Bach so unerschöpflich, daß wir, den einsamen Garten auf und ab wandelnd, nicht bemerkten, wie wir daselbst die letzten Spaziergänger geblieben waren. Da hörten wir das eiserne Gittertor klirrend ins Schloß fallen und sahen gerade noch, wie der pünktlichste aller Invaliden den großen Schlüssel umdrehte und abzog. Glücklicherweise erreichte mein Ruf den martialischen Wächter, der keineswegs darauf bestand, uns die Nacht im Garten zubringen zu lassen. Das Gespräch über Bach wurde aber draußen fortgesetzt. Rührend war der apostolische Eifer, mit welchem Franz mich zu denjenigen Werken Bachs zu »bekehren« unternahm, zu welchen ich damals kein rechtes Verständnis, wenigstens kein Herz fassen konnte. Schon als Schüler Tomascheks sattelfest im »wohltemperierten Klavier« hatte ich doch wie die meisten Musiker des katholischen Österreich lange Zeit nur geringe Kenntnis von dessen Kirchenkompositionen und konnte für die weltflüchtige Todessehnsucht und den wunderlich krausen Vokalsatz der Kirchenkantaten mich nicht begeistern. Franz war unermüdlich, mir zu erklären und zu preisen, was ich mangelhaft aufgefaßt. In manchen von den zahlreichen, gehaltvollen Briefen, die ich von ihm besitze, führte er dasselbe Thema weiter aus. Ganz überrascht war ich eines Tages von einem ungewöhnlich dicken Brief, einer förmlichen Abhandlung von Franz, worin er mir ausführlich das Ziel und die Methode seiner Bach-Bearbeitungen auseinandersetzt. Ich beklagte in meinem Antwortschreiben, daß ein so wertvolles literarisches Dokument Eigentum eines Einzelnen bleiben sollte, und wünschte, Franz möchte den Hauptinhalt dieser Epistel, allenfalls erweitert, der Öffentlichkeit übergeben. Ein volles Jahr konnte sich Franz nicht dazu entschließen, endlich bat er mich, ihm den Brief doch zurückzustellen. »Lange habe ich geschwankt,« schrieb er mir im April 1871, »ob ich es mit meinem geringen schriftstellerischen Talente wohl wagen dürfe, einen sehr wahrscheinlichen Streit anzuzetteln – die Wichtigkeit des Gegenstandes besiegte aber endlich meine Bedenklichkeiten, und ich bin jetzt unter gewissen Bedingungen bereit, die Hand ins Feuer zu stecken ... Gar zu arge Blößen (stilistische) darf ich[189]  mir nicht geben; Herr Chrysander ist eine Kratzbürste und steift sich gerne auf Außendinge, mittelst deren er die Aufmerksamkeit von der Hauptsache weg und Nebensächlichem zuzuwenden versteht« ... Franz' Broschüre erschien denn auch als »Offener Brief an Ed. Hanslick« bei Sander in Leipzig und erregte gehöriges Aufsehen.

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Später begann das Leben des so hoch begabten und so anspruchslosen Mannes sich zu verdüstern, indem zu seiner Taubheit sich noch eine Nervenlähmung des rechten Arms gesellte. In einem (mit Bleistift geschriebenen) Brief teilte mir R. Franz 1872 mit, er sei in einer Lage, die ihn zwingen werde, früher oder später den Beistand anderer anzusprechen. »Infolge meines Ohrenleidens sind mir fast alle Erwerbsquellen versiegt, und ich gehe einer recht sorgenvollen Zukunft entgegen, wenn man mich nicht einigermaßen über Wasser hält. Nun bekomme ich zwar aus Staatsmitteln bereits eine kleine Gratifikation; die reicht jedoch nicht aus, um auf die Länge meine Bedürfnisse – obschon sie bescheiden genug sind – zu decken. Aus diesem Grunde scheint man in einflußreichen Kreisen Gutes mit mir im Sinne zu haben. Soweit ich davon in Kenntnis bin, handelt es sich aber zunächst um eine Hülfe privatester Art – ich würde mich sehr entschieden dagegen erklären, wenn das Publikum in meinem Namen öffentlich angebettelt werden sollte.«
Ganz seinem Wunsche entsprechend, hatte ein engerer Freundeskreis die Ehrengabe an den Meister ohne öffentliche Aufforderung und mit dem schönsten Erfolge betrieben. An der Spitze der Unterzeichner stand Liszt, dessen großherziges Gemüt sich jederzeit ebenso hülfreich bewährte, wo ein junges Talent aufzumuntern, als wo ein altgewordenes zu unterstützen war. In Wien arbeitete vor allen Helene Magnus tätig und glücklich an diesem Liebeswerke. Wir haben die tröstliche Gewißheit, daß Robert Franz, der uns im Oktober 1892 entrissen wurde, die letzten zwanzig Jahre seines Lebens, jeder materiellen Sorge entrückt, in ruhigem Behagen verbracht hat.
Ludwig Nohl muß ich nachrühmen, daß er im geselligen Verkehr ein anregendes Element und guter Kamerad gewesen. Der hübsche Blondkopf mit den feingeschnittenen Gesichtszügen war immer heiter gelaunt, unterhaltend, voll von allerlei Späßen und »Torheiten«, wie er's nannte. Mitunter erschien mir seine burschikose Lustigkeit nicht recht begreiflich. Bei dem Festmahl[190]  in Salzburg saß Professor Moritz Carriere aus München am andern Ende der Tafel; er hatte kurz vorher Nohl in einem Aufsatz scharf angegriffen. Sobald Nohl seines Gegners, den er persönlich gar nicht kannte, ansichtig ward, eilte er auf ihn zu, stellte sich mit freundschaftlichem Händedruck vor und überhäufte Carriere mit Liebenswürdigkeiten. Dieser befand sich in sichtlicher Verlegenheit, Nohl aber freute sich ausgelassen über diesen »gelungenen Spaß«. Als Schriftsteller hat er mit einem anmutigen Büchlein über die »Zauberflöte« begonnen, welches Mozart hoch feierte. Später hat er sich dem beliebteren Literaturzweige der Zukunftsmusik-Vergötterung zugewendet und sich beim Blasen der Ruhmesposaune für Wagner und Liszt schier die Lunge gesprengt. Immer höher häufte er in seinen Apologien die Superlative und Metaphern bis zu einem Schwulst, der von barem Unsinn oft nicht zu unterscheiden ist. Es ist zu bedauern, daß Nohls »Geschichte der Musik«, worin alle unsere Meister zu bloßen Vorstufen für Liszt und Wagner degradiert werden, in Reclams populärer »Universalbibliothek« erschienen ist, wo sie nur Unheil anrichten kann. Das von jeder ernsten Musikbildung abgetrennte große Publikum kauft diesen Rattenkönig von Irrlehren des billigen Preises wegen, – und viel zu teuer.



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[191] Auch in München erlebte ich ein großes Musikfest im September 1863. Das Datum ist bemerkenswert, denn es erinnert daran, wie jung noch die systematische Pflege höheren Musikwesens in München ist. Acht Jahre früher hatte die »Musikalische Akademie«, ein Privatinstitut unter Königlichem Protektorat, das allererste Musikfest in München veranstaltet. Isar-Athen mochte gefühlt haben, daß seine musikalischen Leistungen neben dem europäischen Ruhm seiner bildenden Kunst im Schatten stand.
Die musikalische Existenz Münchens beginnt eigentlich erst von der Vereinigung der Pfalz mit Bayern; das berühmte Mannheimer Orchester schmolz nun mit dem bayrischen zusammen; das Theater kam (1778) nach München, und fast alles, was bisher zum Ruhm der Mannheimer Musik beigetragen, zog dahin. Neben einigen kurzen Glanzmomenten der Oper lag doch die Orchester- und Kammermusik lange Zeit brach. Hierin ist fast alles in München die Schöpfung und das Verdienst des trefflichen [191]  Franz Lachner. In den vierziger Jahren hat er die großen Odeonskonzerte begründet, und erst am Ausgang der fünfziger stellte Baron Perfall einen »Oratorien-Verein« daneben, den ersten und einzigen Verein für gemischten Chor im Lande. Das Musikfest brachte dem trefflichen Lachner als Dirigenten und als Komponisten seiner anmutigen D-moll-Suite die verdienten Ehren. Die Energie des alten Herrn war noch immer unvergleichlich; die Arbeit, die er vor und während dieser drei Tage ungebeugt verrichtete, ganz erstaunlich. Die gedrungene kräftige Gestalt, der bedeutende, wie aus Bronze gegossene Kopf mit dem mächtigen Kinn und den blitzenden grauen Augen erinnerte an den ersten Napoleon. Was dieser Mann im Laufe von vierzig Jahren für die Musik getan, weiß jeder Münchener und ist am schönsten zu sehen auf einem fünfzehn Ellen langen Papierstreifen, auf welchem der geniale Schwind die Biographie seines Freundes mit verschwenderischem Geist und Humor illustriert hat. Für mich hatte die patriarchalische Gestalt Lachners stets etwas ungemein Sympathisches und zugleich Ehrwürdiges. Früher als seine Kraft war in München sein Einfluß gebrochen, durch die steigende feindselige Macht der Wagnerianer. Ich habe ihn zuletzt im Jahre 1884 mit seinem treu anhänglichen Schüler, dem früh dahingeschiedenen Ernst Franck, besucht. Vereinsamt, leidend, aber noch geistig frisch, empfing er uns. Er erzählte, daß er ein Jahr zuvor die Oper zum letzten Male besucht habe, um Wagners Siegfried zu hören. Von der langen Dauer der Oper ermüdet, mußte er nach dem zweiten Akt das Haus verlassen. Da habe sich alles mit deutlichster Mißbilligung nach ihm umgedreht, auch einzelne Zischlaute vernahm er. Vor dem Schluß einer Wagnerschen Oper fortzugehen, galt bereits und gilt in München noch heute (wie ich an mir selbst erfahren habe) für ein Verbrechen und erregt allgemeines, fast demonstratives Aufsehen. Darauf war der greise Lachner nicht gefaßt und noch weniger gewillt, es ein zweites Mal zu erfahren. Mit ihm ist einer der letzten Freunde Franz Schuberts und einer der letzten, edelsten Hüter klassischer Traditionen dahingegangen.
Eine der gewichtigsten und anziehendsten musikalischen Persönlichkeiten Münchens war der Direktor des Konservatoriums, Franz Hauser. Er nahm mich (1859) um so herzlicher auf, als er sich lebhaft meines Vaters erinnerte, mit dem er zugleich Sängerknabe auf dem »heiligen Berg« in Böhmen gewesen. Mit seinem[192]  stämmigen Körperbau, dem energischen Ausdruck seines glattrasierten Gesichts und der von dichtem weißen Haar beschatteten Denkerstirne war Hauser eine Erscheinung, die auffallend an Beethoven erinnerte. Durch zwei oder drei Tage verkehrte ich fast ununterbrochen mit ihm, mich an seinem anregenden, geistvollen Gespräch, seinen reichen Erinnerungen und seinem gemütvoll-patriarchalischen Familienleben erfreuend. Es weilte obendrein sein Sohn bei ihm, der treffliche Baritonist Josef Hauser, der heute noch an der Karlsruher Oper verdienstvoll wirkt. Der junge Sänger gastierte eben in München, und es war mir ein künstlerisch wie menschlich schönes Erlebnis, an der Seite seiner greisen Eltern ihn als Figaro in Rossinis Oper so erfolgreich debütieren zu sehen. Josef ist ein Schüler seines Vaters, der, früher selbst ein ausgezeichneter Opernsänger, später viele berühmte Gesangskünstler, darunter Henriette Sonntag, ausgebildet hat. Hauser erschloß mir das Schatzkästlein seiner Bibliothek: eine Anzahl kostbarer Manuskripte von Sebastian Bach und eine große Sammlung von Briefen, welche die berühmtesten Komponisten, Sänger und Sängerinnen an ihn gerichtet hatten. Am interessantesten waren mir die von Mendelssohn-Bartholdy, mit dem Hauser Jahre lang im intimsten Briefwechsel gestanden; ferner Briefe von Jenny Lind, Seydelmann, Otto Jahn etc. Durch fast zwanzig Jahre hat Hauser dem Münchener Konservatorium vorgestanden, zu dessen Organisierung ihn König Ludwig I. im Jahre 1846 berufen hatte. Um diese Anstalt, insbesondere um das Aufblühen der Gesangskunst, erwarb er sich die größten Verdienste. Durch sein Selbstbewußtsein, seine mitunter derbe und unbequeme Geradheit, die zu keiner seinen Überzeugungen widersprechenden Konzession sich hergab, hat er sich allerdings viele Feinde gemacht. Es mochten außer den künstlerischen auch noch andere Gegnerschaften mit spielen (Hauser gehörte der streng ultramontanen Richtung an), – so geschah es denn, daß der noch geistig und körperlich erstaunlich rüstige Mann mit siebzig Jahren pensioniert wurde. Er übersiedelte nach Freiburg im Breisgau, wo er 1870 ohne vorhergehende Krankheit fast plötzlich gestorben ist.

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Zu den markigsten Charakterfiguren Münchens gehörten der Maler Schwind und der Schriftsteller, zugleich Notar, Dr. Ludwig Steub, beides Prachttypen süddeutscher, ehrenfester Behaglichkeit und gesunden Humors. Schwind in seiner netten Villa am Starnberger See inmitten seiner Familie zu sehen, war ein Hochgenuß.[193]  Wie aufgeknöpft sprach er da über gewisse Modekünstler, welche »Billardkugeln statt Augen« malen, oder über den Wiener Rahl, dem er die Absicht zumutete, das Wiener Opernhaus mit »lauter nackten, fleischigen Rücken« auszuschmücken. (Er drückte sich noch etwas tiefer aus.) Eine seiner köstlichsten Äußerungen machte Schwind beim Anblick einiger Zeichnungen von Felix Dahn: »Sakrament,« rief er erstaunt, »Sie san ja a famoser verdorbener Maler, der no gar nit ang'fangen hat!« Höchst ergötzlich war auch sein unbarmherziger Spott über die Anhänger von Wagner und Liszt; dabei behielt aber der kräftige befreiende Humor stets die Oberhand über den gemeinen Ärger. –
Ludwig Steub, der mir durch seine Tiroler Schilderungen und manche hübsche Erzählung lieb geworden war, lud mich eines Sonntags (1865) zu einem »Tatzelwurm-Frühstück« – bei ihm war alles »Tatzelwurm« – in seine Kanzlei ein. Der Komponist Robert von Hornstein, der Dichter August Becker u.a. kamen; Würste, Schinken, Pickelheringe bedeckten den Tisch, dazu wurde Bockbier in großen Krügen getrunken. Um zwölf Uhr wollte ich mit den Übrigen mich empfehlen; aber Steub hielt mich zurück: »Sie müssen ja heute bei uns zum Mittagsmahl bleiben!« – »Wie? Sie können jetzt gleich wieder zu Mittag essen?« – »Natürlich,« erwiderte Steub mit unvergleichlicher Gravität, »nach dem Präludium kommt erst die Symphonie.« Er führte mich aus seiner Frühstücks-Kanzlei in die Wohnräume, wo bereits der Tisch gedeckt stand. Essen konnte ich nichts mehr, ich hätte selbst ein bayrischer Tatzelwurm sein müssen; aber eine der heitersten, anregendsten Stunden genoß ich mit Steub und seiner liebenswürdigen Familie. –
Mit dem eben erwähnten jungen Komponisten, Freiherrn Robert von Hornstein, war ich von Wien her bekannt, wo er eine recht graziöse Operette »Die Pagen von Versailles« ohne Erfolg zur Aufführung gebracht hatte. »Ich bin durchg'falle!« rief er lachend in seinem treuherzigen schwäbischen Dialekt, als er nach der Vorstellung in unser Gastzimmer eintrat, wo wir etwas verlegen seiner Ankunft entgegensahen. Er setzte sich gleich vergnügt zu Tische und zerpflückte ein Brathuhn mit allen zehn Fingern, wobei seine Äuglein in dem jungen breiten Sokratesgesicht schier verschwanden. Sein Äußeres und seine formlosen verwilderten Manieren ließen nicht leicht weder den Freiherrn noch den Mann von Geist erkennen. Er brachte mir einige Hefte melodiöser, frischer[194]  Lieder, die mich durch die jetzt so selten gewordene Eigenschaft der Naivität und natürlichen Sangbarkeit anmuteten. Warum konnte es Hornstein doch niemals zu einem rechten Erfolg bringen? Hat er zu wenig Talent oder zu viel Geld gehabt? Ich glaube letzteres. Hornstein war eine bequeme Natur und von Haus aus sehr wohlhabend. Er ließ bald die Flügel hängen und scheint in den letzten dreißig Jahren seines Lebens nichts mehr veröffentlicht zu haben. Sehr unterhaltend wußte er von seinem Umgang mit R. Wagner in Zürich zu erzählen. Als Wagner seines Aufenthalts bei Wesendonk in Zürich überdrüssig geworden, schrieb er an Hornstein, er wünsche auf dessen Landgut mit Muße an seinen »Nibelungen« zu arbeiten. Hornstein hatte nicht bloß, wie Gregorovius in Zürich, von Wagners »Heldentaten des Egoismus« erzählen hören, er kannte sie aus eigener Anschauung. Die Ehre, einen so kostspieligen und explosiven Gast zu beherbergen, mochte er seiner Familie doch nicht zufügen und entschuldigte sich in artigster Weise. Hierauf erwiderte ihm Wagner in einem kurzen, gereizten Brief, Hornstein werde es noch bitter bereuen, daß er diese Gelegenheit, durch Wagners Aufenthalt berühmt zu werden, sich habe entgehen lassen. Die Briefe Wagners, die man später vergebens bemüht war, ihrem Eigentümer herauszulocken, müssen sich jetzt noch im Nachlasse Hornsteins vorfinden. Ich habe Hornstein kurz vor seinem Tode, im Jahre 1890, in Florenz zum letzten Mal gesehen.


Als ich in München Hornstein in seinem Garten aufsuchte, traf ich dort in freundschaftlichem Gespräch zwei junge Männer, deren edle Haltung und idealer Gesichtsausdruck mich frappierte. Der eine, hoch und schlank gewachsen, mit langem kastanienbraunen Haar und großen blauen Augen; der andere, von kleinerer, aber ebenmäßiger Gestalt, schwarzäugig, mit träumerisch ernsten Gesichtszügen. Es waren Paul Heyse und sein Freund Adolf Wilbrandt. Wie beglückte mich dieses Zusammentreffen mit zweien unserer besten Poeten! Längst war ich ein eifriger Leser und Verehrer der Heyseschen Novellen; von Wilbrandt kannte ich nur sein Buch über Heinrich von Kleist, das mir bis heute das liebste seiner Werke geblieben ist. Die Bekanntschaft mit Heyse, der in Hornsteins Hause wohnte, war bald gemacht und wurde von mir bei meinen späteren Besuchen in München mit immer gleichem Vergnügen erneuert. Wilbrandt durften wir in Wien später den Unsern nennen, da er die Leitung des Burgtheaters[195]  übernahm. Er hat sie leider, zum schweren Nachteil dieser Bühne, nach wenigen Jahren aufgegeben. –
Emanuel Geibel hatte ich durch einen glücklichen Zufall einige Jahre früher in Gastein kennengelernt und ihn dort auf einem längeren Spaziergang begleitet. Er litt damals unter sehr hypochondrischer Stimmung. Sein schöner Kopf hatte durch die tiefliegenden dunklen Augen und den lang über die Mundwinkel herabhängenden Schnurrbart ohnehin einen melancholischen Ausdruck. Sobald aber das Gespräch von seiner Person auf allgemeine literarische Interessen überging, befreite sich sein Gemüt und belebte sich seine Rede. Das Gesicht beschattete aber ununterbrochen ein Zug von Traurigkeit. »Mein Verleger«, sagte er seufzend, »macht jetzt die zwanzigste Auflage meiner Gedichte – das haben sie, weiß Gott, nicht verdient.« Reicher und reifer zeigen ihn allerdings seine späteren »Juniuslieder«. Aber es drängte ihn bereits damals über das Lyrische hinaus zu dramatischen Problemen. Geibel erzählte mir, daß er eine Nibelungentragödie plane und skizzierte die Hauptumrisse seiner künftigen »Brunhild«. »Aber, bitte, sagen Sie Hebbel nichts davon!« unterbrach er plötzlich den Anfang seiner Erzählung. Ich versprach es und habe mein Wort auch gehalten. Hebbel mußte jedoch von anderer Seite davon gehört haben und rief aus: »Geibel und Nibelungen? Das ist ja, als ob eine Nachtigall den Donner nachahmen wollte!« Das hat Hebbel freilich besser verstanden. Mehrere Jahre nach diesem Gasteiner Zusammentreffen machte ich Geibel einen Besuch in München. Es war Vormittag. Geibel begrüßte mich herzlich, fügte aber gleich bei, er sei in den Vormittagsstunden fast immer leidend, fühle sich bedrückt und spreche schwer. Ich möchte den Abend bei ihm zubringen; er wolle auch Paul Heyse und Hermann Lingg bitten. Mit freudiger Erwartung harrte ich des Abends, habe auch selten einen anregenderen erlebt. Lingg kam leider nicht, aber Geibel und Heyse entfalteten in aufgeräumter Stimmung ihre ganze bezaubernde Natur. Geibel las einige seiner neuesten, noch ungedruckten Gedichte, in welchen er auf Heyses Rat hie und da ein Wort änderte. Ein kleines, schmackhaftes Souper ward aufgetragen. Geibel war ein Weinkenner, und als wir seinen Moselwein rühmten, meinte er lächelnd, er habe noch etwas Besseres im Keller, das müsse er aber selbst bringen. Das war nun ein köstlicher Anblick, wie Geibel nach einer Weile aus dem Keller heraufgestiegen kam, unter jedem Arm eine bestaubte Flasche[196]  Rheinwein tragend. Es sei »Kirchenstück«, erklärte er uns, so heiße die beste Sorte, die in Johannisberg um die Kirche herum wachse. Geibel fragte mich nach der Aufführung von Heyses Trauerspiel: »Die Sabinerinnen«, das am Burgtheater eben mit mäßigem Erfolg gegeben war. Ich hatte das Stück nicht gesehen, konnte aber den beiden Poeten eine lustige Episode daraus, die ich von Gabillon wußte, mitteilen. Im Zwischenakt hatte nämlich Gabillon seinen Kollegen Baumeister an eine kleine Schuld von zehn Gulden gemahnt. »Du wirst sie noch heute bekommen«, versicherte dieser. Im nächsten Akt kommen die beiden tapferen Römer auf der Szene zusammen; sie haben einen erregten Dialog (wenn ich nicht irre, vor einer Schlacht). »Lebe wohl,« ruft Baumeister und drückt dem Kameraden lange die rechte Hand. In diese Hand hatte aber der stets zu Schelmereien Aufgelegte die zehn Gulden gepreßt, in lauter kleinen Papierscheinen zu zehn Kreuzern, wie sie damals in Wien zirkulierten. Gabillon, der noch allein einen längeren Monolog zu halten hat, steht nun mit der Faust voll Papierzetteln, die er nirgends in dem taschenlosen römischen Gewand unterbringen kann. Er kämpft krampfhaft mit dem Lachen und fuchtelt leidenschaftlich mit der linken Hand in der Luft herum, in der rechten das heillose Notenpack umklammernd. »So hat denn doch jemand bei meinem Stück etwas eingenommen!« rief Heyse fröhlich, während Geibel sich vor Lachen schüttelte.

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Geibel schenkte mir zum Abschied seine »Brunhild« und unterstrich mir in seinen »Neuen Gedichten« zwei sinnige Epigramme, zu denen ihn meine Abhandlung »Vom Musikalisch-Schönen« sympathisch angeregt habe. Daß Geibel keineswegs ein eingebildeter Kranker und Hypochonder sei, wie ich in Gastein geglaubt, darüber wurde ich in München leider aufgeklärt. Die Krankheit, die langsam aber unerbittlich fortschreiten sollte, hatte bereits von ihm Besitz genommen. Sie bewog ihn zur Übersiedlung nach dem stilleren Lübeck, wo er, von allen Deutschen aufrichtig betrauert, im Jahre 1884 entschlafen ist.
München habe ich oft besucht und komme immer gern wieder hin; es war mir stets für einige Tage ein gemütlich anheimelnder Aufenthalt. Bei gutem Wetter das vergnügliche Frühstück unter den Bäumen im Hofgarten und nachmittags ein Spaziergang durch den Englischen Garten! Bei Regen und Kälte der wiederholte Besuch der alten und neuen Pinakothek. Und bei jeder Witterung[197]  das Königl. Theater, wo wir im Schauspiel oder in der Oper fast immer auf eine interessante Vorstellung rechnen können. Baron Perfalls Leitung hat die Münchener Bühne auf einen hohen Rang unter den deutschen Hoftheatern erhoben. Ein Gespräch über Musik und Theater mit diesem erfahrenen, durch Liebenswürdigkeit und Aufrichtigkeit gewinnenden Mann hat mich stets erquickt und durfte bei keinem meiner Münchener Besuche fehlen.



5










[198] Im Mai 1862 wurde ich vom österreichischen Handelsministerium als Berichterstatter über die Musikinstrumente zur Weltausstellung nach London geschickt. Trotz des kärglichen Reisegeldes, das mir bewilligt war, fühlte ich mich überglücklich. Ich sollte London kennenlernen, nicht bloß flüchtig, sondern in längerem Aufenthalt und mit einer bestimmten Mission, die in Beziehung stand zu meinem musikalischen Studium. Die Kunst der Instrumentierung hatte mich stets auf das lebhafteste interessiert, Berlioz' »Traité de l'instrumentation« mit seiner reichen Beispielsammlung anhaltend gefesselt. Man muß dieses geistvolle Buch freilich im Originaltext lesen, nicht in der undeutschen »deutschen Übersetzung« von Dörffel. Die Londoner Weltausstellung regte mich an, über das bloß theoretische Studium hinaus, auch nach Möglichkeit die Fabrikation der Instrumente kennenzulernen. In den Werkstätten der besten Wiener Fabrikanten von Klavieren, Geigen, Blasinstrumenten gewann ich manche wertvolle Belehrung durch den Augenschein. In London brauchte es eine Zeit, ehe ich mich in dem kolossalen, Aug' und Ohr verwirrenden Tumult der Musikausstellung zurechtfand und den unausstehlichen Lärm der von allen Seiten probierten Instrumente ertragen konnte.
Von den epochemachenden Neuerungen auf diesem Gebiete wüßte ich nur zwei zu nennen, die für unsere Tage Wichtigkeit behalten haben. Vor allem Steinways neues System, das hier zuerst erschien und seither die Welt erobert hat. In zwei Steinway-Flügeln und einem Tafelklavier, welche das größte Aufsehen erregten, sah man zum ersten Male die fächerförmig überquer gespannten Baßsaiten und den aus einem einzigen Stück gegossenen Eisens bestehenden Metallrahmen. Meine Prophezeiung,[198]  daß diesem System Steinways die Zukunft gehöre, hat sich seither bewährt. Als zweite, interessante Neuigkeit frappierte mich die zum erstenmale versuchte Anwendung des Aluminiums für Blasinstrumente. Ich nahm ein aus diesem Metall verfertigtes Flügelhorn von Besson in die Hand – es war so leicht wie Pappendeckel. Vier solcher Instrumente erreichten zusammen erst das Gewicht eines gewöhnlichen Flügelhorns von gleicher Größe und Dicke. Wer die enorme Last erwägt, welche unsere Militärmusiker auf dem Marsch zu schleppen haben an den Baßbombardons, Baßposaunen, Schwanenhörnern und dergleichen Blechungetümen, muß die Verwendung des Aluminiums als eine Wohltat für die blasende Menschheit begrüßen. Aber das Aluminium stand damals im Preise dem Silber gleich, und diese Kostspieligkeit hinderte begreiflicherweise die Verbreitung jenes Versuchs. Er schien hoffnungslos. Tatsächlich war auf den nächsten Weltausstellungen (Paris 1867 und Wien 1873) kein einziges Blasinstrument aus Aluminium zu sehen. Jetzt, nach dreißig Jahren, wo das Aluminium plötzlich so billig fabriziert und zu einer Unzahl von Gegenständen verwendet wird, dürfte jene Erfindung Bessons wieder in ihr Recht und in die Praxis treten.
Der unvergleichlich anregende und gemütliche Mittelpunkt meines Londoner Lebens war das Haus des Klavierprofessors Ernst Pauer. Sohn eines protestantischen Pfarrers in Wien und Schüler des Kapellmeisters Heinrich Esser, hat Pauer sich frühzeitig in London niedergelassen und dort als Pianist und Lehrer einen glänzenden Namen erworben. Daß er heute noch mit ungeschwächter Kraft tätig ist – während sein Sohn, einer der besten Klaviervirtuosen, bereits als Professor am Kölner Konservatorium wirkt – das verdankt Pauer seiner beneidenswerten Gesundheit und seinem ebenso beneidenswerten Temperament. Ich habe ihn inmitten der aufreibendsten Tätigkeit nie anders als heiter und aufgeräumt gesehen. Wenn er aus der Stadt nach einer Frone von acht bis neun Klavierstunden des Abends zu seiner Familie nach Brompton heimkehrte, trat er lachend ins Speisezimmer und freute sich wie ein Kind auf die Suppe. In seinem kunstsinnigen, echt deutschen Hause (sogar das Dienstpersonal war deutsch) konnte man ungeladen des Abends erscheinen, sich mit an den Tisch setzen und dann musizierend oder plaudernd einiger gemütlicher Stunden sicher sein. Einmal während der Ausstellung gab Pauer auch eine große Soirée. Obgleich er, nach englischer[199]  Sitte, das ganze Haus bewohnte, so reichten doch das Erdgeschoß, erster und zweiter Stock nicht hin für die zahlreichen Gäste. Es machte mir großen Spaß, mit dem Dichter Moritz Hartmann und dem Schriftsteller Max Schlesinger (beides bekanntlich Österreicher) mich auf der teppichbelegten Treppe niederzulassen, wo wir, jeder unseren Teller in Händen, es uns prächtig schmecken ließen. An einem gesuchten Londoner Musiklehrer und Virtuosen kann man erfahren, was arbeiten heißt. Pauer war obendrein als Juror bei der Ausstellung beschäftigt und von zahlreichen Fremden in Anspruch genommen. Seit vielen Jahren in London ansässig, hatte er noch nie die Westminsterabtei gesehen! Ich blieb sprachlos vor Entsetzen; Pauer mußte mir freilich versprechen, dieses unglaubliche Versäumnis so bald als möglich gut zu machen. Als ich ihn aber achtzehn Jahre später daran erinnerte, schien er mir bedenklich auszuweichen. So lebt, so arbeitet man in London.
Pauer pries auch die Wohltat der strengen Sonntagsheiligung in England. »Da kann mir kein Brief, keine Zeitung ins Haus kommen; da darf ich keinen Besuch machen, da gibt es kein Konzert, kein Theater – nichts!« Wir Fremden waren auf diese fromme Einrichtung um so übler zu sprechen. Während bei uns an Sonntagen die gewöhnliche Zahl der Eisenbahnzüge verdoppelt wird für Ausflüge in die Umgebung, fanden wir sie in London auf das äußerste verringert. Wir mußten froh sein, statt um sieben Uhr früh, um elf Uhr nach Richmond oder Windsor fahren zu können und dort angelangt, verweigerten uns die Gastwirte jede Erfrischung vor Schlag zwölf Uhr. Und diese Sonntagsabende! Kein Theater, kein Konzert, nicht die geringste Lustbarkeit! Da retteten uns zum Glück einige befreundete deutsche Familien; denn Engländer am Sonntag besuchen, gilt für eine Ungeheuerlichkeit. An Sonntag-Abenden flüchtete man frohgemut entweder zu Pauer oder zu Rosa Czillagh oder zu Therese Tietjens, den zwei gefeierten Primadonnen der italienischen Opernhäuser: Coventgarden und Her Majesty's Theatre. Hier war man eines freundlichen Empfanges, einer guten Tasse Tee und deutscher Landsleute gewiß. – »Sagen Sie,« interpellierte mich die Tietjens, als ich nach ihrer prachtvollen Leistung als Norma ihr vorgestellt wurde, »waren die Wiener nicht Esel, daß sie mich fortließen?« – »Ich glaube, sie waren es!« – Bei Frau Czillagh lernte ich den berühmten Gesangslehrer Manuel[200]  Garcia kennen, einen der ersten, der den Kehlkopfspiegel zu physiologischen Untersuchungen im Interesse der Gesangskunst verwendet hat. Er bestätigte meine Ansicht von der gesangwidrigen Natur der englischen Sprache mit ihren Zischlauten und zerquetschten Gaumenvokalen. Der englische Sänger steht fortwährend vor der Alternative, ob er korrekt englisch aussprechen oder ob er einen schönen Ton bilden wolle. Eines von beiden muß jeden Augenblick geopfert werden. »Die Engländer,« fügte Manuel Garcia treffend hinzu, »haben graue Vokale von unbestimmtem Klang, wie sie einen Himmel von grauer, unbestimmter Farbe haben. Der Gesang bedarf aber lichter, entschiedener Farben. Die physiologische Tätigkeit, welche die Erzeugung eines schönen, insbesondere hohen Tones bedingt, ist in vielen Fällen ganz unvereinbar mit dem Zungenmanöver der korrekt englischen Aussprache.« – Wieviel muß ein Künstler von dem musikalischen Feingefühl eines M. Garcia als Gesanglehrer englischer Ladies gelitten haben – er, der Sohn des berühmten alten Garcia und Bruder von zwei allergrößten Sängerinnen: der Malibran und der Viardot!

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Rosa Czillagh (die geschiedene Frau des berühmten Zauberers C. Hermann) war in London ebenso gefeiert wie vordem am Hofoperntheater in Wien. Sie wirkte durch ihre kräftige Altstimme und eine gewisse rohe Leidenschaftlichkeit des Vortrages und Spiels. Für eine bedeutende Sängerin habe ich sie nie gehalten; es fehlte ihr ebenso sehr an eigentlicher Gesangstechnik wie an Geschmack. Aber sie hatte »Rasse«, und damit vermochte sie in Paraderollen wie Fides oder Azucena das große Publikum zu elektrisieren. Ungemein gastfrei und gefällig für ihre zahlreichen Freunde, hielt sie in Wien und London offenes Haus. Sie gehörte zu jenen leider nicht seltenen Sängerinnen, welche, auf die Unzerstörbarkeit ihrer Stimme und ihrer Anziehungskraft pochend, keinen Sparpfennig zurücklegen für spätere böse Tage. Es ging entsetzlich rasch mit ihr abwärts. Aus England zurückgekehrt, gab sie Konzerte in kleinen Städtchen und bescheidenen Badeorten, wo schließlich ihre rauh und unsicher gewordene Stimme Mitleid erregte. Zuletzt lebte die früher so gefeierte Künstlerin von der Barmherzigkeit einiger wohlhabender Freunde – man kann sagen von Almosen. Als sie, gänzlich verarmt und verschollen, 1892 in Wien starb, mußten die Kosten ihres einfachen Begräbnisses durch eine mildtätige Sammlung aufgebracht werden.[201] 
Eine interessante musikalische Bekanntschaft machte ich an dem Komponisten Sir Julius Benedict. Das Wichtigste an ihm war mir eigentlich seine Vergangenheit. Ein Schüler und Liebling C.M. von Webers, hatte er diesen zu den ersten Aufführungen des »Freischütz« und der »Euryanthe« nach Berlin und Wien begleitet. In London fand ich aber diesen Veteranen noch als eines der rührigsten Elemente des musikalischen Alltagstreibens. Seine Opern standen zwar nicht mehr auf dem Repertoire, aber Benedicts jährliches »Monstrekonzert« übte eine höchst einträgliche Anziehungskraft, und es gab keine vornehme Soirée, in welcher nicht Julius Benedict die Gesangstücke auf dem Klavier begleitete. Der alte Herr spielte zwar mit steifen Fingern und altmodischer Manier, aber er gehörte nun einmal zur »Fashion« und bekam ein dreimal so großes Honorar als irgendein vortrefflicher jüngerer Accompagnateur. Den Engländern gilt vor allem der Name. Das große Einkommen Benedicts belehrte mich, was in London die Mode bedeutet. Das bewegliche kleine Männchen spielte fast jede Nacht in irgendeiner aristokratischen Soirée, gab nebenbei Unterricht, komponierte allerlei und arrangierte Konzerte. Eine fabelhafte Gesundheit befähigte ihn, volle fünfzig Jahre Londoner Musiklebens ununterbrochen tätig mitzumachen. Als ich ihn besuchte, war er bereits seit zwanzig Jahren Witwer und hauste mit seiner ältesten Tochter. Er empfing mich sehr freundlich und erzählte mir von seiner Lehrzeit bei Hummel in Weimar und bei C.M. von Weber in Dresden; dafür mußte ich ihm über Wien referieren, wo er als junger Mensch italienische Opern unter Barbaja dirigiert hatte. Um ihn nicht durch allzu vieles Sprechen zu ermüden, trat ich ans Klavier, auf dem eine vierhändige Opernouvertüre von ihm aufgeschlagen lag. Ich kannte nichts von seinen Kompositionen und bat ihn, das Stück mit mir zu spielen. Er sah mich etwas mißtrauisch an, überließ mir aber doch artig die Primstimme, und so ging die effektvolle Ouvertüre ganz flott vonstatten. Der Komponist konnte sich nicht genug verwundern, daß ein Musikschriftsteller a vista spielen könne; ich wunderte mich wieder über seine Verwunderung, und so nahmen wir denn in freundschaftlichstem Verwundern Abschied voneinander. Siebzehn Jahre später las ich in den Zeitungen, daß der fünfundsiebzigjährige Benedict sich zum zweitenmale mit einer schönen, jungen Engländerin verheiratet habe, worüber ich mich am allermeisten verwunderte. Nach dieser Heldentat lebte[202]  das unternehmende Männchen noch bis zum Sommer 1885.
Aus dem von allen Instrumenten durchlärmten Ausstellungsgebäude entfloh ich eines Tages nach Oxford. Ich fuhr mit meinem Wiener Kollegen, Professor Eitelberger, der vom Minister Gladstone ein Empfehlungsschreiben an den Vizekanzler der Universität in Händen hatte. Wir übernachteten in Oxford und konnten am folgenden Tage mit aller Muße die Bibliothek, die Bildergalerie und die verschiedenen Kollegs der merkwürdigen Stadt besehen. In Eitelbergers anregen der Gesellschaft besuchte ich in London auch das South-Kensington-Museum und kann sagen, daß ich dabei das Projekt zu dem Wiener »Museum für Kunst und Industrie« in Eitelbergers Kopf leibhaftig entstehen sah. Mit der ihm eigenen Energie sprach er während unseres Rundganges die Absicht aus, etwas Ähnliches für Österreich zu schaffen; er wälzte den Plan unaufhörlich in seinen Gedanken, erwog ihn Tag und Nacht und machte, kaum nach Wien zurückgekehrt, tatsächlich die ersten Schritte zur Verwirklichung seines Vorhabens. Seinem rastlosen Eifer und organisatorischen Talent ist es wirklich geglückt, diese für Österreich absolut neue, segensreiche Schöpfung aus dem Boden zu stampfen.
Noch möchte ich der köstlichen Fahrt zum Derby-Rennen nach Epsom erwähnen. Ich hatte weder früher noch später jemals ein Wettrennen besucht, fehlte mir doch das geringste Interesse dafür, ob das Pferd Almansor oder das Pferd Lucia eine Sekunde früher am Ziele anlange. Aber der englische Derbytag! Das ist kein bloßes Rendezvous von Pferdekennern und -liebhabern, sondern ein wahres Volksfest im großartigsten Stil, ein Schauspiel von imposanter allgemeiner Lust, lebensvoll bis zum Überschäumen. Dieses Fest mit guten Freunden anzusehen, aus einem bequemen, mit Speise und Trank reichlich ausgestatteten offenen Wagen – das gehört zu den originellsten, köstlichsten Vergnügungen, die man sich wünschen, und die nur England bieten kann.


Eine große Herrensoirée gab es bei Dr. Max Schlesinger, dem Verfasser eines der geistreichsten, lebendigsten Bücher über London. Es ist im Buchhandel so gut wie vergriffen. Schlesinger, damals der hervorragendste deutsche Journalist in London, versammelte an dem Abend bei sich die Spitzen der Ausstellungskommission, Delegierte aller Nationen. Mehr als diese industriellen Notabilitäten interessierte mich Ferdinand Freiligrath, der,[203]  ein Lieblingspoet meiner Jugend, nun als Buchhalter in einem englischen Bankierhause arbeitete. »Pulver ist schwarz, Blut ist rot, golden flackert die Flamme!« Wie schwer reimen wir das mit dem Dienst in einem dumpfen Kontor! Auf einen mir fast unwillkürlich entschlüpften Ausruf dieser Art erwiderte der übrigens recht schweigsame Dichter, er habe in seiner Jugend sich den Rat Chamissos und Clemens Brentanos erbeten, ob er aus dem Kaufmannsstande austreten und sich ganz der Dichtkunst widmen solle? Beide Poeten hätten ihm entschieden davon abgeraten. Eine Bestätigung dieser für den ersten Blick auffallenden Tatsache habe ich zwanzig Jahre später in zwei merkwürdigen Briefen Chamissos und Brentanos gefunden, welche in dem von W. Büchner herausgegebenen Briefwechsel Freiligraths (1882) veröffentlicht sind. Freiligrath, der Mann mit dem Löwenkopf und der gedrungenen, fetten Gestalt, war in London nicht der einzige Pegasus im Joche. Der Dichter Gottfried Kinkel hockte zwar nicht über dem Hauptbuch und Börsenkurszettel, mühte sich aber doch in einer kaum weniger anstrengenden Tätigkeit, die seine ganze Zeit in Anspruch nahm. Er hielt Vorträge über Kunst- und Literaturgeschichte, dreißig Stunden die Woche, an verschiedenen Lehranstalten und Mädchenpensionaten Londons, dann in Brighton, Manchester, Worcester (für die Porzellanfabrikanten, über Pompeji). »Die Kunst,« sagte er, »gilt hier nur insofern, als sie nützt.« Kinkel hatte die seit zwei Monaten eröffnete Weltausstellung noch nicht gesehen, so sehr sie ihn interessierte; erst im Herbst hoffte er dafür Zeit zu finden. Wieviel und mühsam müssen in London so hervorragende Männer arbeiten! Man schämt sich vor ihnen in die Seele hinein und meint doch selbst nicht gefaulenzt zu haben. In Eitelbergers Gesellschaft verbrachte ich einen stillen Abend bei Kinkel. Es waren nur seine Kinder zugegen. Ein Blick auf das große weibliche Porträt über dem Klavier gab mir einen Stich ins Herz. Ich brauchte nicht zu fragen, wen es vorstelle. Die arme Johanna Kinkel! Wie oft hatte ich mir gewünscht, ihr für das vortreffliche Buch »Hans Ibeles« danken zu können, in welchem sie die erste schwere Zeit ihrer Londoner Ansiedlung schildert und soviele geistvolle Bemerkungen über Musik einflicht. Nun fehlte sie in diesem Familienkreise. Sie hat sich in einem Anfall von Melancholie, welchem schwere Gemütsbewegungen vorangegangen waren, vom Fenster herabgestürzt. Eine Wolke von Schwermut lagerte auf Kinkels schönem Kopfe, in[204]  welchem zwei feurige, braune Augen unter dem ergrauenden, dichten Haupthaar so beredt hervorleuchteten. »Geben Sie uns etwas Musik!« bat er mich. Und ich spielte und spielte unter dem Bilde der musikalischen Märtyrerin, während die Kinder frohlockten, und Kinkel ernst und schweigsam zuhörte. – Bei Max Schlesinger traf ich auch den Komponisten Stephen Heller aus Paris. Einige Freunde hatten ihn, nicht ohne Mühe, dazu bewogen, nach London zu kommen, und hier in ein oder zwei musikalischen Matinéen mitzuwirken. Er spielte sehr ungern öffentlich, aber das Honorar kam ihm, bei dem häufigen Stocken seiner Einnahmequellen, gerade erwünscht. Stephen Heller konnte kein Wort Englisch. »Ja, was tun Sie denn, wenn man Sie Englisch anspricht?« fragte ich ihn. »Ich antwortete auf alles ›Never mind‹; das paßt immer!«
Mehr als auf alle Musiker Londons hatte ich mich auf Charles Dickens gefreut, dem ich von Jugend auf so viel Vergnügen verdankte. Die besten seiner Romane habe ich nach zehn, nach zwanzig Jahren neuerdings vorgenommen und sie mit demselben heiteren Behagen wieder gelesen. Nach anhaltend geistiger Arbeit boten sie mir des Abends eine so wohlige Abspannung mit ihrem Wechsel von drastischer Komik und gemütvollen, rührenden Szenen. Und alles darin so natürlich, so echt menschlich. Noch ganz kürzlich, nachdem ich zuviel Zyankali naturalistischer »Moderne« verschluckt, habe ich wieder einmal zu heiterem Aufatmen den »Nicholas Nickleby« hervorgeholt. Also, ich traf Dickens und zwar in dem kunstsinnigen Hause des Malers Lehmann, wo mich Joachim eingeführt hatte. Ein intimer, zwangloser Abend mit nur sechs bis acht Gästen. Da konnte ich Dickens bequem genießen und auch die Bekanntschaft des einzigen schönen Werkes von ihm machen, das mir fremd gewesen: seine Tochter. Auch Dickens' Schwager, der berühmte Romanschriftsteller Wilkie Collins, war gegenwärtig, konnte mich aber neben jenem Vielgeliebten nicht sehr interessieren. Dickens, damals fünfzig Jahre alt, hatte in seinem Benehmen etwas zutraulich Burschikoses; in seinem unregelmäßigen beweglichen Gesicht etwas von einem genialen Komiker. Die ungeheuere Verbreitung und Beliebtheit seiner Werke in Deutschland konnte ihm nichts Neues sein; doch freute es ihn, davon zu hören. Er schickte mir tags darauf ein Billet zu einer seiner Vorlesungen in St. James-Hall mit einem liebenswürdigen Briefchen, das einen[205]  Ehrenplatz in meiner kleinen Autographensammlung einnimmt. Diese enthält lediglich an mich gerichtete Briefe; ich war niemals Autographensammler, obwohl mir unter allen Sammlerpassionen diese weitaus die sympathischeste ist. Unbegreiflich sind mir nur die Briefmarkensammler.

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Die Vorlesung von Dickens machte mir einen ganz eigentümlichen, anheimelnden Eindruck. Sie fand um acht Uhr abends statt, demungeachtet ohne den Zwang des sonst unausweichlichen Eveningdress. Dickens, in schwarzer Krawatte, eine Nelke in seinem bequemen Gehrock, steht vor einem grün behangenen Tischchen und liest einige ausgewählte Kapitel aus seinem »Copperfield«. Es sind lauter Lieblingsfiguren, Lieblingsszenen des Publikums, welches ja den Zusammenhang genau kennt. Dikkens spricht in ungezwungenem, meist humoristischen Ton, einfach und doch virtuos. Sein lebendiger, dramatischer Vortrag zwingt das Auditorium abwechselnd zur Rührung und zu fröhlichem Lachen. Seine Zuhörer, fast durchaus bürgerlicher Mittelstand, hängen voll Andacht an seinen Lippen und feiern ihn mit familiär herzlichem Applaus. Ein wohltuender Anblick nationaler Verehrung und Liebe! In Deutschland ist etwas Ähnliches nicht denkbar. Wo wäre bei uns ein Romanschriftsteller so populär, daß er mit dem Vorlesen einiger bekannter Kapitel jeden Winter ein großes Publikum anlocken und wie Dickens, trotz der billigen Eintrittspreise, eine bedeutende Summe erzielen könnte! Dickens erzählte mir, man habe ihm für sechs Vorlesungen in Australien die enorme Summe von zehntausend Pfund Sterling geboten, doch konnte er sich zu dieser Reise nicht entschließen.
Ein Besuch, auf den ich mich lange gefreut, galt Jenny Lind. Ich hatte sie in Wien nur flüchtig kennengelernt in einem großen Konzert (1846), wo sie, von Clara Schumann begleitet, »Auf Flügeln des Gesanges« und Schumanns »Nußbaum« so hinreißend schön sang, wie ich diese Lieder nie wieder gehört. Clara Schumann, die an diesem Tage ihrem Gedächtnis mißtraute, hatte mich gebeten, ihr die Noten umzuwenden, und beinahe wäre ich im Entzücken über Jenny Lind aus meiner bescheidenen Rolle gefallen. Sie war unruhig und besorgt vor dem Heraustreten. »Nur ein Chorist hat keine Angst«, belehrte sie mich. Hingebend und liebevoll gegen alle ihr näher Befreundeten, pflegte Jenny Lind doch gegen Fremde sehr zurückhaltend, wohl auch unliebenswürdig zu sein. Ich mußte das selbst erfahren. Mit meinem[206]  Freunde C. F. Pohl (dem verstorbenen Haydn-Biographen) hatte ich eine sehr artige Einladung von Herrn und Frau Goldschmidt zum Dejeuner nach Argyle-Lodges (bei Wimbledon-Commons) erhalten, mit dem Beifügen, daß sie der späten Heimfahrt wegen niemanden zum Dinner zu bitten wagen. Wir langten an einem sonnigen Junimorgen in der stattlichen, gartenumkränzten Villa an. Otto Goldschmidt führte uns in den prächtigen Salon, wo uns Frau Jenny mit kurzem Kopfnicken begrüßte. Neben ihrem Sofa erhob sich, von Palmgewächsen beschattet, eine Marmorbüste der Königin Viktoria, ihr zu Häupten hing ein lebensgroßes Brustbild F. Mendelssohns. Nach einer Pause nahm Frau Jenny das Wort und fragte mich in trockenem Tone: »Haben Sie schon in London Musik gehört?« – »Ja,« entgegnete ich, »ich hatte das Glück, Sie in der ›Schöpfung‹ zu hören«. Ein finsterer Blick – dann die zurechtweisenden Worte: »Wollen Sie meine Person gänzlich aus dem Spiele lassen!« Das war in einem Ton gesagt und mit einer Miene, daß es mir kalt über den Rücken lief. Ich sprach keine Silbe mehr und unterhielt mich während des langen, opulenten Dejeuners ausschließlich mit Herrn Otto Goldschmidt, den ich dann in den Garten begleitete, wo die beiden hübschen Kinder, Walter und Jenny, mit dem noch unberühmten Arthur Sullivan Cricket spielten. Der Hausherr benahm sich gegen mich sehr liebenswürdig, obgleich ich gerade ihn in meinen Kritiken 1854 recht unfein behandelt hatte. Das brüske Benehmen seiner Frau schien ihn selbst ein wenig zu genieren; er murmelte einige entschuldigende Worte. Vielleicht mochte er ihr selber einen Wink gegeben haben, denn als wir in den Salon zurückkehrten, wo Frau Jenny mit Karl Klingemann (dem Dichter vieler Mendelssohnscher Lieder) sich unterhielt, richtete sie das Wort an mich und sprach über Sänger und Sängerinnen. Ihre Urteile lauteten ziemlich scharf. »Die jetzigen Sängerinnen haben alle mit dreißig Jahren keine Stimme mehr; sie haben zu wenig studiert und schreien zuviel. Ich selbst habe niemals viel Stimme besessen, aber ich habe sie vollkommen erhalten, ja ich singe mit größerer Leichtigkeit als je«. In diesem Punkt, glaube ich, täuschte sich die große Künstlerin selbst, wie so manche ihrer alternden Kolleginnen. Ich hatte sie, wenige Tage vor meinem Besuch, in Exeter Hall die Sopranpartie in der »Schöpfung« singen hören. Ich erkannte ihre Stimme, wie man ein halb verwittertes Bild langsam wiedererkennt. Die Töne kamen schwach und verschleiert[207]  hervor, die hohen, kräftigen Stellen mit Anstrengung. An dem Beifall des englischen Publikums, dessen Pietät nicht genug zu rühmen ist, konnte Jenny Lind freilich noch lange nicht innewerden, daß ihre Stimme am Anfang des Endes stand.
In der italienischen Oper erlebte ich manchen genußreichen Abend. Da hörte ich Gesangskünstler, wie sie heute nirgends mehr existieren. Im Coventgarden-Theater »Die Hugenotten« mit dem fast sechzigjährigen, noch immer unvergleichlichen Mario als Raoul, Faure als Nevers, der Miolan-Carvalho als Königin; »Wilhelm-Tell« mit Tamberlik und Faure; »Barbier von Sevilla« mit Mario und Adelina Patti, deren europäischer Ruf von dieser Londoner Saison datiert; Verdis für mich neue Oper »Il ballo in maschera« mit Mario, der Czillagh und der Miolan-Carvalho; »Lucia« mit der Patti.
Im »Don Juan« sang der mir aus Wien wohlbekannte mächtige Bassist Karl Formes den Leporello. Das zweite italienische Opernhaus »Her Majesty's Theatre« rivalisierte mit Coventgarden. Es brachte »Die Hugenotten«, »Trovatore« und »Don Juan« mit Giuglini, Santley, der Tietjens, Trebelli und Louisa Pyne, den »Barbier« mit Zucchini und der Trebelli. Die italienische Oper, ein Modeartikel und Leckerbissen für die Reichen und ohne den geringsten Zusammenhang mit der Nation, herrschte damals unumschränkt in London. Die englische Oper, welche jetzt rühmliche Anstrengung macht, sich emporzuheben, existierte noch nicht oder doch nur in einem kleinen Hause (»English Operetta-Theatre«) mit kläglichen Operettenvorstellungen.

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Eine Aufführung von Händels »Messias« im Kristallpalast überzeugte mich von der noch andauernden außerordentlichen Popularität des Oratoriums in England. Es ist der echteste und volkstümlichste Bestandteil des Musiklebens in England, wie die Oper der äußerlichste, luxuriöseste. Freilich ist es nicht lediglich das musikalische Moment, was den Engländer in Händels Oratorien die Vollendung aller Kunst preisen läßt, der religiöse Inhalt spielt in diese mit Vorliebe hinein. Geistliche Musik herrscht unverhältnismäßig vor in allen englischen Musikfesten, wie sie alljährlich in London, dann abwechselnd in Worcester, Hereford, Glocester, Leeds stattfinden. – Die großen Konzerte der einst berühmten »Philharmonic society«, welche Sterndale-Benett müde und gelangweilt dirigierte, konnten mich sehr wenig befriedigen;[208]  höher standen die Kammermusik-Aufführungen in Herrn Ellas »Musical Union«.
Das Wenige, was ich von Schauspielvorstellungen sah, belehrte mich, daß das englische Theater großartig dasteht in Szenierung und Ausstattung von Sensationsstücken wie »Collin-Bawn«, »Peep O'Day« u. dgl.; daß die englischen Schauspieler hoch begabt sind für derbe Komik, aber manieriert, übertrieben, unnatürlich in der Tragödie. Im Prinzeß-Theater sah ich in Gesellschaft Josef Lewinskys, der eben, nach einem glänzenden Debüt als Franz Moor, im Burgtheater engagiert worden, das Schauerdrama »Louis XI.«. Charles Kean, der berühmte Abkömmling noch berühmterer Keans, spielte die Titelrolle mit stellenweise geistreicher, aber abstoßend greller Charakteristik und bis zur Unwahrheit »naturwahrem« Detail. Mit großem Interesse beobachtete ich die atemlose Aufmerksamkeit, mit welcher Lewinsky, der damals noch kein Wort Englisch verstand, das Spiel Keans verfolgte. Beim Herausgehen lud ich ihn ein, mit mir am nächsten Abend die Patti in der italienischen Oper zu hören. Zu meinem Erstaunen weigerte sich der sonst leidenschaftliche Musikfreund und machte die verschiedensten Ausflüchte. Schließlich in die Enge getrieben, gestand er, daß er morgen nochmals Kean als Ludwig XI. sehen wolle. Wir lachten, mußten aber doch die Gewissenhaftigkeit des jungen Schauspielers rühmen, welcher dem Interesse an der Technik seines Berufes alles andere opferte.
Nach achtwöchentlichem, höchst anregendem, aber ruhelosem Aufenthalt in London begann ich doch mich nach Hause zu sehnen. Mein offizieller Bericht lag fertig, alles Sehens- und Hörenswerte hatte ich so ziemlich in mich aufgenommen; so war denn eines Tages der Koffer schnell gepackt und die Rückreise nach Wien angetreten.



6










[209] Zu Ende der fünfziger Jahre wohnte ich auf dem Minoritenplatz in einem der alten, unregelmäßig um die Kirche herum gebauten Häuser, welche, ein Leckerbissen für Wiener Geschichtsforscher, nunmehr ihrer wohlverdienten Demolierung entgegensehen. Ich hatte eine geräumige Stube als »Zimmerherr« inne, d.h. als Aftermieter einer keifenden, alten Witwe, welche zwei Zimmer an[209]  ledige Herren so gut vermietete, daß ihr eigenes, drittes, ihr gratis verblieb und noch etwas darüber. Der zweite Zimmerherr wohnte auf demselben Flur, meiner Stube gegenüber. Ich habe ihn nie gesehen und hörte nur, daß es ein kränklicher, alter Herr sei. Eines Morgens sah ich seine stets versperrte Türe angelweit offen und die böse Sieben mit krampfhafter Tätigkeit in dem Zimmer herumwüten. »Wo ist denn der kranke, alte Herr?« fragte ich erstaunt. »Gestern Abend gestorben – aber is schon fort, is schon fort. Hab' ihn gleich in die Totenkammer expediert.« Ein ärgerlicher Seufzer der Frau, von heftigem Reiben der weißen Nase begleitet, galt offenbar nicht dem verstorbenen Bewohner, sondern dem Leerstehen des Zimmers. Es ist aber nicht lange unbewohnt geblieben. Drei Tage, nachdem der erste »expediert« war, zog ein anderer ein. Ich habe nach seinem Namen nicht gefragt und ihn Wochen lang nicht zu Gesicht bekommen. Das geht so in großen Städten; man weiß nicht, wer neben einem lebt oder stirbt. Da treffe ich eines Tages auf der Treppe den Komponisten Robert Volkmann. Er war mein neuer Zimmernachbar. Ich freute mich dieser Entdeckung, denn Volkmann war mir nicht bloß als Tondichter lieb und wert, sondern auch als Mensch. Sein anspruchsloses, wohlwollendes Wesen, der schöne Ernst seiner künstlerischen Anschauung und Tätigkeit berührte mich sympathisch. Aber ein Verkehr mit ihm kam doch nicht zustande. Ein Besuch meinerseits, ein Gegenbesuch seinerseits – das war alles. Volkmann war nämlich ein noch größerer Schweiger als Schumann, also – mit Wagner zu sprechen – ein ebenso »unmöglicher Mensch«. Der dritte im Bunde der berühmten musikalischen Schweiger war, merkwürdig genug, ein Franzose: Felicien David, der Komponist der »Wüste«. An seinen Generalpausen scheint aber nicht zurückgedrängte Gedankenfülle schuld gewesen zu sein, sondern vielmehr der Mangel an Gedanken. David war eine so überaus »einfache« naive Natur, daß man sich in Leipzig verwunderte, wie Robert Schumann Stunden lang mit ihm aushalten könne. »Ich mag ihn gern,« erklärte Schumann – »er spricht so wenig.« Das hat auch mein Volkmann meisterhaft getroffen. Schweigend saß er neben mir, das blasse, graublonde Haupt vorgeneigt, und sah mich mit seinen guten, müden Augen an, die nur durch den tief herabhängenden Schnurrbart ein Relief erhielten. Die zuwartenden Pausen, an denen ich es nicht fehlen ließ, genierten ihn wenig; er unterbrach sie nur mit kurzen Worten. Obwohl[210]  wir einen Winter lang Tür an Türe wohnten, haben wir miteinander keine zwanzig Worte gesprochen. Und doch wußte ich genau, daß er mir von Herzen wohlwollte, sowie auch er von meiner Hochschätzung Beweise hatte. Volkmann hat mir noch viele Jahre später seine freundschaftliche Gesinnung bewiesen, als ich eine Vorlesung in Pest gab. Er machte, obwohl schon leidend, abends den weiten Weg von der Festung Ofen herab, wo er wohnte, um meine Vorlesung durch seine Gegenwart auszuzeichnen. In Volkmann hat die deutsche Musik einen vornehmen und zarten Geist verloren; seine Freunde einen der wenigst unterhaltenden, aber aufrichtig treuen Genossen.

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Eines Morgens stürzt Ambros zur Tür herein und an meine Brust. Ja, das war der beweglich heitere, kleine Mann mit den freundlich durch die Brille blitzenden, geistreichen Augen, an den mich jetzt Freund Stettenheim so lebhaft erinnert! Er hatte endlich seinen Wunsch erreicht und war von der Prager Staatsanwaltschaft ins Justizministerium berufen worden. Hocherfreut, den alten Freund bleibend in meiner Nähe zu haben, frage ich ihn eifrig nach seinen amtlichen und Familienverhältnissen. – »Und wieviel Kinder hast Du?« – »Ja, kannst Du Dir das nicht merken? Soviel, als der Regenbogen Farben hat und die Skala Töne, die Woche Tage, soviel Weise Griechenlands, soviel Wunder der Welt man zählt, soviel Städte sich um Homers Geburt streiten, soviel Todsünden es gibt ...« – »Genug«, rief ich lachend, aber er war noch lange nicht zu Ende mit den Daten, die mir die Zahl Sieben einprägen sollten. Dieses Raketenfeuer seines Gedächtnisses war charakteristisch für Ambros. Als sein Familiensegen sich noch um ein achtes Kind vermehrte, ging das Feuerwerk schon etwas stockender, das verspätete Nr. 8 schien ihn ein bißchen verlegen zu machen. Ambros, der eben ein volles Urlaubsjahr zu einer Studienreise nach Italien verwendet hatte, schrieb auf mein Drängen eine Reihe von Feuilletons für die »Neue freie Presse«. Das machte ihn einem weiteren Leserkreis bekannt, der mir gewiß ebenso aufrichtig dankte für diese Vermittlung wie Ambros selbst. Alsbald übernahm er auch das ständige Musikreferat in der »Wiener Zeitung«. Was übernahm und erledigte er nicht alles! Er arbeitete im Justizministerium – wo er allerdings in Julius Glaser das Ideal eines wohlwollenden, nachsichtigen Ministers fand – er arbeitete in der Redaktion der »Wiener Zeitung«, er hielt Vorlesungen in zwei höheren Töchterschulen, er unterrichtete[211]  den jungen Kronprinzen Rudolf in der Kunstgeschichte, und neben alledem schrieb er emsig weiter an seiner großen »Geschichte der Musik«. In der Kunst, die Zeit auszunützen, ist mir Ambros stets als bewunderungswürdiger Virtuose erschienen. Das halbe Stündchen zwischen dem Ankleiden und dem Frühstück gehörte seiner »Geschichte der Musik«; aus dem Büro nach Hause gekommen, setzte er unverweilt den Satz fort, bei dem er früh stehengeblieben, vielleicht bei einem »und« oder »aber«. Damit mußte er gleich wieder innehalten, sobald die Suppe aufgetragen war. Nur diese stete Geistesbereitschaft, dieses à la minute-Produzieren macht die erstaunliche Summe seiner Tätigkeit erklärlich. Andere Schriftsteller (unter anderen ich selbst) brauchen ein Stündchen stiller Sammlung, bevor sie die Feder eintauchen, eine gewisse Brutwärme, möchte ich sagen, – Ambros hätte man plötzlich aus dem Schlaf wecken können, er würde sofort an dem unterbrochenen Manuskript weiter geschrieben oder ein ganz neues Kapitel begonnen haben.


Wie kam es doch, daß Ambros, der zehnmal mehr von Musik verstand als alle seine Wiener Kollegen, dennoch als Kritiker keinen großen Einfluß geübt hat auf die öffentliche Meinung? Man nahm ihn nicht recht ernst. Man unterhielt sich mit seinen Kritiken, aber man beugte sich ihnen nicht. Ambros machte in jedem Feuilleton so viele Witze, brachte so viel Zitate, verschwendete so viel Einfälle, daß die gerade Linie des Urteils unter der Last dieses nicht immer geschmackvollen Zierrats nahezu verschwand. Der witzige Polyhistor rannte jeden Augenblick dem Kritiker in den Weg und stellte ihm ein Bein. Hand in Hand mit dieser fast kindlichen Freude an stilistischem Luxus, ging eine auffallende Scheu, tadelndes Urteil mutig auszusprechen. Er mochte niemanden verletzen, keinen Anlaß zu Polemik geben. Über Liszts sinfonische Dichtungen und Kirchenmusiken goß er in der Zeitung ein Füllhorn von Lob; unter vier Augen stimmte er entgegengesetzten Urteilen nicht unwillig zu. Brendels phrasenhafte »Vorlesungen« zitierte Ambros im Vorwort zu seiner Musikgeschichte als ein »mit allgemeinem und verdientem Beifall aufgenommenes, brillantes, ungemein geistvolles Buch«. Und doch wußte er sehr gut und hat es hundertmal ausgesprochen, daß Brendels »Geschichte« zur Hälfte Kompilation, zur Hälfte Parteischrift ist. Diese Schwäche konnte im Leben den liebenswürdigen Eindruck seiner Persönlichkeit erhöhen, nicht aber sein Ansehen als[212]  Kritiker. Eines einzigen Falles erinnere ich mich, wo Ambros mit ungeahnter Heftigkeit vom Leder zog: nämlich gegen die modernen Operetten. Er führte aber seine Hiebe gegen Offenbach, Strauß etc. nicht sowohl im musikalischen Interesse, als im moralischen. Aus Empörung über die Frivolität ihrer Textbücher schrieb er seinen Artikel »Musikalische Wasserpest«. Wieviel Talent steckte aber gerade in den Offenbachschen Operetten! Und ist nicht Talentlosigkeit die wahre Wasserpest in der Musik?
Trotz all seiner Gelehrsamkeit war Ambros eigentlich doch mehr zum Feuilletonisten geschaffen als zum Geschichtsschreiber. Es fehlte ihm der klare, ruhig überschauende Blick; die Kunst, das Wesentliche vom Unwesentlichen zu scheiden; der große Stil, welcher den echten Historiker kennzeichnet. Womit er gerade beschäftigt war, das erfüllte ihn mit Enthusiasmus. Er blieb an Zufälligkeiten und Nebendingen hängen, die seinem Witz zu tun gaben. Als er die Periode der alten Niederländer bearbeitete, ging ihm nichts über eine Messe von Josquin; später, bei den Italienern angelangt, galt ihm Monteverdi oder auch Scarlatti als der Höhepunkt musikalischen Genies. »Freund«, fragte ich ihn, »wo wirst Du denn die entsprechenden Ausdrücke der Bewunderung hernehmen für Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven?« – »Es ist eben alles herrlich in seiner Art und unübertrefflich,« lautete die Antwort. Diese ehrliche, unbedingte Hingebung an das Schöne, diese jugendliche Begeisterungsfähigkeit machten mir Ambros so liebenswert, ja rührend. Nur verlor er über seinem Enthusiasmus die nötigen Unterscheidungen und Stufen. Der zweite und dritte Band seiner Musikgeschichte enthalten treffliche Partien; man wird ihnen reichliche Belehrung danken, besonders, wenn man die Urteile nicht so heiß ißt, wie sie aufgetragen sind. Leid tat mir's hingegen um die ungemeine Mühe und Arbeit, welche Ambros an den trockenen, unersprießlichen Stoff des ersten Bandes gewendet hatte: die Musik der Chinesen, Inder, Araber, Ägypter, Hebräer etc. Die Häufung zerbröckelnder Einzelheiten, welche unsere Kenntnis der Musik bei den asiatisch-mohammedanischen und den vorklassischen Völkern ausmacht, drängt doch zu dem Ausruf: das ist ja keine Musik und hat keine Geschichte. Erst von der griechischen Musik ist ein nachweisbarer Einfluß auf die unsere, wenngleich in unscheinbaren und getrennten Stößen, ausgegangen. Das Meiste, was überhaupt von der Musik der Orientalen gesagt werden kann und von Ambros[213]  reproduziert wird, ist gar nicht von artistischem, sondern vielmehr von kulturgeschichtlichem und ethnographischem Interesse. Für die historische Entwicklung der Musik, für die Musik als Kunst, ist die Beschreibung jedes Schilfrohrs mit so oder so viel Löchern, jeder Trommel oder Klapper, wie sie bei den Orientalen gefunden oder auch nur nach Abbildungen geschildert wird, sehr unerheblich. Die Beschreibung der Musikwerkzeuge unkultivierter Völker hat kaum eine andere Bedeutung als die Kunde von deren Wohnungen, Waffen, Kleidungsstücken. Sie gehört zur Statistik ihrer Kultur, nicht zur Geschichte der Tonkunst. Ambros' groß angelegte Musikgeschichte ist leider unvollendet und vor Palestrina stehengeblieben; sie starb jung an Hypertrophie.

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Ambros prophezeite sich oft ein hohes Alter, da seine Eltern über achtzig Jahre gelebt hatten und er selbst niemals krank gewesen. Armer Freund, du warst kein guter Prophet! Eine kurze, heftige Krankheit tötete im Frühling 1876 den kaum sechzigjährigen Mann mit dem jugendfrischen Geist und fröhlichen Herzen. Er, wahrlich, durfte sich redlich vollbrachten Tagewerks rühmen! Mit glänzenden Fähigkeiten gesegnet, eine Million von Kenntnissen noch täglich vermehrend, unter dem Hochdruck außerordentlicher Anforderungen stets gleich elastisch und empfänglich, so sahen wir den Mann durch Jahrzehnte wirken, unermüdlich, neidlos, genügsam, verliebt in seine Wissenschaft und seine zahlreiche Familie, voll inneren Glücks in der Arbeit und immer voll Arbeit im Glück. Mir war er durch mehr als dreißig Jahre ein treu anhänglicher Freund geblieben.



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[215] Das Jahr 1862 führte zwei deutsche Tondichter nach Wien, große und eigenartige Erscheinungen; dabei einander so unähnlich als möglich: Johannes Brahms und Richard Wagner. Brahms, damals neunundzwanzigjährig, trat in mehreren Konzerten als Komponist und Klavierspieler auf; Wagner, bereits auf einer der vorletzten Stufen zu seinem Ruhmesgipfel, kam aus der Schweiz, um in Wien der Aufführung seines »Lohengrin« beizuwohnen. Wagners stolzes Wort, er sei »der einzige Deutsche, der den ›Lohengrin‹ noch nicht gehört,« wurde in seiner kindischen Übertreibung von vielen Deutschen bewundert, die nicht einmal noch den »Fidelio« gehört hatten. Die Vorstellung fiel glänzend aus. Einen idealeren Lohengrin als Ander, eine poetischere Elsa als Louise Dustmann, einen gewaltigeren Telramund als Beck wird man schwerlich mehr sehen. Heinrich Esser dirigierte.
Zu Wagners ältesten Bekannten gehörte Heinrich Laube, der Direktor des Burgtheaters. Er lud Wagner zu einem Mittagessen in engem Kreise, an welchem ich auch teilnehmen durfte. Ich konnte Wagner manches ihm Neue über die merkwürdige Geschichte des »Tannhäuser« in Wien erzählen. Die Oper, die ich 1846 in Dresden gehört und seitdem in der Presse unermüdlich dem Hofoperntheater empfohlen hatte, gelangte erst im Jahre 1859 daselbst zur Aufführung. Zwei Jahre vorher hatte ein Vorstadt-Direktor den »Tannhäuser« in einem bretternen Sommertheater (»Thaliatheater«) gegeben, trotz der bescheidenen Mittel[215]  mit sehr gutem Erfolge. Nun machte der Direktor des Hofoperntheaters, Julius Cornet, sechs bis sieben Bittgesuche nacheinander an das Obersthofmeisteramt um die Erlaubnis, den »Tannhäuser« aufführen zu dürfen. Jedesmal wurde er mit Hinweis auf das »unsittliche Textbuch« abgewiesen. Erst nach dem großen Erfolge des »Lohengrin« gab man nach und erlaubte den »Tannhäuser«, aber nur mit einigen sehr merkwürdigen Änderungen im Texte. Die Zensur fühlte sich durch die reaktionäre Luft der fünfziger Jahre wieder gestärkt und begann ihr altes Spiel, das man, allzu sanguinisch, für immer beseitigt geglaubt. Das Wort »Rom« durfte in der Oper nicht vorkommen. Wie lächerlich klang es, wenn Wolfram im 3. Akte den Tannhäuser fragte: »Warst Du nicht dort?« und dieser erwiderte: »Schweig' mir von dort!« Noch etwas recht Komisches ereignete sich in dieser Premiere. Man hatte in Wien die »Tannhäuser-Parodie« früher kennengelernt als die Oper selbst. Abend für Abend stürmte das Publikum ins Carltheater, wo (mit Nestroy als Landgraf, Treuman als Tannhäuser) diese köstliche Travestie die Zuhörer erheiterte. Eine der drolligsten Szenen spielte der Komiker Knaack. Er saß als »Hirtenknabe« auf einem entlaubten Baume, sang oder meckerte vielmehr das Mailied und blies das Ritornell anstatt auf der Oboë auf dem Fagott. Die Wirkung war unbeschreiblich. Als nun in der ersten Aufführung des wirklichen »Tannhäuser« im Operntheater der Hirtenknabe auf dem Hügel sein Mailied anstimmte, ging eine schwer zu bändigende Heiterkeit durch das ganze Haus. Alles mußte an Knaack und sein impertinentes Fagott denken. Der treffliche Stuttgarter Tenorist Grimminger, welcher den Tannhäuser sang, ging in stummem Spiel auf der Bühne hin und her und besah sich, immer unruhiger und verlegener, von oben bis unten, in der Meinung, irgendein lächerlicher Verstoß in seiner Toilette sei die Ursache der allgemeinen Heiterkeit.

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Dies alles vernahm Wagner mit Interesse, benahm sich aber sonst sehr fremd gegen mich. Laube klärte mich darüber auf. Wagner habe gehört – selbst lese er natürlich keine Kritiken –, ich sei für »Lohengrin« bei weitem nicht so warm eingetreten, wie einst für den »Tannhäuser«. Das war richtig. Unleugbar sind die großen technisch-musikalischen Fortschritte in Wagners späteren Opern, aber im »Tannhäuser« lebt doch seine beste Jugend. Nur in den schönsten Nummern der »Meistersinger« pulsiert noch die melodische Frische und Unmittelbarkeit, welche den[216]  »Tannhäuser« auszeichnen. Der erste Dialog Tannhäusers mit Venus (selbstverständlich vor dem banalen Venuslied), das Bacchanale im Hörselberg (in der ersten Bearbeitung), das Männerseptett am Schlusse des ersten Aktes, das zweite Finale, die Erzählung der Pilgerfahrt – das sind Stücke, deren musikalischen Reiz bei starkem dramatischen Ausdrucke ich im Lohengrin nicht mehr in gleicher Potenz wiederfinde. Im »Lohengrin« wirkt vor allem die bewunderungswürdigste von Wagners Eigenschaften: seine Gabe, den Hörer mit ein paar Takten sofort in die erforderliche Stimmung zu versetzen. Man höre den Anfang des Orchestervorspiels, das Auftreten Elsas, das Herannahen des Schwans! Überhaupt ist der erste Akte eine glänzende Leistung dramatischer Stimmungsmalerei. Hingegen finde ich die Szenen Ortruds mit Telramund in ihrer gekünstelten Überspanntheit hohl und ermüdend, Elsas vielbewundertes »Es gibt ein Glück« trivial und den beliebten Brautjungfernchor gleichfalls. Im großen und ganzen, insbesondere gegen den »Tannhäuser«, ist die »Lohengrin«-Musik weichlich, marklos, oft geziert; sie wirkt wie das weiße Magnesiumlicht, in das wir nicht lange schauen können, ohne daß uns die Augen schmerzen. Dieses weiß flimmernde zuckende Licht ist es eben, wofür die unmusikalisch-sentimentalen Seelen schwärmen. »Lohengrin« ist die Lieblingsoper aller gefühlvollen Damen. Ich finde den »Tannhäuser« kräftiger, männlicher, natürlicher und kann ihn, in guter Aufführung – mit einem Niemann! – heute noch mit Vergnügen hören, während »Lohengrin« mich schnell abspannt und langweilt. Selbst den »Fliegenden Holländer« ziehe ich in seiner Gesamtwirkung vor; es sind Naturlaute darin, die sich von Wagners Nordseefahrt herschreiben und später in gleicher Unmittelbarkeit höchst selten bei ihm wiederkehren. Am wenigsten in »Tristan und Isolde«, wo die Unnatur von Text und Musik mir einfach unaushaltbar ist. Das sind natürlich ganz subjektive Empfindungen, wie man sie eben nur in einer Selbstbiographie ausspricht. Motiviert, soweit sich dergleichen motivieren läßt, habe ich sie in zahlreichen Kritiken bis zum Überdruß.
Wagner benutzte seinen Aufenthalt in Wien, um (im Winter 1862 auf 63) mehrere große Orchesterkonzerte im Theater an der Wien zu geben, darin als Novitäten Bruchstücke aus den »Meistersingern« und der »Walküre«. Der Primararzt Dr. Standhartner, ein begeisterter Wagnerianer, dabei liebenswürdig und tolerant,[217]  hatte mich zu einer Abendgesellschaft geladen, in welcher Wagner den vollständigen Text seiner »Meistersinger« vorlas. Ich konnte mir nicht recht vorstellen, wie man das lange Register der von David abgehaspelten »Weisen« komponieren könne. »Ach, das fließt im Gesang so leicht dahin,« antwortete Wagner, »daß es gar nicht auffällt.« Abgesehen von dieser und anderen Geschmacklosigkeiten der Diktion erschien mir die Wahl des Stoffes als eine sehr glückliche und gerade für Wagner verheißungsvoll. Ich berichtete über jene Meistersinger-Vorlesung in der »Presse«: »Nach der qualmenden Glut der ›Nibelungen‹ ein ansprechendes, bald heiteres, bald rührendes Sittenbild aus dem deutschen Städteleben, auf einfachen Verhältnissen ruhend, bewegt von Freud und Leid schlichter Menschen. Mit den ›Meistersingern‹ wird Wagner dem deutschen Theater einen größeren Dienst leisten, als mit den ›Nibelungen‹; während diese einer geträumten Zukunft harren, wartet auf jene die opernlose Gegenwart. Wagner hat sich gleichzeitig zwei entgegengesetzte Wege geöffnet. Der deutschen Kunst kann es nicht gleich gelten, welchen von beiden Wagner in Zukunft erwählen und ob er es vorziehen wird, seiner Nation ein Meistersänger zu sein oder ein Nibelung.« Eine Bühnenaufführung haben bekanntlich beide Werke, deren Dichtungen wir 1862 kennenlernten, erst mehrere Jahre später erlebt; ihre ungleiche Wirkung auf das Publikum und die sehr verschiedene Stellung, die sie im heutigen Repertoire behaupten, hat meine Ansicht nur bestätigt.


Wagner, sehr befriedigt von der Aufführung des »Lohengrin«, bemühte sich nun auch, seine neueste Schöpfung »Tristan und Isolde« im Hofoperntheater zur Aufführung zu bringen mit Ander und der Dustmann in den Hauptrollen. Die Oper wurde auch sofort angenommen, und die Sänger mühten sich redlich mit dem Studium ihrer fast unüberwindlich scheinenden Rollen. Nachdem eine Anzahl von Proben überstanden war, sagte mir eines Tags Ander: »Es wird gehen; den zweiten Akt können wir jetzt beinahe auswendig, aber den ersten haben wir wieder vergessen.« Die Erkrankung Anders hat die Proben zeitweilig unterbrochen, sein früher Tod ihnen ein Ende gemacht. Es war ein Irrtum Wagners, wenn er meinte, Intrigen hätten die Aufführung von »Tristan« vereitelt; ein ebensolcher Irrtum wie seine spätere Behauptung, es sei der Wiener Hofoperndirektion trotz aller zuvorkommenden Versprechungen »nicht bloß darum zu tun gewesen,die ›Meistersinger‹ nicht geben zu dürfen, sondern auch zu verhindern, daß sie auf anderen Theatern gegeben würden.« (!) In seiner leidenschaftlichen Gereiztheit war Wagner jeder Ungerechtigkeit fähig.
Der vielen Unterbrechungen müde, reiste Wagner nach Petersburg, wo er mehrere Konzerte gab. Hierauf kehrte er nach Wien zurück. Er mietete eine hübsche Villa in Penzig, ließ sie nach seinem Geschmack tapezieren und möblieren, nahm eine niedliche Ballettänzerin mit, welche seinen Gästen die Honneurs machte, und – war eines Tages verschwunden. Friedrich Uhl, damals in häufigem Verkehr mit Wagner, erzählt, wie eines Morgens Karl Tausig (nächst Cornelius wohl der aufopferndste von Wagners Jüngern) aufgeregt zu ihm hereinstürzt mit dem Ausruf: »Denken Sie, Wagner ist fort, ohne mir etwas zu sagen! Und ich bin Bürge beim Tapezierer!« Während Wagner, auf der Flucht vor seinen Gläubigern, sich Zürich näherte, war bereits hinter ihm sein Stern aufgegangen. Der bayrische Kabinettssekretär, Herr v. Pfistermeister, erschien in Wien im Auftrag des jungen Königs Ludwig, um ihm Wagner zu bringen. Er eilt in die Villa Wesendonk nach Zürich. Wagner war inzwischen nach Stuttgart abgereist, Pfistermeister fliegt ihm nach, erreicht ihn und bringt ihn nach München zum König. Für Wagner beginnt, nach langen Kämpfen und Irrfahrten, das goldene Zeitalter.
Von Leuten, welche die Gewohnheit haben, jede Kritik persönlich aufzufassen und zu deuten, wurde ich oft gefragt, was ich denn »gegen Wagner habe«? Nicht das allermindeste. Daß er mir nach meiner Lohengrin-Kritik bei Laube sehr kühl entgegentrat, darauf war ich gefaßt; noch mehr nach der Konzertaufführung seiner »Nibelungen«- und »Tristan«-Fragmente. In solchen Dingen besaß ich damals schon einige von den Erfahrungen, an denen ich heute überreich bin. Daß mich Wagner später, 1869, in sein »Judentum« eingeschmuggelt hat, das konnte mich noch weniger kränken. Wagner mochte keinen Juden leiden; darum hielt er jeden, den er nicht leiden konnte, gern für einen Juden. Es würde mir nur schmeichelhaft sein, auf ein und demselben Holzstoß mit Mendelssohn und Meyerbeer von Pater Arbuez Wagner verbrannt zu werden; leider muß ich diese Auszeichnung ablehnen, denn mein Vater und seine sämtlichen Vorfahren, soweit man sie verfolgen kann, waren erzkatholische Bauernsöhne, obendrein aus einer Gegend, welche das Judentum nur in Gestalt[220]  eines wandernden Hausierers gekannt hat. Wagners Einfall, meine Abhandlung vom Musikalisch-Schönen ein »mit außerordentlichem Geschick für den Zweck des Musikjudentums verfaßtes Libell« zu nennen, ist, milde gesagt, so unglaublich kindisch, daß er vielleicht meine Feinde ärgern konnte, mich selbst gewiß nicht. Das kostbarste Aktenstück in dem ganzen Prozeß ist aber Gustav Freytags Kritik des »Judentums in der Musik«. In dieser keineswegs satyrischen, sondern unbefangenen, sachgemäß ernsten Untersuchung gelangt Freytag zu dem Resultat, daß gerade die verfemten »jüdischen« Charakterzüge sich besonders stark ausgeprägt finden in Wagners eigenen Opern!

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Hatte auch Wagners Benehmen, das ich ja gewärtigen und begreifen mußte, mich in keiner Weise verletzt, so kann ich doch nicht leugnen, daß mir seine ganze Persönlichkeit recht unsympathisch war. Ein Fremder hätte aus Wagners Gesicht weniger auf einen genialen Künstler als auf einen trockenen Leipziger Professor oder Advokaten geraten. Er sprach unglaublich viel und schnell, in monoton singendem sächsischen Dialekt; er sprach in einem fort und immer von sich selbst, von seinen Werken, seinen Reformen, seinen Plänen. Nannte er einmal den Namen eines anderen Komponisten, so geschah es gewiß in wegwerfendem Tone. Man findet das ja genauso in seinen Büchern. Der Ausruf von Hebbels Holofernes: »O, es ist öde, nichts ehren zu können als sich selbst!« paßte nicht übel für Wagner. Nun ist mir, offen gestanden, von allen Fehlern, die einem bedeutenden Menschen anhaften können, keiner so widerwärtig als Anmaßung und Größenwahn, vollends, wenn diese gepaart sind mit Ungerechtigkeit und Mißgunst. Im Schimpfen über das Publikum, über Theaterdirektoren und Sänger kannte Wagner kein Maß; selbst die besten, ihm ergebensten (wie Niemann) wurden nicht geschont. Daß die Deutschen eine »niederträchtige Nation« seien, konnte man jeden Augenblick hören. Und zu all diesem hervorgesprudelten Geifer, welcher eisige Blick seiner kalten, grauen Augen! Er war der personifizierte Egoismus, rastlos tätig für sich selbst, teilnahmslos, rücksichtslos gegen andere. Man weiß von keinem jungen Talent, das Wagner tatkräftig unterstützt und gefördert hätte, höchstens für seine eigenen Zwecke. Dabei übte er doch den unbegreiflichen Zauber, sich Freunde zu machen und sie festzuhalten; Freunde, die sich für ihn opferten und, dreimal vor den Kopf gestoßen, dreimal wiederkamen. Je mehr Undank[221]  sie von Wagner erfuhren, desto eifriger glaubten sie für ihn arbeiten zu müssen. Die hypnotisierende Gewalt, welche Wagner nicht bloß durch seine Musik ausübt, sondern auch durch seine Persönlichkeit allerwärts erprobte, alles niederzwingend und seinem Willen beugend, reicht hin, ihn zu einer der bedeutendsten Erscheinungen, zu einem Phänomen von Energie und Begabung zu stempeln. Das hindert mich nicht zu bekennen: je mehr ich von Wagner wußte und erfuhr, im Laufe der Jahre von ihm und über ihn las, desto mehr verminderte sich mein Respekt vor seinem Charakter. Daß dies alles nichts zu schaffen hat mit dem Eindruck, welchen Wagners Opern auf mich machen und auf mein Urteil über dieselben, bedarf keiner Versicherung. Wer hätte in einem langen Kritikerleben nicht Kompositionen befreundeter, liebenswürdigster Menschen tadeln müssen und umgekehrt, die Werke von Männern bewundert, mit denen er im Leben nicht gern zu tun gehabt!
Seitdem ich mit Wagner je einmal bei Laube, Standhartner und Frau Dustmann zusammengetroffen, habe ich ihn nicht wieder gesprochen. Von seinen späteren Werken wird aber in diesen Blättern noch die Rede sein.



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[222] Als Brahms nach Wien kam, waren seine Kompositionen nur einer kleineren Gemeinde bekannt; das große Publikum kannte ihn bloß aus Schumanns prophetischer Empfehlung. Seine ersten Klavierstücke hatten mich durch ihre geniale Kühnheit und harmonische Kunst in hohem Grade interessiert – aber doch mehr interessiert als befriedigt. Ein junger Herkules am Scheideweg. Wird er sich links zur äußersten Romantik schlagen, zur grenzen- und fessellosen Musik, – oder rechts auf die Bahn unserer Klassiker? Er hat das Letztere gewählt, und nachdem er (1862) seine Händel-Variationen, sein G-moll-Klavierquartett, sein B-dur-Sextett uns vorgeführt, da gab es keinen Zweifel mehr, daß in Brahms nicht erst eine vielversprechende Genialität, sondern ein Meister im edelsten Sinn des Wortes uns geschenkt war. Ein Meister, welcher eigenartigen, modernen Inhalt in klassischer Form zu gestalten wußte. Nebenbei ein Klaviervirtuose in großem Stil, dessen männlicher, geistvoller Vortrag sich frei über einer riesigen Technik erhebt. Als wir abends sein B-dur-Sextett hörten, nachdem mittags Wagner verschiedene »Nibelungen«- und »Tristan«-Fragmente[222]  aufgeführt hatte, da glaubten wir uns plötzlich in eine reine Welt der Schönheit versetzt, – es klang wie eine Erlösung. So verschieden wie ihre Musik, so ganz anders war auch das persönliche Auftreten der beiden Männer. Mit fast linkischer Bescheidenheit näherte sich Brahms dem Klavier oder dem Dirigentenpult: nur ungern und zaghaft folgte er dem stürmischen Hervorrufen und konnte gar nicht schnell genug wieder verschwinden, während Wagner jeden Anlaß benutzte zu seinen berühmten Anreden an das Publikum. Brahms sprach wenig und nie über sich selbst; es kostete ihn keine Überwindung, jedem Talent und redlichen Streben Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Unablässig unterstützte er mit Wort und Tat begabte junge Komponisten in ihren dornigen Anfängen. Oft hörte ich ihn eifrig für Wagner eintreten, wenn Borniertheit oder dummdreiste Überhebung sich in verächtlichen Schmähungen gegen jenen gefiel. Er kannte und anerkannte vollständig die glänzenden Seiten Wagners, während dieser nur geringschätzig von Brahms sprach, dessen Bedeutung darin bestehe, »keinen Effekt machen zu wollen«. Trotzdem ist es unrichtig, wenn jüngst ein Jubiläumsaufsatz Brahms als »Verehrer Wagners« bezeichnete. Wie wäre das auch möglich! Wann könnte gerade er ein Bedürfnis nach Wagnerscher Musik empfinden! Brahms, welcher seinem Studium nichts Bedeutendes entgehen läßt, kennt ganz genau die Wagnerschen Partituren; die Opern selbst dürfte er aber kaum mehr als einmal im Theater angehört haben. Zu einem Besuch der Bayreuther Festspiele war er niemals zu bewegen. Persönlich gab es zwischen Brahms und Wagner nur einen sehr kurzen, oberflächlichen Verkehr, der hauptsächlich damit zusammenhing, daß Wagner, durch Frau Cosima, einige Brahms gehörige Wagner-Autographe zurückverlangt hatte.

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Als Brahms sich bleibend in Wien niederließ, kam ich bald in näheren freundschaftlichen Verkehr mit ihm. Derselbe besteht zu meiner Freude bis heute in gleicher Unbefangenheit. Wie Mendelssohn und Schumann, so hat auch Brahms nie ein Wort für sich selbst gesprochen, nie eine Feder für sich in Bewegung gesetzt. Er darf mit Recht sagen: »Ich besitze Ehrgefühl, aber weder Eitelkeit noch Ehrgeiz.« Das langsame Vordringen seiner Werke hat ihn nicht mutlos, seine jetzige unbestrittene Oberherrschaft nicht eitel oder hochmütig gemacht. Mit äußerster Strenge überwacht er jedes Wort, das nur entfernt als eine Beeinflussung zu[223]  Gunsten der Verbreitung oder Aufnahme seiner Werke gedeutet werden könnte. Nie hat er mir über meine zahlreichen Brahms-Artikel ein Wort gesagt, obwohl es mich manchmal gefreut hätte, ihm Vergnügen gemacht zu haben. Um so freudiger überraschte mich eines Tages die Dedikation seiner reizenden Walzer zu vier Händen, op. 39. Ist doch Brahms bekanntlich äußerst sparsam mit Widmungen.
Ich halte Brahms für einen aufrichtigen Freund. Aber als eine anschmiegsame, hingebende, mitteilungsbedürftige Natur darf man sich ihn beileibe nicht denken. Während aus seiner Musik die glühende Phantasie, das tiefe innige Gefühl des Komponisten zu uns spricht, erkennen wir im persönlichen Umgang die Herrschaft des klaren, scharfen Verstandes, den bis zum Eigensinn unbeugsamen Willen als das bestimmende Element seines Wesens. Brahms ist ein fest auf sich selbst fußender Charakter, der, von Unzähligen verehrt und geliebt, mit vielen freundlich verkehrend, doch keinen nötig zu haben scheint für sein Herzensbedürfnis. Das Herbe, Zurückhaltende, manchmal abweisend Schroffe seiner nordischen Natur hat sich unter dem Blütenhauch der österreichischen Landschaft und Umgebung, in der Sonnenwärme von Glück und Ruhm sehr gemildert, aber doch nicht ganz verzogen. Kleine Rücksichtslosigkeiten, die ihm in guter oder schlimmer Laune passieren, nimmt keiner übel, der Brahms näher kennt. Erscheinen sie doch immer in humoristischem Gewande. Nicht schlecht erfunden ist die Anekdote, Brahms habe sich einmal nach einer Soirée mit den Worten empfohlen: »Ich bitte um Entschuldigung, falls ich heute niemand beleidigt haben sollte!« Die Unabhängigkeit und das Selbstgenügen seines Charakters zeigt sich auch darin, daß Brahms, keineswegs gefeit gegen den Zauber der Weiblichkeit, sich doch nirgends gefangen gab. Angelweit standen die schönsten goldenen Käfige geöffnet. Er aber mochte sich nicht fesseln lassen. »Mit dem Heiraten,« sagte er mir einmal, »geht's wie mit den Opern. Hätte ich schon einmal eine Oper komponiert und meinethalben durchfallen sehen, ich würde gewiß eine zweite schreiben. Zu einer ersten Oper und einer ersten Heirat kann ich mich aber nicht mehr entschließen.« Brahms, der nur schwer die kleinste Beschränkung seiner persönlichen Freiheit verträgt, wäre vielleicht nicht der glücklichste Ehemann geworden. Doch zuverlässig der zärtlichste Vater. Man muß ihn mit Kindern verkehren[224]  sehen, um den sonst verborgenen Schatz von Gemüt und Kindlichkeit in ihm zu erkennen. Ich habe Brahms in seinen Sommerfrischen oft besucht: in Mürzzuschlag, in Thun und in Ischl. Da gab es kein kleines Kind, das dem stämmigen Weißbart mit den freundlichen blauen Augen nicht zulief, ihn nicht von weitem mit dem Händchen grüßte. Es war oft recht schwer, mit Brahms Schritt zu halten, da er jeden Augenblick stehenblieb, um ein Kind anzureden, zu necken, zu beschenken.


Erstaunlich ist seine Kenntnis der musikalischen Literatur. Heute ist's eine Kantate von Heinrich Schütz oder Bach, die vor ihm aufgeschlagen liegt, morgen eine Oper von Boieldieu oder Spontini, wieder einmal eine Haydnsche oder Mozartsche Symphonie, hierauf eine Suite von Dvořák oder Goldmark. Brahms kennt geradezu alles. Am wenigsten liegt ihm Opernmusik am Herzen. »Du weißt, ich verstehe nichts vom Theater«, pflegt er zu sagen, wenn er schon nach dem ersten Akt einer neuen Oper, die ich mit Interesse anhöre, Reißaus nimmt. Von den modernen Opern schätzt er vor allen »Carmen« und achtet Bizet als ein großes Talent. In der Bücherwelt ist er fast ebenso zu Hause. Seine Büchersammlung, so groß sie ist, enthält durchaus Werke, die er genau kennt. Was, außer den Schöpfungen der Poesie, die Lieblingslektüre Brahms' bildet, sind historische Werke. In Ischl fand ich ihn angelegentlich beschäftigt mit der Geschichte des neuen Deutschen Reichs von Sybel, mit der von Menzel illustrierten Geschichte Friedrichs des Großen, mit den historischen und kunstgeschichtlichen Abhandlungen Schacks. Er liest viel und schnell, mit demselben Adlerblick, der sein Partiturlesen auszeichnet. Nur von einer, jetzt so überreich vertretenen Sorte der Belletristik mag er nichts wissen: von der frivolen. Alles Unreine, Zweideutige, Laszive stößt ihn heftig ab, und in dieser Abneigung mag er wohl auch die Genrebildchen reizender Talente, wie Maupassants, mit dem übrigen »Mätressenkram«, wie er es nennt, zusammenwerfen.
Was mich an Brahms immer von neuem freut, ist nebst seinem gutem Humor seine wetterfeste Gesundheit. Er hat sechzig Jahre hinter sich, und er erinnert sich nicht der allerkleinsten Krankheit in seinem Leben. Er macht heute noch Fußreisen wie ein Student und schläft fest wie ein Kind. Österreich, seine zweite Heimat, hat auch auf seine Produktion den belebendsten Einfluß geübt. In Mürzzuschlag am Fuße des Semmering und in Ischl sind viele[225]  seiner schönsten Kompositionen entstanden, deren erste Aufführung wir dann in Wien feierten. Freilich, nicht gleich nach deren Vollendung, oft zwei, drei Jahre später; denn Brahms übt die strengste Selbstkritik, und bewahrt seine Manuskripte lange im Pulte. Ich fürchte sogar nicht ohne Grund, daß dieses Pult manches Schöne verschließt, was Brahms überhaupt nicht herausgeben wird, weil er es unter seinen Ansprüchen findet.



3










[226] Zur selben Zeit, da die beiden erzdeutschen Komponisten, Wagner und Brahms, ihren Einzug bei uns hielten, widerhallte Wien von den schönsten italienischen Stimmen. Zuerst kam Adelina Patti, die eben in London ihren Ruf begründet hatte. Ihr Schwager und Gesanglehrer, Moriz Strakosch, ein feiner, liebenswürdiger Mann und guter Musiker, führte mich zu Adelina. Sie wohnte mit ihrem Vater, Salvatore Patti, einem schweigsamen, schönen alten Herrn, und ihrer treuen Gesellschafterin Louise Law recht einfach und zurückgezogen in einer kleinen Privatwohnung in der Klostergasse. Sie war noch nicht die gefeierte Diva beider Welten, noch nicht die grande dame, welche die folgenden Jahre in das zerstreuende Gewoge eines glänzenden Gesellschaftslebens warfen. Bei meinem Eintreten saß sie, ein kleines, schmächtiges, blasses Mädchen in rotwollenem »Garibaldihemdchen« am Fenster und streichelte ihr Hündchen Cora. Ich stand bald auf gut kameradschaftlichem Fuße mit beiden, mit Adelina und mit Cora. Es kamen außer mir nur wenig Leute ins Haus, hin und wieder der Impresario, der Kapellmeister der Italienischen Oper und die Familie des mit Strakosch verschwägerten Bankiers Fischhof. Adelina war damals ein halb schüchternes, halb unbändiges Naturkind, so recht, was die Franzosen mit »sauvage« bezeichnen, ungekünstelt, gutmütig und heftig.
Die Truppe, welche mit ihr im Carltheater sang, stand auf ziemlich niedrigem Niveau; der einzige bedeutende Künstler war der Tenorist Carrion. Er gehörte, wie Mario, Calzolari und andere italienische Tenoristen, zu jenen Gesangsvirtuosen, welche, dank ihrer vortrefflichen Methode und ihrer pedantisch soliden Lebensweise, mit sechzig Jahren noch unsere Bewunderung erregen. Solche Erscheinungen waren früher nicht selten unter den Italienern; heute scheinen sie selbst in ihrem Vaterlande auszusterben.[226]  In Deutschland war noch Theodor Wachtel von dieser Art; er hat 1893, zur Feier seines siebzigsten Geburtstages, in Berlin ein Konzert gegeben und in seinen Zuhörern nicht etwa schonende Pietät, sondern aufrichtige Bewunderung wachgerufen. In Wien fragte ich einmal Wachtel nach einer anstrengenden Rolle scherzend: »Nicht wahr, heute Abend freuen Sie sich auf das erste Glas Bier?« – »Bier? Bier?« rief Wachtel ganz entsetzt mit seiner hohen Sprechstimme, »Bier ist Gift! Ich trinke nach dem Theater höchstens ein Gläschen gewärmten Bordeaux!« Wie früh verlieren die meisten unserer deutschen Tenoristen den Schmelz ihrer Stimme, mit ihrem Rauchen, Trinken und Wagnersingen! Carrion führte seinen eigenen Koch mit sich, um nicht den Schädlichkeiten einer fremden Hôtelküche ausgesetzt zu sein; blieb auch tagsüber im Bett liegen, wenn er abends zu singen hatte. Neben dem schmetternden Lerchentriller der Patti erregte der alte Nachtigall Carrion allerdings nur mäßigen Jubel im Publikum; sein hochausgebildetes Selbstgefühl täuschte ihn jedoch darüber. Wenn ich ihn über den Erfolg einer von mir versäumten Vorstellung fragte, antwortete er: »J'ai eu un grand succès«, – und nach einer Pause: »et Mademoiselle Patti aussi.«

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Adelina hörten wir in jenem ersten Jahre als Rosina im »Barbier«, als Norina in »Don Pasquale«, als »Somnambula«, Lucia und als Zerline in Mozarts »Don Juan«. Sie sang diese Rolle mit entzückender Einfachheit und Anmut, vollständig in Mozarts Geist und buchstäblich getreu. Später hat sie ihre Kunst noch vervollkommnet, ihren Rollenkreis erweitert und erhöht, allein damals schon erschien sie mir als die erste lebende Gesangskünstlerin, als ein musikalisches Genie.
Wir waren in Wien bis zum Jahre 1848 fortwährend mit italienischen Opern gefüttert und übersättigt worden. Als Musikreferent der »Wiener Zeitung« besuchte ich schließlich diese Vorstellungen mit ihrem ewigen Einerlei nur widerwillig und in dringendsten Fällen. Der Billeteur fragte mich eines Abends ganz verwundert, ob denn wirklich dieser wochenlang leerstehende Parkettsitz für die ganze Stagione abonniert sei? Es folgten hierauf mehrere Jahre ununterbrochener Alleinherrschaft deutscher Opernvorstellungen. Als dann die Patti erschien, fühlten wir den Sinn für italienische Gesangskunst und italienische Melodie in uns wiedererwachen. Die großen Erfolge Adelinas in einem Vorstadttheater weckten die Nacheiferung der Hofoperndirektion,[227]  und diese lud durch die vier Jahre 1864–1867 eine italienische Gesellschaft zu Gast. In Desirée Artôt, dem Tenor Calzolari, dem Bariton Everardi und dem Baßbuffo Zucchini besaß diese Truppe ein unvergleichliches Sängerquartett für die opera buffa und pflegte dieses früher vernachlässigte Genre als glänzendste Spezialität. Mit Entzücken gedenke ich dieser Vorstellungen von »Cenerentola«, »Matrimonio segreto«, »Barbiere«, »Italiana in Algeri«, »Elisir d'amore« und »Don Pasquale«. Ich werde nie wieder dergleichen hören. Dieses ganze köstliche Repertoire ist mit der dazu gehörigen Gesangskunst von dem Moloch des »Musikdramas« verschlungen worden. Desirée Artôt, jetzt als Madame de Padilla nur noch als Gesangsmeisterin tätig, gehörte zu den vollkommensten und glänzendsten Sängerinnen. Ohne die geniale Unmittelbarkeit und die frische Sinnlichkeit der Patti zu besitzen, wirkte sie doch bestechend durch den eigentümlich kosenden, weichen Flötenton ihrer Stimme im Mezzavoce und das feine Spitzengewebe ihrer Koloratur. Die rotblonde, starkknochige Belgierin (sie spottete oft über ihr »mâchoir de cheval«) war keine Schönheit, aber in der geistreichen Grazie ihres Vortrags und Spiels erschien sie reizend. Der französische Charakter schlug bei ihr vor, wie bei der Patti das italienische Blut. Der Patti war sie überlegen an musikalischer und allgemeiner Bildung. Adelina, ein sehr unliteratisches Persönchen, interessierte sich für nichts, was außerhalb der Oper, genauer gesagt, außerhalb ihres Rollenkreises lag. Die Artôt hingegen erwärmte sich für jede gute Musik, wenn es darin auch nichts für sie zu tun gab. Sie hatte dasselbe Verständnis und Interesse für das Schauspiel wie für die Oper und ließ nicht nach, bis ich sie in eine französische Vorstellung von Dumas' »Kameliendame« begleitete, ein Stück, das ich nie sehen gewollt und das mich nun durch die trefflichen Leistungen der Bouhelier und Laffierères lebhaft interessierte. Der Artôt verdanke ich auch die erste Bekanntschaft mit Turgeniews Novellen, welche, damals in Wien noch wenig bekannt, mir seither eine Lieblingslektüre geworden sind. So war denn der persönliche Verkehr mit dieser geistreichen, immer gleich heiteren und liebenswürdigen Sängerin anregender und befriedigender als ein Gespräch mit der Patti, die mehr durch ihr Naturell bezauberte. Gerne erinnere ich mich einer kleinen von der Artôt arrangierten Landpartie. Wir fuhren in einem großen Omnibus nach dem »Himmel«, nächst dem Kahlenberg: Desirée nebst ihrer Mutter, [228]  Everardi, Richard Lewy, mein Freund Dr. Viktor Pozzi und ich. Oben verfügte sich Everardi gleich in die Küche, band eine weiße Schürze um und kochte. Triumphierend brachte er dann seine Werke ins Freie, wo wir plaudernd und lachend den Abend in lautester Heiterkeit verbrachten.


Bei Desirée Artôt traf ich auch einigemale die ihr befreundete Solotänzerin Katinka Friedberg, die unter ihren Ballettkolleginnen in ähnlicher Weise durch Geist und Bildung hervorstach. Nie hatte man die Verführungsszene in »Robert der Teufel« so gespenstisch schön, mit so genialer Mimik und Aktion darstellen sehen wie von der Friedberg. Die »schöne Teufelin« Heinrich Heines stand leibhaftig vor uns. Ihre Gestalt war stolz und königlich, ihr Tanz eine Verschmelzung von schöner Plastik mit dämonischer Glut. Wenn sie umgeben von dem tanzenden Mädchenschwarm auftrat, so überragte sie alle ihre Genossinnen. Mit solchen Gestalten ist es im Tanz wie mit sehr starken Stimmen im Gesang; sie schmiegen sich Schwerin die zierlich verschlungenen Linien der Koloratur. Der Vorteil ihrer heroischen Erscheinung bot Katinka Friedberg die schönsten plastischen Motive, wurde aber zum Nachteil für alles, was leicht und zierlich, was »Koloratur« im Tanz sein soll. Für die Friedberg hätte ein poetischer Ballettmeister ein Tanzpoem nach Kleists »Penthesilea« schreiben müssen. Sie war eine Deutsch-Russin und hat von der Bühne weg einen Grafen Westphalen geheiratet, auf dessen Gut in Preußisch-Schlesien sie hoffentlich heute noch als stattliche Burgfrau von ihren Triumphen ausruht. Ich besitze von beiden Damen, der Artôt und der Friedberg, eine Anzahl französischer Briefe, die wenige ihrer Kolleginnen ihnen nachschreiben dürften.
Es war ein Verdienst der Artôt, daß die vortreffliche Sängerin Maria Wilt sich der Oper zuwendete. Diese Frau, die Gattin eines namhaften Architekten, hatte ihre schöne Sopranstimme und ihre tüchtige musikalische Bildung durch einige Jahre in Konzertaufführungen, besonders in Oratorien, erfolgreich geltend gemacht. Ihre Sehnsucht, erst heimlich, dann immer lauter, drängte zur Bühne. Alles mahnte sie dringend ab von diesem Schritte. Es sei zu spät, daran zu denken. Frau Wilt war nicht mehr jung, obendrein sehr korpulent von Gestalt und nichts weniger als hübsch. Kein Hauch von Poesie oder Anmut lag auf diesem Typus einer behäbigen, prosaischen Hausfrau; man konnte sie sich[229]  nicht vorstellen als Donna Anna, Euryanthe, Valentine. Dem entschiedensten Widerstand begegnete sie in ihrer Familie. Da faßte sie Zutrauen zur Artôt, sang ihr vor und bat sie um ihr aufrichtiges, ja entscheidendes Urteil. Ich war selbst so erstaunt, wie die übrigen näheren Bekannten der Wilt, als mir Desirée am selben Tage erzählte, sie habe Frau Wilt zur Bühnenkarriere ermutigt. Der Erfolg hat ihr Recht gegeben. Allerdings standen die Bühnenleistungen der Wilt nicht auf der Höhe ihres Konzert- und Oratoriengesanges. Aber zu den merkwürdigsten Erscheinungen muß ich sie zählen. Die Wilt hatte, wie erwähnt, den Frühling des Lebens ziemlich weit hinter sich, aber der Klang ihrer Stimme war so jugendlich geblieben, daß der abseits horchende Zuhörer auf ein blühendes Mädchen raten mochte. Ein seltenes Vorkommnis; denn regelmäßig hält Schönheit des Gesichts und der Figur, insbesondere von den Hülfsmitteln der Bühne unterstützt, länger vor als der Reiz der Stimme, für den es keine Schminke gibt. In Paris konnten die Mars in der Tragödie, die Déjazet im Lustspiele noch als bejahrte Frauen jugendliche Rollen spielen, nur weil ihr Organ seinen vollen Wohlklang beibehalten hatte. Die Wilt bewahrte sich diesen jugendlichen Klang viel länger als die meisten bekannten Sängerinnen. Zu dieser seltenen Stimme gesellte sich eine sichere virtuose Technik und ein durch und durch musikalischer, gediegener Vortrag. Das sind die Grundbedingungen, die ersten und wichtigsten, wenn auch nicht die einzigen einer vollendeten Gesangsleistung. Für die maßvollen Empfindungen, die klaren, starken Linien der Oratorienmusik werden diese Vorzüge in der Regel vollauf genügen und für sich allein Großes erreichen. Dem Gesange der Wilt im »Alexanderfest«, in der »Cäcilien-Ode«, in der »Schöpfung«, in Brahms' »Deutschem Requiem« wüßte ich Ähnliches kaum an die Seite zu stellen. Auf der Bühne war sie ein vollendet gespieltes musikalisches Instrument; sie entzückte das Ohr; tiefer drang mir der Eindruck selten. Keine Spur von schauspielerischem Talent, schauspielerischer Bildung. Das Ungenügende ihrer Bühnenleistung lag keineswegs, wie oft behauptet wurde, einzig in der mangelnden Jugend und Schönheit. Es gibt verschiedene Arten von unschönem Äußern: geistvolle Häßlichkeiten, dämonische, gemütliche. Wer erinnert sich nicht an eine und die andere Sängerin (insbesondere aus Frankreich und Italien), deren anfangs abstoßende, unregelmäßige Züge sich im Singen veredelten, vergeistigten,[230]  ja, anziehend werden konnten? Ein durch Geist oder tiefes Gemüt unmittelbar fesselndes Seelenleben drängte sich hier durch die widerspenstigen Gesichtszüge gleichsam an die Oberfläche, prägte jede Miene, jede Bewegung und siegte über die ungefällige Form. Solche Vergeistigung und Veredlung von innen heraus war bei der Wilt nicht wahrzunehmen. Man brauche ja nur, so hieß es oft, die Augen zu schließen, um von dem unvergleichlichen dramatischen Vortrag der Wilt hingerissen zu sein. War dies so? Nicht ganz. Nicht bloß aus dem Auge spricht die Seele eines Menschen, auch seine Stimme ist solch ein Fenster; man erkennt bald, wer da heraussieht. Aus dem Tone der Wilt quoll sicheres, musikalisches Gefühl, ruhige Kraft, auch lodernde Leidenschaft, aber jenen Hauch feinerer Bildung, der sich in der geistvollen Nuancierung eines Satzes, eines Wortes verrät, kannte ihr Gesang ebensowenig, wie den Blütenduft zartester Empfindung. Die eigenste Natur dieser Frau, wie wir alle sie im Leben gekannt, versagte auch auf der Bühne das Poetische. Selbst in dem hellblinkenden Metall ihrer Stimme lag etwas, das an den Glanz des sonnenbeschienenen Eises mahnte. Daß die Wilt ihr mächtiges Organ für den Koloraturgesang ebenso geschult hatte, wie für den breiten, pathetischen Vortrag, und imstande war, in den »Hugenotten« nach Belieben die Valentine oder die Königin zu singen, das allein würde sie zu einer seltenen Erscheinung in der Theatergeschichte stempeln. Marie Wilt hat ein erschütternd tragisches Ende genommen. Sie wurde in sehr vorgerückten Jahren von einer heftigen Leidenschaft für einen jungen Mann erfaßt. Diese Neigung blieb unerwidert und aus Verzweiflung darüber stürzte sich die unglückliche Frau von einem vierten Stockwerk auf das Straßenpflaster.



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[231] Die Erinnerung an die hervorragenden Gesangskünstler jener Epoche ruft mir auch das Bild dreier gleichzeitig wirkenden Wiener Kapellmeister zurück. Verdienstvoll und bedeutend, jeder in seiner Art, waren sie doch alle drei grundverschieden voneinander. Heinrich Esser, der älteste von ihnen, eine ernste, bedächtige hagere Ratsherrngestalt »aus dem Reich«; Johann Herbeck, voll Jugendfeuer, Enthusiasmus und Ehrgeiz, Wiener durch und durch; endlich Otto Dessoff, der zierliche, kühle Leipziger von[231]  vielseitiger Bildung und geselligem Schliff. Esser, von 1847 bis 1869 erster Kapellmeister am Hofoperntheater, war einer jener gründlich gebildeten Musiker älterer Schule, bei denen man sich zuversichtlich Rats erholen konnte. Das hob ihn so bedeutend über die Mehrzahl seiner Berufsgenossen, daß er über eine allgemeine wissenschaftliche Bildung verfügte und Fragen seiner Kunst aus einem höheren Gesichtspunkt zu fassen und aus einem reicheren Schatz durchdachter Grundsätze zu beantworten wußte. In Deutschland als Komponist geachtet und beliebt, machte er doch in Wien nicht den mindesten Versuch, seine komische Oper »Die beiden Prinzen« zur Aufführung zu bringen, überhaupt für seine Kompositionen zu wirken. Sein Ehrgeiz beschränkte sich auf sorgfältigste Pflichterfüllung. In dieser und in seinem schönen, glücklichen Familienleben fand Esser völliges Genügen. Sein freundlicher Ernst, seine ungesucht würdevolle Haltung flößten Achtung und Vertrauen ein!
Esser war unter anderem mein Kollege in einem gar seltsamen Komitee: dem »Artistischen Beirat«, welchen die Hofbehörde sich veranlaßt fand, dem Operndirektor Matteo Salvi an die Seite zu setzen. Salvi, im Jahre 1861 auf diesen Posten erhoben, hatte vorher eine italienische Saison im Theater an der Wien mit Glück geleitet. Das war allerdings ein ungenügender Rechtstitel für den Direktorsposten an einer deutschen Hofbühne. Der Mann besaß nur Erfahrungen im Bereich der neuitalienischen Oper und sprach obendrein sehr schlecht deutsch. Diese Mängel zeigten bald bedenkliche Resultate und veranlaßten die Einsetzung des erwähnten »Beirates«, welcher aus dem Doktor Leopold von Sonnleithner, den Kapellmeistern Esser und Dessoff, dem ökonomischen Sekretär Steinhauser und mir bestand. Eine aussichtslose Maßregel, denn die Leitung eines Theaters muß in einer starken Hand liegen. Die Unmöglichkeit eines solchen vielköpfigen Regiments und eines gedeihlichen Zusammenwirkens mit Salvi, mit dem wir stets im Streite lagen, stellte sich bald heraus, und wir gaben unsere Demission. Salvi blieb nunmehr unbeschränkter Direktor bis zum Jahre 1867, wo Franz Dingelstedt – ein ganz anderer Mann! – ihm folgte. Eine hübsche Probe seiner Urteilskraft gab Salvi unter anderem, als er gegen meinen Vorschlag, Gounods »Faust« aufzuführen, heftig opponierte. Er hatte die erste deutsche Aufführung dieser Oper in Darmstadt angehört und behauptete, »Faust« sei lärmend, verworren, ganz wagnerisch[232]  und müsse in Wien durchfallen. Zum Glück trauten die »Beiräte« meinem Urteile mehr als dem Salvis, und wir setzten die Oper durch. »Faust« wurde (1862), mit Ander und der Dustmann in den Hauptrollen, vortrefflich gegeben und von dem nachhaltigsten Erfolg begleitet, dessen sich seit den »Hugenotten« irgendeine große Oper rühmen konnte.

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Otto Dessoff kam 1860 als jüngster Kapellmeister ins Kärntnertortheater. Seinem höheren musikalischen Bedürfnis vermochte die ausschließliche Beschäftigung mit Opernmusik nicht zu genügen; er nahm den fallengelassenen Faden der von Otto Nicolai gegründeten »Philharmonischen Konzerte« wieder auf und brachte diese zu hoher Blüte. Durch Dessoff gewannen die Philharmonischen Konzerte neue Anziehungskraft und sind eine nicht wieder unterbrochene, ständige und glänzende Institution des Wiener Musiklebens geworden. Dessoff war eine in den besten Gesellschaftskreisen geachtete und beliebte Persönlichkeit. Auch Esser fühlte sich sympathisch zu Dessoff hingezogen; die Familien beider Männer verkehrten freundschaftlich miteinander, während sie Herbeck und seinem Hause ferner standen. Im Leben, wie am Dirigentenpult bewahrte Dessoff stets eine etwas abgemessene, norddeutsch kühle Korrektheit; er besaß die volle Achtung seiner Musiker, aber nicht ihren Enthusiasmus. Das konsequente Übelwollen eines namhaften Kritikers bewog ihn, eine glänzende Anstellung als Hofkapellmeister in Karlsruhe anzunehmen, von wo er später einem Ruf nach Frankfurt a.M. folgte. Ich habe sein Hinscheiden (1892) aufrichtig beklagt.
Was Esser und Dessoff abging, jugendliches Feuer und die Gabe, die Musiker zu begeistern, besaß in hohem Grade Johann Herbeck. Er war von den drei Kapellmeistern die interessanteste und genialste Persönlichkeit, zugleich die turbulenteste. Ich hatte Herbeck als ganz jungen Mann in einer Soirée bei Vesque von Pütlingen kennengelernt, wo er mit gewohnter Gefälligkeit die zweite Tenorpartie in einigen Vokalquartetten sang. Das geniale offene Gesicht, das feuerige braune Auge Herbecks sprachen mich sofort sympathisch an. Ein echter Künstlerkopf. Es entspann sich zwischen uns ein freundschaftliches Verhältnis, während dessen zwanzigjähriger Dauer sich Herbeck immer gleich treu und vertrauensvoll erwies. Vor die Öffentlichkeit trat Herbeck zuerst als Chormeister des Männergesang-Vereins, sodann des Singvereins. Mit unbedingter Folgsamkeit und Hingebung[233]  hingen die männlichen und weiblichen Mitglieder dieser Chorvereine an ihm. Er übte als Dirigent eine geradezu demagogische Wirkung. Vom Chor stieg Herbeck rasch auf zu den großen Orchesterkonzerten, als artistischer Direktor der »Gesellschaft der Musikfreunde«. Wie aus den Wolken fiel dann (1866) die Ernennung des jungen Mannes zum Ersten k.k. Hofkapellmeister. Es war ein alle Traditionen niederwerfender Vorgang; Herbeck war zu dieser Höhe über viele Köpfe hinweggestiegen, worunter meistens leere. An diesem großen, Kirche und Konzertsaal, Chor- und Orchestermusik umfassenden Wirkungskreis ließ sich Herbeck leider nicht genügen; er gab ihn auf, um Direktor des Hofoperntheaters zu werden. Sein Interesse an der Oper, am Theater überhaupt, war stets ein geringes gewesen, aber der Ehrgeiz, diese nimmer ruhende Triebfeder seines Strebens, gönnte ihm nicht Rast noch Frieden. Wir gratulierten Herbeck zu seiner Würde nicht ohne innerliche Besorgnis. Herbecks schnelle Auffassungs- und Assimilierungskraft machte ihn zwar auch im Opernfache bald heimisch und tüchtig. Wäre nur die drückende Unterordnung unter die Generalintendanz nicht gewesen, die mit kleinlicher Strenge und eitlem Besserwissen ihn überall bevormundete! Herbeck bewies hier eine rührende Beamtentreue und Unterwürfigkeit, aber der Beamte begann den Künstler zu überwuchern. Die öffentliche Meinung feierte den Triumph, daß die Generalintendanz aufgehoben, somit Herbeck künstlerisch frei wurde, aber wenige Wochen später empfing er selbst, der Hofoperndirektor im »Reiche der Unwahrscheinlichkeit«, seine Demission. Ich hatte eben ein Feuilleton über diese Angelegenheit abgeschickt, als Herbeck mich besuchte. Ob er es nicht sehen könne? Nein, es ist zu spät. Da läßt mich Herbeck abends aus dem Theater herausbitten und ersucht mich dringend um eine Karte an den Setzer der »Neuen freien Presse«, dieser möge ihn den Bürstenabzug meines Feuilletons lesen lassen. Herbeck erklärte, er könne seine Aufregung nicht länger bemeistern und unmöglich bis morgen früh warten auf meinen Aufsatz. Es peinigte ihn die Angst vor Angriffen, nicht auf seine Person, sondern auf die oberste Theaterbehörde, deren Sündenregister ich sehr wohl kannte. Und doch hatte er von der Generalintendanz nichts mehr zu fürchten! Dieses kleine Erlebnis zeigte mir mit schrecklicher Deutlichkeit, welche zerrüttende Unruhe Herrschaft über ihn gewonnen hatte. Herbeck hat seine Enthebung von der Hofoperndirektion[234]  niemals verschmerzt, wenn er auch zu stolz war, es einzugestehen. Er trat (1876) wieder an das Dirigentenpult der Gesellschaftskonzerte, welchen Platz Brahms mit ritterlicher Courtoisie ihm sofort räumte. Herbecks Kunstbegeisterung und Energie waren die alten geblieben, aber diese Energie bekam einen Anflug von wunder Heftigkeit. Er wurde reizbar, in hohem Grade nervös. Der früher so kräftige siebenundvierzigjährige Mann vermochte einem jähen Krankheitsanfall nicht mehr zu widerstehen und erlag im Herbst 1877.


Nach der Ernennung Herbecks zum Hofoperndirektor wurde Anton Rubinstein sein Nachfolger in der Leitung der Gesellschaftskonzerte. Das war wohl der berühmteste, aber keineswegs der beste unsrer »artistischen Direktoren«. Seine Wirksamkeit dauerte nur ein Jahr und hat in der Geschichte unsres Konzertwesens keine Spuren hinterlassen. Als zuerst von einer Berufung Rubinsteins die Rede ging, dachte jedermann an den unvergleichlichen Virtuosen. Man hatte vorausgesetzt, die Gesellschaft der Musikfreunde werde das mit bedeutenden Opfern erkaufte Engagement Rubinsteins nicht ohne Rücksicht auf die höhere Ausbildung des Klavierspiels in Wien geplant haben. Das unterblieb; Rubinsteins Meisterschaft auf dem Klavier existierte nicht für die »Gesellschaft« und ihr Konservatorium. Was er als bloßer Konzertdirektor hier geleistet hat, war ganz unerheblich. Persönlich hatte ich zu ihm niemals auch nur die leiseste Beziehung. Obwohl er in einer ständigen Musikanstellung über ein volles Jahr in Wien lebte und nicht weit von mir wohnte, war es doch genau so, als läge das Weltmeer zwischen uns. Und doch hatte ich zwei Jahre zuvor Rubinstein in einem Hause kennengelernt, das ihm vor allen teuer und wichtig war: bei der Großfürstin Helene von Rußland.
Es war im Sommer 1868, daß die Großfürstin im Bad Gastein mich durch ihren Leibarzt, einen hochgebildeten Deutschen aus Livland, zu sich bitten ließ. Die Großfürstin, eine deutsche Prinzessin, besaß bekanntlich große Verdienste um die Hebung der Musikzustände, insbesondere um die Pflege deutscher Musik in Rußland. Die Konservatorien in Moskau und Petersburg erfreuten sich ihrer beständigen, kundigen Obsorge. Sie ersuchte mich, ihr für eine eben erledigte Professur des Klavierspiels jemanden zu empfehlen. Ich schlug ihr Alexander Winterberger vor, einen die Orgel wie das Klavier meisternden, genialen Liszt-Schüler,[235]  welcher die Stelle auch erhielt. Das ernste, musikalische Interesse der hohen Frau erkannte ich unter anderem auch daraus, daß sie meine »Geschichte des Konzertwesens« lesen wollte. Ich ließ für sie das Buch aus Wien kommen und erhielt wenige Wochen später als fürstliches Gegengeschenk ein großes Malachitalbum mit Porträts berühmter Komponisten auf den ersten Blättern. Außerdem sandte sie mir sechs bis acht der beliebtesten russischen Opern von Glinka, Seroff, Dargomyzsky u.a. Außer Glinkas »Leben für den Zaren«, dem eine italienische Übersetzung unterlegt war, hatten alle übrigen Klavierauszüge nur russischen Text, waren also in der Hauptsache für jeden der kyrillischen Schrift Unkundigen nicht brauchbar. Die nationale Abgeschlossenheit der Russen birgt große Nachteile für ihre Komponisten. Sie beharren auf ihren kyrillischen Lettern und sehnen sich doch nach europäischer Anerkennung. Russische und tschechische Opern werden nie über die Grenzen ihres Landes hinaus wirken, solange ihre Komponisten in falschem Nationalstolz glauben, einer deutschen, italienischen oder französischen Übersetzung entbehren zu können. – Nach meinem ersten Besuch wurde ich zu einem intimen kleinen Diner der Großfürstin geladen. Zugegen waren nur noch ihre Hofdame, Baronin Edith von Rhaden, eine der geistvollsten und liebenswürdigsten Deutsch-Russinnen, der Leibarzt und mein Freund Professor Hlasiwetz, dessen Bekanntschaft mit dem Leibarzt ich vermittelt hatte. Nach dem Diner wurde im Garten das »russische Kegelspiel« probiert, an dem sich auch die Großfürstin beteiligte. Da erschien Rubinstein, welcher tags zuvor in Gastein angekommen war. Man kehrte in den Salon zurück, und Rubinstein spielte auf Wunsch der Großfürstin die F-moll-Sonate (Appassionata) von Beethoven. Die ersten Sätze wunderbar schön, das Finale in so wahnsinnigem Tempo, daß die Großfürstin mir zuflüsterte: »Das heißt ja nicht mehr spielen, sondern rasen.« An Rubinstein gefiel mir sein offenes, gerades Wesen, an dem nichts Affektiertes oder Komödiantisches haftete. Auch von slawischer Unterwürfigkeit keine Spur, eher ein Anflug von slawischem Trotz, der ihn nicht übel kleidete. Nach diesem Zusammentreffen bei seiner hohen Beschützerin habe ich Rubinstein nie wieder gesprochen, obwohl er, wie erwähnt, bald darauf nach Wien übersiedelte und ein Jahr lang die Direktion der Gesellschaftskonzerte geleitet hat. Weshalb er mich sein Lebelang so konsequent ignorierte? Ich weiß es nicht. Hätte[236]  er meine Berichte gelesen – was er natürlich niemals tat, denn welcher Virtuose kümmert sich um Kritiken! –, er würde mich als einen der allerwärmsten und treuesten Bewunderer seines unvergleichlichen Spiels kennengelernt haben. Vielleicht mag ihm doch zu Ohren gekommen sein, daß ich über manche seiner Kompositionen nicht eben rosenrot geschrieben. Aber was konnte das einen Künstler wie Rubinstein anfechten, der sich stets der vollkommensten Gleichgültigkeit gegen Lob und Tadel rühmt?

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Von der »Verachtung aller Kritik« habe ich übrigens einmal ein erheiterndes Beispiel erlebt. Bauernfeld, dem es bekanntlich ein Bedürfnis war, über alles zu schimpfen, über den ersten Minister wie über den letzten Statisten, wetterte mit ganz besonderer Passion gegen die Kritiker. Eines seiner späteren Stücke wurde im Burgtheater vorbereitet. »Die Kritiker werden es wahrscheinlich heruntermachen,« äußerte er am Vorabend der Aufführung bei Baron Todesko, »aber was diese Ignoranten schreiben, ist mir ganz gleichgültig; es fällt mir gar nicht ein, so ein Blatt auch nur anzusehen!« Am Morgen nach der Premiere huschte aber zeitlich früh unser Bauernfeld in ein von ihm sonst nicht besuchtes Kaffeehaus, setzte sich in den entferntesten Winkel und ließ sich alle Zeitungen bringen; sein Kopf steckte hinter diesem Papierhaufen wie hinter einer Verschanzung. Dergleichen kommt gewiß nur äußerst selten vor. Schriftsteller, Komponisten und Virtuosen lesen ja, wie gesagt, niemals eine Zeitung, in welcher von ihnen die Rede ist! So behaupten sie wenigstens. Sänger und Schauspieler machen eine Ausnahme; sie schämen sich nicht, zu gestehen, was ja so natürlich, so selbstverständlich ist: daß sie ein menschliches Interesse an Lob und Tadel, einen Zusammenhang mit der öffentlichen Meinung haben. Der Kritiker braucht deshalb noch nicht eitel zu werden. Ein berühmter Sänger äußerte einmal frank und frei: »Der Kritiker ist immer ein Esel; mag er nun tadeln – mich nämlich, oder loben – einen anderen Sänger.«



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[237] Im Sommer 1866 besuchte ich die Wasserheilanstalt Wartenberg im nördlichen Böhmen, nicht eigentlich als Patient, sondern zur Stärkung und Erholung nach einem recht anstrengenden Winter. Bald nach meinem Eintreffen waren wir umringt von der preußischen[237]  Armee, die mit Blitzesschnelle in Böhmen eingebrochen war. Wartenberg, unweit von Gitschin und Sadowa gelegen, befand sich in nächster Nähe des Kriegsschauplatzes. Bei meiner Abreise von Wien schwirrten bereits kriegerische Gerüchte durch die Luft, doch ahnte niemand, daß die Kugeln ihnen so bald nachschwirren würden. Eines Morgens hörten wir Kanonendonner; ein Teil der Badegesellschaft erstieg einen mäßigen Hügel und erblickte von da den Pulverdampf und das kurze Aufblitzen der Kanonenschüsse. Es währte nicht lange, und wir sahen einen Verwundeten nach Wartenberg tragen, dann einen zweiten, einen dritten. Unser Badearzt, Dr. Schlechta, ein tüchtiger ruhiger Mann, hatte beim Anrücken der Preußen sogleich die weiße Fahne auf dem Kurhaus aufpflanzen lassen; österreichische und preußische Verwundete wurden da mit gleicher Sorgfalt gepflegt. Einige genasen, die Mehrzahl erlag ihren Wunden. Da konnte man erfahren, wie gemeinsames Unglück alles vereint und ausgleicht, jeder Unterschied der Nationalität und Religion verschwindet. Heute ging die ganze Badegesellschaft hinter dem Sarge eines preußischen Offiziers, am nächsten Tage begleiteten wir die Leiche eines österreichischen nach dem kleinen hochgelegenen Friedhof. Der katholische Geistliche ging jedesmal mit und sprach sein Gebet an dem Grabe; man fragte gar nicht, welcher Religion der Tote angehört habe. Warum ist man nur im Unglück so gut und vernünftig, warum nicht jederzeit?
Die Schlacht bei Sadowa war geschlagen, die Österreicher besiegt. Welch tieftrauriger Anblick, schmerzlicher als alle Begräbnisse, zu sehen, wie die gefangene österreichische Infanterie die Landstraße entlang nach Norddeutschland marschierte! Wir Badegäste standen am Rain, die Gräfin Caroline Althann und ihre beiden Kinder hatten Körbe mit Brot und Würsten mitgenommen, welche sie an die hungerigen, gierig darnach greifenden Soldaten austeilten. Die Offiziere, ohne Degen, gingen gesenkten Blicks nebenher. Wie fühlt man in solchen Augenblicken neben der immer wachen menschlichen Teilnahme auch den Patriotismus mächtig erwachen, der ja mitunter eine längere Siesta pflegt! Bismarck und der Kronprinz Friedrich Wilhelm fuhren in offenem Wagen vorüber. Es war nur ein Augenblick, er lebt aber deutlich wie eine photographische Momentaufnahme in meiner Erinnerung. Über die preußischen Offiziere, die ab und zu nach Wartenberg kamen, hatten wir nicht zu klagen. Ein Prager Bekannter,[238]  Graf Lanius, und ich führten mehrmals preußische Offiziere durch die Anlagen des schönen, waldumkränzten Kurortes auf einen Aussichtspunkt. Sie sprachen durchaus bescheiden, und einen andern Ausdruck als: »wir waren vom Glück begünstigt,« habe ich über ihre Siege nicht von ihnen gehört.

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Unsere Situation ward trotzdem mit jedem Tag unleidlicher. Mit genialer Schnelligkeit hatten die Preußen den ganzen Verkehr in ihre starke Hand genommen. »Königlich preußische Eisenbahnstation«, »Königlich preußisches Postamt« lauteten die Aufschriften in unserer Station Turnau; Eisenbahnkondukteure, Kassiere, Postbeamte, alles Preußen. Niemand wurde aus dem Rayon heraus, niemand hereingelassen. Wir saßen in Wartenberg völlig abgeschlossen von der Welt; kein Brief, keine Zeitung gelangte zu uns. Nur gerüchtweise vernahmen wir die unglaubliche und doch längst wirkliche Tatsache: Prag sei in Händen der Preußen. Eines Morgens hielt ein Wägelchen vor unserem Kurhaus und darin der bekannte Prager Augenarzt Professor Josef von Hasner. Er hatte, eine dringende ärztliche Pflicht vorgebend, vom preußischen Kommandanten in Prag einen Passierschein nach Wartenberg erlangt, wo eben sein älterer Bruder, der nachmalige Ministerpräsiedent Leopold von Hasner weilte. Wir umringten seinen Wagen: »Haben Sie Prager Zeitungen mitgebracht? Geben Sie schnell die Zeitungen!« – »Ja,« erwidert Hasner, »daran habe ich in der Eile nicht gedacht. Ich habe in die letzten Zeitungen meine Stiefel eingepackt.« »Die Stiefel! Wo sind die Stiefel?« riefen wir und stürmten mit Hasner in sein Zimmer hinauf, packten die Stiefel aus, wickelten sie sorgfältig ab wie eine Mumie und verteilten gierig die in doppelter Schwärze glänzenden Hüllen. Hatten wir doch seit vierzehn Tagen – und welche vierzehn Tage! – nichts gehört von allem, was außerhalb Wartenberg sich zugetragen.
Immer brennender ward mein Verlangen, fortzukommen, nach Wien zurückzukehren, wo ich alle Freunde in Angst und Bedrängnis wußte. Das war aber nicht so leicht. Die Empfehlung, die ein preußischer Major, einer unserer Rekonvaleszenten, mir an den Stationskommandanten in Turnau mitgab, wurde nicht respektiert. – »Was haben Sie denn in Wien zu tun?« herrschte er mich an. – »In Wien? Ich habe gar nirgendwo anders was zu tun!« Er blieb bei seiner Weigerung. Ich fühlte, das sei ein Augenblick, wo man nicht viel fragen darf. In einem der Waggons – sie waren[239]  alle nur für das Militär bestimmt – erblickte ich österreichische Uniformen; fünf bis sechs Regimentsärzte, welche gegen preußische Gefangene aus gewechselt und in die Heimat entlassen wurden. Weiße Waffenröcke, welche Augenweide! Rasch in das Coupé hinein, wo man mich gern willkommen hieß. Niemand kümmerte sich um den blinden Passagier, der ja auch aus einer Gefangenschaft nach Hause eilte. Der Zug führte uns langsam, langsam nur bis Pardubitz, wo wir spät abends anlangten. Wir schliefen alle in dem großen Tanzsaal eines Wirtshauses, ohne Licht, auf Stroh, in unsern Kleidern. Am andern Morgen ging das Geduldspiel unseres Zuges nur bis Brünn. Unmöglich, ein Zimmer dort zu erlangen; ich mußte mit einem Kämmerchen vorlieb nehmen, welches kein Fenster hatte, sondern durch eine Glastüre das Licht aus dem anstoßenden Speisesaal empfing. Dort tafelten preußische Offiziere bis nach Mitternacht. Zuvor verlockte mich noch der Theaterdämon. Ich sah die »Hugenotten« angezeigt und hörte zwei Akte; der einzige Zivilist unter lauter preußischen Uniformen. Früh eilte ich auf den Bahnhof. Wann ein Zug nach Wien abgehe? Das wisse man noch nicht; ich möge in zwei Stunden wieder nachfragen. Diese Wartezeit verbrachte ich in dem freundlichen »Augarten«, mit der Lektüre der »Confessions« von Rousseau. Am Bahnhof abermals dieselbe Antwort: Ganz ungewiß, der nächste Zug nach Wien! Wieder eine Stunde im Augarten, wieder einige Kapitel der »Confessions« und wieder zur Eisenbahn. Endlich konnte ich ein Plätzchen in einem Militärzug erobern. Wie atmete ich auf beim Anblick des Stephansturms! Gleichzeitig durfte Wien aufatmen: der Nikolsburger Waffenstillstand war abgeschlossen.


Wir alle hatten den Feldzug von 1866, den traurigen Bruderkrieg, redlich mitgemacht. Nicht durchgekämpft, aber durchgelitten. Es gibt Mißgeschicke, die tiefer treffen als eine Flintenkugel und Wunden, welche nicht schmerzloser sind, weil sie nach innen bluten. Auch das Herz hat seine Blessierten. Seit den letzten Atemzügen des Krieges hatte ich, hatte keiner von den Freunden an Musik gedacht. »Rast dieses Volk, daß es dem Mord Musik macht?« riefen wir unwillkürlich, wenn wieder eine Polka oder Opernarie aus offenem Fenster lärmte. Die Ruhe des Waffenstillstandes, endlich das Trostgefühl des Friedens legte sich besänftigend wie eine linde Hand auf den brennenden Kopf, auf das tobende Herz.[240] 
Die Wiener hatten sich schrecklich geängstigt vor der Plünderung. Furcht, die sich nachträglich als grundlos herausstellt, bleibt selten ohne einen komischen Beigeschmack, und so mußte ich denn über die verschiedenen scharfsinnigen Verstecke lachen, worin meine Bekannten aus Angst vor feindlicher Plünderung ihre Kostbarkeiten geborgen hatten. Bei Eduard Schön (Engelsberg) war die Furcht gar musikalisch geworden: er hatte seine Wertpapiere im Klavier versteckt. Das, meinte er, wird kein preußischer Soldat aufmachen!



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[243] Auf dieses Kriegsjahr folgte, im Frühling 1867, die Pariser Weltausstellung.
Um London oder Paris kennenzulernen, würde ich nach meinem Geschmack nicht die Zeit einer Weltausstellung wählen. Da findet man die Stadt in einem zwar buntglänzenden, aber fremden Gewand und ihre Einwohner in einem Trubel von Geschäftigkeit und Zerstreuung durcheinandergerüttelt. Ich habe stets die reisenden Monarchen bedauert, die keinen Ort je anders als in Flaggenschmuck, Blumengewinden und mit Triumphpforten zu sehen bekommen, also niemals so, wie er wirklich aussieht. Etwas Ähnliches ist's mit den Weltausstellungen, von denen ich auch sonst kein besonderer Freund bin. Wieviel Zeit, die Wichtigerem gebührte, vertrödeln wir da mit dem unausweichlichen Besehen von tausenderlei ausgestellten Dingen, die uns nicht ernstlich interessieren. Besser sind wir schon daran, wenn eine stetige Verpflichtung uns mit der Weltausstellung verknüpft und wir als ein kleines Rädchen in der großen Maschine mitwirken. Das war mein Fall, als ich zum Jurymitglied für die musikalische Abteilung der Weltausstellung ernannt wurde. Paris war mir zum Glück nicht mehr fremd. Ich hatte im Sommer 1860 während eines dreiwöchentlichen Aufenthalts in Paris alles Merkwürdigste besichtigt, die Bekanntschaft Rossinis und Aubers gemacht, diejenige Hector Berlioz' erneuert, den besten Leistungen der Großen und der Komischen Oper angewohnt.
Die Weltausstellung von 1867 brachte mich gleich in den ersten Tagen mit interessanten Männern in Verbindung, die als meine Kollegen die musikalische Jury bildeten. Unser Präsident war General Mellinet, ein stattlicher alter Haudegen mit einer Schmarre über die ganze linke Wange; trotz seines martialischen Aussehens der gutmütigste, anspruchsloseste Mann. Die französische Regierung hatte ihn offenbar nicht wegen seiner Schlachtensiege[243]  zum Juror ernannt, sondern im Interesse der Militärmusik, die ihm wertvolle Reformen verdankt. Wir hielten die vorbereitenden Sitzungen in seiner Privatwohnung, Place Vendôme, ab. Ein kleines Frühstück krönte die Beratungen, und nach demselben wurde ich meist zu Madame Mellinet gebeten, die, eine Polin von Geburt, sich gern Chopinsche Mazurkas von mir vorspielen ließ. Zum Vizepräsidenten wählten wir Ambroise Thomas, dessen neue Oper »Mignon« eben die Reihe ihrer großen Erfolge an der Opéra comique begonnen hatte. Ambroise Thomas, eine lange, hagere, etwas vorgebückte Gestalt, zeigte immer ein ernstes Gesicht. Grauer Vollbart und graues, langes Haupthaar, auf dem ein hoher schwarzer »Gibus« wie der schiefe Turm von Pisa saß. Zu seinem sanften, etwas melancholisch angehauchten Wesen paßte der bedächtig schleifende Gang. Er war mir ungemein sympathisch, mochte auch mich gut leiden. Von seinen Werken, seinen Erfolgen sprach er niemals, äußerte auch nie ein boshaftes oder geringschätziges Wort über einen seiner Kollegen. In diesem Punkt habe ich die Franzosen überhaupt musterhaft gefunden und vorteilhaft abstechend von unseren deutschen Landsleuten. Die französischen Aussteller pflegten vor der Jury zwar ihre Vorzüge beredt zu erläutern, niemals aber auf Kosten eines Konkurrenten, wie es gelegentlich recht gern die Deutschen taten. In der Pariser Presse fiel mir dieselbe Höflichkeit auf; sie schien mir nur in ihrer kritischen Milde oft zu weit zu gehen. Kritik ist doch nicht da, um alles zu rühmen, sondern um die Wahrheit zu sagen. – »Wie kann man denn diesen Mr. A. loben?« – »Er ist doch nicht ganz ohne Talent,« antwortete man mir. – »Aber Madame B., die sang doch gestern schrecklich!« – »Sie hatte wirklich keinen ihrer besten Abende, immerhin jedoch einige gute Momente.« – »Aber, meine Herren,« fuhr ich plötzlich heraus, »wenn man solche Mittelmäßigkeiten regelmäßig lobt, was soll denn geschehen, falls einer ganz schlecht ist?« – »Dann schweigt man über ihn.« – Es wäre recht wünschenswert, wenn mancher renommierte deutsche Kritiker den Franzosen von der höflichen Form des Tadels ein klein wenig ablernen wollte. In neuester Zeit finde ich allerdings die früher zu weit getriebene Nachsicht der Pariser Musikkritik zu ihrem Vorteil zurückgedämmt; insbesondere von Camille Bellaigue in der »Revue des deux mondes« erhalten wir aufrichtige, ungeschminkte Urteile auch über französische Komponisten. –[244]  Das mühsamste und verantwortlichste Amt in der Jury, das des Berichterstatters, versah der alte Fétis, bekanntlich ein Arsenal von historischen Kenntnissen und musikalischer Erfahrung. Trotz seines hohen Alters und seiner starken Korpulenz war er von unermüdlichem Fleiß und peinlicher Genauigkeit. Keine Weltausstellung ist zum bestimmten Termin fertig. Trotzdem wurden wir von dem Präsidenten der Kommission wiederholt um rasche Abgabe unserer Vorschläge gedrängt. Fétis antwortete in seiner selbstbewußten Bärbeißigkeit regelmäßig: »Ich mache mir gar nichts aus dem Herrn Minister und lasse mich nicht drängen; je ne ferai pas un mauvais travail.« Fétis' Verständnis und Urteilskraft stand über jede Anfechtung; nicht ganz so seine Unbefangenheit. Mir hatte man das Amt eines Sekretärs oktroyiert, so sehr ich auch hervorhob, daß ich, als Nichtfranzose, die vielen schriftlichen Ausfertigungen kaum ganz tadellos würde zustande bringen. Man antwortete mir mit einem Kompliment; die Enthebung wäre mir lieber gewesen.

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Nicht wenig überraschte es mich, von einem der französischen Jurors in gemütlich schwäbelndem Deutsch begrüßt zu werden. Eine untersetzte, behaglich gerundete Figur mit militärisch gestutztem Schnurr- und Knebelbart, die rote Rosette im Knopfloch. Es war Georges Kastner, Mitglied des Instituts und vieler gelehrter Gesellschaften. In Straßburg 1811 geboren, ist Kastner zeitlebens Deutscher von Aussehen, Bildung und Temperament geblieben, obgleich er seine sämtlichen Bücher französisch schrieb. Mit einer hübschen Wendung unterschied er seine »nationalité politique« und seine »nationalité morale«: die französische und die deutsche Seele, welche, beide stark ausgeprägt, einträchtig in dem Manne lebten. Seinem politischen Vaterlande, Frankreich, mit feurigem Patriotismus ergeben, hat Kastner niemals aufgehört, seine deutsche Muttersprache zu lieben, deutscher Kunst und Wissenschaft seine besten Stunden zu widmen. Von seiner Fruchtbarkeit macht man sich keine Vorstellung. Er hat nicht bloß mehrere Bücher über Gesangskunst, Harmonielehre, Kontrapunkt und Instrumentierung geschrieben, sondern auch vollständige Schulen (»Méthodes«) für Klavier, Violine, Violoncell, Flöte, Cornet, Waldhorn, Klarinette, Oboe, Posaune, Saxophon, ja sogar für die Pauken! Alle diese Instrumente verstand er selbst zu spielen und bewährte in seinen »Methoden« neben dem gründlichen Historiker zugleich den praktischen[245]  Musiker und Lehrer. Allein die pädagogische Schriftstellerei genügte nicht lange dem von deutscher Romantik angehauchten, weit hinausschweifenden Geiste Kastners. Er ersann sich ein wunderliches, ihm ganz allein angehörendes Genre, das seiner Gelehrsamkeit und seinem Kompositionstrieb gleichzeitig volle Entfaltung gönnte: die »Livres-partitions«. Einer musikhistorischen Abhandlung (dem »livre«) ist jedesmal als zweiter Teil eine große Komposition Kastners (die »partition«) beigegeben, welche mit dem Gegenstande in einem sachlichen oder auch rein phantastischen Zusammenhange steht. Ein Beispiel: »Les sirènes«. Kastner liefert eine gelehrte Studie über den antiken Mythus der Sirenen, zieht alle verwandten Sagen anderer Völker herbei, erzählt ihre Verwertung in der Dichtkunst und Malerei und schließt endlich mit einer umfangreichen dramatischen Symphonie für Soli, Chor und Orchester unter dem Titel: »Oswalds Traum oder: Die Sirenen«. Diese Partitur füllt mehr als zweihundert, der Text einhundertsiebzig Seiten in Großquart. Ein ähnliches Doppelwerk von gleicher Anordnung ist die »Aeolsharfe«. In dem Buche »La voix de Paris« feiert der rastlose Sammelfleiß Kastners einen andern Triumph: er verzeichnet und notiert die Ausrufe der verschiedenen Pariser Verkäufer und Hausierer vom Mittelalter bis auf den heutigen Tag und verwertet diese Eindrücke schließlich in einer großen humoristischen Symphonie für Singstimmen und Instrumente. Man wird keines dieser seltsamen Werke durchsehen, ohne über die enorme Belesenheit Kastners zu staunen und zugleich die seltene Klarheit zu rühmen, womit er solchen Wust von Kenntnissen vorzutragen verstand. In seinen »Livres-partitions« haben die Abhandlungen einen unbestrittenen Wert, die Kompositionen einen sehr geringen, die Verquickung beider gar keinen. Doch ist gerade letztere höchst charakteristisch für unsern Mann, in welchem gelehrte Vielseitigkeit mit entschiedener Hinneigung zum Sonderbaren, Exzentrischen sich verband. In Kastner besaß Frankreich einen unersättlichen Polyhistor, wie sie bereits selten vorkommen und bei dem so mächtig anwachsenden Material jeder einzelnen Disziplin immer seltener werden. Im persönlichen Umgange zeigte er nichts von dem gelehrten Dünkel solcher Leute, er war immer natürlich, gut gelaunt und liebenswürdig. Auf seinem streng ehrenhaften Charakter haftete nicht der unscheinbarste Flecken. Wollte man nach Kastners Schwächen fragen – diesen menschlichen Anhängseln[246]  auch des Besten –, so wäre wohl nur seine kindliche Freude an Orden und Titeln zu nennen. Durch Zusendung seiner Bücher an allerlei Souveräne und Akademien hatte Kastner ein ansehnlich Häuflein Orden und Würden ergattert. Auf zwei Porträts, die er mir verehrte – einem großen Kupferstich und einer Photographie –, präsentiert er sich in reich gestickter Uniform, mit Bändern, Kreuzen, Medaillen und Sternen behängt wie ein Indianerhäuptling. Kastners Streben nach Auszeichnungen floß aber nicht aus gewöhnlicher Eitelkeit; es entsprang einem tieferen und für ihn ehrenvollen Grunde. Er hatte als armer Musiker im Hause des reichen Häuserbesitzers Boursault – nach welchem eine ganze Straße in Paris den Namen führt – Klavierunterricht gegeben. Die einzige Tochter Boursaults verliebte sich in ihren Musiklehrer, lehnte die glänzendsten Partien ab und wurde Kastners Frau. Dieses Glück ward für den jungen Mann der Sporn zu unausgesetztem Fleiß und Ehrgeiz. Durch seine eigensten Talente und Erfolge wollte er der Welt, die ihn um die reiche Frau beneidete, imponieren. Jedes äußere Ehrenzeichen hob ihn der Familie Boursault gegenüber auf eine höhere soziale Stufe und bewies der Welt, was seiner Frau nicht erst zu beweisen war: daß sie keinen unbedeutenden Menschen geheiratet, sondern einen Mann, der aus eigener Kraft sich zu hohen Ehren aufzuschwingen vermochte.


Das musikalische Jurorsamt bei der Weltausstellung – so aufreibend durch Langeweile und Ermüdung – versah Kastner mit einer uns Jüngere beschämenden Gewissenhaftigkeit. Offenbar hatte diese letzte Überbürdung ihn empfindlicher angegriffen, als es seine rüstige Haltung und immer gute Laune vermuten ließen. Kastner starb bald nach dem Schlusse der Ausstellung, sechsundfünfzig Jahre alt, im Dezember 1867.
Von zehn bis ein Uhr dauerten in der Regel unsere Sitzungen und Rundgänge in der musikalischen Ausstellung, dann lud abwechselnd einer der Kollegen die andern zum Frühstück in einer der Restaurationen des Ausstellungsparks. Einigemal gesellte sich auch Fürst Poniatowski zu uns, ein musikalischer Dilettant, dessen Opern die Erfolge versagt blieben, die man ihm ob seiner persönlichen Liebenswürdigkeit gegönnt hätte. Wie heiter anregend und die Jurykollegen freundschaftlich verbindend, verflossen diese Frühstücke! Dann wurde meistens noch durch zwei Stunden die Prüfung der Musikinstrumente fortgesetzt.



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[247] Die Pariser Ausstellung vom Jahre 1867, aus dem Gesichtspunkt einer fast idealen Vielseitigkeit konzipiert, unterschied sich von ihren Vorgängerinnen und Nachfolgerinnen dadurch, daß sie nicht bloß industrielle und landwirtschaftliche, sondern zugleich künstlerische Ziele verfolgte. In Bezug auf Musik glich sie weniger einer Industrieausstellung, als vielmehr einem großartigen Turnier, das die musikalische Kunst aller Nationen zu lebendigem Wettstreit in die Schranken rief. Der Erlaß des Staatsministers Rouher vom 18. August 1866 hatte festgesetzt, daß die Musik sich an der Ausstellung dreifach zu beteiligen habe: aus dem Gesichtspunkt der Komposition, der Exekution und des historischen Interesses. Demgemäß wurden drei große Komitees gebildet, deren erstes eine Preisausschreibung für die beste Komposition einer Ausstellungskantate und einer Friedenshymne veranlaßte, während das zweite drei Serien musikalischer Aufführungen organisierte (1. große Konzerte; 2. Preissingen der Gesangvereine; 3. Konkurrenzproduktionen von Zivil- und Militärorchestern); das dritte endlich beriet über eine Reihe von historischen Konzerten. Für alle diese Produktionen hatte die Regierung ein großes Budget bewilligt und eine bedeutende Anzahl von goldenen, silbernen und Bronzemedaillen nebst Geldpreisen zur Verteilung ausgesetzt. Die Resultate dieser großartigen Unternehmung waren in ihren drei Hauptteilen verschieden. Der künstlerische Gewinn der ersten Sektion, des Komponistenwettkampfes, war so gut wie Null. Die dritte Sektion kam gar nicht zur Aktion, da die beabsichtigten »zwölf historischen Konzerte« an der Kostenfrage scheiterten und gänzlich unterblieben. Einen erfreulichen Erfolg erzielte nur das zweite Komitee »de l'exécution musicale« mit seinen Wettkämpfen der Gesangvereine, Fanfaren, Harmoniemusiken und Militärkapellen.
Am interessantesten erschienen mir die Wettkämpfe der französischen Gesangvereine und Harmoniemusiken.
Obwohl die Männergesangvereine verhältnismäßig spät nach deutschem Muster dort nachgebildet worden, besaß doch Frankreich im Jahre 1867 schon die enorme Zahl von 3243 Gesangvereinen (»Orphéons«). Gegen dreihundert solcher Orphéons beteiligten sich an dem Preissingen und dem Monstregesangsfeste der Pariser Weltausstellung. Als musikalische Prüfungssäle[248]  benützten wir die verschiedenen Palmen- und Orchideenhäuser im Jardin réservé des Ausstellungsparkes – gewiß ein duftiges poetisches Lokal. Da produzierten sich nacheinander die zahlreich herbeigeströmten Gesangvereine. Die zu diesem Zwecke sehr verstärkte Jury hatte sich in sechs Komitees geteilt, deren jedes ein Glashaus in Beschlag nahm, sich unter Palmen an einem Tischchen niederließ und dort sein bestimmtes Pensum von zwanzig bis fünfundzwanzig Vereinen abhörte. Zusammen, in einen massenhaften Chor vereinigt, hatten wir diese dreihundert französischen Vereine schon tags zuvor gehört, allerdings unter entsetzlichen akustischen Verhältnissen. Das »Festival« (ein aus dem Englischen ohne Not und Geschmack entlehntes Wort) fand nämlich in dem immensen Industriepalaste der elysäischen Felder statt, welcher der stärksten Musikbesetzung Hohn spricht. Der Saal mit seinen viertausend bis fünftausend Gästen sah geradezu leer aus und spottete der Anstrengung von sechstausend Sängern. Doch war der Anblick der letzteren interessant genug. Was dem Fremden zunächst auffiel, ist der durchaus demokratische Charakter dieses Monstrechors. Kein schwarzer Frack, keine weiße Halsbinde wie bei unserem eleganten »Männergesangverein«, das einfachste Handwerkergewand, Blusen, Mützen, ärmliche Sonntagsjacken; dazwischen einige Matrosen aus den Hafenstädten und einige hundert Soldaten. Da die Sänger nicht nach Vereinen, sondern nach den Stimmgattungen gereiht waren (alle ersten Tenore zusammen, alle ersten Bässe usw.), so schimmerten auch die roten Hosen und Epaulettes allerwärts zwischen den Arbeiterblusen und Bratenröcken durch, und es war ein hübsches soziales Bild, wie Krieg und Frieden einträchtig, mitunter aus einem Notenblatte, zusammen sangen. Vierzehn verschiedene Regimentsgesangschulen wirkten bei dem Musikfeste mit; die französische Armee zählte deren bereits siebzig, und die allgemeine Einführung des Chorgesanges bei dem ganzen Heere steht bevor.

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Die französischen Gesangvereine rekrutieren sich (in Paris fast ausschließlich, in der Provinz größtenteils) aus den arbeitenden Klassen; bei uns bestehen sie überwiegend aus musikalisch geschulten Dilettanten des gebildeten Mittelstandes. Daraus erklärt sich der ungleich höhere künstlerische Wert der deutschen Gesangvereine, sowie die weit größere soziale Wichtigkeit der französischen. Diese Pariser Arbeiter singen oft herzlich schlecht,[249]  aber die regelmäßige Übung des Gesanges, die liebevolle Beschäftigung mit der Musik haucht unfehlbar ein Element der Veredlung und Verfeinerung in ihr Leben und vermittelt ihnen zugleich ein wohltuendes Bewußtsein des Zusammengehörens und der Wechselseitigkeit. Denn die Mitglieder eines Sängerbundes betrachten einander als Brüder, und der letzte dieser Vereine will seine Fahne respektiert wissen. Die Regierung hat an der Gründung dieser Gesangvereine und Gesangschulen ein außerordentliches Verdienst. Wir können ganz absehen von der politischen Klugheit, die hier mitspielt: ist es doch immer besser, eine Regierung patronisiert die Gesangvereine, als sie verdächtigt oder verbietet dieselben, wie wir dies bei uns erlebt. Tausende von diesen singenden Handwerkern kennen nicht eine Note; sie werden nach der Methode von Wilhelm oder von Chevé unterrichtet, welche die Noten durch Zahlen oder Figuren ersetzt. Ja, es gibt einzelne Vereine, in welchen die Sänger nur nach dem Klange einer Violine ihren Part lernen und sich einprägen. Solche Genossenschaft muß man eben nicht auf ihre künstlerischen, sondern auf ihre sozialen Früchte ansehen. Und dafür wird den Orphéons aufrichtig zu danken sein, daß sie ihre bescheidene musikalische Kultur wenigstens in die tiefsten und entferntesten Schichten leiten. Das französische Volk besitzt von Haus aus wenig musikalische Anlage, es hat ein schlechtes Gehör und wenig Empfänglichkeit für die sinnliche Schönheit des Tones. Als Sänger leistet der Franzose nur dann Bedeutendes, wenn das dramatische Element hinzutritt, – auf der Bühne.
Wer, von Musik- und Musikvereinspassion beseelt, nicht Stimme genug zum Sänger besitzt, hat doch meistens hinreichenden Atem, um die Klarinette oder Trompete zu blasen. Aufgrund dieser trostreichen Wahrnehmung entstanden wohl all die kleineren und größeren Harmoniemusikvereine, welche ganz Frankreich überfluten. Vollkommene Seitenstücke zu den hier geschilderten Männergesang-Vereinen, könnten sie schlechtweg als blasende »Orphéons« bezeichnet werden. Jede Stadt und jedes Städtchen in Frankreich hat ihre vollständige »Musique d'harmonie« oder wenigstens ihre »Fanfare«, so heißt die kleinere, bloß aus Blechinstrumenten bestehende Zusammensetzung. Sie rekrutieren sich im allgemeinen aus denselben sozialen Schichten wie die Orphéons: aus Handwerkern, Kaufleuten, kleinen Gemeindebeamten usw.; nur greifen diese blasenden Genossenschaften etwas[250]  tiefer und etwas höher in die Altersklassen; man sieht da zwölf- bis fünfzehnjährige Knaben (wahre Schusterjungen Apollos) neben alten Knasterbärten. Unter letzteren bilden ausgediente Soldaten ein neues charakteristisches Element – ein sehr wichtiges obendrein, denn solche Veteranen einer Regimentskapelle werden, sobald sie in ihrem Heimatstädtchen sich zur Ruhe setzen, meistens Gründer oder Grundfesten einer Zivilharmoniemusik. Dieser gegenüber fühlen sich die Orphéons als die individuellere, feinere, wohl auch vornehmere Kunstblüte. Der Regierung wie den Gemeinden sind aber die Blasenden wie die Singenden »gleich liebe Kinder«. Nicht jedes Städtchen kann einer Regimentsmusik teilhaftig, noch weniger ohne den »Propheten«-Marsch und die »Tell«-Ouvertüre selig werden. So werden denn die Fanfaren des Ortes durch Munizipalbeiträge und freiwillige Sammlungen nach Möglichkeit unterstützt. Die Regierung sorgt für regelmäßige Preiskonkurse in den Arrondissements und Departements; die dabei errungenen Medaillen reihen jeden Verein in eine höhere oder tiefere »Division«. Diese Bruderschaften bleiben entweder im bürgerlichen Zivilrock oder sie reihen sich der Nationalgarde, den Sappeurs und Pompiers ihres Ortes ein und dürfen in Uniform ausrücken. Zu dem Wettkampf nach Paris waren natürlich nur die besten und stärksten Vereine aus der Provinz erschienen: Fanfaren von vierzig bis sechzig, Harmoniemusiken von sechzig bis neunzig Mann und darüber. Was die künstlerische Bedeutung dieser Vereine betrifft, so steht sie, wie die der Orphéons, erst in zweiter Reihe neben ihrer geselligen. Nur die allerbesten der französischen Harmoniegesellschaften leisten musikalisch Tadelloses oder gar Vorzügliches; aber auch die geringste von ihnen darf sich rühmen, einige Seelen dem Trunke und Kartenspiel entzogen zu haben. Für die Männer der Arbeit hat selbst ein derber Verkehr mit der Kunst etwas Befreiendes, Veredelndes; der Ehrgeiz, einem musikalischen Vereine anzugehören, gibt noch einen weiteren Ruck nach oben.


Während die Teilnahme des Publikums an diesen Produktionen der französischen Sänger- und Bläservereine eine ziemlich mäßige war, fand der wahrhaft internationale Wettkampf der Militärmusiken im Industriepalast unter dem enormsten Andrang statt. Neun Staaten hatten sich daran beteiligt: Österreich, Preußen, Rußland, Frankreich, Spanien, Belgien, Holland, Bayern und Baden. Jede der Militärkapellen hatte zwei Stücke[251]  vorzutragen: die »Oberon«-Ouvertüre (als »Morceau imposé«) und eine Komposition nach eigener Wahl. Es war ein ermüdendes Stück Arbeit, in dem von wenigstens dreiundzwanzigtausend Menschen erfüllten heißen Saal von ein Uhr bis gegen sieben Uhr mit Aufmerksamkeit zwanzig Militärmusik-Produktionen anzuhören. Meine Lieblingsouvertüre, »Oberon«, wurde mir bei dieser Gelegenheit so verleidet, daß ich ihr für mehrere Jahre aus dem Wege gehen mußte. Aber alle Mühsal wurde reichlich aufgewogen durch den glänzenden Erfolg unserer Österreicher. Nie habe ich mit solcher Stärke die Macht des Heimatsgefühls, welches zu Hause so häufig einschlummert oder kritisch ins Gegenteil überschlägt, an mir erfahren, als in dem Augenblicke, wo unmittelbar nach der bewunderungswürdigen Produktion der Preußen sich unsere weißen Waffenröcke im Halbkreis aufstellten. Die Preußen hatten einen Applaus geerntet, der nicht zu überbieten schien; aber nach der Musik der Österreicher dröhnte der Saal wie im Orkan, alles schrie und schwenkte die Hüte und wehte mit den Tüchern. Nur einen ernsthaften Rivalen hatten wir noch zu überstehen, die Pariser Garde, welche, im Besitz trefflicher Virtuosen und neuer Saxscher Instrumente, mit der Präzision eines Uhrwerks, wetteiferte. Es war in der Tat nicht leicht, zwischen diesen drei Leistungen zu entscheiden, und so einigten wir uns rasch in dem Entschluß, statt eines ersten Preises deren drei von gleichem Wert an Österreich, Preußen und Frankreich zu verteilen.
Gewiß bildeten diese musikalischen Wettkämpfe ein glänzendes, großartiges Schauspiel. Die Vorbereitung derselben, die gleichzeitige Unterbringung von soviel tausend Sängern und Musikern, die Organisation ihrer Proben, ihrer Einzelproduktionen, ihrer gemeinsamen Monstrekonzerte, dies alles verdiente die höchste Bewunderung. Schwerlich wird eine Nation übertreffen können, was die Franzosen 1867 geleistet haben. Aber die Sache war teuer erkauft. Von den großen materiellen Opfern gar nicht zu sprechen, war es ein unausweichlicher schwerer Nachteil dieser musikalischen Konkurse, daß sie alle namhaften und tüchtigen Komponisten, Dirigenten und Musikgelehrten von Paris für den Dienst der Jury und der Komitees pressen mußten, so daß diese Männer durch viele Monate ihrem Berufe, ihrer Kunst entzogen und in dem aufreibendsten Preisrichteramt abgenützt wurden. Ich nenne bloß: Auber, Berlioz, Gounod, Felicien David,[252]  Délibes, Massenet, Gevaert, Kastner, Victor Massé, Saint-Saëns, Bizet, Semet, Maillart, Pasdeloup, Georges Hainl u.a. Und diese bis zur völligen Erschöpfung führende Arbeit der intelligentesten und talentvollsten Männer Frankreichs diente im Grunde doch zumeist der Eitelkeit. Von einer gründlichen Beurteilung und Abwägung der einzelnen Leistungen kann ja bei solcher Massenhaftigkeit der Konkurrenz kaum die Rede sein; wir häuften Medaillen auf Medaillen, um nur möglichst wenig Unzufriedene zu machen, und trotzdem ging es ohne diesen Mißklang nicht ab. Noch höre ich das zornige »Refusé!« einiger Gesangvereine, welchen in der feierlichen Preisverteilung eine silberne Medaille zugesprochen wurde, während sie auf die goldene gehofft hatten. Und die Moral des Ganzen? Es war die hier zum erstenmale gemachte und später reichlich bekräftigte Erfahrung, daß für selbständige, rein künstlerische Wirksamkeit der Tonkunst eine Weltausstellung nicht die Zeit noch der Ort sei.



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[253] Rossini, Auber, Berlioz – ich sah sie alle drei wieder und kaum merklich verändert seit meinem ersten Besuch im Jahre 1860. Nur Berlioz schien noch grollender, düsterer als damals. Der Tod seines einzigen Sohnes, Louis, der fern von der Heimat auf einem Ostindienfahrer sein Ende gefunden hatte, war dem Vater schmerzlich tief in die Seele gedrungen; gleichzeitig erregten die sich täglich erneuernden Schwierigkeiten gegen die projektierte Aufführung seiner »Trojaner« Berlioz' schwärzesten Unmut. Er war so menschenfeindlich geworden, daß man ihn nicht gern mit einem Besuch behelligte. Doch brachten mich die Sitzungen des Preisgerichts über die »Friedenshymnen«, dessen Mitglieder wir beide waren, in seine unmittelbare Nähe. Entrüstet über die »besten« dieser Kompositionen, schüttelte Berlioz sein graues Löwenhaupt, schlug auf den Tisch und rief: »Wir sind nicht hier, um Gassenhauer zu krönen.« Berlioz lebte vollkommen einsam. Er behauptet, Rossini niemals gesprochen zu haben. »C'est un vieil homme, qui rit de tout et se moque de tout.« Auber nennt er »le plus grand égoïste; ce n'est pas un artiste.« Von R. Wagner, der ihm (mit Klindworth) den ersten Akt »Tristan« vorgespielt hatte, äußerte er: »Il est fou, totalement fou!« Auber, den fünfundachtzigjährigen, fand ich unverändert in[253]  seiner merkwürdigen Tätigkeit und Beweglichkeit. Noch immer nach Mitternacht zu Bett und zeitig früh heraus! Im Verlaufe der vier Monate, die mir in Paris vergönnt waren, hatte ich häufig Gelegenheit, Auber sowohl in Gesellschaft als auf offiziell musikalischem Boden zu begegnen. In der großen Jury über die Preiskantaten und Friedenshymnen führte Auber das Präsidium. Zum »Ehrenpräsidenten« hatte sich Rossini willig ernennen lassen, unter der ausdrücklichen Bedingung, daß er niemals zu erscheinen und nicht das Mindeste zu tun brauche. Er erklärte sich scherzend bereit, unter den gleichen Bedingungen auch noch in andere Komitees einzutreten. Auber war keineswegs ein solcher Rossinischer Präsident auf dem Anschlagszettel, sondern ein sehr wirklicher. Die erste rohe Arbeit des Durchspielens aller zweihundert Kantaten und achthundert Hymnen machte er allerdings nicht mit – der entmenschteste Barbar hätte ihm das nicht zugemutet –, aber den zwei langen letzten Sitzungen, in welchen die besten der eingelaufenen Kompositionen gehört wurden, wohnte er aufmerksam bei. Leider beteiligte er sich an den Urteilen und Vorschlägen mit keiner Silbe, sondern beschränkte sich darauf, die Abstimmung in präziser Weise zu leiten und das Resultat kundzugeben. Unsere oben erwähnten Vorarbeiten fanden im Konservatorium neben dem Arbeitszimmer Aubers statt, in welches er nur durch unsern Saal gelangte. So konnten wir ihn denn täglich in seiner vollen Tätigkeit beobachten. Bald kam er von den Prüfungen in der Gesangs- oder Deklamationsklasse, um sich sofort zu jenen der Geiger oder Pianisten zu begeben; bald konferierte er mit Lehrern oder Beamten der Anstalt – kurz, er war unermüdlich. Nur wer dieses große und komplizierte Institut kennt, macht sich einen Begriff von der Tätigkeit, die es dem Direktor, sei es auch nur in formeller Hinsicht, auferlegt. Zu einer der Klassenprüfungen nahm mich Auber freundlich mit; er saß da mit vier Professoren am grünen Tisch, hörte ein Dutzend Schülerinnen ihre Stücke vorspielen und zeichnete nach jeder Produktion seinen Kalkül ins große Buch.

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Eines Morgens, als ich etwas zu früh im Konservatorium anlangte, fand ich Auber in seinem Direktionszimmer an dem kleinen tafelförmigen Klavier sitzen, das, wenn ich nicht irre, noch von seinem Vorgänger Cherubini herstammt. An diesem Instrumente hat Auber in den letzten zwanzig Jahren sehr häufig komponiert; es diente ihm auch diesmal als Laboratorium für denGuß einer neuen Oper (Le premier jour de bonheur), die im nächsten Winter vollendet sein sollte. »C'est une imprudence dans mon âge«, – dieselben Worte, die vor mehreren Jahren der Greis zu mir gesprochen. Es stimmte mich glücklich, den Mann zu sehen, der einst die »Stumme« und den »Fra Diavolo« geschaffen und jetzt in seinem hohem Alter mit ungebrochener Lebenslust fortarbeitete. Auber hing fest, aber ohne Ängstlichkeit, am Leben, mitunter sogar nicht ohne Humor. »Der Tod scheint wirklich unter den alten Opernkomponisten aufräumen zu wollen,« sagte er, von Meyerbeers Totenfeier heimkehrend, zu einem Freunde – »jetzt kommt die Reihe an Rossini«.
Rossini, den ich zum erstenmale vor sieben Jahren in seiner Villa in Passy besucht hatte, verweilte diesmal (anfangs Mai) noch in seiner Stadtwohnung, Chaussee d'Antin Nr. 2. Dort gab er im Laufe des Winters sechs bis acht musikalische Soiréen; eine Einladung dazu bildete in Paris den Gegenstand allgemeinen Ehrgeizes. Die ausgezeichnetsten Personen bemühten sich darum oft mehr als um eine Einladung in die Tuilerien, und die Journale versäumten nicht, am folgenden Tage davon zu berichten. Ich habe dem letzten dieser Musikabende noch beiwohnen können und gestehe, mehr Ehre als Vergnügen dabei empfunden zu haben. Rossinis Wohnung reichte für die Zahl der Gäste nicht entfernt aus; die Hitze war unbeschreiblich und das Gedränge so groß, daß es jedesmal verzweifelter Anstrengungen bedurfte, wollte eine Sängerin (zumal von dem Gewicht einer Madame Sax) von ihrem Sitze zum Klavier gelangen. Eine juwelenfunkelnde Damenschar hielt den ganzen Raum des Musikzimmers dicht besetzt; an den offenen Türen standen regungslos geklemmt die Herren. Mitunter schlich ein Bedienter mit Erfrischungen durch die verschmachtenden Reihen, aber seltsamerweise sah man nur wenige (meist fremde) Gäste zugreifen. Als ich ein Schälchen Gefrorenes nahm, sah mich eine Dame meiner Bekanntschaft ganz verwundert an und flüsterte lächelnd: »Sie wagen das?« – »Warum denn nicht?« fragte ich zurück. Statt jeder Antwort wies sie unbemerkt auf die Hausfrau hin, die wirklich einen zornigen Blick auf mich geheftet hatte und den weiteren Rundgang des gefährdeten Präsentierbrettes scharf verfolgte. Sie galt für sehr geizig; wer sich in ihrer Gunst erhalten wollte, verschmachtete lieber, als daß er sich an den spärlichen Erfrischungen vergriff. Madame Rossini soll sehr schön gewesen sein, wie sich das für die ehemalige Flamme[256]  eines Horace Bernet schickt. Als ich sie kennenlernte, ragte noch eine kühn gemeißelte Adlernase wie ein übrig gebliebener Turm aus dem Schutt ihrer früheren Schönheit. Den Rest bedeckten Brillanten.


Im Juni besuchte ich den verehrten alten Meister noch zweimal in Passy; einmal allein, das andere Mal in Begleitung von Schulhoff und dem Hauptmann von Arbter. Dieser liebenswürdige Offizier (jetzt General und Chef des berühmten Militärisch-Geographischen Instituts) hatte von Wien den Auftrag übernommen, Rossini die Photographien des Freskobildes zu überbringen, welches Schwind zu Ehren Rossinis für das Foyer des neuen Opernhauses gemalt hatte: Szenen aus dem »Barbier von Sevilla« und der »Italienerin in Algier«. Rossini freute sich sichtlich, sowohl über das anmutige Kunstwerk selbst wie über die schmeichelhafte Aufmerksamkeit Schwinds. Es war schon sehr viel, wenn Rossini eine ihm dargebrachte Huldigung nicht sofort mit ironischem Spott verscheuchte. Als ich bedauerte, seine neue Messe nicht kennengelernt zu haben, erwiderte er: »Das ist keine Kirchenmusik für euch Deutsche, meine heiligste Musik ist doch nur semi-seria.« Seine Napoleonshymne (für die Preisverteilung am ersten Juli) nannte er »Kneipenmusik«, seine Opern »veraltetes Zeug«. Er spottete immer über seine eigenen Kompositionen. Indem er sich selbst nicht schonte, hatte er eine Art Privilegium erworben, seinen Humor auch auf Kosten anderer spielen zu lassen. Er tat dies aber nie mit Bitterkeit oder Überhebung, sondern stets mit heiterer Bonhommie. Richard Wagner wehrt sich in seinem Rossini-Artikel (Gesammelte Schriften, Band 8) heftig dagegen, daß Rossini Witze über ihn gemacht habe. Ihm ins Gesicht natürlich nicht. Aber es leben noch sehr viele Leute in Paris, welche, so wie ich, die sarkastischen Bonmots über Wagner aus Rossinis eigenem Munde gehört haben; denn nach alter Herren Art liebte es Rossini, seine guten Einfälle häufig zu wiederholen. Rossini, der witzige, liebenswürdige Spötter, sollte gerade über Wagners Opernmusik, die ihm ein Greuel sein mußte, sich niemals ein Scherzwort erlaubt haben? Lächerlich. Einen der hübschesten von diesen Einfällen muß man sich dramatisch vergegenwärtigen. Ein Wagnerianer bringt Rossini die Partitur zu »Tristan und Isolde« und läßt keine Ruhe, bis dieser nicht wenigstens das Vorspiel durchliest. Rossini legt den Band auf seine Knie, liest aufmerksam, erstaunt und immer verwunderter, bis er[257]  endlich, wie plötzlich erleuchtet, mit dem Ausruf: »Ah, c'est comme cela!« die Partitur umkehrt.
Rossini erfreute mich beim Abschied (es war ein Abschied für immer!) mit einem Stahlstich, welcher links das Porträt des zwanzigjährigen Rossini, rechts das des sechzigjährigen zeigt. Unter das Jugendbild schrieb er mit Bleistift: »Figaro sù!«, unter das alte: »Figaro giù¡« mit einem umgekehrten Ausrufungszeichen. Darunter eine sehr freundliche Dedikation. Das Bild ist mir sehr lieb und in gewissem Sinne überhaupt unschätzbar, da es als ein Privatscherz Rossinis niemals in den Handel kam.



4










[258] Mehr Freude als die Ausstellung selbst gewährten mir die heiteren geselligen Abende, zu welchen jene den Anlaß gegeben. Von einigen, die mir in besonders lebhafter Erinnerung geblieben, möge hier Erwähnung geschehen. Adelina Patti, in deren eleganter Wohnung in der Avenue des Champs Élysées es nicht so klösterlich herging wie 1863 in der Klostergasse zu Wien, gab ihren Bekannten eine fröhliche Abschiedssoirée. Nach Pariser und Londoner Sitte ging der Abendgesellschaft ein Diner für einen engeren Freundeskreis voran. Nebst einigen im Hause befreundeten Damen nahmen der Direktor der italienischen Oper, Bagier, der russische Staatsrat de Thal, der Maler Gustave Doré und der berühmte Hornist Vivier am Tische Platz. Wo letzterer zugegen, war bekanntlich die gute Laune garantiert. Vivier erfreute sich als amüsanter Gesellschafter, Schnurrenmacher und Anekdotenerzähler allenthalben der größten Beliebtheit. Ein wahres Original, heute Salonheld, morgen »Bohémien«, war er in der rauchigsten Künstlerkneipe ebenso zu Hause wie in den Appartements Kaiser Napoleons. Die Stimmung war durch Viviers Erzählungen bald so heiter geworden, daß jeder neue Spaß fruchtbaren Boden fand, z.B. der Vorschlag, sofort (also bei dunkler Nacht) nach Dorés Atelier zu fahren, um dessen neues Bild »Der Spieltisch in Homburg« anzusehen. Schnell waren zwei Fiaker in Beschlag genommen, und wir fuhren zu dem nahe gelegenen Atelier in der Rue Bayard. Das vielbesprochene kolossale Genrebild mit nahezu hundert lebensgroßen Figuren, das einige Wochen später den Hauptmagnet der Kunstausstellung bildete, stand, noch unvollendet, in völliger Dunkelheit da. Es war drollig[258]  genug, wie Doré, eine Lampe zur Hand, das Gerüst bestieg und das Bild von rechts beleuchtete, während sein Farbenreiber auf einer Leiter die linke Seite erhellte. Doré, dessen geistvolle Illustration des »Don Quixote«, »Dornröschen« und der »Divina Commedia« auch in Deutschland längst bekannt sind, war damals ein schmucker junger Mann von sehr einnehmenden Zügen und Umgangsformen, eine jener echt französischen Künstlernaturen, welche mit dem erstaunlichsten Fleiß den vollsten Genuß der Lebensfreuden verbinden. Er trieb uns aus dem Halbdunkel seines Ateliers zur raschen Rückkehr nach dem hell erleuchteten Salon an. Da wogte es bereits in glänzender Fülle von schönen Damen, gefeierten Künstlern, ordenschimmernden Diplomaten. Eben war die berühmte Sängerin Grisi mit ihren drei Töchtern eingetreten, jungen, rehschlanken Mädchen mit üppigen Locken und geistsprühenden Augen. Sie nahmen Platz neben der dunklen Zentifolie Carlotta Patti und Mary Krebs, dem deutschen Vergißmeinnicht. Marquis de Caux, ein Stern der jungen Herrenwelt von Paris, hat als Anführer von Cotillons bereits wiederholt in die Hände geklatscht, als plötzlich eine kleine Bewegung am Eingang entsteht und alle Augen sich nach der Türe wenden. Durch die respektvoll zurückweichenden Reihen schreitet ein kleiner alter Herr, dem unsere junge Hausfrau mit der ganzen Natürlichkeit ihrer Bezauberungskunst entgegeneilt. Der späte Gast in tadellosen Lackstiefeletten und weißer Krawatte, die Rosette im Knopfloch und den Claquehut unterm Arm, ist Auber. Er begrüßt mit verbindlicher Haltung die Mitglieder des Hauses und sieht stehend eine volle Stunde lang dem Tanze zu. Dann gibt es einige kurze Ansprachen nach rechts und links, bis zwei schöne Frauen den galanten Maestro zu sich aufs Sofa nötigen. Welche Lebenskraft und Lebenslust!
Von den genannten Herren bemühten sich zwei Rivalen besonders eifrig um die Gunst Adelinas: der Marquis de Caux und der Maler Gustave Doré. Sie hat bekanntlich den ersteren gewählt; mir wäre der zweite lieber gewesen. Der Marquis, berühmt als Sportsman, Wagen- und Pferdekenner, war übrigens ein vollendeter Gentleman. Als mein Tischnachbar bei einem Diner der Fürstin Metternich überraschte er mich durch das korrekte Deutsch, womit er mich an sprach. Er war, wie er mir erklärte, in Hannover erzogen, wo sein Vater Gesandter gewesen. De Caux schwärmte für Adelina und blieb zeitlebens ihr rasendster[259]  Claqueur. Bei diesem Punkte schien die Liebe des alternden Lebemanns stehengeblieben zu sein. Das Herz seiner jungen Frau ließ er kalt. Nach einigen Jahren hat bekanntlich das südlichere Temperament des Tenoristen Niccolini den Marquis verdrängt. Es bedurfte zweier sehr umständlicher Ehescheidungen zu diesem neuen Bunde, denn auch Niccolini war verheiratet. Adelinen ist ihr neuer Gemahl nicht eben billig zu stehen gekommen; sie mußte, nach dem französischen Gesetz der Gütergemeinschaft, dem Marquis ungefähr eine Million Franks auszahlen.

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Ein interessanteres Diner werde ich schwerlich erleben als das bei dem Deputierten M. de Javal. Er hatte eine Pragerin zur Frau, die ältere Schwester der Frau Julie von Ladenburg, also eine frühe Jugendbekanntschaft von mir. Wir waren nur zehn Personen. Wie selten sind diese angenehmsten Mahlzeiten, wo jeder der Gäste in Kontakt mit den übrigen bleibt und ein gemeinsames, belebtes Gespräch den Lärm ersetzt, in welchem die Teilnehmer eines großen Diners ihr eigenes Wort nicht verstehen! Und wer waren die Gäste? Zuerst M. Thiers und Jules Favre; der große Geschichtschreiber und Exminister neben dem berühmtesten Advokaten und Deputierten Frankreichs. Sodann der bekannte radikale Deputierte M. Glais-Bizoin und drei Herren aus Prag: der böhmische Historiograph Palacky, sein Schwiegersohn Ladislaus Rieger, der Führer der Tschechen im österreichischen Reichsrat, samt Gemahlin und der Komponist und Klaviervirtuose Julius Schulhoff. Kaum war Rieger den französischen Gästen vorgestellt, als schon sein nationaler Missionseifer ihn stachelte, einen kleinen Vortrag über die Tschechen zu halten. »Les Tchèques n'est-ce pas, ce sont des Russes?« fragte Jules Favre, nachdem er ein Weilchen zerstreut zugehört. Nun kam Riegers Belehrungs- und Bekehrungsdrang erst recht in Fluß. Er zog eine große ethnographische Karte aus der Tasche, breitete sie auf dem Klavier aus, explizierte die Zahl und Wichtigkeit der Tschechen, dann der übrigen slawischen Stämme in Österreich. Von diesen rot kolorierten Flecken auf seiner Landkarte war er nicht zu trennen; er rief mit steigender Wärme: »Hier sind Slawen, da sind Slawen, überall herum Slawen,« – während der Diener schon zum zweiten Mal sein »Madame est servi!« gemeldet hatte. Die Gäste fühlten offenbar einen weit stärkeren Zug zur Suppe als zu den Slawen und wendeten sich ohne weiteres zum Speisesalon, während Riegers Landkarte offen auf dem Klavier verblieb – wahrscheinlich[260]  für den Nachtisch. Mein Nachbar beim Diner war Jules Favre, der ernste Mann mit dichtem Haupthaar und dem starken Backenbart rund um das ganze Gesicht herum, der ihm das Aussehen eines amerikanischen Pflanzers gab. Meine Besorgnis, einen solchen Nachbar nicht standesgemäß unterhalten zu können, schwand einigermaßen, als er sich nach österreichischen Unterrichtsverhältnissen, insbesondere der Organisation unserer Universitäten erkundigte. Mit einiger Verwunderung entnahm ich aus seinen Fragen, daß ihm alle diese Dinge neu und fremd waren. Auf mehr als einem Gebiete habe ich es erlebt, wie kindlich fremd mancher berühmte und geistreiche Franzose sich in Dingen erwies, die über die Grenzen seines Vaterlandes hinauslagen. Thiers kennenzulernen empfand ich als einen ganz unverhofften und unschätzbaren Glücksfall. Der bewegliche kleine alte Herr, dessen Augen noch gar lebhaft durch die große Brille leuchteten, sprach mit den Deputierten Javal und Glais-Bizoin eifrig über parlamentarische Tagesfragen; mir ist mehr das Wie als das Was seines Gesprächs gegenwärtig. Aber die Persönlichkeit der beiden Staatsmänner Thiers und Jules Favre ward mir später noch viel wichtiger, als ich sie, drei Jahre nach diesem heiteren, intimen Diner, als Hauptpersonen auf den Schauplatz der politischen und kriegerischen Ereignisse gedrängt sah. Von ganzem Herzen über die deutschen Siege jubelnd, fühlte ich doch eine tiefe menschliche Teilnahme mit dem Unglück der beiden Männer, die sich in eifrigem Patriotismus aufrieben, um das Schicksal Frankreichs im Jahre 1870 zu mildern.
Wer ahnte in dem Festjubel des Pariser Ausstellungssommers von 1867 die so nahe Katastrophe der Napoleoniden, den furchtbaren Krieg von 1870! Es ist mir eine wertvolle Erinnerung, Louis Napoléon auf dem Gipfel seiner Macht und seines Einflusses noch gesehen zu haben. Täglich fuhr ein anderer von den großen und kleinen Monarchen Europas vor den Tuilerien vor und huldigte dem »Emporkömmling«. Meine offizielle Stellung in der österreichischen Kommission verhalf mir zu mancher beneidenswerten Einladung. Eines der interessantesten Feste war der Abendempfang in den Tuilerien. Napoléon und die Kaiserin Eugénie hielten Cercle, dann spielten Bressand und Madame Plessy vom Théâtre français ein Proverbe auf einer improvisierten kleinen Bühne. Schließlich unterhielt man sich an dem großen Buffet, daß keinen soliden Imbiß, sondern nur Eis, Champagner und[261]  Backwerk darbot. In dieser Hinsicht erwiesen sich andere Festgeber kaiserlicher als der Kaiser und vergaßen nicht des menschlichen Rührens, das man am Ende eines langen heißen Festabends verspürt. Einen herrlichen Ball gab der Präsident des Corps législatif M. Schneider; man konnte sich im Garten ergehen, der von elektrischen Lichtern glänzte. Und die Fülle von Blumen und schönen Frauen! Einen noch großartigeren Anblick bot der Ball der Stadt Paris im Hôtel de Ville. Der Kaiser von Rußland, der Kaiser von Frankreich, der König von Preußen und andere Monarchen waren anwesend. Der überdeckte Hof mit seinen Fontainen, die mit Efeu umrankten Galerien, die von Brillanten und Ordenssternen funkelnden Damen und Würdenträger auf den beiden Freitreppen – ein märchenhaftes Bild! Allwöchentlich gab einer der Minister ein Fest zu Ehren der fremden Kommissäre, und jeder suchte sich durch eine neue interessante Variation hervorzutun. So bildete eine theatralische Vorstellung den Hauptreiz eines vom Minister der schönen Künste, Marschall Vaillant, gegebenen Festes. Die Sänger der Opéra comique begannen mit einer kleinen halbverschollenen Oper von Isouard »La rencontre imprévue«; es folgte ein Duo aus den »Hugenotten« usw. Beim Handelsminister Forcade genossen wir ein interessantes Konzert mit Madame Carvalho, Faure und Capoul. Die schönsten, künstlerisch ausgeschmückten Empfangssäle hatte der Staatsminister Rouher in einem Flügel der Tuilerien; da wurde eines Abends »La fille de l'avare« gegeben, mit Bouffé in der Rolle des Geizigen. Mit aufopfernder Liebenswürdigkeit standen der Minister, seine Frau und Töchter die halbe Nacht hin durch am Eingang des Saals, um die Eintretenden zu empfangen, deren Namen von dem Huissier meistens in komischer Verstümmelung ausgerufen wurden. Mit ungewöhnlich heiterer Miene trat ich mit meinem Freunde, dem österreichischen Ausstellungskommissär Dr. Thaa, in den Saal, wenn wir ausgerufen wurden: »Messieurs Hanlue, Tadraa!« In Bezug auf die Gastfreundschaft und Liebenswürdigkeit, womit hier die höchsten Würdenträger sich in Festen für uns Fremde überboten, kann keine Stadt mit Paris sich messen.


Aus dieser an geselligen Vergnügen so reichen Ausstellungszeit könnte ich noch manchen in meiner Erinnerung nachglänzenden Tag schildern. Aber wie wenig dürfte den Leser das angenehme ländliche Mittagsmahl in Sèvres interessieren, zu welchem Desirée Artôt, die liebenswürdigste, heiterste aller Hausfrauen, uns geladen[262]  hatte? Oder das festliche Diner, das Konsul Friedland aus Wien den österreichischen Jurors gab? Er hatte dazu den herrlichsten Schauplatz auserwählt: die große Terrasse Henri IV. in Saint-Germain en Laye. Die breitschulterige Gestalt mit dem gewaltigen Negerkopf des alten Alexander Dumas ragte aus unserer Tischgesellschaft hervor; seine Toaste sprühten mit den glänzend aufsteigenden Raketen um die Wette. Dann gab es einen schönen musikalischen Abend bei August Wolff, dem feingebildeten Chef der Firma Pleyel und Wolff. Dort lernte ich den berühmten Tenoristen Duprez kennen. Vergebens bestürmte man ihn, eine Kleinigkeit zu singen. Die Heiserkeit, mit welcher er sein Ablehnen entschuldigte, war keine bloße Ausrede, denn der alte Herr hörte sonst in Freundeskreisen noch immer gern seine Stimme und den Applaus der Gäste, beides wie ein Echo aus früheren guten Tagen. Aber etwas anderes Musikalisch-Dramatisches wollte er uns zum besten geben: ein Marionettentheater, das, ursprünglich nur für seine Kinder erdacht und geübt, allmählich in Paris eine erstaunliche Berühmtheit erlangt hatte. Duprez' Sohn, Léon, und seine Tochter, die treffliche Sängerin Karoline Duprez-Vandenheuvel, stellten in einer Nische des Salons ein kleines Puppentheater mit Dekorationen und drei bis vier beweglichen Figuren auf, welche sie sehr geschickt mittelst Schnürchen von oben dirigierten. Sie wählten an diesem Abend den vierten Akt aus Donizettis »Favorite«; Fernand und Leonore machten die ergötzlichsten, jeder Phrase genau folgenden Bewegungen, während die beiden Geschwister hinter der Szene ihre Partien mit feinem parodistischen Vortrag sangen. Man konnte unmöglich etwas Drolligeres erleben; die blasiertesten Gesichter leuchteten vor Heiterkeit, die feierlichsten Rücken krümmten sich vor Lachen. Diese reizende Komödie, anfangs nur in vertrautesten Freundeskreisen produziert, machte bald so viel von sich reden, daß die Familie Duprez sie vor Napoléon III. und seinem Hof aufführen mußte. Papa Duprez, auch von dieser kleinsten Opernbühne bereits zurückgezogen, hörte aus einem Fauteuil wohlgefällig zu. Ein kleiner vierschrötiger Mann mit schwarzgrauem Krauskopf, niedriger Stirn und breitem Mund, so uninteressant und spießbürgerlich aussehend, daß wir ihn für einen reichgewordenen Schankwirt oder Käsehändler gehalten hätten. Erzählte er doch selbst freimütig, daß eine berühmte Tänzerin der Großen Oper bei der Generalprobe von »Wilhelm Tell« hinter ihm ausrief: »Was? Das[263]  soll der neue Tenorist sein, der mit so hoher Gage statt Nourrit engagiert wird? Eine solche Kröte? Unmöglich!« Auch mir wollte es bei dem ersten Anblick Duprez' durchaus nicht eingehen, daß diese unansehnliche Figur mit dem derb prosaischen Gesichte als Raoul, Edgar oder Fernand das Publikum hinreißen konnte, ein Publikum zumal, das an die poetische Erscheinung Nourrits gewöhnt war. Und dennoch wissen wir, daß es so gewesen.
Nach dem Souper will weder Saint-Saëns noch Schulhoff ans Klavier. »So setzt euch beide daran,« ruft Ambroise Thomas, »und improvisiert etwas vierhändig!« Die beiden, ebenso feste Musiker als glänzende Virtuosen, gehen mit bester Laune auf den Vorschlag ein, bestimmen nur Takt und Tonart und improvisieren nun auf das überraschendste. Einer dem andern aufmerksam folgend, ihn vorauslassend oder zurückdrängend, scheinbar irreführend oder irregeführt, immer jedoch, ohne die kleinste Lücke in ihrem Ensemble, wieder in effektvollstem Einklang zusammentreffend. Es war einer der hübschesten musikalischen Scherze mit geradezu erstaunlichem Talent ausgeführt.

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Abseits von diesen Soiréen fehlte es mir nicht an traulichen Asylen bei Freunden und näheren Bekannten. Da war vor allen das Haus Friedrich Szarvadys. Ich kannte ihn aus meiner Jugendzeit in Prag, wo er Hauslehrer bei einer befreundeten Familie war. Das Jahr achtundvierzig lockte ihn in seine ungarische Heimat; da schloß er sich enthusiastisch an eine revolutionäre Bewegung. Der Sieg der Reaktion in Österreich trieb ihn nach Paris, das er nicht wieder verlassen hat. Er zählte dort zu den ausgezeichnetsten Journalisten und Korrespondenten. Vor dem »Revolutionär«, der aus seinen intimen Beziehungen zu Kossuth, Klapka, Mazzini und Cavour kein Hehl machte, schreckte das offizielle Österreich zurück; im persönlichen Umgang gab es keinen aufrichtigeren, liebenswürdigeren Menschen, im Familienleben kein zärtlicheres Gemüt. Szarvady hatte sich früh mit der ausgezeichneten Klaviervirtuosin Wilhelmine Clauß verlobt, einer Pragerin, die im Jahre 1854 in Wien mit großem Erfolg konzertierte und an mich empfohlen war. Das geistvolle, poetische Mädchen zog mich damals mächtig an; wir spielten viel vierhändig – lauter Schumann – und waren in ihrer Wohnung, auf Spaziergängen, im Theater fast täglich beisammen. »Wenn man sie spielen hört oder mit ihr plaudert,« pflegte Alfred Meißner zu sagen, »glaubt man Orangenduft zu atmen.« Ich hatte dreizehn Jahre lang nichts von[264]  ihr gehört, ihren Mann fast gänzlich aus meinem Gedächtnis verloren, als ich 1867 nach Paris kam. Da sehe ich eines Abends im Café Helder Julius Schulhoff mit einem kleinen Manne sitzen, dessen blauschwarzes, glattes, langes Haar und funkelnde Zigeuneraugen mir bekannt vorkommen: Friedrich Szarvady. Er machte mir Vorwürfe, daß ich sein Haus noch nicht aufgesucht. – »Wissen Sie auch,« entgegnete ich, »daß ich in Ihre Frau verliebt war?« – »O, natürlich!« meinte er, »ich selbst bin schon sechzehn Jahre lang in sie verliebt!« So ging ich denn anderen Tages hin und erfreute mich an dem Anblick des schönsten Familienlebens. Frau Wilhelmine hatte mit ihrem blonden Lockenkopf auch ihre kindliche Natürlichkeit, ihr poetisches originelles Denken sich vollständig erhalten. Wir feierten unser Wiedersehen gleich mit einem musikalischen Fest, indem wir uns ans Klavier setzten und Brahms' herrliches »Deutsches Requiem« vierhändig spielten. Seitdem habe ich in Szarvadys traulichem, künstlerisch geschmückten, von hellen Kinderstimmen belebten Heim manchen schönen Abend verbracht, teils allein, teils mit Stephen Heller, Saint-Saëns, Schulhoff und anderen musikalischen Leuten. Szarvady hat sich mir als einer der treuesten, herzlichsten Freunde bewährt, auch bei meinen späteren Besuchen in Paris 1875 und 1878, wo er jede Stunde, die sich seinem anstrengenden Beruf abringen ließ, opferte, um mir und meiner Frau Vergnügen zu bereiten. In späteren Jahren sah er sich durch Vermögensverluste zu verdoppelter Anstrengung angespornt und hat diese Überarbeitung mit dem Leben bezahlt. Der Gedanke, Szarvady nicht mehr anzutreffen, verleidet mir seither den Gedanken an eine Reise nach Paris.



5










[265] An Sonntagen kam ich häufig zu Offenbach, wo ich bei einem einfachen Mittagstisch fast regelmäßig Fr. Gevaert, den gegenwärtigen Direktor des Brüsseler Konservatoriums, dann den Pariser Journalisten Albert Wolff und Friedrich Uhl aus Wien traf. In Offenbachs Hause war nichts von der »Frivolität« zu spüren, die man stets in Verbindung mit seinem Namen bringt. Er machte als guter Hausvater im Kreise seiner Kinder einen durchaus deutsch gemütlichen Eindruck. Wenn die Freunde eintraten, ließ er sich nicht stören und arbeitete weiter an seiner Partitur. Erst als die[265]  Suppe aufgetragen war, wusch er sich die Hände und setzte sich, meist schweigsam, zu Tisch. Gevaert, der klassische und gelehrte Musiker, verkehrte gern mit Offenbach, weil ihn dessen originelles Talent ebenso sehr anzog wie die Naivität seines Wesens. Es war zu hübsch, wenn er uns seine eben beendete »Großherzogin von Gerolstein« vorspielte und bei jeder Nummer verkündigte: »Jetzt kommt ein Duett, das ist sehr hübsch! die folgenden Couplets bringen wenig Neues, hingegen das Finale ist wieder sehr schön!« usw. Das alles mit größtem Ernst und unbefangenster Naivität vorgebracht. Komisch war es auch, wenn Offenbachs Deutsch unter dem Einfluß französischer Gewohnheit rebellisch wurde. Als ich ihm mitteilte, ein Journal habe seine neueste Operette als durchgefallen bezeichnet, entgegnete er entrüstet: »Durchgefallen? Es war ein großer succès; der größte succès, der nur zu sein ist!«
Offenbach hatte nicht viel gelernt, aber der Strom seiner Melodien floß unversieglich. Melodien, wie sie heutzutage zu den größten Seltenheiten gehören; einfach, sangbar, ursprünglich, reizend durch ihre Linien, nicht erst durch das Kolorit einer kunstvollen Begleitung. Man könnte zwanzig Melodien Offenbachs nebeneinander stellen, alle auf Tonica und Dominante aufgebaut und doch jede neu und verschieden von den anderen. Dabei jedes Gesangstück aus dem Text, aus der Situation herausgeschaffen, also echt dramatisch, im Gegensatz zu so vielen Wiener Operetten, welche jede Nummer ohne weiteres auf einen Walzer oder eine Polka spannen und wirkungslos abfallen, wo das einmal nicht geschient. Offenbach arbeitete sehr leicht; er wäre nicht imstande gewesen, eine fertige Partitur etwa ein Jahr liegenzulassen zum Behuf nachträglicher Überprüfung und Verbesserung. Es würde dadurch nicht besser werden, behauptete er – bei ihm sei der erste Wurf entscheidend. Aber während des Arbeitens konnte er oft lange ein Thema drehen und wenden, bis ihm der Rhythmus genügte. Und in der Rhythmik war er sehr sinnreich; deutsche Komponisten, bei denen der Rhythmus fast immer der schwächste Punkt ist, könnten viel aus Offenbach lernen. Ich glaube, wenn man zehn deutschen Komponisten den Vers: »Ah, que j'aime le militaire, Ah, que j'aime le militaire!« zu bearbeiten gäbe, es würden ihn neun von ihnen gleichförmig in vierfüßigen Trochäen skandieren. Auf die so pikante, lebensvolle Rhythmisierung Offenbachs möchte kaum einer kommen. Zu seiner reichen,[266]  melodischen Begabung gesellte sich ein zweiter, fast ebenso seltener Faktor: eine unvergleichliche Kenntnis der Bühne, der Theaterwirkung. Als eminent theatralischer Geist und Regisseurgenie in höherem Sinne ist nur Wagner mit ihm zu vergleichen. Ja, wenn ich bedenke, daß Wagner in seinen späteren Werken sehr oft jeden Maßstab für Dimensionen verloren hatte, möchte ich Offenbach den noch schärferen Theaterblick zugestehen. Wagner ließ seine größten Partituren stechen, ohne sich vorher von ihrer Wirkung überzeugt zu haben; dann durfte an keiner Note mehr gerührt werden. Offenbach änderte und besserte während der Proben unablässig; kassierte oder kürzte ohne weiteres, was sich als zu lang erwies, verlängerte, versetzte einzelne Nummern, bis alles an rechter Stelle stand, seine volle Wirkung tat.

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Musterhaft war dabei sein Verhältnis zum Verfasser des Librettos. In Frankreich ist das Schaffen einer Oper ein fortwährendes Zusammenarbeiten von Dichter und Tonsetzer. Wie oft lesen wir im Inseratenteil deutscher Zeitungen die Ankündigung eines unbekannten Autors, er habe ein oder mehrere Operntextbücher im Manuskript zu verkaufen! Irgendein Komponist kauft das Ding, welches ohne Rücksicht auf einen bestimmten Tondichter und ein bestimmtes Personal verfaßt ist, und komponiert es ebenso ins Blaue hinein. Dichter und Komponist bekommen einander oft gar nicht zu sehen. Das ist in Frankreich unmöglich. Während in Deutschland der Komponist an seinem Text wie an ein Brett festgenagelt liegt, ist dem französischen Komponisten das Libretto ein lebendiges Gewächs, das unter seinen Händen sich entfaltet und in fortwährender Umbildung seinem Talente assimiliert. Das Ineinanderwachsen von Musik und Text, dies Praktische, Wirksame, was die französischen Opern auszeichnet, wäre ohne eine Gemeinschaft, wie sie z.B. Auber mit Scribe pflegte, nicht denkbar. In Paris kam ich einmal zu Offenbach, als dieser eben mit seinem Textdichter, ich glaube Herrn Meilhac, arbeitete. Es war mir sehr lehrreich, die beiden ein halbes Stündchen beobachten zu dürfen. Offenbach saß am Klavier und sang dem Dichter vor, was er tags vorher von dem Libretto komponiert hatte. Hier fand er für seine musikalischen Intentionen vier Verse zu wenig, Meilhac schrieb sie dazu; dort wollte er zwei Verse streichen, Meilhac erklärte sie für notwendig und wehrte sich. Die Verhandlung wurde mitunter äußerst lebhaft, wenn der eine Teil seine Verse, der andere seine Melodie nicht ändern wollte.[267]  Am Ende wurden die beiden doch immer einig, ihr Ziel und Interesse war ja dasselbe und jeder von beiden überzeugt, daß er ohne den andern nichts ausrichten könne. Die Strömung der Debatte führte häufig den Dichter oder den Komponisten auf ganz neue, glückliche Ideen, die jeder für sich allein an seinem Schreibtisch nicht ausgeheckt hätte. »Dichter und Komponist müssen in geistiger Ehe miteinander leben,« bemerkte Offenbach treffend. »Solange ich an einer neuen Oper arbeite, bin ich mit dem Dichter verheiratet. Ich bin unglücklich, wenn er einen Tag ausbleibt; hat er mir auch nichts Neues zu bringen, so muß ich ihn doch täglich sehen und sprechen.« Es ist nicht zu leugnen, daß durch diesen lebhaften, wechselseitig anregenden und befruchtenden Verkehr zwischen Dichter und Tonsetzer eine Lebendigkeit, Einheit und Zweckmäßigkeit in ihre Arbeit kommt, um die manche große deutsche Oper die kleinste französische beneiden darf.



6










[268] Jeden Vormittag in der Ausstellung angeblasen, angegeigt und angeklimpert, jeden Abend im Theater oder in Gesellschaft – ein buntes, aber auch anstrengendes Leben! Ich sehnte mich für ein Weilchen aus dieser stürmischen See heraus, auf ruhiges Ufer, fort von Paris. Ein kurzer Stillstand in den Juryarbeiten ermöglichte mir einen Ausflug in die Normandie. In der angenehmen Gesellschaft meines Freundes Dr. Georg von Thaa (gegenwärtig Ministerialrat im Handelsministerium) besuchte ich Rouen, Trouville, Etretat, Havre, Dieppe; überall stürzten wir uns ins Meer und durchschweiften die Umgegend. Ein längerer Ausflug galt später dem Süden von Frankreich: Lyon, Avignon, Arles, Marseille wurden besucht. Auf der Rückfahrt machte ich Stationen in Tarascon, das noch nicht durch »Tartarin« berühmt geworden, in Nîmes und Montpellier, endlich in Cette, wo schon spanische Einflüsse herüberwirken. Nach einem Ruhetag in Bordeaux fuhr ich die Nacht durch nach Paris, wo ich, geistig und körperlich erfrischt, dem Instrumentenlärm und den Streitigkeiten am Jurytische wieder tapfer standhielt. Ich unterließ nicht, den Pariser Aufenthalt möglichst gut auszunützen, und freue mich der Erinnerung, alles Merkwürdige in der Stadt – von der hohen Kuppel des Pantheons bis zu den unterirdischen Katakomben – und alles landschaftlich Schöne im Umkreise derselben[268]  mit fröhlicher Ausdauer und Empfänglichkeit genossen zu haben.
Eine Hauptquelle der Belehrung und des Vergnügens bildeten natürlich die Theater. Dem Théâtre français und der Opéra comique gereicht es zur Ehre, daß beide den Zusammenhang mit ihrer glänzenden Vergangenheit nicht fallenlassen, sondern neben den Novitäten des Tages auch ihre Klassiker pflegen. Am liberalsten tut dies die Comédie française, welche Molières Meisterwerke häufig und mit größter Sorgfalt spielt. Ihre Aufführungen von »Tartuffe«, »Les femmes savantes«, »Le malade imaginaire«, insbesondere aber von »M. de Pourceaugnac« entzückten mich. Letztere Posse wird buchstäblich getreu mit einer kühnen Ungeniertheit gegeben, welche außerhalb Frankreichs unmöglich wäre. Man mußte aufschreien vor Lachen, wenn sechs bis acht Doktoren der Medizin, jeder mit einer geladenen Klistierspritze den armen Pourceaugnac verfolgen, um die ganze Bühne herumjagen, bis er endlich atemlos in den Souffleurkasten springt, seine Peiniger ihm nach, einer nach dem anderen, worauf sie alle wieder auf der anderen Seite des Souffleurkastens hervortauchen. Auch Tragödien von Racine und Voltaire sah ich auf dem Théâtre français wieder zum Leben erweckt. In meinen Augen allerdings ein sehr trauriges Leben. Ich fand die Dichtungen konventionell, unnatürlich, ungenießbar; die Aufführung desgleichen. Den »Britannicus« von Racine vermochte ich nicht auszuhalten, so widerwärtig hohl und prahlerisch berührten mich Spiel und Sprache dieser tremolierenden Deklamatoren. Als aber unmittelbar auf die Tragödie ein Scribesches Lustspiel folgte, bewunderte ich die Franzosen als die ersten Schauspieler der Welt. Ebenso unübertrefflich ward im »Gymnase« und »Vaudeville« gespielt: moderne Lustspiele wie »Die Familie Benoiton«, »Les idées de Madame Aubrey« und kleine Einakter, mit der reizenden Blanche Pierson, dem Liebhaber Landrol, dem Komiker Bouffée. Auch die »Opéra comique« bewahrt ihre Traditionen, indem sie (gewöhnlich am Sonntag) Opern des älteren Repertoires aufführt. Mit großem Vergnügen hörte ich da Grétrys »Richard Löwenherz«, den »Deserteur« von Monsigny, den »Zauberer« von Philidor, »Marie« von Herold – lauter Opern, die ehedem das Entzücken auch unseres Publikums bildeten, aber in Deutschland längst rettungslos beseitigt sind. Unter den Novitäten der Opéra comique befand sich eine einzige erfolgreiche: »Mignon« von Ambroise[269]  Thomas mit der geistvollen Galli-Marié in der Titelrolle. Als ich, nach Wien zurückgekehrt, auf das lebhafteste für die Aufführung der »Mignon« im Hofoperntheater eintrat, begegnete ich demselben Mißtrauen wie einige Jahre früher mit der Anempfehlung von Gounods »Faust«. Noch während der Generalprobe von »Mignon« trug einer der mitwirkenden Sänger mir jede beliebige Wette an, die Oper werde es nicht über drei Aufführungen bringen! Noch ein drittes Mal erlebte ich Ähnliches: mit der Oper »Carmen«, die ich im Frühjahr 1875 in Paris gehört hatte. Maßgebende Stimmen bezweifelten, daß diese Oper ein Zugstück bei uns werden könne, ja August Förster, der eben Direktor des Leipziger Theaters geworden war, erklärte mir, er könne es nicht wagen, dem sittenstrengen Leipziger Publikum eine so anstößige Person wie Carmen vorzuführen. Die norddeutschen Bühnen haben sich in der Tat nur sehr zögernd dazu entschlossen; jetzt vermag keine derselben »Carmen« zu entbehren.

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Die anziehendsten Vorstellungen gab es in der Komischen Oper, wenn der elegante Tenor Montaubry, der köstliche Buffo Sainte-Foy, die Sängerinnen Marie Roze und Cico zusammenwirkten; Fra Diavolo, der schwarze Domino, der Zweikampf (»Le près aux clercs«). Was gäbe ich darum, könnte ich in Wien wieder einmal eine vollendete Aufführung dieser und ähnlicher Opern hören! Alles längst von dem Siegeswagen des »Musikdramas« zermalmt – die Opern selbst, der Geschmack des Publikums und die Vortragskunst der Sänger. Bedauerlicherweise verschmäht die Große Oper in Paris vollständig das Beispiel der Opéra comique und des Théâtre français in bezug auf die Wiederbelebung ihrer Klassiker. Das Repertoire der Großen Oper reicht nicht hinter Auber, Halévy und Meyerbeer zurück. Von Lully und Rameau nicht zu reden, den berühmten, heute kaum genießbaren Zeitgenossen Racines und Molières; auch Gluck, Spontini, Cherubini und Méhul sind von der Großen Oper längst und für immer vergessen. Die Vorstellungen dieser Bühne gewährten mir nur einen geteilten und bedingten Genuß. Musterhaft fand ich das Ballett, die Mise-en-scène, die Massenwirkung des Chors und Orchesters, unübertrefflich das Dekorationswesen, nicht bloß im Sinne leerer Pracht, sondern wirklich künstlerischer, charakteristischer Verwendung; viel niedriger die Leistungen der ersten Sänger. Das ungetrübteste Vergnügen in der Großen Oper gewährte mir die »Stumme von Portici«, nicht bloß,[270]  weil die Hauptperson stumm ist, sondern weil das Ensemble, die Chöre, das Ballett, die Ausstattung, ein entzückend lebensvolles Bild gaben. Auber, der seinen Opern niemals im Zuschauerräume beiwohnte, traf ich in den Zwischenakten auf der Bühne, wohin mich Gevaert freundlich zu geleiten pflegte. Die kleine rührige Gestalt des Meisters bewegte sich voll Anteil unter den neapolitanischen Fischern und Soldaten. Ich hätte ihm die Hand küssen mögen. Die »Stumme von Portici«, deren melodischer Reiz und dramatische Kraft bei guter Darstellung jederzeit ihre Macht bewähren, ist auch eine von meinen alten Lieblingsopern, die man in Wien nicht mehr gibt oder nicht mehr geben kann. »Hör' ich sie nie, hör' ich sie niemals wieder?« möchte ich mit Tannhäuser ausrufen.



7










[271] Erfüllt von künstlerischen, geselligen und Natureindrücken jeder Farbe, reich beladen mit persönlichen Erinnerungen, kehrte ich von meinem viermonatlichen Pariser Aufenthalt in meine stille Studierstube in Wien zurück. Da trat eine Erscheinung in mein Leben, die ich als ein unerwartetes Geschenk der Vorsehung hege und preise: Theodor Billroth. Nicht, als ob ich seiner hilfreichen chirurgischen Hand bedurft hätte, – er ist mir ohne Messer tief ins Herz gedrungen. Eines Morgens trat er bei mir ein: ein kräftiger, stattlicher Mann mit dichtem, braunem Vollbart, schön gewölbter Stirn und etwas tiefliegenden blauen Augen, aus denen Geist, Lebensfreude und Wohlwollen glänzten. Was mir die Ehre eines so auszeichnenden Besuches verschaffte? Ich konnte es nur ahnen: es war der Musiker in Billroth. Als ich im Sommer 1864 Zürich besuchte, hörte ich seinen Namen zum ersten Mal. »Wie schade, daß Billroth nicht da ist!« rief mir dort Professor Lübke entgegen. »Wenn nur Billroth nicht verreist wäre!« wiederholte der Komponist Theodor Kirchner, zu dem mich Lübke geführt hatte. »Billroth«, fügte er hinzu, »ist heute telegraphisch nach Luzern gerufen worden, um den im Duell mit Rakowitz schwer verwundeten Ferdinand Lassalle zu verbinden.« Meine Frage, was den berühmten Kliniker denn an mir interessieren könne, beantwortete man mir mit der Schilderung von Billroths großer Musikliebe und seines weit über den Dilettantismus hinüberreichenden Musiktalents. Er sei ein trefflicher Klavierspieler und versammle[271]  ein Quartett bei sich, in welchem er selbst die zweite Geige oder auch die Viola übernehme. Die in Zürich versäumte Bekanntschaft wurde mir also zwei Jahre später doch in Wien zuteil. Glücklicherweise kannte ich Billroths Namen und Bedeutung sehr wohl und entging dem komischen Mißverständnis, welches ihm selbst bald nachher mit dem großen Rechtsgelehrten Professor Ihering in Wien begegnet ist. Ihering, als Professor an die Wiener Universität berufen, macht seine Antrittsbesuche und kommt auch zu Billroth während der Ordinationsstunde. »Ich heiße Ihering.« – »Womit kann ich dienen?« – »Ich heiße Ihering.« – Pause. – »Ja, was fehlt Ihnen?« – »Ich habe Ihnen doch gesagt, ich heiße Ihering!« ruft barsch und gereizt der Professor des römischen Rechts, dreht sich um und stürzt davon. Billroth hat diese Ordinationsszene oft lachend erzählt und mit Recht gemeint, daß ein Mediziner doch nicht notwendig die Namen aller bedeutenden Juristen kennen müsse. Die beiden Herren haben sich übrigens später in geselligen Kreisen ganz gut gesprochen. War doch Ihering, bei allerdings hitzigerem Temperament als Billroth, ein ebenso geistvoller Mann und großer Musikfreund wie dieser.
Ein Glück für Wien, wie für Billroth selbst, daß er aus den engen Verhältnissen von Zürich in die Flut höherer, breiterer Wogen geworfen wurde. Ebenso eine Künstler- wie Gelehrtennatur, ein Forscher ohne Pedanterie, ein geselliges Talent voll Lebenslust und Lebensfrische, hing Billroth bald mit »klammernden Organen« an allem, was Wien Schönes, Großes, Sehenswertes bietet. Jeder Abend fand ihn in einem Theater oder Konzert, auf einem Ball, einer Maskerade oder Soirée, überall mit Leib und Seele bei der Sache. Nach Hause zurückgekehrt aus solcher Lustbarkeit, zündete er seine Studierlampe an und schrieb ununterbrochen bis zum frühen Morgen! In diesen Nachtstunden sind Billroths epochemachende Arbeiten entstanden. Dann verging der Vormittag auf der Klinik, wo der kühne Operateur bald die Bewunderung seiner Kollegen, der Abgott seiner Schüler ward. Nie ist mir eine ähnliche Arbeits- und Lebensenergie vorgekommen. »Ein außerordentlicher Mensch!« riefen bald die Ärzte, die Studenten, die Musiker – und wer nicht sonst.

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Billroth erwarb das einstöckige Haus in der Alserstraße, das früher sein Kollege Hofrat Bamberger bewohnt hatte, und ließ insbesondere den geräumigen Musiksaal mit künstlerischem Geschmack[272]  auszieren. Wieviel schöne Erinnerungen hängen an diesem, durch die beste Musik, die edelste Geselligkeit geweihten Saal! Seit jeher war Billroth ein warmer Verehrer von Brahms, den er auch persönlich von Zürich her kannte. Die drei Streichquartette, die beiden ersten Violinsonaten und andere Instrumentalwerke von Brahms sind bei Billroth zum ersten Male gespielt worden. Auch einzelne Vokalquartette und Frauenchöre hörten wir da früher als in öffentlichen Aufführungen. Das ältere Hellmesberger-Quartett und Brahms am Klavier besorgten die Kammermusik; auch Saint-Saëns, Amalie Joachim, Georg Henschel und andere fremde Künstler gaben hier gerne ihr Bestes. Billroth selbst wirkte nicht mit – also ein »Dilettant« von der seltenen guten Art, die nicht persönlich glänzen will –; er machte den liebenswürdigsten Hausherrn und verhielt sich während der Produktion, abseits in einem Fauteuil, als aufmerksamster, stillvergnügter Hörer. Den Musikabend schloß immer ein heiteres Souper – auch dafür pflegte Billroth als feiner Kenner und wählerischer Geist das Programm selbst zu verfassen. Mitunter gab es auch einen zwanglosen Herrenabend; Billroth hatte bald die besseren musikalischen Geister Wiens an sich herangezogen und sah Goldmark, Nottebohm, Door, Epstein, Brüll, Robert Fuchs, Richard von Perger, Kalbeck u.a. gern als seine Gäste. Den engeren musikalischen Dreibund bildeten aber doch wir Drei: Billroth, Brahms und ich. Es war ein gar traulicher Abend nach einer schönen Konzertaufführung, als Brahms und Billroth das brüderliche »Du« mit mir tauschten. Das hat mich mehr gefreut, als zwei Orden! Ich habe viel mit Billroth vierhändig gespielt, insbesondere alle neuen Sachen von Brahms, sobald sie im Arrangement gestochen oder soweit sie in Brahms Handschrift leserlich waren. Billroth war ein tüchtiger Spieler von mächtigem Anschlag, ein schneller Avistaleser und sicherer, treffender Beurteiler. Bei ersten Vorstellungen, namentlich in der Oper, fand ich sein Urteil oft von augenblicklichen Stimmungen beeinflußt, ihn aber stets bereit, dasselbe zu korrigieren, wenn späteres Hören ihm einen anderen Eindruck gemacht hatte.
Unser musikalischer Geschmack stimmte meistens überein, insbesondere bezüglich Brahms' und Richard Wagners. Ich besitze sehr viele Briefe, die mir Billroth, alle in später Nachtstunde, nach irgendeinem interessanten Opern- oder Konzertabend geschrieben, Briefe von zwölf, sechzehn und mehr Seiten seiner[273]  weichen runden Handschrift. Alles im ersten Impuls ausgeströmt, ohne ängstliches Abwägen, ohne kritische Prätension, nur als treues Spiegelbild seines individuellen Empfindens. Wie schnitt das Messer des großen Chirurgen unbarmherzig ins Fleisch von Tristan und Isolde, von Siegfried, Wotan und Parsifal! Im persönlichen Verkehr von liebenswürdiger, guter Laune bewahrt Billroth stets jene wohltuende Gleichmäßigkeit der Temperatur, die uns kein Überspringen von Hitze in Kälte fürchten läßt. Niemals habe ich in den fünfundzwanzig Jahren unseres Verkehrs ihn zornig oder verdrießlich gesehen, niemals heftig oder anzüglich im Streite von Meinungsverschiedenheiten. Wie ein leichter Sonnenschein haftet stets ein freundliches Lächeln auf seinem Munde. Der Zauber, welchen diese mächtige und doch milde, harmonisch abgerundete Persönlichkeit auf alle ihr Nahetretenden ausübt, läßt sich schwer schildern; in mir zeitigte er eine tiefe, zärtliche Zuneigung. Unser Erwerb neuer bleibender Männerfreundschaften reicht selten über die Universitätsjahre hinaus; mit vierzig Jahren noch einen Freund zu finden, mit dem wir nicht bloß allgemeine Interessen besprechen, sondern vertrauensvoll intimes Wohl und Wehe austauschen, das ist ein seltenes Geschenk des Himmels.


Für die Lücken unseres Verkehrs, wie sie in Wien durch die Verschiedenheit des Berufs entstanden, entschädigte mich mancher Ausflug mit Billroth, mancher Besuch auf seiner Villa in St. Gilgen am Wolfgangsee. Das Frühjahr 1875 bescherte mir eine Reise mit Billroth nach Italien. Über Padua, Bologna und Florenz ging es nach Rom und Neapel, Capri, Sorrent und Amalfi. Billroth fand, daß ich ein guter Reisekamerad sei, weil auf der Reise mich alles freut und alles mir recht ist. Das war nicht schwer an seiner Seite. Später machte ich mit meiner Frau in Billroths Gesellschaft einen Ausflug an die Riviera, mit Stationen in den reizenden Orten San Remo, Mentone, Bordighera, Monte-Carlo, Nizza. Auch eine Osterwoche verbrachten wir mit Billroth in dem ihm vorzugsweise lieben Abbazia.
Ich wüßte keine Persönlichkeit, namentlich keine aus Norddeutschland herübergekommene, zu nennen, die in Wien eine so allgemeine Verehrung und Liebe genossen hätte wie Billroth. Das zeigte sich am deutlichsten bei seiner schweren Erkrankung im Frühjahr 1887. Vom frühesten Morgen bis zum späten Abend umstand eine dichte Menschenmenge sein Haus, jeden Augenblick[274]  Nachricht verlangend. Alle Zeitungen brachten zweimal des Tages Bulletins über sein Befinden, sie waren das erste, wonach man begierig blätterte. Durch mehrere Tage galt Billroth für einen verlorenen Mann. Ich war wütend, wenn mir Leute mit dem Ausruf kamen: »Welcher Verlust für die Wissenschaft!« Was kümmerte mich die Wissenschaft – die wird sich schon weiter helfen. Auch große Ärzte werden wiederkommen. Aber der Mensch Billroth! Dieser einzige, auch ohne seine medizinische Kunst und Wissenschaft schlechterdings einzige Mensch, der wird nie seinesgleichen haben, wird so niemals wiederkommen! Zum Glück ist das Gefürchtete nicht eingetreten. Billroth ward gerettet durch seine energische Natur und eine beispiellose Pflege. Wien überströmte von Kundgebungen des freudigsten Dankgefühls. Bald hatte Billroth sich erholt und mit verdoppeltem Eifer seine Tätigkeit wieder aufgenommen. Die Jahre haben seine Kraft nicht gemindert, seinen Geist nicht getrübt, seine Empfänglichkeit für alles Schöne und Große nicht geschwächt; sie haben ihn nur noch milder und liebenswürdiger gemacht.
Jüngst, im Sommer 1893, ist eine Eisenbahn von Ischl nach Salzburg eröffnet worden, die über St. Gilgen geht und dicht hinter Billroths Villa eine Minute anhält. Das ist die »Haltestelle Billroth«. Es bewegte mich ganz eigentümlich froh, als der die Stationen ansagende Kondukteur mit lauter Stimme ausrief: Billroth! So ist dieser Name, welcher für alle Zukunft im goldenen Buch der Wissenschaft prangt, nun auch geographisch befestigt und popularisiert. Fügt es sich nicht schön, daß noch in spätesten Zeiten unzählige Reisende ihn werden ausrufen hören, leise angeweht von dem Genius des Ortes? Ich steige aus dem Waggon die kleine Waldböschung herab, welche zu der stattlichen Villa führt. Billroth kommt mir entgegen mit dem alten freundlichen Lächeln und reicht mir die Hand. Er trägt wollene Kniestrümpfe und einen Lodenrock; ein rotes Halstuch flatterte lose um den kräftigen Hals. Der weiße Patriarchenbart läßt seinen Kopf noch edler, schöner erscheinen als vor fünfundzwanzig Jahren. In der offenen Halle, mit dem herrlichen Ausblick auf den See, begrüßen wir Billroths hochgebildete, von lebhaftem Geist bewegte Frau und die drei Töchter, Else, Martha und Helene, in ihrer schmucken, steierischen Bauerntracht. In dem Garten, der, wie das Landhaus selbst, Billroths eigenste Schöpfung ist, bilden die Rosenstöcke den Gegenstand seiner besonderen Sorgfalt und[275]  Vorliebe. Von Zeit zu Zeit hält er im Gespräch inne, um ein unnützes Zweiglein abzuschneiden oder eine sich neigende Rose zu befestigen. Nur zu schnell ist mir der Tag entschwunden. Brahms kommt von Ischl herüber und holt mich ab. Die Lokomotive mit dem kleinen Eisenbahnzug dampft heran, der Kondukteur ruft sein »Billroth!«, und wir fahren bewegten Herzens von dannen. Von unten winkt uns noch lange die treue Hand des Freundes nach. Der Name »Billroth« bezeichnet eine der lieblichsten Stationen des neuen Schienenwegs und eine der schönsten auf meiner ganzen Lebensreise.


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Nachwort (Mai 1894)

Vorstehendes Kapitel hat Billroth im Februarheft der »Deutschen Rundschau« wenige Tage vor seinem Tode gelesen. Ich kann es nicht über mich bringen, etwas daran zu ändern, denn – wie Billroths Schwiegersohn Dr. Otto Gottlieb mir aus Abbazia schrieb – ist es »die letzte Freude seines Lebens« gewesen. So mag denn das Kapitel ganz so stehen bleiben, wie es war, als Billroths brechende Augen darauf ruhten.
Die Besserung in Billroths Befinden war nur scheinbar, nur vorübergehend gewesen. Sein Herzleiden steigerte sich allmählich und bereitete ihm quälende Atemnot. Am 11. September 1893 war er noch eigens von St. Gilgen nach Salzburg gekommen, um dort meinen 68. Geburtstag mit mir und meiner Frau zu feiern. Er hatte einen erträglich guten Tag, war heiter, herzlich und mitteilsam. Den Weihnachtsabend verbrachte er noch mit seiner Familie in Wien. Dann eilte er allein nach seinem geliebten Abbazia, um sich dort »zu erholen« – in Wahrheit, um ruhig dort zu sterben. Er hegte keine Illusion über sein nahes Ende. »Armes Herz!« mit diesem Wehruf schloß er seinen Neujahrsbrief an mich. Bald darauf, am 5. Februar, hatte das »arme Herz« zu schlagen aufgehört. »Man wird mich mit viel Liebe begraben«, schrieb mir Billroth in einem seiner letzten Briefe. Das ist eingetroffen und in viel, viel höherem Maße als er selbst ahnen konnte. Ganz Wien – in Wahrheit Billroths zweite Witwe – trauert an seiner Bahre. Angesichts dieses allgemeinen großen Verlustes will ich nicht aussprechen, was ich persönlich an Billroth verlor.

Im Anhang dieses Buches biete ich dem Leser eine Auswahl aus Billroths Briefen an mich. Tatsächlich ein Stück »aus meinem[276]  Leben«, finden sie hier ihren rechten Platz. Man wird aus diesen intimen Mitteilungen erst den ganzen großen und liebenswerten Menschen kennen lernen1. Der medizinischen Welt hat Billroth Wunderdinge geboten, die wir Laien nicht verstehen können; uns andere überhäufte er mit Schätzen des Geistes und des Herzens, die jeder versteht und die jeden beglücken. Welchen Reichtum vertraulicher Mitteilungen hat Billroth im Laufe von 26 Jahren mir zugesandt! Von der ersten Einladung zu einem »ungezwungenen Herrenabend« 1867 bis zu dem letzten Billett aus Abbazia, worin der Schwerkranke mir für das Billroth-Kapitel in meinen Erinnerungen dankt und mit den Worten schließt: »Ein ausführlicher Brief folgt nach.« Dieser Brief ist nicht mehr geschrieben worden – der erste und einzige Fall, wo der Freund mir nicht Wort gehalten hat.
Billroth war auch als Briefschreiber eine ungewöhnliche, imponierende Erscheinung. Er schrieb nach aufreibendem Tagewerk seine Briefe meistens gegen Mitternacht oder noch später; da fühlte er noch das Bedürfnis, sich zwanglos auszusprechen über die Musik, die Bücher, die Ereignisse, die ihn eben beschäftigten, über alles, was seinen Geist, sein Gemüt bewegte. Darin mahnt er fast an die entschwundene Literaturperiode der umfangreichen, intimen Briefe, die heute in der rasenden Bewegungsschnelle des modernen Lebens den lakonischen Korrespondenz-Billetten und Postkarten Platz gemacht haben. Die Auswahl ist mir allerdings schwer gefallen und diejenigen Briefe, die mich am meisten gefreut, mußten zu allererst beseitigt werden. Denn Billroth ließ in seiner grenzenlosen Liebenswürdigkeit kaum ein Feuilleton von mir vorübergehen, ohne mir einige herzlich zustimmende Worte darüber zu schreiben. Sie haben in Momenten der Selbstbezweifelung, wie sie ja mit den Jahren zunehmen, mich jedesmal erquickt und aufgemuntert. »Un bon approbateur« ist nach dem französischen Sprüchwort oft soviel wert wie un bon correcteur. Auch andere intime Mitteilungen, schöne Zeugnisse seiner unbedingten Wahrheitsliebe und Aufrichtigkeit, konnten hier nicht Aufnahme finden. So bleiben denn in letzter[277]  Linie Billroths Briefe über musikalische und literarische Werke als Äußerungen von allgemeinem Interesse stehen. Ein reiches Gedankenleben, feinsinnig und entschieden zugleich, liegt entfaltet vor uns da. Es ist ein lautes Denken vor dem Freunde, einmal ein Selbstgespräch, das von einem lieben Zeugen belauscht sein will, dann wieder anmutig beredte und geistreiche Mitteilung, die nicht müde wird, sich in wechselnden Wendungen auszusprechen. So mächtig Billroth als genialer Chirurg wissenschaftlich und praktisch nach außen wirkte, so war hingegen sein innerstes Seelenleben von eigenartiger Zartheit und Tiefe, ganz durchklungen von Musik, und sonst auch nur höheren Anschauungen zugewendet. Aber der Drang, zu untersuchen, zu prüfen, zu sondieren, der ihm von seiner wissenschaftlichen Methode und Praxis eigen war, wendet sich auch gegen ihn selbst, und er sondiert oft ganz subtil seine Stimmungen, seine inneren Zustände, sein Verhältnis zu den Kunsteindrücken. Ihm auf solchen Wegen der Selbstschau in den Briefen zu begegnen, hat einen ganz besonderen Reiz.
Noch steht Billroths ideale Gestalt lebendig vor unseren Augen, noch klingt der warme Ton seiner Stimme deutlich in uns nach. Wir werden nimmer seinesgleichen sehen. An der Schwelle des prosaisch-praktischen neuen Jahrhunderts steht Billroth als der ganz einzige große Arzt, den ein poetischer und romantischer Hauch umwittert und von dessen Künstlernatur und reinem Menschenadel ein alle Herzen bezwingender Zauber ausging. Sein berühmter Kollege Nothnagel hat ihn schön und treffend mit einem geschliffenen Edelstein verglichen: »Von welcher Seite man ihn betrachten mag, immer leuchtet er in neuer Pracht.«
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 Statt der hier erwähnten Briefe von Billroth werden in dieser Ausgabe drei charakteristische Aufsätze von Eduard Hanslick abgedruckt, nämlich: Grillparzer und die Musik Begegnungen mit Friedrich Theodor Vischer R. Wagners »Parsifal« P.W.




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[279] Am 1. September 1864 erschien die erste Nummer der »Neuen Freien Presse«. Max Friedlaender und Michael Etienne, die Begründer des neuen Blattes, waren die Seele von August Zangs »Presse« gewesen. In seiner knickerigen Kurzsichtigkeit hatte Zang diese Seele entweichen lassen, und wir andern Seelchen flogen ihr fröhlich nach. Der etwas langatmige Titel des neuen Blattes rührt daher, daß Zang, sobald er von Friedlaenders Plan Wind bekam, sofort bei der Regierung zwei von ihm projektierte neue Zeitungen anmeldete, betitelt: »Neue Presse« und »Freie Presse«. Diese beiden Titel, welche Friedlaender vorgeschwebt, waren nun durch Zang – der natürlich an ihre Realisierung gar nicht dachte – vorweggenommen, und es blieb nur der stärker instrumentierte: »Neue Freie Presse«. Ich atmete erleichtert auf, ganz glücklich darüber, mit zwei wissenschaftlich gebildeten, geistreichen und wohlwollenden Chefs arbeiten zu dürfen. In Wahrheit: ein neues freies Leben! Etienne und Friedlaender – sie waren einander so unähnlich wie möglich, aber ihre Charaktere und Fähigkeiten ergänzten sich ganz unvergleichlich, und wo sie zusammenwirkten, da »gab es einen guten Klang«. Friedlaender, ein Ostpreuße, Doktor der Rechte: durchdringender, klarer Verstand, ruhig, maßvoll, schweigsam – neben ihm der gewaltige und gewaltsame Etienne, in welchem sich österreichisches und französisches Blut zu lebhaftestem Temperament mischten: phantasievoll, aufbrausend und gutmütig. Wenn ich Friedlaender ein Anliegen vortrug, pflegte er statt aller Zwischenfragen oder Einwendungen ein einziges Wort zu erwidern: »Abgemacht«. Brachte man aber Etienne irgendetwas ihm nicht ganz Passendes[279]  vor, so konnte er auflodern und mit dem Donner seiner Stimme das ganze Redaktionslokal erfüllen. Man brauchte ihn aber nur ein Weilchen ausdonnern zu lassen und hatte wieder den gutmütigsten, gefälligsten Menschen vor sich. Gegensätze in ihrem Äußeren und ihrem Temperament, unterschieden sich die beiden auch in ihrem Stil. Aus Friedlaenders Aufsätzen blickte das helle, scharfe Auge des geschulten Juristen; Etienne hatte in seiner phantasievollen Beredtsamkeit stets etwas vom Künstler, vom Poeten. Vollkommen einig standen aber beide in ihrer politischen Überzeugung, ihrer freiheitlichen und deutschen Gesinnung, endlich in dem rastlosen Eifer, ihr Blatt mit echten Mitteln zur größtmöglichen Bedeutung zu erheben. Diesem Eifer sind beide im rüstigsten Mannesalter erlegen. Es gibt kaum eine grausamere, aufreibendere Tätigkeit als die eines leitenden politischen Journalisten in unseren Tagen. Was wußte die gute alte Zeit davon, mit ihren dreimal in der Woche erscheinenden Blättchen! Wie ruhig segelten diese bei steter Windstille auf glattem Spiegel dahin, ohne Leitartikel, ohne Telegramme, mit ihrer leichten Fracht von Theaterkritiken, Hof- und Stadtnachrichten, Anekdoten und »Allerlei«! Heute ist der Leiter eines politischen Journals ein gehetztes Wild, ein Sklave, der keine Stunde lang sich selbst und seiner Familie angehört, ein Mann, dem immer der Kopf brennt und der doch immer hellen Geistes à la minute produktiv und jeder Überraschung gewärtig sein muß. Selbst ein vielbeschäftigter Arzt, dessen aufreibende Tätigkeit jener vielleicht am nächsten kommt, unterliegt nicht so furchtbar raschem Verbrennungsprozeß des Gehirns und der Nerven. Je länger die Zeitungen geworden sind, desto kürzer das Leben ihrer Schöpfer. Mit dem Hinscheiden von Friedlaender und Etienne, welche das Blatt so schnell zur höchsten Blüte gebracht, befürchteten manche ein Sinken der »Neuen Freien Presse«. Das Gegenteil trat ein. Die Abonnentenzahl und der Einfluß der Zeitung stiegen von Jahr zu Jahr. Aus dem Kreise der Mitarbeiter gelangten Dr. Bacher und Moriz Benedikt an die Spitze des Blattes, zwei Männer von ebenso großem Talent und Wissen wie außerordentlicher Arbeitskraft. Es geziemt mir, dankbar der wohlwollenden Rücksicht zu gedenken, welche sie mir stets angedeihen ließen und bis zur Stunde bewahren. Ich bin einer von den drei einzigen Mitarbeitern der »Neuen Freien Presse«, die seit dem ersten Tage bis heute darin tätig sind. Der Tod hat in diesen dreißig Jahren vielehinweggerafft: Etienne und Friedlaender, Johannes Nordmann, Moritz Hartmann, die Humoristen Karl Bauernschmied und Daniel Spitzer.

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Einige Lockungen zum Übertritt in andere Blätter sind nicht ausgeblieben. Nach dem Tode von Dr. Ambros sollte ich zur »Wiener Zeitung« übergehen, später wiederum zu andern neu aufgetauchten Journalen, welche goldene Berge versprachen, aber bald selber im Graben lagen. Ich fühlte nicht die mindeste Versuchung. Wie Renan, als Mitarbeiter des »Journal des Débats«, unter ähnlichen Umständen ausrief: »Pour aucune raison au monde on ne quitte pas le Journal des Débats,« so antworte ich: »Von der Neuen Freien Presse scheidet man um keinen Preis!«



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[282] Das Jahr 1870! Ich jubelte über die Siege der Deutschen und die Gründung des neuen Reichs. Daß Elsaß wieder deutsch geworden, – ein Herzenswunsch schon meiner Knabenzeit – machte mich so glücklich, als wäre mir persönlich ein Fürstentum geschenkt worden. Zehn Jahre zuvor war ich zum ersten Mal über die Kehler Brücke nach Straßburg gegangen. Wie habe ich mich geschämt, von dem deutschen Wachtposten um meinen Paß angehalten und argwöhnisch ausgefragt zu werden, während man auf der französischen Seite mich unbehindert aus- und eingehen ließ! Ja, ich triumphierte Tag für Tag mit den Erfolgen der deutschen Armee, obgleich mir die Franzosen stets sympathisch gewesen und es noch sind im Privatverkehr wie in der Kunst. Kein Zweifel, die Welt wäre sehr viel langweiliger ohne die Franzosen. Aber ihre Prahlsucht und Überhebung Deutschland gegenüber hat mich unter Louis Napoléon ebenso widerwärtig berührt, wie heute noch ihr kindischer Trotz und Größenwahn nach empfangener Lektion, ihre Unfähigkeit, sich nach vierundzwanzig Jahren in das Unabänderliche zu fügen, ihr unsterbliches Revanchegeschrei – »Revanche« dafür, daß geraubtes Gut von dem Eigentümer wieder zurückerobert ward! Österreich verhielt sich bekanntlich neutral zwischen den beiden kriegführenden Mächten, unsere deutsche Bevölkerung hingegen fühlte unverblümt national und äußerte die lauteste Freude über Deutschlands Siege. Die offizielle Bewahrung der »Neutralität« ging in Wien so weit, daß[282]  die Polizei das Singen der »Wacht am Rhein«, dieses harmlosen, dreißig Jahre vor dem deutsch-französischen Kriege gedichteten Liedes verbot. Es durfte auf keinem Programm figurieren, wurde aber in jedem Konzert unserer zahlreichen Männergesangvereine so stürmisch vom Publikum begehrt, daß es trotz des Verbotes gesungen wurde, drei- und viermal nacheinander.



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[283] »Es liegt in der Natur der Sache, daß, wenn man als ›Lebender‹ über sich und über andere schreibt, man doch sehr unfrei ist. Man könnte manche Fesseln abwerfen, wenn man Memoiren schriebe, die erst später veröffentlicht werden. Man könnte dann sich selbst im Guten wie im Schlimmen freier geben, sein innerstes Innere preisgeben; dann gäbe es wohl schärfere Lichter und Schatten. Diese fehlen und müssen fehlen, wenn man lebend über seine Erlebnisse schreibt. Ich habe schon das Gleiche bei Hasners Memoiren empfunden. Man sieht nur Lichtbilder, keine scharfen Konflikte des Selbstbiographen mit sich selbst, mit Andern, mit der Welt – kurz, keine Schatten. Ich weiß wohl, daß es nicht anders sein kann; doch im allgemeinen wirst Du mir recht geben. Man möchte hier und da auch Dissonanzen, ein Himmelssakrament! oder dergleichen. Aber das geht eben nicht, und so hat man die Empfindung: er sagt doch nicht alles! Vielleicht kommen später doch kräftigere Schatten. Du hast das Bild Deiner Lebenslandschaft mit blauem Himmel von oben angefangen zu malen; je näher Du der Erde kommst, wird es wohl scharfschattiger werden.«
Wohl hast Du Recht gehabt, Freund Billroth, der Du mir Obiges schriebst über das erste Heft meiner Erinnerungen! »Er sagt nicht alles!« Alles, was ich hier erzähle, ist vollständig so erlebt und gefühlt, ist buchstäblich getreu. Aber nicht alles, was ich erlebt und empfunden habe, erzähle ich. Jede Seele hat ihr Privatkämmerlein, ihre alleinigen, verschwiegensten Freuden und Leiden. Wir öffnen es höchstens einem alten, treuen Jugendfreunde, niemals fremden Lesern. Es hat mir nicht gefehlt an beglückenden Momenten, die keinen Dritten interessieren, noch weniger an Tagen des Kummers und bitterer Verzagtheit, die mir allein gehören. Ich würde sie nicht preisgeben, wäre ich selbst eine bedeutende Persönlichkeit, die, wie Jean Jacques Rousseau, für ihre intimsten[283]  Heimlichkeiten das Interesse der ganzen Nation ansprechen durfte. Vorübergehende törichte Herzensneigungen eines immergrünen Herzens und ähnliche Privatissima – gehören die vor das Publikum? »Ja, für dergleichen,« versichert mir ein Freund, »interessieren sich die Leute gerade am meisten!« Wirklich? Nun, dann erst recht nicht. Noch weniger mag ich meine Leser an das Krankenlager und Totenbett geliebter Personen führen. Wahrlich, an den Schatten, die Freund Billroth vermißt, hat es meiner »Lebenslandschaft« nicht gefehlt, wenn ich auch dankbar bekennen muß, daß der »blaue Himmel« überwog, sowohl in der Landschaft selbst als in meinem Temperament. Eine mei ner trübsinnigen Perioden war es, die mich zu einer großen Torheit verführte. Nach einer längeren Krankheit vernichtete ich alle meine Tagebücher, die ich von meinem fünfzehnten Jahre an durch volle fünfundzwanzig Jahre mit liebevoller Sorgfalt geführt hatte. Wozu diese schmerzliche Erinnerung an entschwundene glücklichere Zeiten? Und sollten sie, wenn ich stürbe, in fremde Hände fallen? So verbrannte ich denn einen Band nach dem andern und schaute mit schmerzlichem Behagen in das Kaminfeuer, wie die geliebten Blätter rasch aufflammten und sich dann zu schwarzen funkendurchsprengten Schichten zusammenballten. Nur meine Reisetagebücher wurden verschont; sie bestanden bloß aus kurzen täglichen Notizen. Wie oft, wie schwer habe ich dieses voreilige Autodafé bereut!

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Während ich diese Zeilen schreibe (1894), erhalte ich den ersten Band von Gottfried Kellers Biographie. Wie schmerzlich packen mich die Worte, mit welchen der junge Keller sein Tagebuch einleitet: »Nicht bloß in Tagen der Mutlosigkeit, nein!, auch in Tagen der festlichen Freude will ich stille Momente verweilen und ausruhen im traulichen Schmollwinkel meines Tagebuchs. Ich will die schönsten Blüten erlebter Freude hineinlegen, wie die Kinder Rosen- und Tulpenblätter in ihre Gebetbücher legen; und wie sie sich dann in späteren Zeiten wehmütig erfreuen, wenn ihnen so ein verblichenes Blumenblatt in einem alten Buche zufällig wieder in die Hände fällt: so will ich mich in meinen letzten Erdentagen erfreuen an den Bildern entschwundener Freuden.« Um diese wehmütige Freude, die beglückender ist als so manche lärmende, habe ich mich selbst gebracht.



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[284] Und wieder eine Weltausstellung! Im Mai 1873 wurde sie in Wien eröffnet und lockte von nah und fern zahlreiche Scharen in die grünen Auen des Praters. Meine geringe Sympathie für Weltausstellungen habe ich schon bei Gelegenheit der Londoner 1862 und der Pariser 1867 offen eingestanden. Eine zu schnelle Aufeinanderfolge derselben wird überdies jeder beklagen, der es mit dem industriellen Zweck solcher Unternehmungen ernstlich meint. Der für die Aussteller unvermeidliche enorme Aufwand von Geld, Zeit und Mühe erzeugt, zusammengenommen mit der Überreizung des Ehrgeizes, der Hast der Produktion, der Jagd nach Orden und Medaillen, einen fieberhaften Zustand, welcher, nur auf längere Zeiträume verteilt, erträglich oder gar heilsam wirken kann. Von andern versteckten oder verfälschten Motiven, welche derlei Ausstellungen als Ableiter politischer Krankheitsstoffe, als glänzendes Spektakelstück oder endlich als ganz gemeine Spekulation auf den Beutel der Fremden benützen, will ich ganz absehen. Vom national-ökonomischen und technologischen Standpunkt sind die Nachteile einer solchen von fünf zu fünf Jahren sich wiederholenden Hetze evident. Kaum hat der Industrielle sich von den Auslagen und Mühen einer Weltausstellung erholt und den geregelten Gang der Arbeit wiedergefunden, so klopft schon eine neue an seine Tür. Nun flattern alle Gedanken wieder dieser Lockspeise zu; man arbeitet nicht mehr um der Sache, sondern der Medaille willen. In den berechtigten Eifer, sich auszuzeichnen, träufelt sofort jener andere giftige Ehrgeiz, welcher mit der eigenen Geltung nicht zufrieden, vor allem den Nächsten unter sich herabgedrückt sehen will. Diese moralischen Mißklänge gehören mit zu den entstellendsten Dissonanzen der großen Industrie-Konzerte. Man kann leider in dem engen Rahmen eines Ausstellungspalastes mehr Neid und Gehässigkeit kennenlernen als sonst in weiten Entfernungen von Zeit und Raum.
Zum mindesten eine Pause von zehn Jahren müßte je zwei Weltausstellungen trennen, wenn wirklich entscheidende Fortschritte ans Licht treten und eine fruchtbare Vergleichung ermöglichen sollen. Bezüglich der Fabrikation von Musikinstrumenten haben wir, kleine Verbesserungen abgerechnet, 1873 in Wien eigentlich kaum etwas anderes gesehen als in London 1862. Epochemachende[285]  Erfindungen, wie seinerzeit das double échappement von Erard, das doppelte Harfenpedal, der pneumatische Heber an den Orgeln, die Böhmische Reform der Holz-Blasinstrumente und Steinways kreuzsaitiges System hat die Wiener Ausstellung so wenig wie die letzte Pariser gebracht. Weit erheblicher als die Reformen im Instrumentenbau erschienen die Verbesserungen in der Fabrikationsweise – Methoden zweckmäßigerer, billigerer und ausgedehnterer Produktion; die, allerdings nicht erst seit fünf, sondern seit fünfzehn und zwanzig Jahren bemerkbar, sich immer mehr konsolidieren und ausbreiten: die Anwendung der Dampfmaschinen, die größtmögliche Teilung der Arbeit, die Entlohnung der Arbeiter nach der Stückzahl statt nach den Arbeitstagen u.a.
Von all' dem Schönen und Merkwürdigen, das in der Wiener Ausstellung und um dieselbe herum aufgestapelt lag, will ich nur eine Spezialität nennen, die als neu und lehrreich eigenartig hervorstach: den Pavillon »für Geschichte der Gewerbe und Erfindungen in Österreich«. Den ganzen Tag war diese »Additionelle Ausstellung« belagert von Besuchern, die im ersten Zimmer alle erdenklichen Kleider- und Hutmoden früherer Zeit, in einem zweiten die verschiedensten Möbel und Gerätschaften, in einem dritten eine Auswahl älterer musikalischer Instrumente betrachteten. Professor Wilhelm Exner (gegenwärtig Hofrat und Reichsratsabgeordneter) hatte sein reiches technologisches Wissen und seine außerordentliche Arbeitskraft vollständig dieser schwierigen Aufgabe gewidmet. Die Zusammenstellung des Musikzimmers war mir anvertraut, und ich genoß die Befriedigung, daß die zahllosen Briefe, welche ich dafür nach allen Richtungen der Monarchie ausgesandt, fast durchweg von Erfolg begleitet waren. Museen und Privatpersonen, vom Fürsten bis zum Landschullehrer herab, vertrauten uns wertvolle und seltene Instrumente für die ganze Dauer der Weltausstellung. Der Musikfreund fand hier durch Tonwerkzeuge aller Gattungen die Entwicklung des Instrumentenbaues in Österreich seit hundertzwanzig bis hundertdreißig Jahren versinnlicht. Er erblickte neben einem Spinett von Josef Haydn, die Klaviere Mozarts, Beethovens und Schuberts, dann Geigen und Blasinstrumente der ältesten österreichischen Instrumentenmacher usw. in systematischer Anordnung schön aufgestellt. Zum Präsidenten der musikalischen Jury wurde auf Antrag eines[286]  italienischen Mitgliedes der Opernkomponist Petrella gewählt. Der gute Mann – von seinem gedachten Landsmann stets »Unser hehrwürdige Err Präsidente« genannt – konnte nicht Deutsch noch Französisch; ich glaube, er konnte auch nicht recht Italienisch. War das ein verlegenes Stottern und Fragen und peinliches Unvermögen, die Verhandlungen zu leiten! Es konnte so nicht weitergehen. Da hatte das Ministerium, dem unsere Klagen zu Ohren gekommen, die glückliche Idee, einen der Jury gar nicht angehörigen Kunstfreund, Herrn Nicolaus Dumba, als eine Art Neben- oder Ehrenpräsidenten kurzweg in unsere Versammlung zu deligieren. Nun ging alles ganz vortrefflich. Dumbas unvergleichliche Gabe, überall den Nagel auf den Kopf zu treffen, Wesentliches von Unwichtigem zu scheiden, seine im parlamentarischen Leben erworbene Geschicklichkeit, eine Debatte zu leiten und ihr Resultat klar und bündig zusammenzufassen, gedieh uns zu größtem Vorteil, um so mehr, als Dumbas persönliche Liebenswürdigkeit keine Opposition gegen seinen Vorsitz aufkommen ließ. Man freute sich schon an dem Anblick des schönen kräftigen Mannes, dessen große, kohlschwarze Augen und dunkle Gesichtsfarbe seine griechische Abkunft verraten.

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Nicolaus Dumba nimmt als eine der hervorragendsten Persönlichkeiten Wiens eine so ganz eigenartige Stellung ein, daß ich in meiner langen Erfahrung mich keiner ähnlichen zu erinnern wüßte. Privatmann ohne Amt oder Titel, wird er doch überall zuerst gesucht und gefunden, wo man einer gewichtigen Stimme und erfahrenen Hand bedarf in politischen oder künstlerischen Unternehmungen. Er »sitzt« nicht bloß, er arbeitet in der Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde, des Wiener Männergesangvereins, des Kunstvereins, des Gewerbemuseums – und wo nicht sonst! Handelt es sich um die Konkursausschreibung für ein Monument – Schiller, Grillparzer, Radetzky, Beethoven, Mozart –, überall ist Dumba die organisierende und stetig arbeitende Kraft. Das Schubert- Monument, der Zeit nach das erste Tonkünstlerdenkmal in Wien, verdanken wir der Initiative und größtenteils der Opferwilligkeit Dumbas, des begeisterten Schubertverehrers und Schubertsängers. Seine Künstlernatur hat ihn niemals zu unpraktischen Vorschlägen verleitet, überall repräsentiert er den gesunden Menschenverstand, das richtige Maß, den klaren Ausdruck. Er verschmäht Auszeichnungen, Titel und Würden, die ihm zur Auswahl stünden, und bleibt der bürgerliche[287]  Nicolaus Dumba, mit dem einzigen Ehrgeiz, seinem Vaterlande aus allen Kräften nützlich zu sein. Woher der vielbeschäftigte Landtags- und Reichsratsabgeordnete, Fabrikbesitzer und Landwirt noch die Zeit nimmt zu allen jenen freiwillig übernommenen Arbeiten, das ist sein Geheimnis oder richtiger: sein Talent. Im herzlichen Verkehr mit Dumba fand ich stets aufrichtigen Genuß; besonders im Kreise seiner Familie, auf seiner Villa in Lietzen. Vor kurzem befiel ihn auf der Rückkehr aus Italien eine schwere Augenentzündung; der stets arbeitsfrohe Mann mußte mehrere Wochen, eine Binde um die Augen, in völlig verfinstertem Zimmer zubringen. Auch die beiden anstoßenden Zimmer waren ganz verdunkelt. Es kam mir wie eine Opernszene vor, als Dumbas schöne, gemütvolle Frau mich an der Hand durch die finsteren Räume zu meinem armen Freund führte. Wer hat nicht Männer gekannt, die voll mutiger Kampflust im öffentlichen Leben zusammenknicken, sobald sie daheim ein Mißgeschick trifft? Dumba gehört nicht dazu. »Wie kannst Du das nur aushalten?« rief ich erschreckt. Er antwortete gelassen, fast heiter: »Wozu hätte der Mensch sein bißchen Vernunft, wenn er solche Proben nicht bestehen, Unabänderliches nicht geduldig tragen sollte!«
Wie in London und Paris, so waren mir auch in Wien jene Weltausstellungsmomente die genußreichsten, welche mich abseits vom Jurorstische mit guten alten oder lieben neuen Freunden zusammenführten. Zu letzteren gehörte Dr. Julius Rodenberg, den die Weltausstellung nach Wien geführt hatte. Es war ein schöner Sommerabend, den ich mit ihm, seiner geistvollen Frau und Eduard Schön in dem Park »zur Neuen Welt« bei Schönbrunn verlebte. Wir kamen zu einer festlichen Produktion des »Wiener Männergesangvereins«. Eine der beliebtesten Nummern desselben war und ist heute noch der Chor »So weit!« Das gemütvolle Gedicht Rodenbergs mit der reizenden Melodie von Eduard Schön (Engelsberg) entzückte die aus allen Ländern zusammengeströmten Gäste, welche den Chor stürmisch zur Wiederholung verlangten, ohne zu ahnen, daß Dichter und Komponist stillvergnügt unter ihnen saßen. Die duftige, laue Sommernacht in dem von tausend Lichtern widerstrahlenden Park erhöhte das Poetische dieses Eindrucks; wir konnten so recht von Herzen uns freuen, vertraut und freundschaftlich einander mitteilen. Rodenberg hat in Erinnerung an diesen Abend Schön und[288]  mir ein wertvolles Büchlein zugeeignet, worin er, aus Anlaß der Weltausstellung, eine Wanderung durch Wien schildert und eine Menge der interessantesten historischen Daten anführt, von denen viele eingeborene Wiener gewiß zum ersten Male Kenntnis erhielten.
Es gab damals kaum eine Produktion irgendeines Männergesangvereins ohne den Namen Engelsberg auf dem Programm. Und doch habe ich lange zu kämpfen gehabt gegen Schöns Bescheidenheit und bürokratische Bedenken, bevor er sich entschloß, etwas von seinen Kompositionen öffentlich aufführen und gar drucken zu lassen. Sobald aber einmal seine ersten Chöre durch den »Wiener Männergesangverein« und den aus Studenten gebildeten »Akademischen Gesangverein« bekannt geworden, konnte man gar nicht genug davon haben. Hatten ihn tagsüber die schwierigsten Arbeiten im Finanzministerium noch so intensiv beschäftigt, des Abends setzte er sich heiteren Mutes hin und komponierte Männerchöre, meist humoristischen Inhalts, zu welchen er sich selbst den Text gedichtet. So entstanden seine köstlichen »Ballszenen«, seine »Narrenquadrille«, sein »Landtag zu Wolkenkukuksheim«, »Doktor Heine« u.a. Selbst ein guter Sänger, schrieb er immer stimmgemäß, wirksam und klangschön. Sein poetischer Sinn und wählerischer Geschmack leiteten ihn auch auf neue Stoffe. So führt er uns in seinem Zyklus »Poeten auf der Alm« mitten in eine Gesellschaft junger Freunde, die auf einer Alpenpartie ihrer Begeisterung, je nach Sinn und Stimmung verschieden gefärbt, in Zitaten aus deutschen Lieblingsdichtern Luft machen. Ein größerer Zyklus, das »Italienische Liederspiel«, ist aus Paul Heyses trefflichen Nachdichtungen toskanischer Volkslieder so sinnreich zusammengestellt, daß wir etwas wie dramatischen Zusammenhang durchfühlen. Hier haben wir die innigste Verschmelzung von Engelsbergs poetischer Textauffassung mit seinem fast unerschöpflichen Melodienreiz. An Großes, Gewaltiges hat er sich nie gewagt; aber viele von zarter Empfindung getragene, ernstere Chöre stehen seinen humoristischen Schöpfungen nicht nach; auch der kleinsten Komposition Engelsbergs fühlt man es an, daß sein Talent durch eine feine allgemeine Bildung hindurchgegangen ist. Komisch berührte mich Schöns immer wache Besorgnis, seine Vorgesetzten im Ministerium könnten von seinen musikalischen Seitensprüngen Notiz nehmen oder die Journale den wahren Namen dieses »Engelsberg«[289]  verraten. Aber Schön stand als Beamter in zu großer Wertschätzung, als daß sein Doppelgänger Engelsberg ihm hätte schaden können. Er war ein nur allzu eifriger, leidenschaftlich fleißiger Arbeiter, der sogar während der ihm vorgeschriebenen Kurzeit in Marienbad Stöße von Akten erledigte. Das hat ihn vor der Zeit ins Grab gebracht (1879).


Die Weltausstellung fand einen merkwürdigen Abschluß in einem Festkonzert, das – die chinesische Ausstellungskommission, aus Dankbarkeit gegen die Stadt Wien, veranstaltete. Eigentlich gaben die Chinesen bloß das Geld zu dem Konzerte; arrangiert ward es in fabelhafter Schnelligkeit von Herbeck. Es galt an diesem Abend mit Pomp aufzutischen, was österreichisch, gut und teuer ist. Nachdem Dessoff und Herbeck Schönstes von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert aufgeführt hatten, trat Strauß ans Pult und dirigierte Lanners »Romantiker«, – eine Walzerpartie voll Schwung und Adel, deren Franz Schubert sich nicht geschämt hätte – hierauf den majestätischen »Nobelgarden-Marsch« von Strauß Vater, endlich seinen eigenen »Donauwalzer«. Diese Stücke belebten das bereits etwas müde gewordene Publikum bis zu einem völligen Rausch des Entzückens. Nach dem Konzert setzte ich mich in einer nahen Restauration an einen Tisch mit Herbeck, Dumba und Johann Strauß. Man wird nicht leicht drei so schöne, geistvolle Künstlerköpfe nebeneinander sehen. Mit Strauß bin ich immer gerne zusammengetroffen; er gehört zu den liebenswürdigsten, aufgewecktesten und zugleich anspruchslosesten Persönlichkeiten Wiens. Die Triumphe, die ihn von Jugend auf umbraust haben, konnten seiner echten, gefühlten Bescheidenheit nichts anhaben. Diese unterscheidet sich gar sehr von der gewöhnlichen, bescheiden tuenden Ziererei, welche meistens nur die Maske lobgieriger Eitelkeit ist. Weit entfernt, alles, was er niedergeschrieben, für vortrefflich zu halten, pflegt Strauß auch das Beste anzuzweifeln und gern dem Urteil verschiedener Leute vorzulegen, von denen nur zu oft der Letztgekommene Recht behält. Die schöne Natürlichkeit und Offenheit des genialen Walzerkomponisten gewinnt alle Welt; mich hat sie stets gefangengenommen. Das Konzert, aus dem wir eben kamen, und der ungeheuere Erfolg der Tanzstücke brachte das Gespräch gleich auf den alten Strauß und Lanner. Wer waren von Haus aus diese beiden, welche den Wiener Walzer ganz eigentlich geschaffen haben? Zwei »Lehrbuben« aus der ärmeren Vorstadtbevölkerung[290]  Wiens – der eine zum Buchbindergesellen, der andere zum Handschuhmacher bestimmt. Beide blieben ohne regelmäßigen Musikunterricht und trieben heimlich auf dem Dachboden ihre verpönten Violinübungen! Lanner hatte mit einem kleinen, anfangs nur fünf bis sechs Mann starken Orchester begonnen, das er als Vorgeiger in den bescheidenen Vorstadtbällen beim »Sperl« oder der »Goldenen Birn« dirigierte. Unser Strauß erzählte uns nun, wie sein Vater, kaum sechzehnjährig, als Bratschist bei Lanner eintrat. Mit dem wachsenden Erfolg Lanners vergrößerte sich auch sein Orchester; er mußte es, um der vermehrten Nachfrage zu genügen, teilen und Strauß die Leitung der einen Hälfte überlassen. Bei dieser Gelegenheit entdeckte Strauß zufällig sein Kompositionstalent. Ich lasse den Sohn erzählen: »Das Komponieren war offenbar damals eine leichtere Kunst als heutzutage. Zur Hervorbringung einer Polka studiert man jetzt die gesamte Musikliteratur durch. Früher gehörte zum Komponieren nur eines: ›Es mußte einem was einfallen‹, wie man sich populär auszudrücken pflegte. Und merkwürdigerweise ›fiel einem auch immer was ein‹. Das Selbstvertrauen in dieser Richtung war so groß, daß wir Alten häufig eine Walzerpartie für einen bestimmten Abend ankündigten, von welcher am Morgen desselben Tages noch keine Note vorhanden war. In einem solchen Falle erschien zumeist das Orchester in der Wohnung des Kompositeurs. Sobald dieser einen Teil fertiggestellt hatte, wurde er vom Personal für das Orchester hergerichtet, kopiert usw. Inzwischen wiederholte sich das Wunder des ›Einfallens‹ beim Kompositeur bezüglich der übrigen Teile; nach einigen Stunden war das Musikstück fertig, wurde durchprobiert und am Abend vor einem in der Regel enthusiastischen Publikum zur Aufführung gebracht. Lanner, der Leichtblütige, Leichtlebige – produzierte beinahe nie anders. Da widerfuhr es ihm, daß er eines Morgens sich sehr leidend und arbeitsunfähig fühlte, während für den Abend eine neue Walzerpartie angekündigt war, von der natürlich noch kein Takt existierte. Er schickte zu meinem Vater mit der einfachen Botschaft: ›Strauß, schauen's, daß Ihnen was einfallt.‹ – Am Abend gelangten die neuen Walzer – selbstverständlich als Komposition Lanners – zur Aufführung und fanden außerordentlichen Beifall. Dieser Umstand sowie seine in dasselbe Jahr fallende Verheiratung veranlaßten meinen Vater, sich selbständig zu machen. Er organisierte vorerst ein Quintett, aber[291]  nach kaum einem Jahre zählte sein Orchester bereits vierzehn Mann.«

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Wir baten Strauß, uns etwas von seiner eigenen Jugend zu erzählen. »Daran,« meinte er, »ist nicht viel Gutes. Der Vater war streng, oft hart; wir blieben aber nicht lange bei ihm. Ich und meine beiden jüngeren Brüder Josef und Eduard waren noch Knaben, als der Vater sich von unserer Mutter trennte, der wir nun überlassen blieben. Von einer sorgfältigen Erziehung konnte in so verstörtem Familienleben nicht die Rede sein. Zum Vater, der in einer anderen Vorstadt wohnte, kamen wir nur am Neujahrstag und an seinem Namenstag, um pflichtschuldigst zu gratulieren. Der Vater hat meine musikalische Karrière nicht gefördert, wie man annehmen könnte, sondern eigensinnig verhindert. Ich sollte der Musik fernbleiben und Techniker werden. Allein es ging mir genau so, wie früher ihm selbst, als er seinem Buchbindermeister entlief und Musiker wurde. Des Talentes, das ich vom Vater geerbt, fühlte ich mich sicher: so nahm ich denn mutig die Geige zur Hand und stellte mich an die Spitze eines kleinen Orchesters, mit dem ich im Oktober 1844 meine ersten Walzer ›beim Domeyer‹ in Hietzing produzierte. Die Sachen machten unerwartetes Furore, aber mein Vater hat nichts davon gehört, nichts hören wollen.« Ich fragte nach dem Titel jener ersten Walzerpartien; es waren die »Gunstwerber« und »Sinngedichte«. Wir drei, Dumba, Herbeck und ich, mußten bekennen, nie davon gehört zu haben und sogar die etwas späteren, überaus reizenden »Johanniskäferl« und »Liebesgedichte« nur aus dem Klavierauszug zu kennen. Es überkam mich eine ganz zornige Aufregung: »Warum spielt man diese schönen Sachen nicht mehr, sobald sie zwei oder drei Jahre alt geworden sind? Und müssen erst Chinesen ein Konzert geben, damit wir, wie heute, wieder einmal etwas von Lanner und Alt-Strauß zu hören bekommen? Man kann in jedem beliebigen Badeort des Deutschen Reichs in einem Sommer mehr Strauß und Lanner hören als hier in zehn Jahren. Einmal im Jahr wird allerdings ein ›Strauß- und Lannerabend‹ in irgendeinem Garten veranstaltet, wo man dann vor Gedränge sein Leben riskiert. Aber diese laute Stimme der Bevölkerung bleibt unbeachtet. Es bleibt bei dem einen Abend, an dem die Veranstalter sich mit der unbequemen Pflicht der Pietät abfinden, ungefähr wie die Friedhofbesucher am Allerseelentag. Es sollten aber in jedem Programm eines Wiener Garten-Konzerts Alt-Strauß und[292]  Lanner wenigstens eine Nummer haben. In ihrer Art klassisch, haben diese Tanzmusiken den Anspruch auf einen bleibenden Platz in unsern Garten- und Ballorchestern, sowie die Symphonien von Haydn, Mozart und Beethoven in unseren Philharmonie-Konzerten. Seit vierzig Jahren sind ihre Walzer in Wien wie vertilgt und verwunschen. Das gilt auch, lieber Strauß, von den köstlichen Walzern aus Ihrer ersten Periode, die bei uns so verschollen sind, als stammten sie aus der Zeit Friedrichs des Großen. Es ist eine Schande!« Herbeck und Dumba gaben meiner etwas erregten Anklage Recht. Strauß machte zur Entschuldigung der Orchesterdirigenten nur geltend, daß die Musikverleger auf die Aufführung der so massenhaft produzierten Novitäten dringen, und die Komponisten erst recht. Mit dem Axiom »das Publikum will nur Neues«, glaubt man das bessere Alte totschlagen zu dürfen. In dieser Behauptung ist jedenfalls das »nur« falsch. Ich muß in meiner Erzählung um zwölf Jahre vorgreifen, um den schlagendsten Beweis dafür zu erbringen: das kleine Ballett »Wiener Walzer«. Dieses harmlose Divertissement, das in Wien bereits an dreihundertmal gegeben worden ist und seinen Siegeslauf durch halb Europa noch immer fortsetzt – wem verdankt es diesen Erfolg? Den Fragmenten von Lanner und den beiden Strauß, aus welchen die ganze Musik zusammengesetzt ist! Die Leute können sich nicht satt hören an diesen reizenden alten Walzern, die sie eben nirgend anderswo zu hören bekommen. Aus dieser kostbaren Quelle ließe sich noch sehr viel mehr und besser schöpfen.
Herbeck kam abermals auf das Kapitel »Memoiren« zu sprechen: »Was mußt Du, unternehmender und verhätschelter Mann nicht alles erlebt haben in jüngeren Jahren!« Strauß aber meinte: »In jungen Jahren habe ich's sehr toll getrieben, und das kann man nicht drucken lassen. Meine Frau (Henriette Treffz) hat einmal angefangen, meine Erlebnisse niederzuschreiben, ist aber nicht weit gekommen. Mein Petersburger Aufenthalt, der war freilich interessant genug; da habe ich mich so genial aufgeführt, daß die Polizei mich ausgewiesen hat und nur hohe Protektion diesen Befehl annullierte. Davon will ich Euch vielleicht ein andermal erzählen. Mitternacht ist längst vorbei; wir wollen lieber nach Hause gehen!«



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[293] Am 17. Januar 1874 wurde in Wien ein neues schmuckes Theater eröffnet: die »Komische Oper«. Nach einem vielverheißenden Anfang hat sie allerhand Drangsale durchgemacht und nach wenigen Monaten ein schnelles Ende genommen. Trotzdem möchte ich der »Komischen Oper« hier mit einigen Worten gedenken; weil die einem wahren Kunstbedürfnis entsprungene Idee dieses Unternehmens mir unsterblich scheint und fruchtbringend über Wien hinaus für ganz Deutschland. Mit der Eröffnung des neuen Hoftheaters im Jahre 1869 hatte Wien eins der prächtigsten Schauspielhäuser in Europa erhalten. Von imposanter Eignung für die großen Opern Meyerbeers, Gounods, Wagners erwies es sich doch als zu groß für die Spieloper, das musikalische Lustspiel. Man hielt sich dieses Genre im neuen Opernhaus möglichst lang vom Leibe. Aber das Publikum sehnte sich bald danach, die angestrengten Sinne in den klaren Fluten einfacher Musik zu laben. Man gab ihm zeitweilig den »Fra Diavolo«, die »Weiße Frau«, den »Postillon«. Der intime Reiz dieser heiteren Genrebilder versagte jedoch in den weiten Hallen. Da begann in einigen musikalischen Köpfen die Überzeugung aufzudämmern, daß in Wien eine eigene Unternehmung für die Komische Oper not tue. Ich hatte längst und nachdrücklich dafür plädiert. So taten sich denn einige geschäftstüchtige und vermögende Kunstfreunde zusammen, bildeten eine Aktiengesellschaft und bauten ein neues Theater am Schottenring: Die »Komische Oper«. Der Name empfahl sich als wörtliche Übersetzung von »Opéra comique« und war in demselben Sinne zu verstehen, wie von jener berühmten Bühne, welche das musikalische Lustspiel vorzugweise, aber nicht ausschließlich pflegt. Da man bei uns die strenge Klausulierung der französischen Theaterprivilegien nicht kennt, so durfte die »Komische Oper« in Wien ihr Repertoire noch viel weiter ausdehnen als eine Pariser: italienische Opern mit Rezitativen (»Barbier«, »Liebestrank« etc.) geben, sich den Luxus eines kleinen Balletts erlauben, nach Herzenslust von Grétry bis Lortzing, von Dittersdorf bis Donizetti sich ausbreiten. Die Wiener »Komische Oper« konnte unter glücklichen Verhältnissen allmählich zur »Opéra comique« von Deutschland werden.
Das neue Haus war mit vornehmer Eleganz errichtet, nicht zu groß noch zu prachtvoll. Die Eröffnungsvorstellung, Rossinis[294]  »Barbier«, erregte Jubel, Minnie Hauck, früher eine Zierde des Hofoperntheaters, sang die Rosina mit glänzender Virtuosität und natürlicher Heiterkeit. In Anton Erl (jetzt Mitglied der Dresdener Hofoper) war ein ausgezeichneter Almaviva gewonnen; Sohn und musikalisches Gegenstück des ehedem in Wien gefeierten Josef Erl, des Achilles unter den Heldentenoren. Da auch der schmucke, jugendliche Hermany als Figaro und der erprobte Baßbuffo Hölzl als Basilio ihr Bestes gaben und ein allgemeines Frohgefühl die ganze Aufführung belebte, so glänzte diese Eröffnungsvorstellung als ein sehr günstiges Omen. Nur zu bald jedoch ging es abwärts. Direktor Albin Swoboda, früher ein gefeierter Operettentenor, zeigte sich seinem neuen Amte nicht gewachsen. In kurzen Zwischenräumen folgten ihm nacheinander mehrere Direktoren ohne Namen und Autorität; sie konnten den Zusammensturz der so freudig begrüßten »Komischen Oper« nicht aufhalten. Vereinzelte Glanzpunkte brachten noch die Gastvorstellungen der Patti und der Lucca. Nachdem das Haus einige Zeit leer gestanden, erwarb es Franz Jauner und eröffnete es 1880 unter dem Titel »Ringtheater«. Es sollte hauptsächlich das Volksstück und das Lustspiel pflegen, brachte aber doch eine interessante Opernvorstellung: Offenbachs nachgelassene Oper »Die Erzählungen von Hoffmann«. Die erste Aufführung dieser Oper war auch die letzte – nicht bloß des Werkes, sondern des ganzen Theaters. Am nächsten Tage (den 8. Dezember 1881) vernichtete eine furchtbare Feuersbrunst das schmucke Haus und zugleich eine große Anzahl Menschenleben. An den Wiederaufbau einer »Komischen Oper« war nach diesem Unglück nicht zu denken; es sollte keine »Fenice« aus ihrer Asche entstehen. Der entsetzliche Eindruck dieser Schreckensnacht wirkt heute noch so lähmend auf die Wiener Bevölkerung, daß kein Theater es gewagt hat, jene Oper Offenbachs trotz ihres großen Erfolges wieder aufzunehmen.

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Ich hege noch immer die stille Hoffnung, es werde in günstigeren Zeiten eine eigene »Opéra comique« in Wien wieder erstehen und in den großen Deutschen Residenzen Nacheiferung wecken. Das Prinzip der Arbeitsteilung, das in Wissenschaft, Kunst und Industrie unser modernes Leben durchdringt, verlangt auch im Theaterwesen sein Recht. Eine Bühne, die wie das Wiener Hofoperntheater auf die glänzende Repräsentation der Großen Oper angewiesen ist, kann unmöglich die Spieloper in gleicher Ausdehnung[295]  und mit gleichem Erfolge pflegen. Selbst wenn sie es wollte; ihre Mittel würden den Dienst versagen. Die Sänger der Großen Oper, hauptsächlich mit Rücksicht auf starke ausdauernde Stimmen und leidenschaftlichen Gesangsvortrag ausgewählt, sind in der Regel ungeeignet für die leichte Konversationsoper; sie werden es von Jahr zu Jahr mehr in dem Maße, als die musikalische Tragödie immer entschiedener Alleinherrscherin wird. Nur in einem eigenen, stabilen Theater können sich Spezialitäten für die komische Oper ausbilden; ein Stil, eine Schule des Singens und Spielens in diesem Kunstfache. Ohne die Opéra comique in Paris wären viele der reizendsten Talente niemals zur Entfaltung gekommen, wahrscheinlich hätten sie zeitlebens sich als Nebenfiguren in der Großen Oper gefristet. So verkümmern zur Stunde in Deutschland zahlreiche Künstler, welche durch die Natur ihrer Stimme und ihres Talents für die Spieloper geschaffen sind, sich aber zu mittelmäßigen Wagnersängern hinaufschrauben, weil sie nur in diesem Fach eine Karriere zu hoffen haben. Ist wieder einmal eine eigene »Komische Oper« auf solider Basis eröffnet, so dürften Talente dieser Art aus ganz Deutschland ihr zuströmen und sich zur Meisterschaft entfalten. Und gerade so, wie jeder jugendliche Gesangsdebütant sich unbedenklich der Großen Oper widmet, so komponiert in Deutschland fast jeder Musiker, dem »etwas einfällt« oder auch nichts einfällt, heroische oder tragische Opern. Wo sollte er auch eine komische Oper zur Aufführung anbringen? Und ist sie angebracht, welch' kurze, zweifelhafte Laufbahn steht ihr weiter noch in Aussicht? In Paris ist es ganz anders; das Bedürfnis nach Novitäten für die Opéra comique und für das Théâtre Lyrique hält die Produktion in Fluß, und die bloße Existenz dieser Bühnen hat manchen Komponisten, dessen anmutiges Talent an einem tragischen Stoff zerschellt wäre, dem heiteren Genre und damit einem glücklichen Wirkungskreis zugeführt. Die Wiederaufrichtung einer eigenen »Komischen Oper« würde die erschreckende Sterilität des musikalischen Lustspiels in Deutschland allmählich heilen und den kräftigsten Hebel bilden für die Komposition neuer komischer Opern.



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[296] Mit der »Komischen Oper« ging auch ihr erster Stern, Minnie Hauck, für Wien verloren. Sie hat seither als Gast in der ganzen[296]  Welt mit großem Erfolg gesungen, deutsch, italienisch, englisch. Durch ihr Naturell, ihre Erscheinung und ihre Stimme für die heitere Oper geschaffen, ging sie aber bald ins tragische Rollenfach über, und die reizende Zerline, Angela, Madelaine suchte nunmehr als Julie, Gretchen, Selica, Leonore zu glänzen. Es ist eine alte Erfahrung, daß Künstler beiderlei Geschlechts, welche in heiteren und komischen Partien Ausgezeichnetes leisten, sich »eigentlich« für das Tragische prädestiniert halten. Als ich einmal Adelina Patti bei einem ihrer späteren Gastspiele in Wien bat, sie möchte doch wieder die Zerline in »Don Juan« singen, antwortete sie mir etwas pikiert: »Ich möchte in ›Don Juan‹ nur als Donna Anna auftreten; ich bin keine Buffa.« So ist uns denn auch Minnie Hauck nach einigen Jahren als seriöse Primadonna wiedergekehrt, ohne den gleichen Erfolg wie ehedem in der komischen Oper zu erzielen. Ihr vollwangig blühendes Gesicht, ihr stets lächelnder Mund, ihre schelmisch zwinkernden grauen Augen, zwischen denen ein kleinwinziges Stumpfnäschen nistete – das hatte sich nur zu zeigen gebraucht, um das Publikum fröhlich zu stimmen. Aber solch lustigen Stumpfnäschen glaubt man nur mit Anstrengung große Schicksale und tragische Empfindungen. In den halbernsten Charakterbildern der neueren Opéra comique, insbesondere Carmen und Manon, hat Minnie Hauck noch in jüngster Zeit große Erfolge gehabt. Ich gedenke ihrer gern, der reizenden Künstlerin und guten Freundin, die noch kein Jahr vergehen ließ, ohne aus fernen Himmelsstrichen, aus England und Frankreich, aus Nord- und Südamerika einen Neujahrswunsch an mich abzusenden.
Ihre Nachfolgerin im Hofoperntheater war eine junge Mailänderin, Emilia Tagliana. Ihre Stimme, zu schwach, um tragischen Versuchungen ausgesetzt zu sein, war vortrefflich geschult und besaß eine leicht ansprechende, ungewöhnliche Höhe. Dabei war Emilia das zierlichste Persönchen und wirkte mit dem ganzen einschmeichelnden Zauber ihres italienischen Naturells. In einem renommierten Wiener Pensionat erzogen, brauchte sie wenig Mühe, sich des Deutschen bald vollkommen zu bemächtigen. Ihren Vorsteherinnen, zwei frommen alten Damen, verursachte es einen kleinen Schrecken, Emilia als Opernsängerin nach Wien zurückkehren zu sehen. Sie schenkten ihr Zschokkes »Stunden der Andacht« mit der dringenden Bitte, ja täglich darin zu lesen. Zwischen Weinen und Lachen erzählte mir die Arme,[297]  wie sie diese Lektüre wiederholt angefangen, aber durchaus nicht hinunterbringen könne. Es sei zu langweilig. »Hätten sie mir doch lieber eine Zither geschenkt!« So schwer sie in den »Stunden der Andacht« fortkam, so schnell und gern lernte sie Musik. In einem Tage eine neue Rolle zu studieren, war ihr ein Leichtes, und sie mit ihr a vista durchzulesen, ein Vergnügen. Diese starke musikalische Anlage und rasche Auffassung teilte sie mit Minnie Hauck. In graziösen Rollen, die wenig Kraft, aber eine flüssige Koloratur und liebenswürdige Repräsentation erheischen, ist die Tagliana kaum von einer ihrer Nachfolgerinnen erreicht worden. Es war ein Entzücken, sie als Pagen im »Ballo in maschera« zu sehen. Das wußte niemand besser als der Maler Hans Makart, der sie häufig besuchte und unablässig schweigend anschaute, wie das sein fachmännisches gutes Recht war. Was Geschwätzigkeit betrifft, bedeutete Makart bekanntlich den Moltke unter den Malern. So sehr die Bewunderung des berühmten Malers Emilien schmeichelte, sein gespenstisches Stillschweigen brachte sie oft in Verzweiflung. Mir selbst ging es nicht besser, als die Tagliana einmal zur Feier ihres Geburtstages mich mit Makart zum Mittagessen einlud und ich, als sein Tischnachbar, mich vergebens bemühte, ihn zum Reden zu bringen. Ich hatte den Versuch schon aufgegeben, als mir beim Auftragen des Desserts eine Weintraube die Idee gab, Makart um seine Ansicht über die bekannte Anekdote von dem griechischen Maler Zeuxis zu fragen. Er teilte vollkommen meinen Unglauben in dieser Sache. »Ich selbst,« fügte er hinzu, »habe die Probe gemacht, ein paar der schönsten blauen Trauben auf Leinwand gemalt und in meinem Garten aufgehängt. Kein einziger Vogel hat im Laufe des ganzen Sommers daran gepickt. Bei Tieren ist das Geruchsorgan entscheidend. Sie riechen, ob etwas lebendig oder bloß gemalt sei. Auch bellt ein Hund ebensowenig einen gemalten Hund an, als sich selbst im Spiegel.« Ich habe Makart weder früher noch später soviel zusammenhängend sprechen hören und freute mich, daß es obendrein etwas Belehrendes gewesen. Seine Bewunderung für unsere liebenswürdige Freundin hat leider in dem von ihm gemalten Porträt keinen ebenbürtigen Ausdruck gefunden. Das Bildnis, ein lebensgroßes Kniestück im Carmen-Kostüm, zeigt wenig von dem lebendigen Reiz des Originals. Emilia Tagliana ist nach einigen Jahren zur Berliner Hofoper übergetreten und von dort in den heiligen Ehestand mit einem Advokaten in Mailand.[298] 
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Der »Komischen Oper« gebührt auch der Ruhm, Pauline Lucca, die in Wien Aufgewachsene, jedoch dem Wiener beinahe Fremdgebliebene, ihrer Vaterstadt wiedergewonnen zu haben. Als ganz junges Mädchen war Pauline Lucca am Hofoperntheater als Choristin und dann für kleine Rollen engagiert gewesen: der zweite Knabe in der Zauberflöte, die Brautjungfer im Freischütz, das waren damals die Gipfel ihrer künstlerischen Tätigkeit. Ich bewahre noch als Kuriosität eine alte »Freischütz«-Kritik vom Jahre 1859, welche mit der bescheidenen Interpellation schließt, ob denn die Direktion nicht versuchen möchte, die stimmbegabte und anmutige Sängerin des Brautjungfernliedes, Fräulein Lucca, einmal mit einer etwas größeren Partie zu betrauen? Meine Interpellation blieb ebenso unbeachtet wie das flehentliche Bitten der jungen Anfängerin. Ihre Stimme klang dem Direktor nicht stark genug. Um sich in größeren Aufgaben versuchen zu können, nahm sie ein Engagement in Olmütz, dann in Prag an. Hier machte die Lucca – vor einigen Monaten noch »Zauberflöten«-Knabe – Furore als Norma und wurde von Herrn von Hülsen, der ihretwegen nach Prag gereist war, als Primadonna für die Berliner Hofoper gewonnen. Es ist nicht das erste Talent, welches das scharfe Auge dieses Intendanten aus dem Dunkel emporgezogen hat. »Nach meiner Überzeugung,« sagte mir einmal Herr von Hülsen, »muß der Direktor einer großen Bühne mindestens ebensoviel Zeit im Eisenbahnwaggon als am Schreibtisch zubringen.« Und seine Resultate gaben ihm Recht. In Berlin blieb Pauline Lucca von 1861 durch elf Jahre der gefeierte und verhätschelte Liebling des Publikums. Trotzdem zerriß sie ihren Kontrakt, um nach Amerika zu gehen. Von dort kam sie nach zweijährigem Wanderleben als Baronin Wallhofen nach Wien, zu einem Gastspiel in der »Komischen Oper«. Hier lernten wir sie eigentlich erst kennen als vollendete Künstlerin. Ihre folgenden Gastspiele am Hofoperntheater gediehen allmählich zu einem beinahe festen Verband mit dieser Bühne. Die Lucca fand hier ein verständnisvolles und begeistertes Publikum. Leider bewegte sich zuletzt ihre Tätigkeit nur noch in einem engen Kreis bekannter Rollen – vielleicht nicht durch ihre Schuld. Das Publikum, das die Lucca immer nur als Frau Fluth, Katharina, Carmen und Despina zu hören bekam, verlor endlich etwas von dem ursprünglichen Interesse an diesen Opern. Sobald aber die Künstlerin ihren Einfluß im Abnehmen wähnte, entschloß sie sich sofort[299]  und unwiderruflich zur Abdankung. Niemand im Publikum ahnte, daß sie (als Carmen) am 12. Januar 1889 zum letzten Male die Bühne betreten hatte. Sie lehnte jede »Abschiedsvorstellung« ab und empfahl sich ohne Adieu, auf Holländisch. Die Lucca ist jederzeit unberechenbar gewesen. Wie oft hatte sie bei früheren Gastspielen geäußert, sie beschließe damit für immer ihre Bühnenlaufbahn – und dann sang sie, zu aller Freude, noch ein zweites, drittes, zehntes Jahr! Und nun, da man sie für lange festgehalten wähnt, schleicht sie sich still und unerbittlich davon. Ihr rastloser Geist und Tätigkeitsdrang verträgt aber kein müßiges Ausruhen. Der alte Wahlspruch: »Rast' ich, so rost' ich«, er könnte unter ihrem Wappen stehen. Sie gründet eine Privatgesangschule in ihrem Hause, errichtet eine kleine Bühne in ihrer Villa in Gmunden und erzieht nun junge Opernsängerinnen mit demselben Eifer, mit welchem sie früher selbst gesungen. So haben wir, wenn uns schon die Sängerin verloren gehen sollte, doch die im persönlichen Verkehr so geistvolle und originelle Frau in Wien behalten, das belebende Element eines jeden Kreises, den sie betritt. Ihr gegen alle Bühnengewohnheit gänzlich stilles Ausscheiden aus dem Hofoperntheater erklärt es, daß auch die Zeitungen ihr keine Abschiedsfeier bereiten, keinen Rückblick auf ihre lange, ruhmvolle Tätigkeit werfen konnten. In unserem Gedächtnis leben die Leistungen der Lucca nichtsdestoweniger unverlöschlich fort.


Wer die Lucca in den »Lustigen Weibern von Windsor« gehört, der kennt ihr Talent vielleicht von der eigentümlichsten und anmutigsten Seite. Zwar genoß sie keines geringeren Ruhmes in tragischen Partien, legte auch wohl größeren Wert darauf. In der Tragödie entfaltete die Lucca mehr ihre Kunst, in den Lustspielfiguren mehr ihre Natur. Sie repräsentierten ihre reizendste Eigentümlichkeit. Diese Frau Fluth ist im Grunde recht unbedeutend, dramatisch wie musikalisch. Welches Leben aber ein geniales Naturell einer solchen Rolle einzuströmen vermag und durch die Rolle dem ganzen Stück, das zeigte uns die Lucca. Sie wußte einen Reichtum von ganz neuen Zügen hineinzulegen oder herauszufinden; das kam aber alles so ungesucht und selbstverständlich heraus, als könnte es gar nicht anders gespielt werden. Das ist der Segen der Ursprünglichkeit, des erfinderischen Talentes in einer starken Natur, die ihren sicheren künstlerischen Instinkt gewähren lassen darf. In der vollkommenen Natürlichkeit der Rede, die[300]  selbst den Anstrich des Nachlässigen, Hausbackenen nicht scheut, wo er hinpaßt, in der ganz eigenartigen Verschmelzung von kindlichem und herbem Ausdruck erinnerte mich Frau Lucca an die geniale Hedwig Raabe. Durch die Lucca war ohne Frage ein neuer, wohltätiger Impuls in unser Opernwesen geraten. Nicht der Zauberklang einer hinreißend schönen Stimme, nicht die vollendete Gesangsbravour einer Patti oder Artôt hier siegte ein urwüchsiges Talent, das jede Aufgabe, von der Totalauffassung bis herab ins feinste Detail, leuchtend durchzog. Die Lucca war eminent dramatische Sängerin, war es mitunter auch dort, wo sie es nicht sein sollte: im Liedervortrag. Die dramatische Anschaulichkeit und der leidenschaftliche Nachdruck, womit sie z.B. Mozarts »Veilchen« vortrug, fällt mir hier ein. Das klang, als sei nicht ein Veilchen, sondern die junge Schäferin selbst zertreten worden. Ganz unvergleichlich war ihre Katharina in der »Widerspenstigen« von H. Goetz. Hier erlebte man wieder einmal, was eine geniale Natur, die sich beherzt auf eine ihr homogene Aufgabe stürzt, aus dieser zu machen vermag. Ein fast ungeahntes neues Leben strömte mit der Lucca in die ganze Oper. Wie charakteristisch gleich ihr erstes Auftreten oder vielmehr Hereinstürmen während der Dienstboten-Revolte im ersten Akt! Unter der roten Perücke schienen ihre Augen noch größer aufzuflammen, ihre Gestalt zu wachsen, während jeder Muskel des Gesichts, jeder Finger an den beredten Händen mitspielend ihre Scheltworte begleitete. Und dann: ihre erste Szene mit Petrucchio; die verächtliche Gleichgiltigkeit, mit der sie seine Werbung anhört und ihm – noch immer mit beleidigender Ruhe – die Tür weist. Als er aber, statt zu gehen, sich bequem im Lehnstuhl installiert und immer herausfordernder wird mit seiner Liebeswerbung, da mußte man die ganze Skala von Hohn und Entrüstung sehen in dem Mienen- und Gebärdenspiel der Lucca! Im dritten Akte, unter den demütigenden Vorfällen der Hochzeitsfeier, widersetzt sich Katharina noch immer voll leidenschaftlicher Gereiztheit, aber sie hat Respekt bekommen vor der männlichen Überlegenheit; der Ausdruck des Hohnes ist bereits gewichen. Wie meisterhaft dann der noch schwierigere Übergang zum vierten Akt: von trotziger Auflehnung zu resigniert duldendem Gehorsam und schließlich zur gewaltsam durchbrechenden Liebe. Hatte die Lucca uns vorher ergötzt, so wußte sie uns nun zu tiefstem Mitleid zu rühren durch den Herzenston ihrer Klage. Ja, diese Katharina reihte sich als eine[301]  neue Perle an die Carmen, Despina, Frau Fluth und all die Rollen, in welchen Pauline Lucca durch starke, fast trotzige Grazie so unnachahmlich wirkte. Auch ihre Zerline im »Don Juan« näherte sich durch kräftige, dabei anmutige Natürlichkeit diesen Gestalten. Unbekümmert um bloß Konventionelles, schuf sie auch diese Rolle ganz und voll aus sich heraus. Da war nichts von jener unaufhörlich lächelnden und an der Schürze zupfenden Koketterie der meisten Zerlinen; die Lucca lächelte nicht und hatte gar keine Schürze an. Mit einer köstlichen Unbefangenheit, um nicht zu sagen Dümmlichkeit, schaut sie dem Don Juan während der ganzen ersten Szene ins Gesicht; erst während seines zweimaligen Ausrufes im Duette: »O komm'! O komm'!« fliegt ein leuchtender Schein über ihr Antlitz, das zweitemal stärker und nachhaltiger, bis sie mit dem entschlossenen »Wohlan« ihm in die offenen Arme eilt. Dieser gefährliche Übergang war bewunderungswürdig ausgeführt – man erwäge nur, wie wenig Zeit Mozart seiner Zerline dazu gönnt. Die Arie »Schmähle, schmähle« schmückte die Lucca mit originellen, naturwahren Zügen und schloß sie nach allerhand Schmeicheln und Streicheln mit einem kleinen Backenstreich. Auch die Ohrfeigen der Lucca unterschieden sich durch tiefsinnige Auffassung: was Masetto abbekommt, ist ein neckischer Gießkannenspritzer gegen den Rheinfall auf Petrucchios Wangen. Die Leistungen der Lucca und ihr Erfolg stiegen mit jedem Abend. Man wurde bald inne, daß von dieser genialen Natur immer etwas Eigentümliches zu erwarten sei, daß die Lucca es gewiß anders machen werde als andere. Das reizt den Anteil selbst des blasierten Opernbesuchers und läßt die Neugierde nicht ruhen. Mitunter verleitet auch die sich bewußte Originalität zu irgendeinem Wagnis, das uns mehr interessiert als überzeugt und befriedigt. In tragischen Partien, wie Selica, Leonore, Valentine, hatte das Organ der Lucca in letzter Zeit einen zu großen Kraftaufwand zu bestreiten. Auch fand ihre Neigung zu breiter, nachdrücklicher Behandlung der Phrase und Verzögerung des Tempos ein gefährlich weites Feld gerade in der großen Oper. Sie wurde da manchmal schleppend und forciert. Jede ihrer hochdramatischen Rollen sprühte Funken und Blitze; zeitweilig gab es auch ein Leuchten ohne innere Wärme. Die letzten Schöpfungen der Lucca waren die »Gioconda« von Ponchielli, Hermosa in Gounods »Tribut von Zamora« und Ximene im »Cid« von Massenet. Alle drei Opern hat die Lucca,[302]  und sie allein, interessant gemacht und eine Zeitlang am Leben erhalten.



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[303] »Le mois d'avril c'est une fille de quatorze ans,« sagt Balzac irgendwo. Meine Schwärmerei für vierzehnjährige Mädchen (die nichts davon erfuhren) hat sich seit meinen Studentenjahren beruhigt – der Zauber des Aprils ist geblieben. Wenn die Fliederbüsche die ersten blauen Spitzen ansetzen, ein Schimmer von Grün über den Wiesen leuchtet und balsamisch linde Lüfte uns den Frühling vorlügen, da wird mir heute noch das Herz so weit und sehnsuchtstrunken wie in der Jugendzeit. Es zieht mich gewaltsam ins Freie, ich möchte reisen, reisen, wo immer hin! Im April 1875 traf es sich prächtig, daß die Neugierde des musikalischen Publikums allerwärts auf die neu eröffnete Große Oper in Paris gerichtet war. Man erzählte Wunderdinge davon, und die Herausgeber der »Neuen Freien Presse« waren es zufrieden, daß ich ihren Lesern von diesen Wunderdingen berichte.
Auf der Hinreise verweilte ich in Straßburg, wo mir Wilhelm Scherer den Abend und den folgenden halben Tag schenkte. Scherer, früher mein Kollege als Professor an der Wiener Universität, lehrte seit kurzem an der Straßburger Hochschule. Noch immer derselbe frische, anregende Feuergeist! Nur viel angenehmer im Verkehr als in seinen Jugendjahren. Ich erinnere mich, wie eines Abends Ernst von Teschenberg, damals Redakteur der »Wiener Zeitung«, den jungen Studenten in unsere Abendgesellschaft brachte. Scherer war damals schon von einer fast unheimlichen Gelehrsamkeit und nach Art sehr talentvoller junger Leute davon förmlich besessen. Ein Wort über die Burgtheater-Aufführung von »Nathan dem Weisen« genügte, um alle Schleusen seiner erstaunlichen Literaturkenntnis zu öffnen; er sprach über die Quellen des Nathanstoffs; zitierte alle Jahreszahlen, verglich und korrigierte die Lessingausgaben von Danzel und Guhrauer, die Lessingbiographien von Stahr und Düntzer, und das alles in immer gleichem schnellsten Redefluß, so daß wir ihm erstaunt, aber etwas erkältet zuhörten. Der junge Mann machte mir damals den Eindruck eines verfrühten Büchergelehrten und Pedanten, den das Studieren um seine Jugend betrogen habe. Ich täuschte mich; Scherers Jugend, die nur in den ersten Jahren seines Strebens wie[303]  verschüttet lag, sprudelte unversehrt und doppelt frisch wieder an die Oberfläche, sobald er Amt und Anerkennung als sicheren Boden unter den Füßen fühlte. Ich fand ihn schon in Straßburg viel heiterer und bücherstaubfreier als ehedem in Wien. Als ihn später gar die Liebe packte und er Bräutigam und Gatte einer anmutigen Sängerin geworden war, da prangte er wie ein Baum in voller Blüte. Die Pedanterie war abgeschüttelt, der geistreiche Gelehrte erfreute und fesselte nun auch Nichtgelehrte durch seine lebendige Empfänglichkeit für alles, was das Leben Schönes und Gutes bietet. Scherer machte mir in Straßburg mit unermüdlicher Liebenswürdigkeit den Cicerone, führte mich in den Dom, auf die Universität, zu Goethes Wohnhaus auf dem Fischmarkt. Er freute sich des Jubels, womit ich jeden Reichsadler auf den Gebäuden der wieder deutsch gewordenen Stadt begrüßte. Er lebte ganz in literarischen Studien; die Tonkunst stand ihm ferner. Als Nichtmusiker maßte er sich darüber kein Urteil an; aber von seinem Standpunkt, dem der deutschen Sprache und Dichtkunst, eiferte er heftig gegen Richard Wagner. Der »Ring des Nibelungen« war ihm ein Greuel, und als wir von Wagners »Tristan und Isolde« sprachen, äußerte Scherer, er wolle sich einmal »ex officio des armen verballhornten Gottfried von Straßburg annehmen«. Fast wörtlich tat er gegen mich die Äußerung, die ich ein Jahr später in der »Deutschen Rundschau« von ihm las: daß er sich freue, »überall noch Leute anzutreffen, die nicht zur Bayreuther Religion gehören, die mit Lessing nach der Begrenzung der Künste streben statt nach ihrer Vermischung, welche Sinn und Verstand für ein unentbehrliches Ingredienz der Poesie halten und welche die Sprache Lessings und Goethes nicht zum Lallen und Blöken herabdrücken wollen«. Als ich auf dem Straßburger Bahnhof von Scherer Abschied nahm, ahnte ich nicht, daß wir ihn so bald, im kräftigsten Mannesalter, verlieren würden. Auf seine riesige Arbeitskraft vertrauend, scheint er schließlich ihr doch zuviel zugemutet, zuviel abgezwungen zu haben. Im rastlosen Dienst der Wissenschaft hat er sich aufgerieben.
In Paris genoß ich das Glück eines herrlichen Vorfrühlings. Paris ist niemals schöner, als wenn im Park Monceau die Kastanien ausschlagen und der Flieder blüht. Ich schwelgte in den von fröhlichen Menschen belebten Gärten und in dem herrlichen Grün der Umgebung. Einen düstern Kontrast dazu bildeten die Ruinen, welche von den Schrecken der Belagerung und der Rasereider Kommune erzählten. Die Tuilerien, der oberste Rechnungshof, das herrliche Schloß von Saint-Cloud, – lauter Brandstätten! Im Publikum gewahrte ich wenig Niedergeschlagenheit und gar keine Teilnahme am Schicksal Napoleons. Der Deutschenhaß hatte an Heftigkeit etwas abgenommen. Als ich mit Stephen Heller in seinem Lieblingsrestaurant bei der »Mère Morel« nächst der Opéra comique speiste, war ich erstaunt, daß er meine französisch begonnene Konversation deutsch fortsetzte. »Nehmen Sie keinen Anstand, hier deutsch zu sprechen?« – »Vor drei Jahren,« antwortete er, »hätte ich's nicht gewagt; jetzt braucht man sich nicht mehr zu genieren.«

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Von Heine, der in gesunden Tagen dort ein häufiger Gast gewesen, erzählte mir Heller manchen drolligen Zug. Heine nahm unmäßig viel Senf zu jeder Speise. »Sehen Sie,« erklärte er dem erstaunten Heller, »mit viel Senf kann ich alles vertragen, – ich glaube sogar Musik.«
Stephen Heller gehört zu den Personen, an die ich mit besonderer Wehmut und Innigkeit zurückdenke. Er war im persönlichen Verkehr ein feiner, vornehmer Geist wie in seinen Kompositionen. Diese zeigen eine Chopin verwandte Natur, erinnern auch mitunter an Schumann, welcher der erste gewesen, der das Talent des jungen, nach Paris verschlagenen Ungarn erkannt und ans Licht gezogen hat. Heller ist als Tondichter stets in dem engen Rahmen von Klavieretüden, Präludien, Charakterstücken verblieben. In dieser Begrenzung offenbarte er jedoch eine reiche, bewegliche Phantasie, originellen Geist und zarte Empfindung. Ich möchte ihn den Meissonier unter den Klavierkomponisten nennen. Er ist von unseren konzertgebenden Virtuosen schmählich ignoriert worden. Viel zu stolz, um zu klagen, konnte er gegen mich doch die bittere Empfindung nicht verhehlen, sich immer mehr ins Dunkel zurückgedrängt zu sehen. Seine Erscheinung hatte etwas Aristokratisches und zugleich unendlich Weiches. Die langen grauen Haare umrahmten ein fein geschnittenes Gesicht, aus dem zwei große blaue Augen träumerisch hervorblickten. Als ich ihn kennenlernte, war er nicht mehr in der Mode und schien sich mitunter knapp behelfen zu müssen. Er gab Unterricht, aber nur an sehr talentvolle Schüler, und die sind nicht eben häufig. Daß ihm das Unterrichtgeben eine Last war, wird dem Poeten niemand verübeln. »Hat er keine Stunden?« fragte ich einmal den alten Fétis, als dieser das unzureichende Einkommen[306]  Hellers erwähnte. »Oui, – il a quelques leçons, qu'il ne donne pas«, lautete die maliziöse Antwort. Niemand hat aus Hellers Munde je ein Wort des Neides oder der Gehässigkeit gegen glücklichere Kollegen vernommen. Auf einem Spaziergang mit ihm blieb ich einmal bewundernd vor einer herrlichen Villa stehen. »Wer ist denn der glückliche Besitzer?« – »Ich weiß es nicht,« antwortete Heller, »aber glücklich ist er gewiß nicht. Verlassen Sie sich darauf! Wenn ich an so einem Prachthaus mit Garten vorbeikomme, denke ich mir immer: der Mann leidet ganz gewiß an der Gicht oder am Magenkrebs, oder er hat ungeratene Kinder, oder seine Frau ist ihm untreu, – mit dem möchte ich doch nicht tauschen.«
Heller war einer der sehr wenigen Menschen, mit denen Berlioz in seinen letzten verbitterten und vereinsamten Jahren vertrauensvoll verkehrte. Er hat Berlioz, den Künstler und den Menschen verehrt und genoß in seltenem Grade dessen Zuneigung und Vertrauen. Aus Anlaß meiner Ausstellungsberichte von 1878 schrieb mir Heller einen Brief, welcher über Berlioz in biographischer wie in künstlerischer Hinsicht soviel Neues und Interessantes enthält, daß ich mir kaum versagen darf, ihn hier mitzuteilen. Hellers Schreiben ist aus Paris, 1. Februar 1879 datiert und lautet, mit Hinweglassung einiger freundschaftlicher Eingangs- und Schlußworte, wie folgt:
»Schon im Jahre 1838, als ich zuerst nach Paris kam, stand Berlioz apart unter den dortigen Künstlern. Man konnte ihm schon damals den Ruf eines kühnen, nach Großem strebenden Künstlers nicht mehr streitig machen. Seine Werke, seine Reden, sein ganzes Gebahren gaben ihm das Air eines Revolutionärs vis-à-vis dem alten Musikregime, welches Berlioz gern als abgelebt betrachtete. Ich weiß nicht, ob er Girondin oder Terroriste gewesen, aber ich glaube wohl, daß er nicht abgeneigt war, die Rossini, Cherubini, Auber, Herold, Boïeldieu usw., diese ›Pitts‹ und ›Coburgs‹ der verderbten Musikwelt, zu Hochverrätern zu erklären und ihnen einen lebensgefährlichen Prozeß zu machen. Diese gräulichen Musik-Aristokraten wurden täglich gespielt und sogen mit der Tantième das Mark ihrer Untertanen, das heißt des Publikums, aus. Aber Paris ist der einzige Ort in der Welt, wo man alle Situationen versteht, und wo man es liebt, den seltsamen unter ihnen nachzuspüren und in einem gewissen Maße Aufmunterung und Beistand zukommen zu lassen. Nur muß[307]  diese Situation etwas Absonderliches, eine gewisse Physiognomie, etwas Pathetisches haben. Mit einem Worte, es muß sich um einen Mann irgendeine Legende verbreitet haben. Und Berlioz hatte deren mehrere. Seine unüberwindliche Musik-Passion, die weder Drohungen noch Armut vermindern konnten; er, der Sohn eines angesehenen, vermögenden Arztes in Grenoble, gezwungen, Chorist in einem der kleinsten Theater zu werden, seine phantastische Liebe zu Miß Smithson, die ihn als Ophelia und als Julia hinriß, obgleich er kein Wort Englisch verstand – endlich seine ›Sinfonie fantastique‹, welche seine Liebe schilderte, und deren Anhörung die englische Schauspielerin, welche gar nichts von Musik verstand, bewog, seine Liebe zu erwidern – Alles dies gab Berlioz diese Situation, die hierzulande nötig ist, um die Sympathien gewisser Enthusiasten zu erringen. Diese Art von verständigen, zugeneigten, zu jedem Dienste willfährigen, oft jeder Aufopferung fähigen Menschen findet jedes echte Talent in Paris, vorausgesetzt, daß es sich in einem gewissen Lichte zeigt. So sah ich denn wenige Monate nach meiner ersten Bekanntschaft mit Berlioz, daß er als Haupt und Spitze der verkannten Genies in Paris zu gelten anfing. Er war verkannt, das ist richtig; aber wie ein solcher, an dem zu verkennen war. Berlioz hat die Verkennung des Talents bis zu einer Würde erhoben; denn die Anerkennung, ja die Bewunderung eines großen Kreises ließ die Verkennung so grell und so unliebsam hervortreten, daß sie Berlioz täglich neue Freunde gewann. Einer etwas mehr philosophischen Natur hätte dieses Gegengewicht hingereicht, ihn glücklicher zu machen. Es beleidigte, kränkte den feinen Sinn der Pariser (ich meine darunter eine gewisse Klasse von Menschen), einen Künstler verfolgt, getadelt und in Armut zu sehen, welcher jedenfalls Proben eines hervorragenden Talentes, eines glühenden Eifers und hohen Mutes gegeben. Und die Franzosen begnügen sich nicht, still platonisch zu lieben, einem Freunde alles Glück zu wünschen und die Dinge walten zu lassen, wie sie wollen. Sie sind tätig, gar nicht faul, legen tüchtig die Hände d'ran und lassen sich nicht bei allen Heiligen beschwören, doch den Mund aufzutun, um einige enthusiastische Worte zum Besten eines lobbedürftigen verkannten Künstlers von sich zu geben. Das französische Gouvernement in Person des Ministers Grafen Gasparin machte den Anfang und bestellte bei Berlioz ein Requiem: später eine Trauermusik für die Totenfeier der Juli-Gefallenen.[308]  Inzwischen reihten sich alle mehr oder weniger begabten, mehr oder weniger verkannten Kunstjünger und Lehrlinge um ihr verehrtes Oberhaupt. Sie waren die von der Natur gegebenen Apostel, Klienten und Sachwalter Berlioz'. Namentlich waren es die Künstler anderer Fächer, welche sich nicht immer durch die Musik, aber von ihren poetischen Vorwürfen, von den pittoresken Programmen angezogen fühlten. Fast alle Maler (die durchgängig für Musik Sinn haben), Graveure, Bildhauer, Architekten waren Anhänger Berlioz'. Zu diesen muß man viele der besten Dichter und Romanciers zählen: V. Hugo, Lamartine, Dumas, de Vigny, Balzac, die Maler Delacroix, Ary Schefer, welche in Berlioz mit Recht einen feurigen Adepten der romantischen Schule sahen. Alle diese großen Schriftsteller und gänzlich musiklosen Menschen, welche in ihren Dramen bei schauerlichen Szenen einen Walzer von Strauß im Orchester spielen ließen, um die Rührung oder das Entsetzen noch zu steigern (es ist wahr, der Walzer wurde langsam, feierlich, mit Sordinen und einigem Tremolo gespielt), alle diese Leute schwärmten für Berlioz und betätigten ihre Sympathie in Schrift und Wort. Und endlich gesellte sich zu allen diesen tätigen Verbreitern des alias verkannten Berlioz eine gewisse Zahl, klein, aber gewichtig, von der vornehmen, der eleganten Welt Paris! Das waren Leute, die auf wohlfeile Art den Ruf von Freigeistern erlangen wollten. Sie sind nicht kapable, eine Sonate von Wanhal oder Diabelli von einer Beethoven'schen zu unterscheiden. Aber sie schrien gegen den sündlichen Reiz der modernen Musik; sie spotteten ihrer Stammgenossen, welche in Meyerbeer, Rossini und Auber schwelgten, prophezeiten den Untergang jener lasterhaften, hochaufgeschürzten Melodien und den Sieg einer neuen weltbewegenden, hehren, ewig männlichen Kunst.


Fügen Sie noch die nicht geringe Zahl guter und echter Musiker hinzu, welche das wirklich Kühne und Großartige, die oft wundersame Originalität, die zauberhafte Orchestrierung zu verstehen wußten, so werden Sie zugeben, daß Berlioz nicht so vereinsamt gelebt und gewirkt hat, wie er selber es liebte vorzugeben. Von 1838 an, noch mehr später, haben einzelne Stücke seiner Symphonien glänzende, ja, allgemeine Anerkennung gefunden. Sie wurden da capo verlangt und stürmisch applaudiert. Ich will davon nur anführen: den Hinrichtungsmarsch, den Pilgermarsch, die Serenade in den Abruzzen (Harald), das Fest der Capulets,[309]  Stücke aus Flucht von Ägypten, Ouvertüre zum römischen Karneval usw. Daß vieles höchst Bedeutende schwachen Erfolg gehabt, ist nicht zu leugnen und schmerzlich, zu sagen. Aber wieviel großen, ja größeren Künstlern ist es nicht so ergangen? Schwerlich war je ein Künstler so entfernt von aller Resignation, dieser deutschen Tugend, wie Berlioz. Fruchtlos machte ich den deutschen Plutarch, ihm Züge erzählend aus dem Leben eines Weber, Mozart, Beethoven, Schubert, Schiller (den er sehr liebte) und Anderer. Wenn er so bitter klagte und seine Erfolge verglich mit denen der herrschenden Theater-Komponisten, so sagte ich ihm: Lieber Freund, Sie wollen zuviel, Sie wollen alles. Sie verachten das große Publikum, und Sie wollen von ihm bewundert werden. Sie verschmähen, und zwar mit dem Rechte des edlen, originellen Künstlers, den Beifall der Majorität und entbehren ihn dennoch schmerzlich. Sie wollen ein kühner Novateur, ein Bahnbrecher sein und zugleich von allen verstanden und gewürdigt. Sie wollen nur den Edelsten und Stärksten gefallen und zürnen dem Kaltsinne der Gleichgiltigen, der Unzulänglichkeit der Schwachen. Wollen Sie nicht auch einsam, groß, unnahbar und arm dastehen wie ein Beethoven und zugleich umringt sein von den Kleinen und Großen dieser Welt, beschenkt mit allen Glücksgütern und Auszeichnungen, Titeln und Ämtern? Sie haben erlangt, was die Natur Ihres Talents und Ihres ganzen Wesens erlangen kann. Die Majorität haben Sie nicht, aber eine geistvolle Minorität bemüht sich, Sie aufrecht und mutig zu erhalten. Sie haben einen ganz besonderen Platz in der Kunstwelt sich errungen, haben viele begeisterte rührige Freunde – ja, es fehlt Ihnen auch nicht, Gott sei es gedankt, an tüchtigen Feinden, die Ihre Freunde wach erhalten. Ihre äußere Existenz ist auch seit einigen Jahren gesichert, was nicht zu verachten ist, und endlich können Sie mit Sicherheit auf etwas rechnen, was bis heute von allen Menschen von Geist und Herz geschätzt worden ist: auf eine vollständige Genugtuung, welche Ihnen die Nachwelt bewahrt.
Manchmal gelang es mir, ihn wieder aufzurichten, was er stets mit freundschaftlichen und rührenden Worten zugestand. Besonders gern erinnere ich mich eines derartigen Erfolges. Es war eines Abends bei dem trefflichen, nun auch dahingeschiedenen B. Damcke. Diesen und seine Frau, deren Herzensgüte und gastliche Aufnahme, hat Berlioz auch in seinen ›Memoires‹ dankbar[310]  erwähnt. Wir waren dort fast allabendlich versammelt: Berlioz, J. d'Ortigue, ein gelehrter Musik- und Literatur-Historiker, Léon Kreutzer und Andere. Da wurde geplaudert, kritisiert, musiziert, so recht frank und frei. Der Tod hatte auch diesen kleinen Kreis gelichtet; in der letzten Zeit waren nur Berlioz und ich bei Damckes. Als nun an jenem Abend Berlioz wieder sein altes Klagelied anstimmte, entgegnete ich ihm in der Weise, wie ich oben erzählte. Ich hatte meinen Sermon geendigt; es war 11 Uhr geworden; eine kalte Dezembernacht lag draußen in trauriger Finsternis. Müde und verdrießlich zündete ich eine Zigarre an; da sprang Berlioz rasch und jugendlich vom Sofa auf, wo er die Gewohnheit hatte, sich mit seinen kotbespritzten Stiefeln hinzustrecken, zum stillen Leidwesen der reinlichen, ordnungsliebenden Frau Damcke: ›Ha!‹ schrie Berlioz auf, ›Heller hat Recht – wie? Er hat immer Recht. Er ist gut, er ist klug, er ist gerecht und weise; ich will ihn umarmen‹ – er küßte mich auf beide Wangen – ›und dem Weisen eine Tollheit vorschlagen.‹ – ›Ich gehe auf jede ein,‹ sagte ich. ›Was wollen Sie beginnen?‹ – ›Ich will mit Ihnen bei Bignon (ein berühmtes Restaurant an der Ecke der Chaussée d'Antin) soupieren gehen. Ich habe wenig zu Mittag gegessen und Ihr Sermon hat mir Lust zur Unsterblichkeit und einigen Dutzend Austern gegeben.‹ – ›Gut,‹ erwiderte ich, ›wir wollen Beethovens und auch Lucullus' Gesundheit trinken und unsere Seelenleiden in edelstem Franzwein und angemessenen Gänseleber-Pasteten ersäufen und vergessen.‹ – ›Unser Wirt‹, sagte Berlioz, ›kann zu Hause bleiben, denn er hat eine liebenswürdige Frau. Wir aber haben keinerlei Frau, und wir gehen ins Wirtshaus – keine Widerrede! Das ist abgemachte Sache.‹ Der alte, feurige Berlioz war wieder erwacht. Und so schlenderten wir Arm in Arm, scherzend und lachend, die lange Rue Blanche, die ebenso lange Chaussée d'Antin hinunter und traten in den glänzend erleuchteten Salon des Restaurant. Es war halb 12 Uhr, und nur wenige Fremde waren noch da, was uns sehr lieb war. Wir verlangten Austern, Straßburger Leberpasteten, ein kaltes Geflügel, Salat, Früchte, besten Champagner und echtesten Bordeaux. Um 1 Uhr löschte man das Gas, und die Garçons schlichen gähnend um uns (wie waren ganz allein, die anderen hatten den Saal verlassen), als wollten sie uns mahnen, aufzubrechen. Man schloß die Türen und brachte Wachslichter. ›Garçon!‹ rief Berlioz, ›Sie wollen uns durch allerlei Pantomimen glauben machen, es sei[311]  spät. Ich aber bitte Sie, uns zwei demi-tasses café zu bringen und auch einige wirkliche Havanna-Zigarren.‹ So wurde es 2 Uhr. ›Jetzt‹, sagte Berlioz, ›jetzt wollen wir aufbrechen, denn um diese Zeit liegt meine Schwiegermutter im besten Schlafe, und ich habe die gegründete Hoffnung, sie aufzuwecken.‹ Während unseres Soupers sprachen wir von unseren Lieblingen: Beethoven, Shakespeare, Lord Byron, Heine, Gluck, und so beim langen, langsamen Wege nach seinem Hause, unweit dem meinigen gelegen. Es war der letzte heitere, lebendig gesellige Abend, den ich mit ihm verlebt; wenn ich nicht irre, im Jahre 1867 oder 1868. Es war, glaube ich, in demselben Jahre, als er eine Art von Leidenschaft hatte, einigen Freunden Shakespeare in der französischen Übersetzung vorzulesen. Man versammelte sich bei ihm abends 8 Uhr, und er las uns wohl sieben bis acht Stücke. Er las gut, aber war oft zu sehr ergriffen; bei besonders schönen Stellen rannen ihm die Tränen von den Wangen. Er fuhr aber fort zu lesen und trocknete die Augen eilends, um sich nicht zu unterbrechen. Bei diesen Vorlesungen waren nur zugegen Damckes und zwei bis drei Freunde. Einer von diesen, ein alter, bewährter Kamerad Berlioz', aber wenig literarisch gebildet, übernahm aus eigenem Antriebe die Rolle eines Klaqueurs. Er hörte sehr angestrengt zu und suchte in den Zügen des Vorlesers und der Zuhörer den rechten Moment zu finden, wo er seinen Enthusiasmus kundgeben konnte. Da er nicht zu applaudieren wagte, erfand er sich eine originelle Beifallsäußerung. Jede ausgezeichnete Stelle, mit Bewegung vorgetragen und nachempfunden, wurde von ihm mit einem halbleise ausgestoßenen Fluche begleitet, wie sie in den Volksklassen und in Ateliers gebräuchlich sind. So hörte man denn nach den rührendsten oder heroischen Passagen Shakespeares: Nom d'un nom! Nom d'une pipe! Sacre matin! Nachdem das nun einige Dutzend Male stattfand, fuhr plötzlich Berlioz zornig auf und, den Vers unterbrechend, donnerte er: ›Ah! Ça voulez vous bien ficher le camp avec vos nom d'une pipe!‹ Worauf der andere schreckensbleich die Flucht ergriff, während Berlioz wieder ganz ruhig die Balkonszene von Romeo und Juliette aufnahm.

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Das, was ich Ihnen einst über Berlioz' geringes musikalisches Gedächtnis gesagt, bezieht sich auf moderne Musik, mit der er weniger vertraut war. Aber die Musik, die er studiert hatte, war ihm sehr gegenwärtig. Namentlich die Orchesterwerke Beethovens[312]  (weniger die Quartette und Klavierwerke desselben), dann die Opern von Gluck, Spontini, ebenso Grétry, Méhul, Dalayrac und Monsigny. Trotz seines wunderlichen Hasses gegen Rossini war er ein sehr warmer Verehrer zweier Partituren dieses Meisters: ›Graf Ory‹ und ›Barbier von Sevilla‹. Berlioz gehörte zu den echten Kunstmenschen, die von jeder in ihrer Weise vollkommenen Produktion hingerissen und bis zu Tränen gerührt sein konnten. So war ich mit ihm beim ersten Gastspiel der Adelina Patti im ›Barbier‹. Sie werden es mir glauben, wenn ich Sie versichere, daß ihm bei den heitersten, liebenswürdigsten Stücken dieser Oper die Augen überquollen. Was soll ich erst von der ›Zauberflöte‹ sagen, die ich auch in seiner Gesellschaft hörte! Berlioz hatte einen etwas kindischen Zorn gegen das, was er strafbare Konzessionen Mozarts nannte. Er meinte damit die Arie des Don Ottavio, die Arie Doña Annas in F sowie die famosen Bravour-Arien der Königin der Nacht. Er war nicht zu bewegen, die relative Vortrefflichkeit dieser allerdings weniger dramatischen Sätze anzuerkennen. Aber wie innig erfreut war ich, den tiefen, gewaltigen Eindruck zu sehen, den die ›Zauberflöte‹ auf ihn machte. Er hatte sie oft gehört; aber sei es bessere Stimmung oder Wirkung einer vortrefflichen Aufführung, Berlioz sagte mir, nie wäre ihm diese Musik so tief ins Herz gedrungen. Ja, einigemale äußerte sich seine Exaltation so laut, daß sich unsere Nachbarn des Parketts, welche sich die Zähne stocherten und ruhig ihr Diner verdauen wollten, über diesen ›indiskreten‹ Enthusiasmus beschwerten. Eines Abends hörten wir in einem Quartett-Vereine das Beethovensche in E-moll. Wir saßen in einem entfernten Winkel des Saales. Mir war bei Anhörung dieses Wunderwerkes wie etwa einem frommen Katholiken, der die Messe hört, mit tiefer Andacht und Inbrunst, aber zugleich mit Ruhe und klarer Besonnenheit: er ist mit dieser hohen Empfindung längst vertraut. Berlioz schien mir ein später Eingeweihter; er war innigst erbaut, aber seiner Andacht gesellte sich etwas wie ein freudiger Schreck vor dem heilig-süßen Geheimnis, das sich ihm offenbarte. Sein Gesicht war wie verzückt beim Adagio – es war wie eine Wandlung in ihm vorgegangen. Es wurden noch andere gute Werke aufgeführt. Wir entfernten uns aber, und ich begleitete ihn an sein Haus. Kein Wort wurde gewechselt zwischen uns. Das Adagio betete in uns fort. Als ich von ihm Abschied nahm, ergriff er meine Hand und sagte: ›cet homme avait tout ... et nous n'avons[313]  rien.‹ So zerknirscht, so niedergedonnert fühlte er sich in dieser Stunde vor der Riesengröße des ›Mannes‹.
Eine kleine Anekdote noch. Nahe beim Hause, welches Damcke bewohnte, Rue Mansard, war auf dem Trottoir ein besonders großer und weißer Pflasterstein eingekeilt. Auf diesen Stein stellte sich Berlioz jeden Abend, wenn wir von der Rue Mansard kamen, um mir gute Nacht zu sagen. Eines Abends (kurz vor seiner letzten Krankheit) trennten wir uns eilig, denn es war kalt und ein dicker gelber Nebel lag auf den Straßen. Wir waren schon zehn Schritte entfernt, als ich Berlioz rufen hörte: ›Heller! Heller! Wo sind Sie? Kommen Sie zurück! Ich habe Ihnen nicht auf dem weißen Steine gute Nacht gesagt!‹ Wir finden uns wieder, und nun suchen wir in stockfinsterer Nacht den unentbehrlichen Pflasterstein, der übrigens auch eine besondere Form hatte. Ich ziehe meine Zündhölzchen hervor, aber sie zünden nicht in der feuchten Nachtluft. Wir kriechen Beide auf allen Vieren auf dem Trottoir herum – endlich schimmert uns das verwitterte Weiß entgegen. Berlioz setzt sehr ernsthaft den Fuß auf den edlen Stein und sagt: ›Gott sei gelobt, ich stehe darauf – nun gute Nacht!‹ Es war unser letztes ›Gutenacht‹ auf dem weißen Steine.« Berlioz starb im März 1869. Stephen Heller selbst hat sein Leben traurig zu Ende geführt. Dürftig und fast gänzlich erblindet ist der liebenswürdige Mensch und vornehme Künstler 1888 in Paris gestorben.



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[314] Ein prächtiger, trefflicher Mensch, aber von ganz anderem Schlage als Heller war Léo Delibes. Sehr groß, etwas ungeschlacht, stark gerötet, immer heiter und naiv – der richtige »bon garçon«. Er überstürzte sich vor lauter Eifer im Denken und noch mehr im Sprechen. Man erreichte ihn noch etwas umständlicher als Offenbach, der vier Treppen hoch thronte. Delibes wohnte im fünften Stockwerk eines großen Hauses der Rue Rivoli; die blühenden Kastanien-Alleen und grünen Rasenplätze lagen weithin ausgestreckt vor seinen Blicken. Mit Stolz zeigte er schwindelfreien Besuchern die Aussicht von seinem Balkon. In seinen graziösen Balletten, seiner liebenswürdigen komischen Oper »Le roi l'a dit«, ist er der unverkennbare Nachfolger Aubers und Adams, Pariser durch und durch. Dabei aber, merkwürdig genug, erwuchs[314]  er zum eifrigen Wagnerianer. Das Eindringen Wagners in die französische Musik oder, vorläufig wenigstens, in die französischen Musiker, konnte ich sehr genau wahrnehmen. Daß ein dürres, reflektiertes Talent wie Ernest Reyer (der aus Deutschtümelei sogar seinem französischen Namen Rey die deutsche Endsilbe angehängt), sich auf die Nachahmung Wagners werfen und einen Nibelungenstoff (»Sigurd«) komponieren würde, das konnte niemanden wundern. Aber daß ich bei dem Ballett beherrschenden Delibes, ja sogar bei dem Operettenkomponisten Lecoq (»La fille de Madame Angot«) Wagnersche Partituren würde aufgeschlagen finden, das hatte ich doch nicht erwartet. Wagnerscher Einfluß waltet heute allenthalben; aber nur völlig talentlose junge Komponisten (leider zumeist in unserem Vaterlande) adoptieren blindlings sein System und kopieren seinen Stil. Tondichter, welche Talent und eigene Ideen haben, wie Delibes, Gounod und Massenet, lernen von Wagner, was sie brauchen können, insbesondere für die Instrumentierung; sie studieren ihn, aber gleichzeitig als abschreckendes Beispiel, wie man's nicht machen soll. Sie opfern ihm nicht ihre Individualität und nicht den Geist ihrer Nation.
Delibes hatte eben ein neues Ballett in der Arbeit, das er nach Tassos Schäfergedicht »Aminta« nennen wollte, später aber »Sylvia« taufte. Er war ganz Feuer und Flamme, als er mir den fertigen ersten Akt auf seinem Klavier vortrommelte. Ich habe ihn später noch in Wien gesehen, als seine Oper »Jean de Nivelles« da zur Aufführung kam. Er setzte großes Vertrauen auf Wien, wo seine Oper »Le roi l'a dit« zahlreiche Wiederholungen erlebt hat, während sie in Paris rasch verschwunden war. Leider errang sein »Jean de Nivelles« bei uns nur einen Achtungserfolg; eine Schätzung, die ich nicht anfechten konnte, aber um des liebenswürdigen Komponisten willen aufrichtig bedauert habe. Delibes starb nach ganz kurzer Krankheit, fast plötzlich im Jahre 1891. Sein früher Tod bedeutet einen Verlust für Frankreich, das an talentvollen jüngeren Komponisten keinen Überfluß hat.
Gounod, den ich von früher her kannte, nahm mich sehr herzlich auf. Er hatte eben seine Oper »Polyeucte« vollendet und sang mir mit großer Begeisterung einiges daraus vor. Wie die meisten Künstler, so hielt auch Gounod sein jüngstes Werk immer für sein bestes. Er hat ganz kurz vor seinem Tode im Oktober 1893 gegen einen Freund die Überzeugung ausgesprochen, für seinen »Polyeucte«,[315]  der 1878 rasch von der Bühne verschwunden war, stehe die Zeit gerechter Würdigung noch bevor. Ein Glück für Gounod, daß er den Trost dieser Selbsttäuschung mit ins Grab genommen. Seine schwärmerisch religiöse Richtung hatte ihm in Corneilles »Polyeucte« den lang ersehnten Stoff geoffenbart, aus dem er »un œuvre apostolique« schaffen könne. In der Tat ist das Werk eine Mischung von weltlicher und geistlicher Oper geworden und konnte nach keiner Seite voll befriedigen. Noch hatten die Proben zu »Polyeucte« nicht begonnen, als Gounod bereits eifrig an einer neuen Oper arbeitete, deren religiöse Richtung gleichfalls in dem Stoff vorangedeutet liegt: »Abélard«. Ich erschrak nicht wenig über die Wahl dieses bedenklichen Themas; aber Gounod stürmte mit seiner hinreißenden Beredtsamkeit gegen alle meine Bedenken an. Das bewegende dramatische Motiv im »Polyeucte« sei der Märtyrertod für den Glauben, die Verklärung des Christentums; im »Abélard«: Kampf der echten religiösen Überzeugung gegen starre Unduldsamkeit. Die Oper ist unvollendet geblieben.

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Gounod konnte in der Konversation bezaubernd sein. Wie gern folgte man seiner raschen, lebhaften Rede, die mit Vorliebe von künstlerischen Selbstbekenntnissen zu allgemeinen Maximen aufstieg. Die leichte Selbstbespiegelung des Redners störte nicht, weil das sich spiegelnde Antlitz wirklich so anziehend war. Auch diesen geistvollen Künstler, dessen »Faust« und »Romeo« zu den Perlen des neueren französischen Repertoires gehören, werde ich nicht wiedersehen!
In Paris traf ich auch unseren Wiener Johann Strauß und hörte die Premiere seiner Operette »La reine Indigo« in dem kleinen Renaissance-Theater. Das Werk machte Furore und wurde durch drei Wochen allabendlich bei vollem Hause gespielt. In dem heiteren, leichtbewegten Temperament dieser Musik findet der Pariser ein verwandtes Naturell; hat er doch unstreitig etwas vom Wiener Blut. Zugleich aber prickelt in den Walzermotiven, welche die Pulsader dieser Operette bilden, der Reiz von etwas fremdartig Nationalem. »Comme cela est viennois!« hörte man die vergnügten Zuhörer unermüdlich ausrufen. Die glückliche Vereinigung eines blutsverwandten Elementes mit einem exotischen erklärt den Enthusiasmus der Franzosen für Strauß. Ein Wiener kann in einem Pariser Salon nichts Vorteilhafteres tun, als den Leuten Straußsche Walzer vorspielen. Ich hege eine lebhafte[316]  Vorliebe für letztere, bei sehr mäßiger Sympathie für »Indigo«. Aber in der Fremde siegt das Gefühl patriotischer Genugtuung über die kritischen Bedenken, und so habe ich denn bei der Premiere von »Indigo« so wienerisch mitapplaudiert wie ein Pariser, also gleichsam vierhändig. Ein Vorzug der Straußschen Musik sticht übrigens in Paris mehr hervor als bei uns daheim: der Reichtum und die Natürlichkeit der musikalischen Erfindung, im Gegensatz zu dem sterilen Esprit und den gesuchten Wendungen der jüngeren französischen Komponisten. Die Flut der Straußschen Melodie strömt in einem engen Bette, aber sie füllt es bis an den Rand; ein klarer Gebirgsbach, an dessen Ufern Primeln und Vergißmeinnicht blühen. In den Pariser Operetten-Komponisten überragt der dramatische Geist, die feine, theatralisch geübte Hand; in Strauß das musikalische Talent von Gottes Gnaden. Das unglaublich alberne Wiener Libretto, von Hause aus der Krebsschaden dieser ersten Straußschen Operette, ist in Paris vereinfacht, aber nicht verbessert worden. Mit der Umwandlung des Königs Indigo in eine verwitwete, mannstolle Königin (eine Gerolstein in ihrer tiefsten Erniedrigung) hat man viel schmutzige Witze eingeschmuggelt. Verfasser des französischen Textbuches sind die Herren Jaime und Victor Wilder. Von ersterem rührt wahrscheinlich die abgeschmackte Intrige, von letzterem die gute Übersetzung der Gesangstücke her. Victor Wilder hat in einer Reihe von Arbeiten seine Geschicklichkeit bewiesen, deutsche Operntexte in getreuem Anschmiegen an die Musik ins Französische zu übertragen. Der erste Donauwalzer, welcher in das erste Finale eingelegt und responsorienartig (– von 2 zu 2 Takten geteilt zwischen Chor und Solostimmen –) gesungen wird, wiegt sich allerliebst auf den Worten:

Danube d'azur – (Quels sont ces chants?)
Plus clair qu'un ciel pur – (Ces doux accents?)
O fleuve adoré! – (Rasant la mer,)
O fleuve sacré – (Planant dans l'air.) etc.

Die Darsteller spielten frisch, mit kecker, oft ausgelassener Laune, sangen aber ganz mittelmäßig. Dann die essigsauren Frauenchöre und das armselige Orchester des Renaissance-Theaters! Vier Violinen, eine Flöte, eine Oboë, ein Fagott, keine Harfe! Ich wußte längst, wie bescheidene Anforderungen die Franzosen an[317]  die musikalische Aufführung ihrer Operetten stellen; wie tief sich aber diese Ansprüche noch gesenkt haben seit 1878, erregte mein Erstaunen. Offenbach und Lecoq sprachen mit einer wehmütigen Begeisterung von der musikalischen Tüchtigkeit und Fülle, mit welcher ihre Operetten in Wien auftraten; Johann Strauß mochte ähnliche Vergleiche anstellen.


In der Opéra comique sah ich eine einzige Novität: »L'amour africain« von Paladilhe, dem Komponisten des beliebten Liedes »La Mandolinata«. Eine so unglaubliche, so fundamentale Verirrung wie dieses Werk ist selten in der Operngeschichte und ein bemerkenswertes Ausnahmsbeispiel, wie selbst das eminent theaterkundige Volk der Franzosen einmal etwas völlig Undramatisches und Widermusikalisches auf die Bühne bringen kann. Zwei berühmte Schriftstellernamen sind zunächst schuld daran: Prosper Mérimée, in dessen »Théâtre de Clara Gazul« sich der Stoff vorfindet, und Legouvé, der hochangesehene Akademiker, welcher ein Opernbuch daraus gemacht. Die wenige Druckseiten füllende »Saynète« von Prosper Mérimée spielt im Orient zwischen zwei Freunden und einer Sklavin. Zeïm, der Wüstensohn, der einst dem Türken Nouman das Leben gerettet, ver langt zum Danke dafür dessen schöne Sklavin; auf ihre Weigerung hin ersticht er zuerst das Mädchen, dann den Freund und will sich eben auch selbst erstechen, als sein Diener mit der Meldung eintritt: »Monsieur est servi!«, worauf alle drei aufspringen und sich lustig miteinander zum Souper begeben. Der Vorhang fällt. Mérimée selbst hat gewiß nicht im Traume an eine Bühnenaufführung dieses wunderlichen Einfalls gedacht. Daß ein alter Theater-Praktiker wie Legouvé, der Dichter von »Adrienne Lecouvreur«, allen Ernstes ein Opern-Libretto daraus macht, ist die erste Unbegreiflichkeit; die zweite, daß ein Komponist, ein Pariser zumal, dieses Unding komponiert; die Willfährigkeit des Theater-Direktors, es aufzuführen, die dritte; die himmlische Selbstverleugnung der Sänger die vierte; die Langmut des bis zu Ende ausharrenden Publikums die fünfte. Legouvé hat zu der oben erzählten Szene als Einleitung einen ersten Akte hinzugedichtet: Ein sommerfrischelnder Graf samt Gemahlin treffen auf ihrem Landgut mit drei aus Rom heimkehrenden Künstlern zusammen und beschließen, auf ihrem Haustheater die Mériméesche Szene, die einer von ihnen komponiert hat, aufzuführen. In diesem ersten Akt stehen fortwährend die fünf Personen (in modernem Sommeranzug)[318]  nebeneinander auf der Bühne; je eine singt immer etwas vor, die vier anderen Unglücklichen hören zu; es geschieht absolut gar nichts. Mit wachsendem Erstaunen sieht man diesen langweiligen Akt sich abspielen, dem als zweiter jene orientalische Tragödie folgt mit demselben barocken Schluß: »Das Souper ist aufgetragen!« Das Übermaß der Langweile müßte in Gelächter umschlagen, wäre die Musik nur nicht so entsetzlich ernst und pathetisch. Nouman, der gerade die Sklavin auf dem Markte gekauft hat, wie etwa Türken ein hübsches Stück Menschenfleisch kaufen, ergeht sich in einem schwärmerischen Liebesduett mit ihr, sentimental wie Lohengrin und Elsa! Auf die Frage seines Haushofmeisters, wodurch ihm denn Zeïn das Leben gerettet habe, beehrt ihn dieser mit einer langen Arie über die Unannehmlichkeit des Verdurstens in der Wüste. Der Andere hört ihm gelassen zu. Nun kommt Zeïn und singt dem Türken eine Biographie seines Pferdes vor, mit Schlachtgetümmel und Heldentaten, alles in heroischem Stil. Dabei rennt er wie ein wilder Esel auf der Bühne auf und nieder, während wieder der Andere, die Hände über dem Bauch gefaltet, resigniert zuhört. In keiner einzigen Szene entspringt die Musik spontan aus der Situation; überall wird sie plump aufgeklebt. Dabei keine Spur von Humor oder Leichtigkeit, nicht eine heitere Nummer in dieser ganzen »komischen Oper«! Die Partitur ist mit äußerstem Fleiß ausgearbeitet, sie perlt von Schweißtropfen. Rein musikalisch betrachtet sind manche Einzelheiten, wie ein Quintett im ersten Akt, recht hübsch. Gern würde man sie als einen tröstlichen Beweis für das Talent des Komponisten anführen, hätte er nur dieses Libretto nicht komponiert. Es ist, als sollte man jemandem den Beruf zum Naturforscher zuerkennen, der absolut nicht begreifen kann, daß die Erde sich bewegt. Legouvés »L'amour africain« ist ja nicht ein »schlechtes Textbuch«, wie so viele andere, die auch ihren Komponisten in der Not gefunden haben; es ist gar kein Textbuch, sondern das gerade Widerspiel davon, die absolute Negation eines musikalischen Bühnenstückes. Ein Komponist, welcher das nicht fühlt, mag ein recht tüchtiger Musiker sein, aber er begreift nicht, daß die Erde sich bewegt. Der liebenswürdige Komponist der »Mandolinata« hat sich mit seiner »Afrikanischen Liebe« die Mandoline der öffentlichen Gunst gründlich verstimmt. –

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Viele gemütliche Stunden verbrachte ich im Hause Friedrich Szarvadys, der mir bei jedem meiner Pariser Besuche dieselbe[319]  treue Freundschaft bewies. Ein Abend im Gespräch mit ihm und im Vierhändigspiel mit seiner Frau wog mir alle Theater auf, sosehr mich diese jederzeit anzogen. Szarvady führte mich auch zu Alexander Dumas, dem bedeutenderen Sohn des berühmten Vaters. Ich war erstaunt, beide Wände seines Stiegenhauses von oben bis unten mit Gemälden behängt zu sehen, desgleichen das Vorzimmer. Dumas ist ein großer Bilderfreund und Sammler; aber die Liebe für seine Gemälde entbehrt nicht ganz der praktischen Seite. »Sehen Sie,« erklärte er, »da hängen viele Stücke von noch unberühmten jungen Malern; ich habe sie sehr billig gekauft; in zehn, zwanzig Jahren werden sie wahrscheinlich hoch im Preise stehen.« Dumas zeigte uns mit besonderem Behagen ein Genrebild, das mir unfertig schien und in der Kühnheit seiner Zeichnung bis zur Verzerrung übertrieben. »Sie haben Recht,« meinte Dumas, »aber gerade dieses Bild ist mit all seinen Fehlern das eigentümlichste dieses Malers; es ist sein hohes C (son ut de poitrine). Ich habe vollkommenere Bilder dieses Meisters, aber ein hohes C schlägt er doch nur in diesem an.« Mit lebhafter Beredtsamkeit entwickelte er gegen Szarvady den Plan seines neuesten, noch unvollendeten Schauspiels, dessen bewußte Tendenz den gesellschaftlichen Vorurteilen in Betreff unschuldig verführter Mädchen entgegentreten solle. Der sittliche Eifer, womit Dumas seine Produktionen zielbewußt in den Dienst moralischer Ideen stellt, seine Absicht, Vorurteile zu beseitigen, das Los Unterdrückter und Verkannter zu verbessern, gewann ihm meine lebhafteste Sympathie und Achtung. Ich hatte noch einmal das Vergnügen, mit ihm zusammenzukommen; bei dem sogenannten »Diner Bixio«. Ein Kreis von Freunden, an deren Spitze der verstorbene italienische Staatsmann Bixio gestanden, war übereingekommen, am ersten Freitag in jedem Monat sich bei einem zwanglosen Mahle zusammenzufinden. Zu den ersten Teilnehmern hatten die Dichter Alexander Dumas Vater, Mérimée, Sainte-Beuve, Villemot, Ponsard, der Maler Delacroix, der Komponist Halévy gehört. Jedes Mitglied besaß das Recht, einen Gast einzuführen. Szarvady, die Seele und zugleich der Oberregisseur dieses zwanzig Personen umfassenden Symposions, führte mich, der ich glücklicherweise am ersten Freitag des Monats Mai noch anwesend war, in diese Gesellschaft bei Brébant ein. Es waren unter andern anwesend: Alexander Dumas, Camille Doucet, der Verleger Hetzel, der Maler Meissonier, der Lustspieldichter Labiche,[320]  der Schauspieler Régnier und Friedrich Szarvady. Ich kam zwischen Labiche und Régnier zu sitzen, also zwischen übersprudelndem Witz und magistraler Würde. Labiche, einer der unerschöpflichen Lustspieldichter, um welche wir Frankreich zu beneiden haben, überfloß auch im Gespräch von heiteren Einfällen. Als Dumas, sein Vis-à-vis, ihm einige im Salon ausgestellte Statuen rühmte, entgegnete Labiche: »Lassen Sie mich in Ruhe mit der ganzen Plastik! Was ist das, die Plastik? Leute, die sich nackt ausziehen, um Flöte zu blasen!« Das brachte selbst den ernsthaften Régnier zum Lachen. Eine Art oberster Gerichtshof in allen Fragen der korrekten Aussprache und Deklamation galt P. Régnier zudem als lebendiges Nachschlagebuch für die Geschichte des Théâtre français, zu dessen angesehensten Künstlern er durch viele Jahre gehört hatte. Dieses zwanglose »Diner Bixio« bot mir ein interessantes Beispiel von der Fruchtbarkeit geselligen Verkehrs bei den Franzosen. Wieviel Anregung wird da geboten, wieviel Geist geweckt!

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Nach etwa drei vergnügten und ersprießlichen Pariser Wochen kehrte ich nach Wien zurück. Einen Rasttag vergönnte ich mir in Baden-Baden, wo ich mir mit dem Karlsruher Hofkapellmeister Otto Dessoff ein Rendezvous gegeben hatte.



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[321] An einem Frühlingsnachmittage trat, von ihrer Schwester begleitet, eine junge Sängerin bei mir ein, mit dem Ersuchen, sie anzuhören. Eine Schülerin der Marchesi, sollte sie demnächst in der öffentlichen Prüfungsproduktion des Konservatoriums auftreten. Ich akkompagnierte ihr die Romanze der Mignon aus der Oper von Ambroise Thomas. Mit ineinander gefalteten Händen, das dunkellockige Haupt etwas zurückgelehnt und die blauen Augen gen Himmel gerichtet, sang sie »Kennst du das Land?« Ihre Stimme klang so warm, ihr Vortrag so tief empfunden, zugleich so dramatisch, daß ich, davon sympathisch berührt, ihrem Talente eine schöne Entwicklung prophezeite. Gern folgte ich ihrer Einladung, sie im Kreise ihrer Familie aufzusuchen. Da habe ich denn häufig mit ihr musiziert, insbesondere einige Rollen wie Agathe, Mignon, Margarethe, Amneris ihr am Klavier begleitet. Nicht nur ihr Talent, ihr ganzes Wesen interessierte mich, das, bescheiden, schweigsam, schüchtern, nur im Gesang einen ungeahnten[321]  Aufschwung nahm. In der Opernproduktion, welche die öffentliche Schlußfeier des Konservatoriums bildete, sang und spielte sie (im Kostüm und mit Orchesterbegleitung) die Kerkerszene aus Gounods »Faust« mit hinreißender Wärme und Wahrheit. Der erste Preis im dramatischen Gesang wurde ihr einstimmig zuerkannt. Der Ruf von diesem neu aufgetauchten vielversprechenden Talent verbreitete sich bald. Dr. August Förster, im Begriffe, die Direktion des Leipziger Stadttheaters zu übernehmen, kam in Begleitung seines Kapellmeister Josef Sucher zu der jungen Sängerin, hörte sie singen und engagierte sie. Der bereits unterzeichnete Kontrakt ist trotzdem nie in Kraft getreten, und daran war kein anderer schuld als ich. Sophie Wohlmuth, so hieß das Mädchen, wurde meine Frau. Über den Vorwurf, der Bühne ein schönes Talent vorweggenommen zu haben, mußte mich die Überzeugung trösten, daß die zarte Konstitution Sophiens den Anstrengungen der modernen Opernpartien nicht lange standgehalten hätte. Nicht bloß ihre Stimme, auch ihre Psyche war zu fein besaitet für die Wirklichkeit des Bühnenlebens mit seinen häßlichen Intrigen und rohen Berührungen. Sie hatte von der Prosa hinter den Kulissen gerade genug gesehen, um zu fühlen, daß sie dahinein nicht passe. In vielen langen Gesprächen habe ich ihr vorgehalten, daß sie es vielleicht bereuen werde, ihrem Lieblingstraume entsagt zu haben um meinetwillen! Aber sie blieb fest in ihrem Entschluß. Und heute noch, nach neunzehn Jahren, wiederholt sie mir das goldene Wort: »Ich habe es nie bereut!« Ich wäre namenlos unglücklich geworden, hätte sie sich darin getäuscht. War es doch ein großes Wagestück, in meinen Jahren ein junges Mädchen zu heiraten. Aber aus ihrem ganzen Wesen, das so durchaus wahr, ernst und redlich mich anblickte, hatte ich volles Vertrauen geschöpft. Es ist keinen Augenblick getrübt worden. Die Abmahnungen meines stets besorgten Herzensfreundes, Eduard Schön, ließen mich unbewegt. »Du hast wieder einmal mehr Glück als Verstand gehabt!« rief er, als er nach Jahr und Tag uns im glücklichsten Einvernehmen fand. Ich mußte ihm vollkommen Recht geben. Am 29. April 1876 wurden wir in der Karlskirche von dem mir befreundeten Kommandeur des Kreuzherrn-Ordens, Josef Dobner, getraut und unternahmen noch am selben Tag unsere kleine Hochzeitsreise. Sie erfüllte Sophiens sehnlichsten Wunsch: das Meer zu sehen, Venedig zu sehen.[322] 
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Meine Frau hat der Bühne, aber nicht der Kunst entsagt. Ihr Vortrag deutscher und italienischer Lieder, von Wärme der Empfindung wie des Klanges durchströmt, erfreut noch heute den Kreis unserer Freunde. In die Öffentlichkeit ist sie nur noch inkognito getreten, um meine Vorlesungen in Pest, Prag und Graz durch den Vortrag einiger, den Gegenstand illustrierender Gesangstücke zu unterstützen. Der frühverstorbene geistvolle Kunsthistoriker Professor Alfred Woltmann in Prag hat damals in einem Toast den Gedanken schön ausgeführt, daß die selbstlose Unterordnung einer Künstlerin unter einen wissenschaftlichen Zweck uns doppelt schön und herzlich anmute, wenn sie zugleich als ein Liebesbeweis der Frau für ihren Mann erscheint.



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[325] Unser junges Eheleben erfuhr sehr bald eine kurze, aber doch recht empfindliche Trennung. Kaum hatten wir, von der Hochzeitsreise zurückgekehrt, uns ruhig in Weidlingau, einer Sommerfrische am Wienerwalde, niedergelassen, als die Redakteure der »Neuen freien Presse« mich ersuchten, als Berichterstatter nach Bayreuth zu reisen. Wagners Tetralogie sollte (August 1876) dort zum erstenmale vollständig in dem neu erbauten Festspielhaus in Szene gehen. So sehr mich die Sache interessierte, so ungern folgte ich dieser Aufforderung. Einmal fiel es mir schwer, meine junge Frau allein zurückzulassen, die ich doch nach allem, was von der peinlichen Wohnungs- und Hungersnot in dem Nibelungennest verlautete, unmöglich mitnehmen konnte. Sodann graute mir vor jener eiligen Berichterstattung, welche, auch von der Wiener Journalistik adoptiert, voraussichtlich in Bayreuth den höchsten Grad von Atemlosigkeit erreichen würde. Ich nahm den Antrag nur unter der Bedingung an, daß ich nicht zu telegraphieren brauchte. Wohl mir – denn in Bayreuth rannten die Berichterstatter, vor allem die englischen und amerikanischen, nach jedem Akte einer jeden Vorstellung aufs Telegraphenamt, um ihren Abonnenten löffelweise den »Erfolg« zu kredenzen. Nach meiner Empfindung eine wahre Barbarei und eine ganz überflüssige. Mich verstimmt es schon, wenn ich unmittelbar nach einem anstrengenden langen Opernabend eine Notiz für das Morgenblatt niederschreiben soll. Wie leicht tut man da, müde und aufgeregt, jemandem Unrecht!
Ich hatte die Bitternis gehetzten Kritisierens 1868 in München ausgekostet, als dort die »Meistersinger« zum erstenmale gegeben[325]  wurden. Vom Telegraphieren war ich zwar damals schon enthoben gegen das Versprechen, am folgenden Tag ein Feuilleton abzusenden. Die Aufführung währte von sechs bis elf Uhr. Todmüde von angestrengtem Hören in heißem Raum, eile ich zur Garderobe. Da kommt mir Rubinstein in die Quere, die Schönste der Wagnerianerinnen, Gräfin Sch., am Arme führend. Sie gibt ihm einen Wink, worauf er mit begreiflicher Verdrossenheit mich vorstellt. »Nun sagen Sie mir,« fragt sie eifrig, »was halten Sie von den ›Meistersingern‹? Wie haben sie Ihnen gefallen? Ist es nicht der Gipfel von Wagners Kunst?« Ich machte ein tiefes, tiefes Kompliment und – eilte, ohne ein Wort zu sagen, meinen Überrock auszulösen. Wenn uns von fremder Hand so ungeniert die Pistole auf die Brust gesetzt wird, dann haben wir wohl einiges Recht, dieselbe sachte wegzuschieben. Müde, hungrig, fieberhaft aufgeregt kam ich gegen Mitternacht in mein Hotel. Am andern Morgen begann ich, meine Nervosität niederkämpfend, zu schreiben. Ich bemühte mich, vollkommen gerecht zu urteilen, kann aber nicht leugnen, daß ich gerade von den »Meistersingern« heute viel besser denke als damals. Hätte ich die Oper noch einmal hören und mich wenigstens einen Tag erholen, sammeln können – es wären mir gewiß die Vorzüge des Werkes stärker, die Schatten geringer erschienen. Zwar stört mich auch heute noch das unnatürlich Erzwungene der angeblich komischen Figuren und Szenen, in welchen die vollständige Humorlosigkeit Wagners zutage kommt; desgleichen die unmäßige Länge, welche uns die Empfänglichkeit für den besten, den dritten Akt der Oper raubt. Aber die lyrischen, teils sentimentalen, teils pathetischen Partien der Oper, insbesondere die Rolle Walthers von Stolzing, stehen an Ursprünglichkeit und melodischer Schönheit obenan unter Wagners Schöpfungen. Diese Frische der musikalischen Erfindung erklärt sich wohl zum großen Teil daraus, daß die erste Konzeption der Meistersinger unmittelbar in die Zeit nach dem »Tannhäuser« fällt. Die glückliche Wahl des Stoffes, der nicht angeblich »national« wie die uns fremde Walhalla-Gesellschaft, sondern echt volkstümlich und gemütvoll ist, hatte ich, bevor die Musik dazu veröffentlicht war, schon im Jahre 1863 freudig begrüßt. Nach diesem Bekenntnis darf ich wohl ebenso aufrichtig gestehen, daß ich von meinen Kritiken der übrigen Opern Wagners kein Jota zurücknehmen könnte. Je öfter ich den »Tristan« und die »Nibelungen« gehört habe, desto mehr haben sie mich[326]  gelangweilt, gequält und abgestoßen. Die »Meistersinger« höre ich gerne wieder; was ich heute von keiner andern Wagneroper sagen kann, etwa den »Tannhäuser« ausgenommen.

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Meiner Reise nach Bayreuth stellten sich in letzter Stunde noch die flehentlichen Ermahnungen meines Freundes Ed. Schön entgegen, welcher, für meine persönliche Sicherheit besorgt, mich von allerlei Insulten seitens der Wagnerianer bedroht sah. Er hatte freilich ein nettes Beispiel erlebt. In einem Wiener Bierhause, im damaligen »Bürgerspital«, war er mit einigen Bekannten zusammengetroffen, zu denen sich auch ein bekannter junger Wagnerianer – heute Hofkapellmeister in einer süddeutschen Residenz – gesellte. Derselbe sagte, als zufällig die Rede auf mich kam, er würde sich gar kein Gewissen daraus machen, mich zu vergiften. Von Schön zur Rede gestellt, wiederholte er seinen Ausspruch mit der größten Unbefangenheit. Gesprochenes oder geschriebenes Gift hatte ich verdauen gelernt; ein anderes war aber in Bayreuth nicht zu fürchten. In der Tat habe ich dort nicht die mindeste Unart erfahren, es freilich auch sorgsam vermieden, durch ein Wort, eine Miene Ärgernis zu geben. Wie der Anhang des »Meisters« gegen mich gesinnt war, wußte ich genau, bekam davon auch ein ergötzliches Pröbchen. Als sehr ungenügende Vorsorge gegen die große Hungerleiderei war eine lange table d'hôte nächst dem Festspielhause gedeckt. Ich suchte dort nach einem Couvert, fand aber alle Plätze bereits belegt. Da erblickt mich Herr La Roche, ein liebenswürdiger junger Professor vom Petersburger Konservatorium, und beeilt sich, mir ein Plätzchen an einem Extratisch anzutragen, der ihm mit einigen Freunden reserviert sei. Als ich dankend annahm, fügte er noch hinzu, es sei eigentlich der Klaviervirtuose Herr Kl., welcher den Tisch bestellt habe und den er deshalb doch früher verständigen möchte – natürlich nur der Form halber. La Roche eilt in den Nebensaal und kommt nach einer Weile bleich und verlegen zurück: ich möge ihm ja nicht böse sein, aber – Herr Kl. habe erklärt, an einem Tisch mit mir würde er keinen Bissen hinunterbringen. Ich beruhigte lachend den trostlosen Vermittler und ließ Herrn Kl. den allerbesten Appetit wünschen. Nun begann ich wieder meine Entdeckungsreise um die table d'hôte herum. Da ruft jemand meinen Namen. Es war Friedrich Bodenstedt, der im Gegensatz zu Kl. meinte, es würde ihm die Bayreuther Kost in meiner Gesellschaft doch etwas besser munden. Er und eine Dame rückten, mir Platz[327]  schaffend, auseinander, und ich befand mich zwischen zwei Nachbarn, wie ich sie besser nicht wünschen konnte: rechts Bodenstedt, der liebenswürdige Dichter des »Mirza-Schaffy«, zur Linken die Frau Baronin von Bronsart, welche ehedem als Fräulein Ingeborg Starck durch ihr Klavierspiel berühmt, heute mit ihren eigenen Kompositionen einen ansehnlichen Kreis von Verehrern erfreut. Indem wir, anfangs leise und behutsam tastend, unsere Eindrücke austauschten, fanden wir drei, zu meiner unaussprechlichen Freude, uns in völliger Übereinstimmung über Wagners »Nibelungen«. Insbesondere stimmte es mich ganz vergnügt, gerade in Frau Bronsart »unter Larven die einzig fühlende Brust« gefunden zu haben; sie begriff es vollständig, daß ich diese vier Festspieltage vier Martertage nannte. Unser seliges Einverständnis erhielt noch einen aparten Reiz dadurch, daß uns gerade gegenüber zwei namhafte Wagnerverehrer saßen: Hofkapellmeister Eduard Lassen und – der Gemahl meiner Nachbarin, der Hoftheater-Intendant Hans von Bronsart! Letzterer, ein feiner geistvoller Mann, hatte den charmanten Einfall, seiner Frau lächelnd zuzurufen: »Elsa, mit wem verkehrst Du?« Einer von der gewöhnlichen Wagnerianer-Sorte hätte ihr wahrscheinlich die grimmigsten Blicke zugeworfen. Mir ist das Zusammentreffen mit der so liebenswürdigen wie aufrichtigen Frau von Bronsart eine der wenigen angenehmen Erinnerungen an Bayreuth.


Mit ihrem Gemahl hatte ich mehrere Jahre später einen interessanten kurzen Briefwechsel. Er schrieb mir aus Hannover, daß das Publikum und die Journale stürmisch die Aufführung von Neßlers »Trompeter von Säckingen« verlangen, er aber, als Intendant, wehre sich seiner künstlerischen Grundsätze und wolle schlechte Musik nicht einführen. Nun habe aber eine dortige Zeitung sich auf mich berufen, der ich dem Wiener Hofoperntheater die Aufführung des »Trompeter« vorgeschlagen hätte. Ob das wirklich wahr sei? Ich antwortete mit Ja; ich war für diese von ganz Deutschland bejubelte Novität mit der Motivierung eingetreten: der berühmte »Trompeter« werde wahrscheinlich nur die Neugierde befriedigen, aber diese Neugierde sei berechtigt. »Ihre künstlerische Strenge und ideale Richtung,« so schloß ich meinen Brief an Bronsart, »sind verehrungswürdig; aber ich fürchte, Sie werden doch in den sauern Apfel beißen müssen!« Nach einigen Wochen erhielt ich wirklich von dem Intendanten die Nachricht, es sei ihm von Berlin der Befehl zugekommen, Neßlers[328]  »Trompeter« in Hannover aufzuführen. »Ich habe in den sauern Apfel gebissen!« – Seit einigen Jahren leitet bekanntlich Baron Bronsart als Intendant das Hoftheater in Weimar, das ihm kunstsinnige Förderung und ein kräftiges Aufblühen verdankt.
So gut wie an jenem Mittagstisch zwischen Bodenstedt und Frau von Bronsart ist es mir nicht wieder gegangen in Bayreuth. An drei von den vier »Fest«-Tagen vermochte ich keinen Platz an irgendeiner Mittagstafel zu erringen; ich mußte mich ambulatorisch von Brot und Würsten nähren. Ein riesenstarker Wiener Instrumentenmacher eroberte mir bei »Angerer« ein Glas Bier dazu, das er mir über einen dichten Knäuel von Apostelköpfen herüberreichte. Mit Unrecht glaubten allerlei fern von Bayreuth schmausende Leute, dergleichen Schilderungen seien übertrieben. Sie waren es keineswegs. Mit köstlichem Humor erzählte Daniel Spitzer die Szene, wie man vor dem Wagnertheater einen Herrn, den man eine Buttersemmel essen sah, deshalb für den Großherzog von Weimar gehalten habe. Der elenden Verpflegung entsprach vollkommen die klägliche Unterkunft. Das kleine Bayreuth hatte in keiner Weise für diesen plötzlichen, massenhaften Andrang vorgesorgt. Durch die Freundlichkeit meines Kollegen von der »Neuen freien Presse«, Hugo Wittmann, welcher einige Tage früher eingetroffen war, konnte ich für schweres Geld ein kleines Zimmerchen in der Wohnung eines Trödlers beziehen, während Wittmann und Speidel die anstoßende Stube einnahmen. Welche Mühsal und Nervenpein, unter solchen Verhältnissen nacheinander vier große Werke – Wagnerische! – aufmerksam hören und in den Zwischenpausen darüber schreiben zu müssen, anstatt sich davon zu erholen! Nie hatte ich ähnliche Qual mitgemacht. Der Kopf drohte mir zu zerspringen, und da ich mit jedem Tag aufgeregter und gänzlich schlaflos wurde, fürchtete ich ernstlich, zu erkranken, bevor der letzte Akkord der »Götterdämmerung« ausgeklungen. Ein Stündchen ruhigen Aufatmens ward mir nur auf einem einsamen Spaziergang nach dem Gasthausgärtchen der »Frau Rollwenzel«, wo ehedem Jean Paul täglich einzukehren und zu schreiben pflegte. Ich traf dort einen andern, modernen Paul, nämlich Paul Lindau, der mich dann in die Stadt zurückbegleitete. Ich danke seiner Gesellschaft die im Nibelungennebel doppelt unschätzbare Wohltat einer geist- und lebensvollen Aufheiterung. Der Zorn über Bayreuth und die Wagnerianer entlockte Lindau ein Feuerwerk von witzigen Einfällen.[329]  Ein Nachglanz davon findet sich in seinen »Nüchternen Briefen aus Bayreuth«. Von großem Interesse war mir die neue sinnreiche Einrichtung des Festspielhauses. Unser Hans Richter, dem ich es hoch anrechne, daß er bei hellichtem Tag mich durch die Straßen von Bayreuth begleitet hat, führte mich auch eines Vormittags auf die Bühne, wo ich das aus England verschriebene Scheusal, den Drachen Siegfrieds, in der Nähe betrachten durfte. Die Tieferlegung des Orchesters ist eine Wohltat, für die wir Wagner Dank schuldig sind. Sie hat nunmehr in allen Theatern Eingang gefunden. In Bayreuth sind die beiden richtigen Gedanken: Vertiefung des Orchesters und Verdunkelung des Zuschauerraums leider in der Ausführung bis zur Karikatur übertrieben worden. Die armen Musiker schwitzen, durch ein Blechdach von der Oberwelt abgesperrt, in einem schauerlichen Abgrund; ihr Ton dringt ohne Kraft, ohne Glanz zu uns empor. Die Verdunkelung des Parketts hingegen wird zur absoluten Finsternis, in welcher man nur seinen nächsten Nachbar – schlafen sieht. Für viele unserer Mode-Wagnerheuchler war dieses unbemerkte Schlummerstündchen eine unschätzbare Wohltat.

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Erst am Morgen nach dem vierten Opferfest, der »Götterdämmerung«, zog wieder Hoffnung und Lebensfreude ein in meine Seele. Eine Stunde vor Abgang des Eisenbahnzugs war ich schon auf dem Bahnhof. Er wimmelte bereits von Abfahrtskandidaten. Alles wollte fort, gleich fort und mit demselben Frühzug fort. Es gelang mir mit zwei Wiener Freun den, die ich erst an der Bahnhofskasse zu Gesicht bekam – Nicolaus Dumba und Dr. Heinrich Bach – ein Coupé für uns zu erobern. Als sich der Zug in Bewegung setzte, fielen wir einander um den Hals: »Gott sei gelobt! So ist es doch erreicht – es ist aus, die Götter haben ausgedämmert, und wir sind der Erde wiedergegeben!« Wir fuhren zusammen bis Regensburg, wo ein, in Ruhe genossenes, gutes Mittagessen, ein Gang durch die Stadt und ein Bad in der Donau uns erquickten. Hier trennte ich mich von den Freunden, um die Nacht durch nach Linz zu fahren, wo ich mit meiner Frau zusammentreffen sollte. O doppelt glückliches Wiedersehen!



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[330] Im Frühjahr 1878 wurde ich von der österreichischen Regierung als musikalischer Juror zur Weltausstellung nach Paris gesandt. Es[330]  war die vierte Weltausstellung, die ich in offizieller Eigenschaft mitgemacht habe. Meinen Lesern die angenehme Versicherung, daß ich von der eigentlichen »Exposition« so gut wie gar nicht sprechen werde! Aber einiges, was nebenher ging, zählt zu meinen interessantesten Erinnerungen und mag darum hier Platz finden.
Bei unserer ersten Jurysitzung erschien, von uns allen freudig begrüßt – Liszt. Ich benützte den Moment rasch zu dem Antrag, unsere Jury möchte Liszt mit Akklamation zum Ehrenpräsidenten ernennen. Das geschah auch sofort und schien ihn zu freuen. Wirklicher Präsident war Gevaert, der gelehrte und geistreiche Direktor des Brüsseler Konservatoriums; mich hatte man zum Vizepräsidenten gewählt, den Bibliothekar des Pariser Konservatoriums Chouquet zum Berichterstatter. Daß das Land Ungarn für seine wenigen Musikinstrumente einen eigenen Juror und obendrein keinen Geringeren als Liszt nach Paris entsendete, klang ein wenig komisch, machte sich aber gut. Einen so großen Herrn hatte kein anderes Land auszuspielen. Die Nachricht klang ungefähr, als sei unser Kaiser (wie das in einigen Landgemeinden wirklich vorgekommen) zum Reichsratsabgeordneten gewählt worden. Viel praktischer Nutzen sah dabei freilich nicht heraus. Zum Musikfest nach Erfurt eilend, konnte Liszt nur die erste Sitzung unserer Jury und zwei flüchtige Promenaden durch die Reihen der ausgestellten Instrumente mitmachen. Aber auch bei längerem Verweilen wäre dieser berühmte Musiker kaum der passendste Juror gewesen – eben wegen seiner Berühmtheit. Sein Ausspruch über den Wert oder Unwert eines Instruments hätte mit unerwünschtem Gewicht auf die ganze Jury gedrückt. Und weil er dieser Wirkung sich wohl bewußt war, hielt er mit dem Urteil diplomatisch zurück. Er wußte, daß dieser, von hundert Lippen weitergetragen, Regen und Sonnenschein machte, ja daß der Sonnenschein seines Lobes gleichzeitig zum schädlichsten Regenguß für die Mitbewerber des Gelobten werden konnte. Den Klavierfabrikanten gegenüber sah sich Liszt geradezu in der delikaten Stellung eines Monarchen. Und als einer der wohlwollendsten Monarchen vermied er jedes vielleicht folgenschwere Wort. So schritt er denn mit uns und spendete, ohne selbst ein Instrument zu probieren, hier ein aufmunterndes Wort, dort ein freundliches Lächeln. Wir waren nicht lange gegangen, als unser kleiner Zug eine ansehnliche Verlängerung zeigte. Immer mehr[331]  und mehr Menschen hängten sich an unsere Fersen, und jeden Augenblick mußte ich die höfliche Frage irgendeines Fremden beantworten: »De grâce, Monsieur, n'est-ce pas Litz?« Denn »Litz« und nicht anders sprechen alle Franzosen den Namen aus, mit dessen ungarischem sz sie nichts anzufangen wissen. Aus den Bildnissen wenigstens kannte jedermann die hagere Figur im Abbékleid und breiträndigen Hut, den scharfgeschnittenen, von weißen Mähnen so charakteristisch eingerahmten Jupiterkopf. Liszt war seiner Zeit unstreitig die bekannteste Persönlichkeit in Europa. Gegen die Mittagsstunde hielt er etwas ermüdet still und gestand, er würde jetzt Messer und Gabel für die preiswürdigsten Instrumente halten. Gerne folgten wir seiner Einladung zu einem Frühstück in der ungarischen »Czarda« im Ausstellungspark. Der sonnverbrannte Wirt lachte vergnügt unter seinem spitz aufgedrehten Schnurrbart, der Koch tat sein Bestes, die musizierenden Zigeuner desgleichen, und so erfreuten wir uns denn bald der vergnügtesten Behaglichkeit. Selten habe ich Liszt so aufgeräumt und mitteilsam gesehen – so liebenswürdig möchte ich sagen, hätte ich ihn je anders als liebenswürdig gekannt. Nach Jahren der Entfernung erfuhr ich unverändert wieder die faszinierende Gewalt seiner Persönlichkeit. Er erinnerte sich eines ungezwungenen Soupers, zu dem im Jahre 1858 einige Musiker in Wien ihn gebeten hatten, und wie er da vom Klavier das vierhändige »Divertissement hongrois« von Schubert nahm und aufs Pult legte: »Nun, meine Herrn, wer wills mit mir spielen?« Wir alle traten bescheiden zurück, keiner wollte dem andern die Ehre vorwegnehmen. Nachdem das Deprezieren fortdauerte, tat mir's doch zu leid, daß ich um die niemals wiederkehrende Gelegenheit kommen sollte, mit Liszt vierhändig zu spielen, und da noch immer niemand heranwollte, – meldete ich mich. »Bravo,« rief Liszt, »aber der Kritik gebührt neben der Produktion doch nur die zweite Rolle, nicht wahr? Spielen Sie also den Sekond!« Leicht hat er mir's nicht gemacht, das darf ich sagen. War es der künstlerische Übermut oder ein bißchen Bosheit, was ihn antrieb – Liszt spielte nicht bloß ausgelassen frei im Takt, er improvisierte auch, nach Zigeunerart, ganz wundervoll lange Schnörkel, Passagen, Trillerketten, Kadenzen, wie und wo es ihm einfiel. Zum Glück kannte ich das Stück so gut, daß ich nur auf sein Spiel aufzupassen hatte, nicht auf die Noten. So ward mir denn eine unvergeßliche Erinnerung fürs ganze Leben und dazu der[332]  freundliche Lobspruch von Liszt, daß ich mich »nicht habe aus dem Sattel werfen lassen.« Noch an manches andere Wiener Intermezzo erinnerte sich Liszt in der Czarda, indem er aus einer Flasche roten Ungarweins sich und mir tapfer einschenkte. Mit ihm konnte man stundenlang verkehren, ohne Besorgnis, er werde disharmonische Saiten berühren, an Meinungsverschiedenheiten Ärgernis nehmen oder geben. Er hatte die Gabe und das Verdienst, die aufrichtige Zuneigung selbst solcher zu gewinnen, die seinen Kompositionen unverhohlen Opposition machten. Zum Schluß gab es noch ein recht komisches Nachspiel. Liszt, der einen Besuch vorhatte, empfahl sich herzlich von uns, indem er dem Violinvirtuosen Reményi im Abgehen zurief: »Lieber Reményi, begleichen Sie die ganze Rechnung!« Liszt war lange verschwunden, als sein treuer Reményi ihm noch verdutzt nachblickte und dann mezza voce zu räsonieren begann: »Ja, wenn's zum Zahlen kommt, da heißt es immer: Lieber Reményi, bringen Sie das in Ordnung! Er ist immer der Souverän, der um solche Kleinigkeiten sich nicht kümmert, sehr begreiflich, aber aus meiner leeren Tasche kann ich gar nichts ›in Ordnung bringen‹.« Natürlich faßten wir die Sache von ihrer heiteren, naiven Seite, und ein freundlicher Wiener Künstler hatte im stillen schon die Rolle des »lieben Reményi« übernommen, bevor wir noch unsere Brieftaschen hervorlangen konnten.
Auf die Arbeiten der Weltausstellung hat Liszt nicht den mindesten Einfluß gehabt; er kam und ging als ein glänzendes Schaustück. Für mich aber waren die drei Tage unter seinem Ehrenpräsidium die fröhlichsten und friedlichsten der ganzen Pariser Juryzeit. Von Paris nahm ich die glücklichste Erinnerung an den seltenen Mann nach Hause, der, ungebeugt von der Last der Jahre wie des Ruhmes, auch einmal zur Abwechslung Juror spielte und dies so, wie eben nur Liszt spielt. Am letzten Tage gab mir Liszt noch ein Rendezvous in der französischen Gemäldeausstellung, die er besichtigen wollte, und ersuchte mich, meine Frau mitzubringen. Gegen Damen erschien seine Liebenswürdigkeit erst recht bezaubernd in ihrer Mischung von weltlicher Galanterie und geistlicher Würde. Liszt überraschte mich mit dem Versprechen, uns im Winter in Wien zu besuchen. Monate waren verstrichen, und ich hatte nicht geglaubt, daß er sich dieser Zusage erinnern würde: da trat er wirklich bei uns ein, plauderte ein Weilchen und forderte dann meine Frau zum Singen auf. Sie wählte das einfachste[333]  und darum beste seiner Lieder: »Es muß ein Wunderbares sein« und sang es ihm zu Dank. So bewahrt sie denn gleich mir die schöne Erinnerung, mit Liszt musiziert zu haben.
Eine merkwürdige Begegnung war mir noch vorbehalten. Auf unserem Prüfungsrundgang bei den Klavieren der Firma Herz angelangt, stellte sich ein elegant gekleideter Herr mir vor: Henri Herz. »Ist es möglich,« rief ich unwillkürlich, »Sie sind Henri Herz, derselbe Henri Herz ...?« Ich glaubte ihn längst verstorben; schon als kleiner Junge hatte ich seine Stücke gespielt und war jetzt selbst kein Jüngling mehr. In der ersten Lateinklasse kannte ich schon die scherzhafte Übersetzung: »Variatio cor meum delectat – Die Variationen von Herz delektieren mich sehr.« Und nun stand die fragwürdige Gestalt leibhaftig vor mir! Das Komponieren hatte Henri Herz aufgegeben – weder er noch die Konzertgeber hatten es mehr nötig; er betrieb jetzt die Klavierfabrikation oder gab wenigstens seinen Namen dazu. Merkwürdigerweise ist der jetzt überwundene Kultus seichter, eleganter Fingerfertigkeit hauptsächlich von drei in Frankreich naturalisierten Deutschen betrieben worden: von dem Kasseler Kalkbrenner, dem Koblenzer Hünten und dem Wiener Henri Herz, die sämtlich auf dem Pariser Konservatorium ihre Ausbildung erhalten haben. Diese drei sind die eigentlichen Vertreter jener gehaltlosen, äußerlich glänzenden Klaviermusik gewesen, welche zwanzig Jahre lang von Paris aus die musikalische Welt beherrschte. Alle drei sind hochbetagt und reich gestorben, viel später als ihre Kompositionen. Henri Herz schenkte mir, vielleicht aus Rührung darüber, daß er zu meinen Jugenderinnerungen gehörte, – seine Photographie. Neues Erstaunen meinerseits. Das Bildchen zeigte ja einen Mann von höchstens vierzig Jahren! Ich meinte, es sei wohl ein Porträt aus früherer Zeit? »Ist es nicht ähnlich?« fragte er zurück; »es ist das letzte, das ich machen ließ.« Und der eitle Mann zählte über zweiundsiebzig Jahre! Gefreut hat es mich übrigens, so ganz gegen alles Vermuten Henri Herz noch gesehen zu haben. Nach dieser Überraschung hätte ich mich nicht sonderlich gewundert, hätte man mir auf der Promenade jemanden als den Großvater Alexander von Humboldts gezeigt.



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[334] Meine Berufung zur Weltausstellung 1878 hatte für mich das beglückend Neue, daß ich meiner Frau Paris zeigen konnte. Wir wohnten im Hôtel Bellevue in der Avenue de l'Opéra, der ersten Straße, welche durchaus elektrisch beleuchtet war. Welch feenhaftes Licht! Aber das war nicht das einzige Wunder. Eine Aufzugmaschine beförderte uns schnell und luftig zu unserer Wohnung im vierten Stock. Wir machten einen Gang durch die Stadt. In der Passage Choiseul lesen wir über einer Ladentür die Aufschrift: »Edisons Phonograph« und treten ein. »Monsieur le Phonographe«, wie der Regisseur die Maschine höflich tituliert, wiederholt das ihm vorgeblasene Trompetenstücklein, wiederholt deutlich die von mir hineingesprochenen Worte! In den öffentlichen Ämtern und den großen Komtors bemerken wir, daß ein Telefon die Stadtpost und den Kommissionär überflüssig gemacht hat. Angesichts dieser technischen Wunder tastet man sich unwillkürlich zurück in die Zeit der eigenen Jugend, wo alles so ganz anders war! Nicht ohne Anstrengung können wir uns heute vergegenwärtigen, wie mangelhaft, schwerfällig, lächerlich man sich früher behelfen mußte. Während wir jetzt, dank der herrlichsten aller Erfindungen, nur an einen Knopf zu drücken brauchen, um unser Zimmer mit glänzendem Licht zu erfüllen, mußten wir vor fünfzig Jahren mittels Zündhölzchen, die einen abscheulichen Schwefelgestank verbreiteten, eine Unschlittkerze anzünden. Diese schrecklichen Übelriecher herrschten in den besten bürgerlichen Familien; nur an Gesellschaftsabenden brannten Wachs- oder Millikerzen. Ein unentbehrliches Marterinstrument, das auf jedem Tisch seine schmutzigen Scheren ausstreckte, habe ich schon als Knabe tötlich gehaßt: die Lichtputze. Welche Qual, wenn sie den schneidigen Dienst versagte und an dem überhängenden schwarzen Docht hilflos herumnagte. Die Dienstmädchen halfen sich in der Regel, indem sie das Licht mit den Fingern schneuzten und ihre rußige Beute in die Lichtputze hineinlegten. Heute sieht man dieses Instrument höchstens im historischen Museum. Und doch ist's nicht so lange her, daß Goethe schrieb:

»Wüßt' nicht, was sie Besseres erfinden könnten,
Als wenn die Lichter ohne Putzen brennten!«[335] 
In der Küche benützte man allgemein eine mit Zunder angefüllte Blechbüchse; auf diesen Zunder wurden mittels Stahl und Feuerstein Funken geschlagen, an dem glimmenden Zunder ein Schwefelfaden entzündet und mit diesem endlich die Kerze! Für sehr aristokratisch galt schon eine »Zündmaschine«, wie wir Kinder sie auf dem Schreibtisch unseres Großvaters bewunderten. Durch das Drehen eines Hahnes lockte man aus dem Spalt der großen Glaskugel ein Flämmchen, an welchem man einen Papierfidibus anzündete. Das ganze Zimmer roch von dem verbrannten Papier – in dem glücklichen Fall nämlich, daß die Zündmaschine bei Laune war und nicht versagte, was jedoch in der Regel geschah.
Welch ein Jubel in Prag, als statt der Öllämpchen die Gasbeleuchtung eingeführt wurde! Man glaubte, die Sonne selbst eingefangen zu haben. Heute glänzen schon kleine Städte wie Trient, Gastein usw. in elektrischem Licht, und wir tun damit so impertinent vertraulich, als wären wir dabei aufgewachsen.

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Und wie war's in meiner Jugend mit der Briefpost bestellt? Briefmarken gab es nicht; der unschuldige Empfänger des Briefes mußte immer das Porto zahlen. Wollte man ihn dessen entheben und den Brief frankieren, so hatte man zu dem oft recht entfernten Hauptpostamt zu gehen, wo der Brief abgewogen, klassifiziert, registriert und von dem Absender bezahlt wurde. Aber auch mit den gewöhnlichen unfrankierten Briefen mußte ich den weiten Weg zum Schalter des Postamts machen, denn Briefkasten in den einzelnen Straßen gab es noch nicht in Prag. Von den Beschwerlichkeiten des Reisens, bevor wir eine Eisenbahn hatten, will ich nicht erzählen, sie sind noch manchem in Erinnerung. Allein auch der geregelte Postdienst ist nicht so alten Datums, wie unsere Jugend glaubt. Wenn mein Großvater eine Reise nach Wien vorhatte, veröffentlichte er zwei bis drei Wochen früher in der »Prager Zeitung« diese Absicht, mit der Anfrage, ob nicht jemand in Kompagnie mit ihm einen Reisewagen mieten wolle. Ein Telegramm war ein seltenes Ereignis und fuhr der ganzen Familie wie ein Todesschreck in alle Glieder. Wenn sich die Aufregung darüber vollständig gelegt hatte, wurde die Depesche wie ein Wundertier allen Bekannten gezeigt. Jetzt ist schon der Telegraph halb und halb veraltet und durch das Telefon verdrängt. Wer erinnert sich noch der jetzt durch die elektrische Klingel verdrängten Glockenzüge über dem Sofa? Sie war meistens sehr[336]  schön gestickt und blieb uns bei jedem sehr heftigen Zug abgerissen mit dem Draht in der Hand. Ich war bereits Gymnasialschüler, als mein Vater eine merkwürdige Neuigkeit nach Hause brachte – die ersten Stahlfedern! Also das mühsame Federschneiden war fortan überflüssig? Für uns jüngere wohl; der Vater jedoch und seine Altersgenossen verblieben zeitlebens bei dem Gänsekiel und hatten alle zerstochene Daumennägel vom Abkippen der Spitze mit dem Federmesser. Noch eine ergötzliche Erinnerung aus dem vormärzlichen Österreich: es war bei uns verboten, auf der Straße Zigarren zu rauchen – wegen Feuergefahr! Natürlich rauchte alle Welt und nahm die Zigarre nur für einen Augenblick aus dem Munde, wenn eben ein Polizeisoldat des Weges kam. Erst nach dem Jahre 1848 hat dieses kindische Verbot aufgehört, – ein Zeichen, daß in unseren Tagen auch der Polizei ein Licht aufgegangen ist, wenn auch kein elektrisches. Was die Bequemlichkeit und Schnelligkeit des Reisens betrifft, haben wir noch viel von den Amerikanern zu lernen und in betreff des Postverkehrs von den Engländern. Bei uns dürfte man z.B. nicht einen großen Hausschlüssel oder ein Paar Handschuhe mit daran gehefteter Adresse ohne weiteres in den Briefkasten werfen wie in London. Der Bereich technischer Erfindungen, den die neueste Zeit sich erobert und zur Erleichterung des täglichen Lebens verwertet hat, ist so groß und glänzend, daß nur wir älteren Leute, denen in ihrer Jugend nichts Ähnliches schwante, seinen vollen Wert zu schätzen verstehen. In dem Paris von 1878 drängten sich solche vergleichende Rückblicke stärker als irgendwo anders auf.
Eines Tags wurde ich mit meiner Frau von Carlotta Patti, der älteren Schwester Adelinas, die sich von ihren Wiener Konzerten her meiner erinnerte, zu einem kleinen Diner geladen. Sie hatte 1865 in Wien enormes Aufsehen gemacht und im Laufe von vier Wochen vierzehn gut besuchte Konzerte gegeben. Als Sängerin wollte sie mit einem eigenen Maßstab gemessen sein. Die abnorme Höhe ihrer Stimme – sie trillerte auf dem hohen des und es, hielt auch ein e lang und kraftvoll aus – noch mehr die erstaunliche Leichtigkeit und Sicherheit, mit der sie sich in jener dreigestrichenen Schneeregion bewegte, in welcher selbst einer Malibran und Catalani der Atem ausging, stempelten die Carlotta zu einer bisher nicht vorgekommenen Spezialität, zu einem Unikum in der Gesangswelt. Ihre Intonation war stets haarscharf, ihre Technik in vielen Stücken blendend, wenn auch keineswegs so[337]  vollendet, wie bei ihrer Schwester Adelina oder Désirée Artôt. Der Klang dieses phänomenalen Silberstimmchens entbehrte nicht eines eigenartigen Reizes, besaß aber weder Größe noch Wärme, er funkelte wie Sternengeflimmer in kaltem, gläsernem Glanz. Wie die Stimme, so der Vortrag: strahlend, elegant, auch graziös ließ er die weite reiche Welt des Gedankens und der Empfindung völlig abseits. Einem Liede jedoch wußte sie lebendigen Esprit und sogar Humor einzuhauchen, dem bekannten Lachlied aus Aubers »Manon Lescaut«. Persönlich war sie mir stets sympathisch gewesen, mit ihrer unaffektierten Bescheidenheit und Heiterkeit. Diese Heiterkeit hatte etwas Rührendes, denn das stattliche junge Mädchen mit dem klassisch schönen Kopf war – ein Krüppel. Sie hinkte sehr stark und erstieg die Stufen zum Podium nur gestützt auf den Arm ihres Begleiters. Das Auftreten als Opernsängerin blieb ihr durch jenes physische Leiden für immer versagt. Ihre eigene Mutter soll in einem Anfall zorniger Wut das kleine Kind so heftig zu Boden geschleudert haben, daß es lebenslang hinkte. Ein Stückchen Familienglück. Der Impresario Ullmann, welcher die »Patti-Konzerte« arrangiert und geführt hatte, ist mir als ein kleines, schwerhöriges, rühriges Männchen in lebhafter Erinnerung. Ihm war die gute Idee der Assoziations-Konzerte gekommen: neben Carlotta Patti hatte er vier bis fünf ausgezeichnete, renommierte Virtuosen und Sänger engagiert, welche stets in demselben Konzert mitwirkten. Wie oft wünschen wir heutzutage ähnliche Koalitionen unserer zahllosen einheimischen Virtuosen herbei! Wenn sich ihrer immer mehrere zu einem Konzert verbinden wollten, welche Wohltat für das zahlende Publikum und die geplagte Kritik! Nur durch Ullmanns glückliche Idee und musterhafte Administration war es möglich, mittleren und kleinen Städten, die sonst jahrlang keinen berühmten Virtuosen zu Gesicht bekommen, dieses Vergnügen reichlich und wohlfeil zu verschaffen und den Künstlern selbst im Laufe weniger Wochen beträchtlich höhere Einnahmen zuzuwenden. Im Café Helder in Paris, wo Ullmann allabendlich mit Moriz Strakosch seine Domino-Partie hatte (sie spielten mit einem Eifer, als hätte jeder seine Patti eingesetzt) habe ich in Gesellschaft Schulhoffs den unerschöpflichen Reise-Erzählungen Ullmanns oft mit dem lebhaftesten Vergnügen gelauscht. »Ich wette,« neckten wir ihn einmal, »Sie haben für den nächsten Winter schon einen ganz besonderen großen Plan.« – »Einen Plan?« rief Ullmann, die[338]  Hand akustisch an's Ohr legend, »zwanzig! hundert!« Ullmann hatte eben eine äußerst einträgliche Tournée durch Frankreich beendet, bereitete seine Konzertreise durch Österreich vor und stand gleichzeitig in lebhaften Unterhandlungen für eine große Tour nach Amerika. »Ich habe vorerst mit Alexander Dumas abgeschlossen; in Europa ziehen seine Kauserien nicht mehr, aber in Amerika läßt sich etwas damit machen. Außer Dumas engagiere ich die Déjazet.« – »Die Déjazet?« fiel ich erschrocken in's Wort, »diese widerwärtige alte Frau, die mit erloschenem Blick und tausend Runzeln jugendliche Rollen spielt? Vielleicht noch vor zehn oder fünfzehn Jahren ...« – »Nein, da hätte ich sie nicht brauchen können; jetzt ist sie siebzig Jahre alt (das muß immer auf dem Anschlagzettel stehen); achtzigjährig wäre sie mir für Amerika vielleicht noch lieber. Mein emsigstes Suchen geht aber nach einem ausgezeichneten, berühmten Klavierspieler, der noch nicht in Amerika bekannt ist. Wenn Sie mit mir für sechs Monate nach Amerika gehen,« fuhr er, zu Schulhoff gewendet, fort, »will ich Ihnen die allerglänzendsten Bedingungen zugestehen.« Und wirklich offerierte er eine enorm hohe Summe. Schulhoff glaubte mit Rücksicht auf seine Kränklichkeit ablehnen zu müssen; er könne nicht für seine Leistungsfähigkeit einstehen und würde oft, vielleicht unmittelbar vor dem Konzert absagen müssen. »Das tut nichts,« beschwichtigte Ullmann, »das wird Sie dem Publikum nur noch interessanter machen. Man wird Sie für einen noch größeren Künstler halten, wenn Sie manchmal außerstande sind zu spielen.« Als ich Carlotta in Paris wiedersah, wirkte sie – wie ich glaube – nicht mehr öffentlich. Wir fanden bei ihr eine kleine, angenehme Tischgesellschaft: den Mailänder Musikkritiker Filippo Filippi, den Violoncellisten de Munk (Carlottas späteren Gemahl) und zwei ehemalige Berühmtheiten der Oper: Erminia Frezzolini und Gustave Roger. Die einst gefeierte Frezzolini bot mit den letzten Resten einer wilden südlichen Schönheit und gereizt verdrießlichen Stimmung so recht das traurige Bild einer verschollenen Theatergröße. Ich hatte sie längst nicht mehr unter den Lebenden vermutet – das Schlimmste in dem stereotypen Schicksal des Opernsängers! Mit dem Tage, da er die Bühne verläßt, stirbt er zum erstenmale. Roger kannte ich von Wien her und empfand die größte Freude, ihn wiederzusehen. Welch' entzückend geistreicher, liebenswürdiger Sänger und Schauspieler! Aus seinem ersten Wiener Gastspiel 1858 lebt sein Raoul, sein Prophet[339]  in meiner Erinnerung unverwelklich fort. Als noch größerer Meister glänzte er im musikalischen Lustspiel und ward als George Brown von niemandem erreicht. Dabei sprach er, der Franzose, das Deutsche vortrefflich aus. Nach seinem bekannten Jagdunglück kam er noch einmal 1868 nach Wien und spielte mit einem künstlichen Arm so geschickt, daß der Mangel nicht allzu störend hervortrat. Ein Schleier von Wehmut lag allerdings über diesem Gesicht voll Geist und Herzensgüte. Auch seine Stimme hatte viel eingebüßt und wirkte nur noch durch Rogers vollendete Gesangstechnik und hinreißende Darstellung. Als Schauspieler war Roger vielleicht noch bedeutender denn als Sänger. Was er aber, ohne die geringste Aktion, bloß mit der Stimme zu erreichen vermochte, das hat er als Edgardo im dritten Akt der »Lucia« gezeigt. Da sang er das ganze schöne Andante, fest eingehüllt in seinen dunklen Mantel, regungslos wie eine Statue; er sang es so wunderbar schön und einfach, daß kein Auge trocken blieb.
Als ich damals die Frische seiner Leistungen mit der Bemerkung hervorhob, man würde ihn nimmermehr für einen Mann von fünfzig Jahren halten, beklagte er sich, ich hätte ihn älter gemacht. »Aber, lieber Roger, sind Sie denn nicht im Jahre 1815 geboren?« »Ganz richtig; aber leider am siebzehnten Dezember, das macht um ein Jahr älter, und ein Jahr bedeutet so viel in meinem Alter!« Er hegte damals den Wunsch, als dramatischer Gesangslehrer an der Wiener Hofoper angestellt zu werden und legte mir mündlich und schriftlich diese Angelegenheit dringend ans Herz. Unsere deutschen Sänger hätten viel, sehr viel von ihm lernen können, im Gesang wie in der Darstellung. Leider klopfte ich an verschlossene Türen.
Nicht in Wien, sondern in Paris erreichte er die gewünschte Friedensanstellung, nachdem der lang verzögerte, schmerzliche Abschied von der Bühne nicht länger zu verschieben war. Als ich ihn bei Carlotta Patti traf, sprach er recht unbefriedigt von seiner Lehrertätigkeit: weder schöne Stimmen noch vielverheißende Talente befänden sich unter seinen Schülern. Nach dem Diner konnte ich das Verlangen nicht unterdrücken, Roger noch einmal zu hören. Ich hatte nicht lange zu bitten; es schien fast, als sei ich seinem Wunsche entgegengekommen. Auch Carlotta folgte bereitwillig dem Ersuchen ihrer Gäste und sichtlich erfreut, wieder einmal ein kleines Publikum vor sich zu haben, sangen die beiden[340]  das erste Duett aus Donizettis »Lucia«. Wir applaudierten lebhaft, aber diese traurig gealterten Stimmen und gerunzelten Stirnen ließen mich tief in das Innerste der beiden abgedankten Herrscher blicken, und das stimmte mich wehmütig. Mir fiel die schauerliche Wahrheit einer Strophe aus Lenaus Nachlaß ein – leider nicht zum ersten- und nicht zum letztenmale in meinem Leben. Sie lautet:

Du gehst entgegen doch dem Leide,
Wo Alles still wird um Dich sein,
Wo Du Dein Lied für Dich allein
Aufspielen wirst auf einer Heide,
Wo Du nach einem Wetterschlage
Hinausblickst von der trüben Fläche,
Daß er auf Dich herunterbreche –
Damit doch Jemand nach Dir frage!

Von dieser Tischgesellschaft habe ich keinen wiedergesehen; in den unmittelbar folgenden Jahren las ich die Todesnachricht von Carlotta Patti, Erminia Frezzolini, von Filippi und Roger.



4










[341] Seit fünfundzwanzig Jahren findet mich jeder Sommer in einem Badeorte. Anfangs schickten mich die Ärzte nach Marienbad und zu meinen ersten Erinnerungen daran gehört, daß ich nach einem Zimmer suchend, auf dem höher gelegenen Kirchenplatz an dem Hause »zur goldenen Traube« eine Gedenktafel erblickte: »Hier wohnte Goethe im Jahre 1824«. Sofort trat ich ein, denn nirgend schien mir schöner zu wohnen als in dem Hause, wo die »Marienbader Elegie« gedichtet worden ist. Und da steht auch noch schräg gegenüber die »Stadt Weimar«, wo die schöne junge Ulrike von Levetzow gewohnt und das Herz des alten Goethe entzündet hatte. Ich fand ein hübsches Zimmer frei und bin kein einziges Mal nach Haus gekommen, ohne mir zu sagen: über diese Schwelle ist auch Er täglich geschritten!
Eines Tages sehe ich vom Fenster aus einen stämmigen, kleinen Mann auf das Goethehaus zuschreiten, den ich nach den Bildnissen gleich als Berthold Auerbach erkannte. Richtig kommt er zu mir herauf. Diese Liebenswürdigkeit freute und überraschte[341]  mich um so mehr, als ich nicht vermutet hätte, von Auerbach gekannt zu sein. Ihm selbst war ich von Jugend auf für seine »Schwarzwälder Dorfgeschichten« innig zugetan. Der persönliche Verkehr konnte meine Zuneigung nur erhöhen und befestigen. Die derbe, untersetzte Gestalt verriet feste Tüchtigkeit, das breite, rosig angehauchte Gesicht glänzte von Wohlwollen. Die schwäbische Mundart vollendete den Eindruck des gemütvoll Treuherzigen. Und seine oft getadelte, gerade ihm so sehr verargte Eitelkeit? Ich wollte, alle eitlen Schriftsteller und Künstler würden diese verzeihliche Schwäche so harmlos verraten wie Auerbach! Seine Eitelkeit äußerte sich in der naiven, dankbaren Freude über ein ihm gespendetes Lob, das er keineswegs wie einen schuldigen Tribut herablassend einstrich. Das hat nichts Verletzendes; mir war es tausendmal sympathischer, als das ununterbrochen selbstbewundernde Pontifizieren Hebbels oder Wagners gehässiges Verurteilen aller lebenden Komponisten. Auerbach gefiel sich nie im Herabsetzen anderer erfolgreicher Schriftsteller. Unter den gelesensten, beliebtesten Autoren stand er obenan in Deutschland; die Liebe des Publikums äußerte sich aber sehr platonisch. Er hat nie die geringste Liebesgabe erhalten von seinen zahlreichen Verehrern. »Wie hätte es mich gefreut, würde meine Verherrlichung der Rheingegend (›das Landhaus am Rhein‹) einen dortigen Leser angeregt haben, mir ein paar Flaschen guten Rheinweins zu schicken! Und von meinen ›Verehrern‹ in Amerika erhalte ich Hunderte von Bettelbriefen um ein Autograph, aber nie auch nur eine einzige Havannazigarre.« Pünktlich holte mich Auerbach jeden Tag zum gemeinsamen Mittagessen ab. Er blieb vor dem Goethehaus stehen, rief meinen Namen oder tat auch nur einen »Juchzer«, und ich eilte hinab. In einem großen, gedeckten Gartenpavillon der »Stadt Warschau« hatten wir uns installiert. Auerbach aß und trank äußerst mäßig; ein halb Seidel Tischwein genügte ihm. War er besonders gut aufgelegt, so sprach er sich zu: »Berthold, kauf' dir noch ein halbes Seidel!«, und dann folgte Berthold. – Nachmittags machten wir stets einen Spaziergang durch eine der köstlichen Waldpartien, von denen Marienbad rings umkränzt ist. Auerbach kannte alle Bäume und ihre Eigentümlichkeiten; für seinen Roman »Der Forstmeister« hatte er diese Kenntnisse gesammelt. Auch jeden Vogel kannte er und wußte dessen Gesang nachzuahmen. Auf diesen Spaziergängen blühte er auf in munterer Laune, begann oft wie ein Schuljunge[342]  zu laufen oder zu springen. Meine Frau, die von dem nahen Franzensbad wenigstens einmal in der Woche herüberkam, erfreute sich Auerbachs besonderer Sympathie, erhielt auch einen sehr herzlichen Brief von ihm. Da feierten wir einmal in der schön gelegenen »Bellevue« ein heiteres Mittagmahl, an dem außer Auerbach noch Julius Rodenberg und Gustav von Putlitz samt Gemahlin teilnahmen. Auerbach ließ es sich auch nicht nehmen, mich zu Frau Livia Frege zu führen, der von Mendelssohn und Schumann einst hochgeschätzten Sängerin. Den Namen hatte ich in Schumanns Schriften stets mit einer Art romantischer Ehrfurcht gelesen; nun wurde mir auch die etwas späte Freude persönlicher Bekanntschaft. Auerbach selbst war nicht musikalisch, liebte aber gute Musik, vor allem Mozartsche. In seinem Roman »Auf der Höhe« ist es ein feiner, tief verständnisvoller Zug, daß die unglückliche Irma, als sie auf ihrem letzten flüchtigen Besuch in der Stadt sich noch einmal an Musik laben will, gerade die »Zauberflöte« hört. »Mozarts Zauberflöte,« so lauten Auerbachs Worte, »ist eine jener ewigen Schöpfungen, die im Jenseits aller Leidenschaften und alles Menschenkampfes steht. Ich habe es oft gehört, wie kindisch dieser Text sei, aber auf dieser Höhe kann alle Handlung, alles Geschehene, alle Menschenerscheinung, alle Umgebung nur noch allegorisch sein. Die Schwere und Begrenztheit ist abgestreift, der Mensch wird zum Vogel, zum reinen Naturleben, er wird zur Liebe, wird zur Weisheit.« Am 28. Januar 1880 schrieb mir Auerbach: »Am Neujahrstag hatte ich die ›Zauberflöte‹ gehört, um mich für den neuen Lebensabschnitt zu erlaben. Von allem Anderen abgesehen, wird je ein Mensch eine Richard Wagnersche Oper hören, um sich für einen neuen Ausschritt zu reinigen und zu weihen? Ich schreibe Ihnen heute am hundertsten Geburtstage Mozarts; ich werde heute Abend die C-dur-Sinfonie mit der Schlußfuge hören, und ich weiß im voraus, ich werde wieder empfinden, was ich den Lenz im ›Edelweiß‹ aussprechen ließ: ›Ich möchte dem Manne in den Himmel hinein 'was Gutes tun können!‹ – Ja, man pessimiere die Welt wie man wolle, es bleibt doch groß, daß es schöpferische Geister gab von ewig gleicher erquickender Temperatur und daß zwei Menschen wie wir, der eine voll erkennend, der andere nur andächtig – aber das bleibt sich gleich – sich an solchem Ausstrom neu beleben.« Das Wort »warmherzig«, das Auerbach oft und gern anbringt, paßte auf ihn selbst mehr als auf irgendwen.[343]  Er besaß ein warmes Herz und ein wohlwollendes, kindliches Gemüt. Am Abend vor meiner Abreise bemerkte ich, wie Auerbach, seine Zigarre hervorlangend, vergebens nach Zündhölzchen herumsuchte. Ich besaß ein sehr niedliches, silbernes Etui mit Wachslichtchen und bat ihn, es zum Andenken zu behalten. Nun hätte man die Freude und die Überraschung des Mannes sehen müssen! Als wäre ihm das kostbarste Juwel geschenkt worden. Er schrieb mir noch an seinem »letzten Marienbader Tag«, den 27. Juni 1879, nach Wien: »Unter dem Tausenderlei, was wir so herzinnig besprochen haben, war auch, daß man mit freier Seele Geschenke empfangen muß; natürlich kommt es darauf an, welcher Blick des Gebers auf dem Gebotenen geruht hat, und der sieht uns fast immer wieder an. So empfange ich, mein herzlieber Freund, Ihr mit Ihrem Namen versehenes Taschenfeuerzeug mit wahrer Freude, und wenn ich anzünde, wird mir oft und oft ein Freudenlicht aufgehen. Ja, es war echt in sich und ist darum lebensdauernd, wie wir uns gefunden und gehalten. Ich meine, ich kann Ihnen gar nichts mehr schreiben, denn alles ist gewußt. Ich habe, seitdem Sie fort sind, auf öfteren Waldwegen mit meiner Freundin Livia Frege das Gedenken und das Gefühl lichter Jugendzeit erneuert, und vor einigen Tagen und gestern wieder hat die so rein Gediegene mir mit leiser Stimme Eichendorff-Franzsche Lieder im Walde gesungen. (Pause. Ich habe mir soeben eine frische Zigarre mit Ihrem Feuerzeug angezündet.) Mir ist, indem ich an Sie schreibe, als könnte ich stets so fortreden wie auf unseren Wanderungen unter den Tannen. Jetzt aber höre ich auf zu schreiben, aber ich höre nie auf, Ihrer und Ihrer lieben Frau mit Wärme zu gedenken und rufe Euch nur noch einmal zu: Haltet Euch oben! Euer Berthold Auerbach.«
Immer darauf bedacht, Andern eine Freude zu bereiten, schrieb mir Auerbach im Herbst 1881, ich möchte doch nicht vergessen, daß am 24. Oktober Ferdinand Hiller seinen siebzigsten Geburtstag feiere und erfreut wäre, von Wien aus ein Zeichen teilnehmender Anhänglichkeit zu erhalten. Mit Hülfe Brahms' brachte ich auch einige Musikfreunde zusammen, die dem verehrten, bereits sehr leidenden Hiller einen Lorbeerkranz samt Glückwunschadresse, nach Köln schickten. Auerbach selbst mußte in seinen letzten Jahren viel Bitternis erleben. Die antisemitische Bewegung, die in Berlin so häßlich aufzuzischen begann, verwundete sein Gemüt aufs tiefste. Er, der Dichter der[344]  Schwarzwälder Dorfgeschichten, einer der echtesten Lieblinge des deutschen Volkes, sollte fortan als ein »Fremder«, als »Eindringling« gelten? Das nagte an seinem Leben. Er hatte in Marienbad scherzend prophezeit, er werde zuverlässig das Alter Goethes erreichen, und nach seiner Rüstigkeit und Frohnatur schien des recht wahrscheinlich. Aber als man in Berlin und in seiner Heimat Vorbereitungen traf zur Feier seines siebzigsten Geburtstags, lag er bereits todkrank, ein aufgegebener Mann, in Cannes. Er starb im Jahre 1882 und wurde in seinem schwäbischen Heimatsdorf Nordstetten begraben. Sein großer Landsmann Friedrich Vischer sprach wahre, gedankenreiche Worte am offenen Grabe. Warum konnte der »Schöpfer der lebenswahren Idylle« sie nicht mehr hören! Es gab wohl keinen in Deutschland, der nicht trauerte um den Verlust dieses edlen, gemütstiefen Schriftstellers. Mir ist in Auerbach mehr verloren gegangen: der Mensch. Im Verkehr von einigen Frühlingswochen war er mir lieb und vertraut geworden, wie ein alter Freund.



5










[345] Nach Karlsbad komme ich alljährlich in der ersten Hälfte des Mai. Das rauhere Klima Nordböhmens bietet um diese Zeit dem Wiener eine fröhliche Überraschung: wir erfreuen uns hier an den ersten schüchternen Knospen des Flieders und der Kastanienbäume, nachdem wir schon acht Tage vorher in Wien die letzten dieser blauen und rötlichweißen Frühlingsfähnchen herabfallen gesehen. So erlebt man in Karlsbad eine zweite Blütenzeit, ein da capo des Lenzes. Nach einem arbeitsvollen Winter welch erquickende Erholung! Das Badeleben ist beschäftigter und pflichtgemäßer Müßiggang, der einzige also, der keinerlei Anlaß zu Selbstvorwürfen gibt. Man hat eigentlich nichts zu tun und erübrigt trotzdem keine freie Zeit.
Mir ward ganz seltsam zumute, als ich zum erstenmale eigenberechtigt, als wirklicher Kurgast, in Karlsbad einzog. Wieviel hatten wir als Kinder von Karlsbad erzählen gehört, andächtig lauschend, wenn der Vater die Wundererscheinung des Sprudels schilderte: daß alle Gegenstände sich darin versteinern und man das siedend heiße Wasser trinke, um gesund zu werden. Später hat auch meine Mutter Karlsbad gebraucht, und ich durfte nach glücklich abgelegten Prüfungen sie dort besuchen. Daß ich damals[345]  den greisen Dichter Tiedge kennengelernt, der im selben Hause »Zum Freischützen« wohnte, habe ich bereits erwähnt. Auch Schelling sah ich manchmal, wollte aber anfangs nicht recht glauben, daß der Mann mit dem flachen, breiten Gesicht, dem großen Mund und den wasserhellen Äuglein wirklich der berühmte Philosoph sei. Es war ein stereotyper Witz von ihm, daß wir in Karlsbad »alle zur peripatetischen Schule gehören«, von wegen des vorgeschriebenen Spazierengehens. Nun wurde ich – auch darin der rechte Sohn meines Vaters – schließlich selbst nach Karlsbad geschickt. Kein Wunder, daß ich es sehr verändert fand. Großstädtischer, prächtiger geworden, aber nicht mehr so anmutend idyllisch. Statt der früheren, schäbigen Holzgalerie, in der sich die Gäste des Mühlbrunnens und des Sprudels drängen mußten, große Hallen aus Eisen- und Glaskonstruktion; ganz neue Straßen, wie die Park- und die Gartenstraße, wo damals noch der Wald gestanden; auf den Anhöhen riesig hohe Hotels, die hochmütig herabschauen auf das alte Karlsbad. Die Kultur, die unbekümmert um die Poesie des Ortes, überall gewaltsam wirtschaftet, hat wenigstens die vielen Waldwege, diesen Segen Karlsbads, geebnet. Wie zahlreiche alte Häuser, so sind auch manche charakteristische Schilder verschwunden. So hieß ehedem ein Haus »zur Unmöglichkeit«; ein Bild über dem Haustor zeigte einen Schiffer, der mit seinem Kahne einen Berg hinauf rudern will! Mich hat das Kapitel der Hausschilder stets sehr interessiert und da in Karlsbad jedes Haus, zur leichteren Auffindung für die Fremden, vorschriftsmäßig einen eigenen Namen haben muß, so fehlt es nicht an unterhaltender Beobachtung. Die patriarchalischen Benennungen aus der Tierwelt verschwinden bereits aus jedem modernen Ort: Zum Löwen, zum Bären, zum goldenen Fasan, zum weißen Wolf usw. Ebenso die landschaftlichen Schilder; man ist sicher, daß es ein altes Haus ist, das zum grünen Baum, zur blauen Traube, zum roten Apfel, zur Sonne, zum Mondschein heißt. Gleichfalls alt, wenngleich schon etwas moderner, sind Benennungen nach großen Städten: Zur Stadt London, Stadt Paris, Wien, Berlin. Als der Vorrat an Großstädten erchöpft war, wurden auch kleinere Orte, besonders malerischromantische, der gleichen Ehre teilhaftig. Da wirkt es denn komisch, in den entlegensten, ärmlichsten Stadtteilen kleine Häuschen mit den Aufschriften: Genfer See, Como, Venedig usw. prangen zu sehen. Am interessantesten sind die historischen[346]  Schilder, an denen man mit ziemlicher Bestimmtheit das Alter ablesen kann: »Zu den drei Alliierten«, »zum Fürsten Blücher«, »zum General Laudon« usw. Sie werden leider immer seltener. Mitunter schweifen sie auch auf literarisches oder musikalisches Gebiet: die Häuser »Zum Freischütz«, »Zur Jenny Lind«, »Zum Propheten« weisen deutlich auf die Zeit, da jene Kunsterscheinungen eben Mode waren. Die Haustafeln neuesten Datums prunken gern mit literarischer Bildung; in den jüngsten Karlsbader Straßen stehen nebeneinander Goethe, Schiller, Uhland, Humboldt, Lord Byron, Beethoven. Sogar in die allerneueste Literatur versetzt uns ein »Haus Wilbrandt«! –

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Wenn ich morgens vom Frühstück im »Jägerhaus« den Waldweg herabging, pflegte mir Heinrich Laube zu begegnen, der – schon etwas mühsam – hinaufstieg. – »Sagen Sie mir«, rief er mit seiner treuherzig derben Stimme, »ist's denn wirklich der Mühe wert, das Leben noch so weiter fortzuschleppen?« Er war durch volle vierzig Jahre alljährlich nach Karlsbad gegangen. Ein einziger ständiger Kurgast war noch älteren Datums, der achtzigjährige Fürst Camill Rohan aus Prag, welcher regelmäßig am ersten Mai jedes Jahres eintraf. Als er das erstemal ausblieb, wußte man, er sei gestorben. Alle Welt kannte den kleinen rüstigen Mann, der leicht und munter, ein befiedertes Tirolerhütchen auf dem Kopfe, jeden Morgen seinen Sprudelbecher füllte und ebenso munter nachmittags auf der Promenade sich bewegte, nun mit anderer, zylindrisch ernsthafter Kopfbedeckung. Wie Fürst Rohan, so war auch Laube eine wandelnde Reklame für die konservierende Kraft Karlsbads. Zuletzt traf ich ihn, den Sechsundsiebzigjährigen, ein Jahr vor seinem Tode in Karlsbad. Ich besuchte ihn einigemale in seiner grünbewachsenen Laube an der Schloßbergpromenade, wo er im bequemen Fauteuil, oft in Gesellschaft der schönen, ihm herzlich anhänglichen Katharina Schratt, sein Frühstück einnahm. Während seiner letzten Sommeraufenthalte in Karlsbad schrieb Laube einige kleine Erzählungen, die bei aller Harmlosigkeit doch den Mann von Geist nicht verkennen ließen. (»Blond muß sie sein« u.a.) »Das geht noch zur Not; für strammen dramatischen Dialog habe ich nicht mehr die Kraft.« Laube, dessen knorriges, kurz angebundenes Wesen manchen zurückschreckte, übte auf mich eine besondere Anziehungskraft; wußte ich doch, daß er bei aller Bärbeißigkeit aufrichtig und wohlwollend war. Mir persönlich besonders wohlwollend, was mich[347]  nicht weniger erfreute als überraschte. Obgleich unmusikalisch, war er ein eifriger und sehr nachsichtiger Leser meiner Feuilletons und machte mir eines Tages alle Schauspielreferenten zu Feinden, indem er in seinem Buch »Das Wiener Stadttheater« mich ihnen als Vorbild hinstellte, das »eine Schule bilden sollte für Theaterkritik«. Unter die Versäumnisse, die ich in meinem Leben zu bereuen habe, gehört es auch, daß ich – aus Mangel an Zeit wie an Zudringlichkeit – Laube so selten in Wien aufgesucht habe. Ich hätte aus seinem Gespräche mehr lernen können als aus den Büchern, die vor mir aufgestapelt lagen. »Weshalb,« schnauzte er mich einmal an, »sind Sie nicht Direktor des Hofoperntheaters geworden? Ich weiß, daß man bei Ihnen vertraulich angefragt hat, als man nach einem Nachfolger des unmöglichen Salvi ausblickte. Sie hätten das ganz gut verstanden.« – »Am Schreibtisch vielleicht; aber dem Theatervolk würde ich nicht imponiert haben.« – »Man imponiert den Schauspielern immer durch überlegene Intelligenz!« – »Nein, mein verehrter Direktor – zu der überlegenen Intelligenz gehören noch starke Nerven und eine Kommandostimme; ich verstehe nicht zu befehlen.«


Laube besaß alle diese Eigenschaften und sein Gegner Dingelstedt gleichfalls. Beide waren vortreffliche Theaterdirektoren, das konnten selbst ihre Mißgönner nicht bestreiten – aber jederzeit waren sie von der einen Hälfte ihrer Künstler hochgeehrt, von der anderen bitter gehaßt. Entscheidend war den Schauspielern immer nur, ob sie sich vom Direktor »gerecht behandelt« (d.h. mit den besten Rollen bedacht) sahen oder »ungerecht zurückgesetzt«. Über diesen rein persönlichen, egoistischen Standpunkt kommt kein Schauspieler hinweg, vollends keine Schauspielerin. Sehr hervorragende Burgschauspieler hörte ich über die Abdankung Laubes jubeln und den Antritt Dingelstedts preisen; später haben sie über den Abgang des letzteren ebenso triumphiert. Bedauerlich war der Antagonismus der beiden im gleichen Fach so verdienstvollen Männer. Laube wurde nicht müde, sich über die »empörende Frivolität des Hofmannes Dingelstedt« zu ärgern, während dieser die »Pedanterie und Ungeschliffenheit« des anderen verspottete. Als wir den siebzigsten Geburtstag Laubes feierten, hatte Dingelstedt nicht soviel Selbstüberwindung, dem Festbankette beizuwohnen. Ja, mit Ausnahme Lewinskys, der mit dankbarer Treue an Laube hing, blieben alle Burgschauspieler, aus Furcht vor Dingelstedt, dem Feste fern. Auch Dingelstedt[348]  war ein ständiger Karlsbader Gast. Im Jahre 1880 weilte er dort zum letztenmale, menschenscheu, vergrämt, von der Axt des Todes bereits gezeichnet wie ein zum Fällen vorausbestimmter hoher Stamm. Im Sommer darauf fehlte zum erstenmale seine stereotype Bestellung eines Zimmers »mit sehr langem Bett«. Laube folgte ihm 1884 ins Jenseits, wo sie einander hoffentlich nicht begegnen werden. – Manche andere literarische Notabilität traf ich in Karlsbad. Von meiner Wohnung im »Kolumbus« konnte ich zu Freund Rodenberg hinübersprechen, der – leider nur dies eine Mal – mit Frau und Tochter im »Bernhard-Haus« wohnte. Mancher Spaziergang mit Rodenbergs gewann erfreuliche Bereicherung durch Friedrich Spielhagen und den Weimarschen Intendanten Baron Loën.
Eines Morgens besuchten mich zwei in der Musikwelt wohlbekannte Männer von höchst kontrastierendem Aussehen. Der eine von schlanker Gestalt und eleganter Haltung, scharfen blauen Augen unter graublondem, militärisch kurzgeschnittenem Haar: der berühmte Musikverleger Fritz Simrock aus Berlin, ein Neffe des rheinischen Dichters Karl Simrock. Sein Begleiter eigentümlich wild, eckig und verlegen; unter einer niedrigen, sehr breiten Stirn glühten zwei kohlschwarze Augen; struppiges dunkles Haar und stark vorstehende Backenknochen gaben ihm ein kosakisches Aussehen. Es war der Komponist Anton Dvořák aus Prag, eines der kräftigsten, originellsten Talente, die wir gegenwärtig besitzen. Simrock hatte ihn für einen Tag nach Karlsbad eingeladen, und diesen Tag wußten wir musikalisch aufs beste auszunützen. Dvořák brachte das Manuskript seiner ersten Sinfonie und seiner »Legenden« mit. Wir spielten beide Kompositionen vierhändig und erfreuten uns an ihrer Frische und ihrem Ideenreichtum. Ein dankbares, kindliches Gemüt, war Dvořák der Förderung eingedenk geblieben, die ich seinen Anfängen geleistet, und widmete mir die »Legenden«. Simrocks guter Humor hat mir noch in den folgenden Jahren manchen trostlosen »Gänsemarsch« zum Schloßbrunnen versüßt, den wir unter Regenschirmen zwischen polnischen Juden langsam und geduldig aushalten mußten.

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Auch Albert Niemann, den unvergleichlichen Tannhäuser, und seine geniale kleine Frau (Hedwig Raabe) sah ich zu meiner Freude in Karlsbad wieder. Unter den ständigen Gästen am Kaffeetischchen auf der »alten Wiese« fehlte auch niemals der achtzigjährige[349]  Graf Edmund Zichy mit dem mächtigen, edlen Kopfe und weißen Patriarchenbarte. »Wissen Sie noch, lieber Hanslick, wann wir uns zum erstenmale gesehen haben? Es ist sehr lange her, aber ich habe ein sehr gutes Gedächtnis: in Pest, im Jahre 1846!« – »Entschuldigung, Excellenz, ich habe Pest erst viel später kennengelernt.« – »Nein, ich weiß es doch genau; Sie haben damals ein Violinkonzert gegeben!« – »Ich habe leider niemals Violine gespielt.« – »Wirklich? Ist das möglich? Nun, dann wirds wohl der Hellmesberger gewesen sein.« – »Sehr wahrscheinlich.« – In Karlsbad wurde es mir immer ganz heiter zumute wie bei plötzlich hervorbrechendem Sonnenscheine, wenn es hieß: Julius Stettenheim ist angekommen! Der berühmte Erfinder des »Herrn Wippchen in Bernau« hat vor den meisten witzigen Geistern zwei höchst wertvolle Dinge voraus: erstens, daß er mit sechzig Jahren noch immer witzig ist und voll sprudelnder Einfälle; sodann, daß er seinen Witz nie tödlich zuspitzt, niemals in Gift taucht. Er ist der liebenswürdigste Humorist, der Mann des vergnüglichen, versöhnten Humors, des geistreichen Lachens. Dabei gar nicht knickerig mit seinem Witz wie die meisten seiner Kollegen, welche im Gespräche jeden guten Einfall hinabschlucken, damit er unberührt für die Zeitung verbleibe. Zu letzterer Menschenart gehörte der geistreiche »Wiener Spaziergänger« Daniel Spitzer; mit Begierde schlürfte man seine witzigen Feuilletons, mit Resignation langweilte man sich in seiner stummen Gesellschaft. Stettenheim hingegen würzt mit seinem Humor jeden Spaziergang, jedes Mahl. Er gehört zu Karlsbad wie der schäumende Sprudel und ist selber einer. –



6










[350] Das Jahr 1880 bescherte mir eine Reise nach Brüssel, wohin ich als österreichischer Preisrichter delegiert war zu einem Wettkampfe der Militärmusiken. Auf die Festlichkeiten, mit denen Brüssel das fünfzigjährige Jubiläum der belgischen Unabhängigkeit feierte, folgte ein Ausflug nach Antwerpen und drei ruhige Augustwochen in dem Seebade Heyst. Dieser kleinere, bescheidene Nachbar von Blankenberge und Ostende war wenige Jahre zuvor noch ein Fischerdorf; jetzt hat es sich zu einem netten Badeort erhoben. Wir verbrachten dort in Gesellschaft der Familie [350]  Rodenberg und des heiteren Burgschauspielers Thimig angenehme Tage.
Auf der Heimfahrt rasteten wir zwei Tage in Wiesbaden. Ein bestimmtes künstlerisches Interesse verband sich diesmal mit dem landschaftlichen, um mich nicht abermals an der »Perle der Taunusbäder« vorbeifahren zu lassen. War mir doch soviel von dem Wiesbadener Kapellmeister Wilhelm Jahn erzählt, daß ich ihn gern einmal beobachten wollte in seiner musikalischen Werkstatt. So oft es sich in Wien um die Besetzung einer Kapellmeisterstelle am Hofoperntheater handelte, wurde der Name Jahn genannt. Wer immer dessen frühere Wirksamkeit in Prag kannte – wo Jahn mittelst allerdeutschester »Umgangssprache« die Oper in Flor gebracht – wer immer von unseren Sängern von einem Wiesbadener Gastspiele zurückkam, der zollte dem Dirigententalente des Mannes das auszeichnendste Lob. Mein erster Blick galt dem Theaterzettel. Ich hatte es glücklich getroffen: Jahn dirigierte zum erstenmale nach seiner Urlaubsreise den »Fliegenden Holländer«. Das Theater liegt am Ende einer langen Allee, dicht an dem reizenden Park, um welchen die Stadt in Gruppen von eleganten Villen und stattlichen Hotels sich behaglich ausbreitet, ein lieblich Mittelding zwischen großem Badeort und kleiner Residenz. Im Theater selbst schaute ich allerdings etwas enttäuscht um mich: ein sehr bescheidener Zuschauerraum mit wenigen Logen, fast an unseren Josephstädter Musentempel erinnernd. Dem Saale entsprach die geringe Ausdehnung der Bühne, als das kleine Schiff des Holländers keck heraufgesegelt kam, glaubte ich, es müsse an Dalands Fahrzeug anrennen, obgleich auch dieses kein »Great Eastern« war. So nahe standen sich auf der kleinen Bühne die beiden Schiffe, daß man bequem von dem einen ins andere springen konnte. Auch der Anblick des Orchesters drückte meine Erwartungen bedeutend herab. Wirklich nur drei Kontrabässe und acht Primviolinen? Ich hatte doch richtig gezählt. Aber welche Energie und Feinheit entwickelte dieses Miniatur-Orchester unter Jahns Leitung! Die schwierige Ouvertüre hatte ich kaum irgendwo besser gehört; gewaltiger wohl, aber schwerlich in so feiner Verteilung von Licht und Schatten, so musikalisch ein- und ausatmend. Jahn hält sein Orchester wie ein Glöckchen in fester Hand. Das Wiener Orchester ist eine Domglocke dagegen. Von den Darstellern leuchtete kein einziger aus dem Ensemble glänzend hervor durch Stimme oder dramatisches[351]  Talent; das Ensemble war jedoch musterhaft. Die Gesamtheit der Sänger und Musiker schien verbunden durch ein eigentümlich musikalisches Etwas, das als elektrisches Fluidum von dem Blicke und der Hand des Dirigenten ausströmte. Wo solche künstlerische Übereinstimmung herrscht, da ist sie sicherlich Verdienst des Dirigenten; wohlgemerkt: eines Dirigenten, der nicht bloß auf das Orchester, sondern ebenso sehr auf den Vortrag der Sänger bestimmenden Einfluß nimmt. Jahn war selbst eine Zeit lang Opernsänger, bevor er den Taktierstab ergriff, – eine wertvolle Vorschule. Komponiert hat er nur einige Lieder. Auch das erhöht in der Regel den Wert eines Kapellmeisters, wenn er keine noch unaufgeführte oder bereits verkannte eigene Oper als Dolch im Gewande mit sich führt. Das Wiesbadener Publikum verhielt sich an jenem »Holländer«-Abende sehr kühl gegen die Sänger, begrüßte hingegen Herrn Jahn bei seinem Eintritte ins Orchester mit schmeichelhaftem Zurufe. Die Zuschauer applaudierten, die Musiker bliesen Tusch, und einige fremde Studenten, welche den lorbeerbekränzten, blonden Jahn vielleicht für den König Gambrinus hielten, machten Miene, einen Salamander zu reiben.

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Ich selbst glaube nicht an Wunder, doch hörte ich im »Nonnenhof« von Kunstfreunden versichern, Jahn habe kürzlich die »Puritaner« von Bellini so meisterhaft einstudiert, daß sie nicht sehr langweilig waren. Gewiß, der Mann mußte für Wien gewonnen werden! Andererseits sah ich wohl, daß ihm das Scheiden nicht eben leicht fiel. Seitdem Wiesbaden seine Spielbank verloren und dafür eine neue Heilquelle von echtem Pilsener Bier eröffnet hat, ist es in Sonderheit für Künstlernaturen ein kleines Paradies. In diesem Paradiese besaß Jahn ein ihm ergebenes Künstlerpersonal, ein dankbares Publikum und Vorgesetzte, die sich nur vorgesetzt hatten, ihn frei schalten und walten zu lassen. Ein lohnendes, bequemes Amt, ein eigenes freundliches Haus, ein zwischen poetischer Gartenstille und wechselvoller Anregung schön abgetöntes Dasein – das alles sollte er freiwillig verlassen, um unter gar schwierigen Verhältnissen ein unruhiges, neues Leben zu beginnen? Heines goldene Mahnung: »Auch rat ich dir, baue dein Hüttchen im Tal – und nicht auf dem Gipfel!«, wen hätte sie in ähnlicher Versuchung nicht mit sanfter Hand zurückgehalten? Es war kein leichter Entschluß; aber einem Manne von Jahns Begabung und Rüstigkeit konnte er nicht erspart bleiben.[352]  Zu früh, viel zu früh für ihn, das Ausruhen auf einem weichgepolsterten Glücke, das keiner Steigerung fähig, keiner Anstrengung bedürftig ist. Sein Leben lang in Wiesbaden verbleiben, heißt, künstlerisch abdizieren. Jahn mußte den großen Ruf, den er sich in einer kleinen Stadt erworben, endlich auf einem bedeutenderen Schauplatze bewähren und vermehren. Er mußte in sich die Verpflichtung fühlen, ein größeres Schiff als das seines »Holländers« zu besteigen, mehr als drei Kontrabässe zu kommandieren, von mehr als einer Zeitung kritisiert, von mehr als einer Primadonna sekkiert zu werden – kurz im Schweiße seines Angesichts Lorbeeren und »Pilsener« sich frisch in Wien zu erkämpfen. Er ist dieser moralischen Pflicht gefolgt und hat am Neujahrstage 1881 sein Amt als Direktor des Hofoperntheaters in Wien angetreten. Hier wirkt er nun bis heute mit Erfolg und hoffentlich ohne Reue.



7










[353] Seit Jahren verfolgen mich auf allen Reisen zwei Mißgeschicke: die Lucia und die Martha. Nicht etwa ehemalige Flammen, die mir unter kaltgewordener Asche nachzüngeln, sondern die beiden bekannten, durch ihre Popularität grausam gewordenen Opern. Wohin ich kommen mag: immer Lucia oder Martha! Da nun alte Theaterpassion mich in jeder fremden Stadt gleich nach dem Komödienzettel fragen läßt, so pflegt meine erste Empfindung in deutschen Hauptorten die des Schreckens zu sein. Im Begriffe, nach vielen Jahren wieder einmal Frankfurt am Main zu besuchen (1881), mochte ich das Vergnügen dieses Wiedersehens mir nicht gern durch die genannten beiden Damen abermals stören lassen. So unterrichtete ich denn zuvor brieflich Freund Dessoff von jener peinlichen musikalischen Verfolgung, und wie es ihm, dem mächtigen Beherrscher des neuen Frankfurter Opernhauses, wohl ein leichtes wäre, mir die bösen Feen vom Leibe zu halten. Beruhigt zog ich meiner Straßen. Die unverwüstliche Pietät, die mich immer wieder denselben alten Gasthöfen in die Arme treibt, führte mich natürlich zum »Schwan«. Im vorigen Jahrhundert, das heißt vor zwanzig Jahren, war das noch ein solid bescheidenes Haus, welches Börnes köstliche Schilderung des »Eßkünstlers« und Schopenhauers tägliche Anwesenheit an der Table d'hôte berühmt gemacht hatten. Jetzt hat der »Schwan« ein neues Kleid und einen neuen Ruhm angezogen: er[353]  ist ein stolzer Palast geworden, ein historischer Palast, in welchem der Pariser Friede 1871 unterzeichnet wurde. In patriotisch gehobener Stimmung schaute ich nach der Gedenktafel – und gleich darauf in der Einfahrt nach dem Theaterzettel. Richtig, weder »Lucia« noch »Martha« blickten mir entgegen. Braver Dessoff! Hingegen ein anderes Schreckenswort, auf das ich nicht vorbereitet war, das Wort: Geschlossen. Ich war just zum Beginne der Opernferien in Frankfurt eingetroffen. So durfte ich – wie der Prophet das gelobte Land – das prächtige Opernhaus nur sehen, nicht betreten. Die Erlaubnis, es vormittags im Innern zu besehen, lockte mich nicht; wer ein Theater, sei es das schönste, am hellichten Tage, beim Scheine einer Gasflamme oder gar einer Laterne betrachtet wie einen starren Leichnam, der erfährt nur Enttäuschung und Unbehagen. Seit dem keinem Fremden erlassenen Vormittagsbesuche der »Fenice« in Venedig habe ich nie wieder vorwitzig den unheimlichen Eulenschlaf eines Theaters gestört. Von außen erinnert das neue Frankfurter Opernhaus an das Wiener; freistehend, imposant, der größten Residenzstadt würdig. Die über dem Hauptportal in Goldbuchstaben erglänzende Aufschrift: »Dem Wahren, Guten, Schönen« verdient das Lob edler Gesinnung, etwa wie ein großherziges, aber schwer zu haltendes Gelübde. Selbst in dem wohlwollendsten Kenner unserer Opernzustände erregt sie die bange Frage: Woher will der Frankfurter Theaterdirektor den nötigen Reichtum an Wahrheit, Güte und Schönheit nehmen, um damit jahraus, jahrein dies Haus zu füllen? Mich dünkt, die Aufschrift »Frankfurter Opernhaus« wäre bei aller Einfachheit nicht minder wahr, gut und schön gewesen und jedenfalls unverfänglicher.



8










[354] Im Juli 1882 zog mich die erste Aufführung des »Parsifal« abermals nach Bayreuth. Gegen die Qualen des Nibelungenjahres 1876 war dieser Aufenthalt ein Paradies. Ich bewohnte mit meiner Frau ein geräumiges Zimmer in der »Fantaisie«, eine halbe Stunde von der Stadt entfernt. Die »Fantaisie«, ehemals ein markgräfliches Lustschloß, liegt auf einer mäßigen Anhöhe, zu deren Füßen sich ein prachtvoller, romantisch verwilderter Park ausdehnt. Welche Stille zwischen diesen uralten Baumgruppen, Wiesenplänen und Teichen, auf denen ein paar melancholische Schwäne[354]  majestätisch ruderten! Ein Nebengebäude des eigentlichen Schlosses war einem Wirte verpachtet, welcher für seine Gäste eine nach bayrischem Maßstab anständige Table d'hôte hielt. Die kleine, durchaus angenehme Tischgesellschaft bildeten Deutsche aller Länder, verständige und teilnahmsvolle Parsifal-Reisende, keine »Pilger« oder tanzende Wagner-Derwische. Neben den ständigen, im Hause wohnenden Parteien fluteten unausgesetzt Gäste aus Bayreuth, die entweder oben ihr Mittagsmahl oder ihren Nachmittagskaffee auf der Terrasse nahmen: die Sänger Winkelmann, Gudehus, Kindermann, Scaria, die Materna und die Brandt, die Theaterdirektoren August Förster, Angelo Neumann u.a. So saßen wir denn, unberührt von dem Lärm der wagnerisch aufgeregten Stadt, fern von Wahnfried und Angermann in einer traulichen Idylle, auf einem der freundlichsten Punkte des Frankenlandes. Auch auf dem »Weihfestspielhaus« lastete nicht der unerträgliche Druck des Jahres 1876. Während der »Nibelungenring« vier Abende nacheinander spielte – eine Nervenaufregung, wie ich keine zweite erlebt habe – begnügte sich »Parsifal« mit einem Abend. Ich habe zwei Aufführungen besucht; die erste, in welcher die Materna und Winkelmann als Kundry und Parsifal auftraten, die zweite mit Marianne Brandt und Gudehus in diesen Rollen. Als theatralische Vorstellung voll dekorativer Wunder gehört Parsifal zu den größten Merkwürdigkeiten. Von der Musik waren die einen mehr, die andern weniger erbaut; jedenfalls war darüber – wie durch stillschweigende Übereinkunft – eigentlicher Streit vermieden in dem friedlichen, heiteren Gartenschloß unserer »Fantaisie«.
Ein einziges Mal versuchte es einer der Gäste, mich mit apostolischem Eifer zu Wagner »bekehren« zu wollen. Ich antwortete ihm mit einer kleinen Geschichte, die ich kurz vorher in Pontresina erlebt.
Ein aggressiv bigotter Engländer, der freiere Anschauungen in mir merkte, öffnete alle Schleusen seiner Missionsberedsamkeit, um mich zu überzeugen, daß man ohne blinden Glauben und religiöse Übungen in dieser und jener Welt nicht selig werden könne. Als er bemerkte, daß ich ungeduldig von dem Thema abzulenken versuchte, schloß er mit der eindringlichen Frage: »Sagen Sie selbst: ist es denn nicht meine Pflicht, daß ich, wenn ich auf der Brücke stehe, dem unten Ertrinkenden die Hand zur Rettung reiche?« – »Ja, wer sagt Ihnen denn,« antwortete ich, »daß Sie auf[355]  der Brücke stehen und wir Andern im Wasser zappeln? Es könnte wohl auch das Umgekehrte der Fall sein!« Ich habe keinen Grund, mich Wagnerschen Bekehrungsversuchen preiszugeben, da ich selbst nie welche unternehme in entgegengesetzter Richtung. Ich vermeide jeden Disput mit Wagnerenthusiasten als etwas völlig Unfruchtbares. Die lebendige Schönheit eines Kunstwerks läßt sich nicht wie eine wissenschaftliche Thesis beweisen und das Gefühl für diese Schönheit niemandem andemonstrieren. Ebensowenig kann man jemandem das Unnatürliche, Geschmacklose, Häßliche einer Musik beweisen, für die er schwärmt. »Sie predigen tauben Ohren!« warnte mich ein Freund anläßlich einer meiner Kritiken. »Nein, mein Lieber, ich predige gar nicht. Ich plaudre nicht einmal über Wagner. Meinem Beruf als Kritiker folge ich, indem ich meine Meinung über Wagners Musik niederschreibe, ohne die Anmaßung, unfehlbar, aber mit dem Mut, aufrichtig zu sein. So oft meine Gegner es unbegreiflich finden, daß ich im ›Tristan‹, im ›Nibelungenring‹, im ›Parsifal‹ nicht das Höchste und Vollendetste erkenne, muß ich an Friedrich Vischer denken, welcher den Anbetern des zweiten Teils von Goethes Faust zuruft: ›Ja, Ihr habt Recht: mir ist nicht zu helfen! Es muß in der Natur sitzen, und die läßt nichts mit sich anfangen. In Wahrheit, es handelt sich um ein Geschmacksurteil; brauchen wir nur statt Diagnose das gute alte Wort. Ihr sagt: Du hast keinen Geschmack! So darf ich sagen: Ihr habt keinen Geschmack!‹«

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Nebenbei bemerkt: es fehlt nicht an wunderlichen Analogien zwischen Parsifal und dem zweiten Teil des Faust, mag auch jener so weit von diesem abstehen wie Richard Wagner von Goethe. Wie der zweite Teil des Faust so besteht auch Parsifal aus einer Reihe von Allegorien, d.h. die Personen und Begebenheiten des Dramas haben etwas Anderes zu bedeuten, als was wir sinnenfällig vor uns sehen. Und wenn es uns befremdet, Goethes hohen, freien Geist sich hier in katholische Mystik verirren zu sehen, so bietet uns Wagners Bekehrung zum christlichen Wunderglauben ein noch kläglicheres Schauspiel. Man erinnere sich nur an zahlreiche Aussprüche des freisinnigen jungen Wagner und an die ganze Lebensführung und Weltanschauung des Komponisten von »Tristan und Isolde«. Und zuletzt dieses fromme Kriechen zum Kreuz! Das christlich-religiöse Element im Parsifal wurde eigentlich in Bayreuth am lebhaftesten besprochen. Die[356]  Wagnerianer, welche den Schöpfer der »Nibelungen« bereits als größten Komponisten, als größten Dichter, als größten Philosophen gefeiert, erhoben ihn nach dem »Parsifal« ohne weiteres unter die erhabensten Moralisten und Religionsstifter! Die »Bayreuther Blätter« nahmen eine süßlich frömmelnde Miene an, und Herr von Wolzogen, der in Wien »Erinnerungen an Wagner« vorlas, sprach fast nur von dem reinen Christusglauben und der Gottinnigkeit desselben Mannes, welcher doch früher gegen die »beklagenswerte Einwirkung des Christentums« so heftig angekämpft hatte. Nun war Richard Wagner an der Schwelle seines siebzigsten Jahres mystisch-fromm geworden, und alle Mannschaft seiner Heilsarmee verdrehte die Augen. »Religiosität ist die Weingärung des sich bildenden und die faule Gärung des sich zersetzenden Geistes.« (Grillparzer)
Der Antisemitismus, seit Wagners »Judentum in der Musik« eines der zehn Gebote für seine Anhänger, verbreitete sich nach dem »Parsifal« natürlich noch heftiger und allgemeiner. Einige Wagnerianer fanden es unbegreiflich, wie der Meister sein christliches Weihespiel von einem Juden, Herrn Levi, konnte dirigieren lassen. Daß dieser ein unübertrefflicher Dirigent ist, war ihnen ganz Nebensache.
Im ganzen habe ich von Bayreuth 1882 eine viel freundlichere Erinnerung heimgebracht als vom Nibelungenjahr 1876. Der eine »Parsifal«-Abend ist nicht so lang und schon darum weniger abspannend als die Tetralogie. Mit den Höhepunkten der letzteren jedoch läßt sich kaum eine Szene im »Parsifal« musikalisch auf gleiche Stufe stellen, höchstens der Chor der Blumenmädchen. In diesem sprudelt noch die musikalische Frische und Sinnlichkeit des früheren Wagner, während alles Übrige zwar durch eminent theatralischen Effekt wirkt, aber nur selten durch Kraft und Neuheit der Erfindung.
Sowohl meine Kritik der Nibelungen als des Parsifal haben heftige Angriffe erfahren. Eine ruhige, sachgemäße Entgegnung ist mir nicht zugekommen; meist nur gehässige, höhnende Worte. Die Wagnerianer haben mir den Beinamen »Beckmesser« aufgebracht und damit bewiesen, daß sie ihren Meister und dessen verständlichste Figur nicht verstehen. Der Stadtschreiber Beckmesser in den »Meistersingern« ist der Typus eines an lauter Kleinlichkeiten und Nebensachen hängenden Pedanten, ein Philister ohne Schönheitssinn und geistigen Horizont, ein bornierter[357]  Silbenstecher, der jede falsche Betonung, jede von der »Regel« abweichende Note als ein Verbrechen an der Kunst ankreidet und mit der Addition dieser einzelnen Fehler den Sänger vernichtet zu haben glaubt. Ich habe Wagner nie um Kleinigkeiten willen angegriffen, niemals einzelne Regelwidrigkeiten in seinen Werken aufgespürt – meine seit vierzig Jahren vorliegenden Musikkritiken beweisen hinlänglich, daß mir an dergleichen Schulfuchsereien gar nichts liegt. An eine bedeutende Erscheinung mit dem Maßstabe formeller Korrektheit, mit orthographischen und grammatikalischen Bemängelungen heranzutreten, liegt mir gänzlich fern. Ich habe gegen Wagners Musikdramen immer nur große Gesichtspunkte, nur fundamentale Forderungen der Tonkunst geltend gemacht. Was ich ihm vorwarf, ist die Vergewaltigung der Musik unter das Wort, die Unnatur und Übertreibung des Ausdrucks, die Vernichtung des Sängers und der Gesangskunst durch stimmwidrigen Satz und orchestrales Getöse, die Verdrängung der Gesangsmelodie durch deklamatorisches Rezitieren, die lähmende Monotonie und maßlose Ausdehnung, endlich den unnatürlichen Stelzengang seiner, jedes feinere Sprachgefühl verletzenden Diktion. Wenn ich Details hervorhob, so geschah es im Gegenteil meistens in lobendem, nicht in bemängelndem Sinne. Solche Kritik ist, wie ich glaube, alles andere eher als Beckmesserisch. Hingegen scheinen mir gerade die Wagnerianer viel Ähnlichkeit mit Beckmesser zu haben. Es gibt auch Adorations-Beckmesser. Sie gönnen sich keine Ruhe, bevor sie nicht die unbedeutendste Note, die allergewöhnlichste Phrase, die unschuldigste Sechszehntelpause hervorgestöbert und als unerreichbares Geniewerk verherrlicht haben. Dieses Beckmessertum in der Wagnerliteratur ist gegenwärtig noch im Anwachsen. Denn, nachdem die großen Gesichtspunkte, aus welchen Wagner zu preisen ist, alle längst abgegrast sind, müssen die Bewunderungs-Beckmesser sich auf die Maulwurfs- und Ameisenarbeit legen. Mit ihren Resultaten könnte man bereits Bände füllen. Herr Edmund von Hagen schrieb einen ganzen Oktavband über die Dichtung (!) der ersten Szene (!) des »Rheingold«. Derselbe Verfasser erörtert »Die Bedeutung des Morgenweckrufs im Parsifal« auf zweiundsechzig Oktavseiten und entschuldigt im Vorwort noch die Knappheit seiner Darstellung als »das Resultat eines überreichen geistigen Gehalts!« Ist das nicht Beckmesserei? Und ist es nicht Beckmesserei ärgster Sorte, wenn Hans von Wolzogen[358]  in seinem »Leitfaden« neunzig verschiedene Leitmotive der »Nibelungen« und in seiner »Poetischen Laut-Symbolik« die psychische Wirkung jedes einzelnen von Wagner irgendwo verwendeten Konsonanten und Stabreims expliziert? Von einem andern Adorations-Beckmesser, Herrn Moriz Wirth, haben wir eine eigene Broschüre über den König Marke, worin bewiesen wird, daß dieser traurige Ehemann eigentlich die Hauptperson in »Tristan und Isolde« sei. Über das Alter dieses Marke haben sich die verschiedenen Beckmesser in polemischen Aufsätzen herumgestritten; der eine gibt ihm fünfzig, der andere siebzig Jahre. Es gibt Bücher und Abhandlungen über den »Charakter der Eva«, über »Das Verhältnis Eriks zum fliegenden Holländer und zur Senta«, eine ganze Streitschriften-Sammlung über die Bedeutung des Liebestranks der Brangäne usw. Man sollte glauben, daß diese Fluten unnützen und langweiligen Geschwätzes sich von der Hochwasserhöhe Anno 1876 endlich zu verlaufen beginnen. Aber das Gegenteil ist der Fall. Die Auslegungs- und Verhimmelungs-Beckmesser sterben nicht aus. Es ist ein wahrhaft klägliches Schauspiel, wie jeden Augenblick ein paar neue Wagner-Detektives gelaufen kommen, von denen jeder einen noch versteckten Tiefsinn irgendwo aufgeschnüffelt hat. Was ich Adorations-Beckmesserei nenne, ist in Wien auch plastisch, handgreiflich zu sehen. Da existiert ein »Richard-Wagner-Museum«, für welches ein opferfreudiger Wagnerianer seine ganzen Ersparnisse und an zwanzig Jahre Arbeit gewendet hat. Zwei riesige Bände in Lexikonformat enthalten das (noch immer nicht vollständige) Verzeichnis der Schätze dieses Museums. Darunter befinden sich unter anderen angeführt »eine Stahlfeder R. Wagners«, »eine Visitenkarte R. Wagners«, »Eintrittskarte auf den Perron des Bahnhofes zur Ankunft R. Wagners«, Abbildungen sämtlicher Hotels, in welchen R. Wagner zeitweilig gewohnt usw., usw.
Ich glaube wirklich, Wagners Kunst müßte den größten Vorteil davon haben, wenn jetzt zehn Jahre lang keine Bücher darüber geschrieben würden. Glaubt man wirklich, daß ein Musikdrama von starker, ehrlicher Wirkung diesen Wust von philosophischen Kommentaren brauche? Fortwährend werden aber neue (oder die nämlichen alten) Tiefsinnigkeiten über jeden Vers, jedes Motiv Wagners gedruckt. Erscheint aber einmal ein musikwissenschaftliches Buch, das uns aus dieser unerträglich gewordenen Überflutung auf eine ruhige, fruchtbare Insel rettet, ein Buch wie [359]  Spittas sechzehn Aufsätze »Zur Musik«, so wird es sofort vom Leipziger »Musikalischen Wochenblatt« »recht sehr langweilig« genannt, »weil der Name R. Wagner in dem ganzen Band nur vier oder fünfmal kurz gestreift wird!« Kein Zweifel, daß diese Sorte von Derwischen der Sache ihres Meisters mehr geschadet hat als die gegnerischen Kritiken gebildeter Männer. Sie trieben es schließlich dem »Meister« selbst zu toll, der doch eine starke Wolke Weihrauchs vertragen konnte. Übrigens fehlt es bereits nicht an Beispielen entschiedenen Abfalls von geistreichen Leuten aus dem Wagnerlager. Ich will ganz absehen von Nietzsche, dessen merkwürdiges Buch »Der Fall Wagner« freilich von der Partei als Zeichen beginnender Geistesverwirrung denunziert wurde, obgleich es viel klarer, vernünftiger und überzeugender geschrieben ist als die Wagner-Hymnen aus Nietzsches früherer Periode. Aber auch Bülow, der mehr als irgendein anderer für Wagner gewirkt hat, schrieb mir im Januar 1891, er freue sich »seines späten, aber nicht allzuspäten Häutungsprozesses« und sei geheilt von seiner früheren »Nibelungensucht«. Einige Bemerkungen über Glucks »Armida« (in demselben Briefe) schließt Bülow mit den Worten: »Die Zauberinnen sind ja ausgestorben, und für den Rekurs an Signor Klingsohr, uns eine Kundry als Armidagespenst aufhängen zu sollen, bedanke ich mich mit Ihnen unisono.« An den neueren Aufsätzen von Wilhelm Tappert und Ludwig Hartmann (jetzt dem eifrigsten Missionar für Smetanas Opern) wird man gleichfalls eine starke Abkühlung ihrer früheren Wagnerhitze konstatieren. Wenn sich noch die Betbruderschaft vom heiligen Richard mit dem Preise seiner Musik begnügen wollte! Aber Wagner für einen der größten Dichter auszugeben, für einen Ebenbürtigen Goethes und Shakespeares, das geht doch über den Spaß. Wer eine Ahnung von wahrer Poesie hat, kann die Textbücher Wagners unmöglich dazu zählen. In diesem Punkte wird man hoffentlich Männern wie Hebbel, Gottfried Keller, Gregorovius, G. Freytag, Laube, Hopfen, W. Scherer, Spielhagen, Hillebrandt, Otto Ludwig ein Urteil zugestehen. In den Tagebüchern der drei erstgenannten, den zerstreuten Aufsätzen der andern wird man sie gleicher Meinung mit mir finden.
Es ist nur zu begreiflich, daß der exaltierte Götzendienst der Wagnerianer und deren höhnisch herausfordernder Ton nicht ohne Eindruck auf die Angegriffenen bleiben konnte. Wahrscheinlich würden ich und manche meiner Gesinnungsgenossen in ruhigerem[360]  Ton über Wagner geschrieben haben, wenn nicht die maßlosen, ans Lächerliche grenzenden Übertreibungen der Gegner unsern Puls beschleunigt hätten. Das Gefühl, in der Minorität zu sein, verbittert leicht das ehrlichste Gemüt und spitzt die Worte. Ich will gerne zugestehen, daß mir das zeitweilig passiert sein mag. Protestieren muß ich jedoch gegen eine Äußerung in Max Nordaus Buch »Entartung« (dieser grausamsten Hinrichtung der gesamten Wagnerei). »Hanslick sei sehr lange absprechend geblieben, bis er schließlich vor dem übermächtigen Fanatismus der wagnertollen Hysteriker die Flagge strich.« Ich weiß nicht, auf welche Tatsachen Nordau diese gänzlich falsche Behauptung stützt. Meine letzten Besprechungen Wagnerscher Kompositionen und neuester Wagnerschriften zeugen doch für das Gegenteil. Nachdem ich durch vier Dezennien mich über Wagner sattsam ausgesprochen hatte, war meine Aufgabe beendet. Neues ist über Wagner kaum mehr zu sagen. Es hieße, dieselbe Geschmacklosigkeit begehen wie die Wagnerianer selbst, wollte ich etwa jede einzelne Aufführung des »Tristan« oder der »Nibelungen« dazu benützen, von neuem die Wagnerfrage aufzurollen. Die »Graphomanie«, die Schreibwut, ist ja nach Nordaus richtiger Bemerkung ein charakteristisches Krankheitssymptom Wagners und der Wagnerianer. Ich selbst leide weder an Graphomanie noch an Feigheit. Allerdings habe ich das Bewußtsein, eine nur kleine Minorität zu vertreten und weiß, daß ich eine Wendung dieser Geschmacksrichtung nicht erleben werde. Jüngere werden es. Wie lange Wagners Musik noch den Enthusiasmus des Publikums in Beschlag halten dürfte, darüber wage ich eine Vermutung nicht auszusprechen. Aber daran zweifle ich keinen Augenblick, daß man in fünfzig Jahren die Schriften der Wagnerianer als Monumente einer geistigen Epidemie anstaunen wird. –



1










[363] Eines Tages erschien in meiner Wohnung die athletische Gestalt eines kaiserlichen Hofgendarms und überreichte mir ein Schreiben aus der Hofburg. Der mit kräftig geschwungenen lateinischen Lettern geschriebene Brief lautete:

Geehrter Herr! Ich bitte Sie, Montag den 25. um zwei Uhr Nachmittag zu mir zu kommen, um an der Beratung über unser Werk teilzunehmen. Mit den besten Grüßen
Ihr
Wien, den 20. Februar 1884. 
Rudolf m/p.

Von dieser Einladung des Kronprinzen hoch erfreut und überrascht, war ich es noch viel mehr von ihrer Form. Die Mitglieder des Kaiserhauses pflegen solche Briefe niemals selbst zu schreiben. Einladungen, Ansuchen oder Dank von Erzherzogen erhält man stets mittels Zuschrift ihres Kammervorstehers, eines hohen Offiziers: »Im Auftrag Seiner kaiserlichen Hoheit des Durchlauchtigsten Herrn Erzherzogs« usw. Daß Kronprinz Rudolf mich durch ein eigenhändiges und so freundliches Billett zu einer Besprechung einlud, gehörte zu jenen ganz modernen und liebenswürdigen Zügen, die ihn auszeichneten. Diese »Beratung« war[363]  vorläufig ein Gespräch unter vier Augen in dem mit verschiedenen Jagd- und Reiseerinnerungen geschmückten Arbeitszimmer des Kronprinzen. Von den Wänden der dahin führenden Säle blickten lebensgroße Bildnisse aller österreichischen Kaiser auf mich nieder – Jahrhunderte österreichischer Geschichte! Der Kronprinz, eine feine, elegante Gestalt, blond, mit freundlich blickenden hellen Augen und sanfter, etwas hoher Stimme, entwickelte mir eingehend seinen Plan. Er beabsichtige ein Werk ins Leben zu rufen, das »in Wort und Bild« eine Schilderung der landschaftlichen und nationalen Beschaffenheit, der technischen, literarischen und künstlerischen Leistungen jedes einzelnen Landes der Monarchie bringen sollte. Er wünsche, ich möchte »die Musik in Wien und Niederösterreich« bearbeiten, außerdem auch sämtliche einschlägigen Aufsätze aus den Provinzen redigieren. Der Kronprinz selbst wolle die Einleitung schreiben und die Schilderung einiger ihm besonders interessanter und genau bekannter Landschaften beisteuern. Es versteht sich, daß ich seiner Aufforderung gern gefolgt bin. Beim Fortgehen ersuchte mich der Kronprinz, seinen Plan und den Inhalt unserer Besprechung vorläufig geheimzuhalten, da er die Bewilligung des Kaisers noch nicht eingeholt habe. Nach wiederholten Einzelbesprechungen mit seinen Hauptmitarbeitern ließ der Kronprinz die erste Gesamtberatung auf den 7. Juni 1884 ansetzen. In der zweiten Sitzung, am 25. Oktober desselben Jahres, machte uns Kronprinz Rudolf freudestrahlenden Auges die Mitteilung, daß der Kaiser die Dedikation des Werkes angenommen und die materielle Unterstützung desselben zugesagt habe. Der Kaiser habe nur die eine Bedingung ausgesprochen, daß das Werk regelmäßig fortgesetzt und unter allen Umständen zu Ende geführt werden müsse. Vielleicht mochte der Kaiser gefürchtet haben, der Kronprinz könnte einmal in seinem leicht erregbaren Temperament des eifrig Begonnenen überdrüssig werden und das Werk unvollendet liegen lassen. Diese Besorgnis wurde von dem Kronprinzen auf das schönste widerlegt. Bis zu seinem Tode hat er unseren Sitzungen, die in einem Teil der Hofburg (der sogenannten »Stallburg«) gewöhnlich um die Mittagsstunde stattfanden, persönlich präsidiert und sich für den Fortgang der Arbeiten auf das lebhafteste interessiert. Er machte den liebenswürdigsten Eindruck. Nachdem er uns Zigarren angeboten und selbst eine angezündet hatte, ließ er von dem Hauptredakteur, Professor Josef von Weilen,[364]  die Tagesordnung und den Einlauf mitteilen und brachte die Beratungen in Fluß. Alle seine Fragen und Bemerkungen waren sachlich begründet und mit gewinnendster Bescheidenheit vorgebracht. Erstaunlich fand ich seine Detailkenntnis aller ethnographischen, geographischen und nationalökonomischen Verhältnisse jeder Provinz der Monarchie. Was ich aber am meisten bewunderte, war seine Geduld. Denn Geduld gehörte dazu, um die oft weit abschweifenden, wortreichen Reden manches bejahrten Herrn anzuhören, ohne denselben zu unterbrechen und »zur Sache« zu bitten. Das erste Heft des illustrierten Werkes, »Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild«, erschien am 1. Dezember 1885. Die mit Wärme und lebhafter Anschaulichkeit geschriebene Einleitung (eine Art malerischer Rundschau über Land und Leute der Monarchie) war vom Kronprinzen selbst verfaßt, desgleichen das erste Kapitel des zweiten Heftes »Die landschaftliche Lage Wiens«. Noch in der letzten Sitzung, welcher der Kronprinz beiwohnte (im November 1888), erklärte er sich bereit, die Schilderung der guarnerischen Inseln zu übernehmen, da er dieselben besonders gut zu kennen glaube. Die fünfthalb Jahre zwischen der ersten und der letzten vom Kronprinzen präsidierten Sitzung werden jedem der Mitarbeiter eine teure Erinnerung bleiben.

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Unser persönliches Verhältnis zum Kronprinzen gewann an Freiheit und Festigkeit durch die Einladungen, die wir zwei- bis dreimal des Jahres zum Diner erhielten. Es waren außer den zur nächsten Umgebung des Kronprinzenpaares gehörigen Personen meistens sechzehn bis achtzehn Herren versammelt. Der Mehrzahl nach Redakteure und Künstler des »Kronprinzen-Werks«, wie es kurz genannt wurde, mitunter aber auch fremde Gäste. In besonders lebhafter Erinnerung ist mir der (seither verstorbene) Kardinal-Erzbischof Haynald, der sich mit seinem roten Kardinalskäppchen und violettseidenem Talar gar prächtig von den schwarzen Fracks abhob. Er war ein vollendeter Weltmann, geistreich, gesprächig, liebenswürdig. Mit den Worten, er sei ein großer Musikfreund und alter Freund Liszts, den er oft als Gast beherbergt, sprach er mich an und ermunterte mich zu einem Besuch in seiner Residenz Kaloczsa, wo er einen kleinen Gesang- oder Musikverein protegiere. Diese Einladung versäumte ich leider, aber die fesselnde Persönlichkeit des Kardinals, die alle traditionelle geistliche Steifheit und Salbung abgestreift hatte,[365]  blieb mir unvergeßlich. Interessant und bedeutungsvoll war es auch, daß entschiedenste Gegner der herrschenden Taaffeschen Politik beim Kronprinzen geladen waren, namentlich der Führer der deutsch-liberalen Partei, Dr. von Plener, Nikolaus Dumba und andere. Der Kronprinz nahm auch keinen Anstand, seinen Antagonismus gegen das Taaffesche Regime im Gespräch leicht durchblicken zu lassen. Einen sehr gemütlichen Tischnachbar hatte ich einmal an dem berühmten ungarischen Romancier Jókai. Er bedeutet für seine Nation ungefähr dasselbe, was für die Franzosen der ältere Alexander Dumas, dem er in leichter, unerschöpflicher Produktion, in naiver Lust am Fabulieren, in erfinderischem Erzählertalent nahe kommt. Im persönlichen Verkehr fand ich den alten Herrn durchaus einfach, ruhig, natürlich. Ich frug ihn, ob der Kronprinz wirklich geläufig ungarisch spreche? »Wie ein Bauer«, antwortete Jókai, um damit das denkbar beste Zeugnis für die Sprachfertigkeit des Kronprinzen auszudrücken. Außer den bereits genannten waren noch als häufigste Gäste an der Kronprinzentafel Graf Hans Wilczek, der österreichische Historiker Geheimrat von Arneth, der gelehrte Ethnograph Graf Gundacker Wurmbrand (jetzt Handelsminister), Dombaumeister Friedrich Schmiedt, Galeriedirektor von Engerth, die Hofräte J. W. Exner, Jakob Falke, Josef von Weilen, die Professoren Karl von Lützow, Zeißberg, Menger, die Maler Trenkwald, Schindler, Lichtenfels und andere. Daß ein österreichischer Kronprinz Diners für Künstler und Schriftsteller gab, nicht bloß für Generale und Geheimräte, war bis dahin unerhört. Nach dem Diner, welches, dank dem schnellen Servieren, nicht sehr lange dauerte, wurde im anstoßenden Saal Cercle gehalten. Der Kronprinz wie die Kronprinzessin sprachen mit jedem von uns und fast mit jedem von seinem Fach. Was mich oft in Erstaunen setzt, ist das außerordentliche Personengedächtnis der hohen Herrschaften. Sie erkennen jeden und merken sich jeden, der ihnen einmal vorgestellt ward. Der Kronprinz kannte allerdings seine Mitarbeiter von einigen Sitzungen her; die Kronprinzessin Stephanie jedoch, erst kurze Zeit in Österreich und an allen diesen Herren weit weniger interessiert, stand ihm kaum nach in augenblicklichem Erkennen und rascher Geistesgegenwart der Ansprache. Es ist dies keine Kleinigkeit und nur dadurch erklärlich, daß das Physiognomiegedächtnis der Prinzen und Prinzessinnen schon in der Jugend systematisch geübt wird. Wenn jemand an diesen Abenden noch[366]  mehr Herzen erobert hat als der Kronprinz, so ist es seine Gemahlin, die Kronprinzessin Stephanie. Dem Zauber dieser hohen, schönen Gestalt mit dem treuherzigen Blick und dem überaus freundlichen Lächeln konnte sich der trockenste Gelehrte, der älteste Hofrat nicht entziehen, – von den Malern natürlich ganz zu schweigen. Schon während der Brüsseler Feste 1880 hatte ich so einmütiges Lob dieser vom Volke angebeteten Prinzessin vernommen, daß mein patriotisches Herz über die Wahl unseres Kronprinzen jubelte. Als große Musikfreundin, die selbst gern singt und Klavier spielt, wurde sie den Wienern eine doppelt freudige Erscheinung. Musikliebe und Musiktalent, bei den österreichischen Monarchen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts so mächtig hervorragend, haben seither gleichsam eine Pause gemacht am Wiener Hof. Kaiser Franz Joseph und einige Erzherzoge erscheinen zwar mitunter in der Oper, aber niemals in Konzerten. Die seit lange ganz verwaiste Loge im großen Musikvereinssaal belebte sich nun wieder zur Freude der Künstler und des Publikums. Die Kronprinzessin fehlt in keinem Philharmonischen oder Gesellschaftskonzert. Freude an ernster Tonkunst, an sinfonischer und Chormusik ist aber der rechte Prüfstein für musikalischen Sinn. Mit welcher Aufmerksamkeit und Auffassung die Kronprinzessin Musik hört, das entnahm ich aus mancher ihrer Ansprachen. Den Vorwurf, daß ich »schrecklich streng« sei als Kritiker, mußte ich freilich mit hinnehmen. Die Kronprinzessin spricht mit weichem, sehr wohllautendem Organ ein vortreffliches Deutsch, das durch einige leichte französische Anklänge – z.B. »Schübèr« statt Schubert – nur noch reizender klingt. Der Musik gegenüber nahm der Kronprinz eine ganz andere Stellung ein, tatsächlich ein Gegenüber. »Ich mache mir gar nichts aus Musik«, gestand er mir wörtlich; »die einzige Musik, die mich unterhält und der ich stundenlang zuhören könnte, ist – Zigeunermusik«. Ich war auch so glücklich, dem Bruder unserer Kaiserin, Herzog Carl Theodor von Bayern, vorgestellt zu werden. Bekanntlich nimmt der Herzog unter seinen hohen Standesgenossen eine ganz exceptionelle Stelle ein; er ist Doktor der Medizin und (nach Ausspruch Billroths) ein ganz ausgezeichneter praktischer Augenarzt. Diesen Beruf übt er zum Wohle der armen Bevölkerung teils in Meran, teils in Tegernsee mit rastloser Hingebung aus. Um den Fortschritten der Wissenschaft zu folgen, kam der Herzog durch mehrere Winter für einige[367]  Wochen nach Wien, hospitierte in den Spitälern und verfolgte mit besonderem Interesse die chirurgischen Operationen Billroths. Nach den Anstrengungen eines solchen Vormittags pflegte er häufig Billroth mit zwei jüngeren Ärzten zu einem Frühstück einzuladen, dem auch ich einigemal beigezogen wurde. Rührend war mir die liebevolle, fast unterwürfige Bescheidenheit, welche der Herzog im Verkehr mit dem »Herrn Hof rat« festhielt; er fühlte sich Billroth gegenüber immer nur als der Schüler vor dem Meister. Der Herzog nahm auch großes Interesse an Musik und rühmte mir das Musiktalent seiner Tochter, der jungen Prinzessin Amalie. Auf ihren Wunsch mußte ich mich in ihr Album einschreiben, welches ich dann, vom Herzog aufgefordert, ihm persönlich in die Hofburg überbrachte. Ich empfand es dankbar als ein schönes Erlebnis, dort der Herzogin vorgestellt zu werden, welche in der ärztlichen Praxis ihres Gemahls eine ebenso edle Rolle übernommen hat wie er selbst. Ja, es ist noch bewunderungswürdiger, daß eine so hohe Dame bei allen Operationen des Herzogs ernstlich und geschickt assistiert mit allen nötigen Handreichungen. Ein seltenes, in dem selbstgewählten edlen Beruf ganz einziges Menschenpaar! Beim nächsten Frühstück konnte ich mein Bedauern nicht verschweigen, die Prinzessin Amalie nicht gesehen zu haben. »Aber Amalie hat Sie gesehen!« erwiderte lächelnd der Herzog. »Sie hat während ihres Besuchs an der halb offenen Türe gestanden, traute sich aber nicht hereinzukommen.« Ist das nicht allerliebst?
Eines der interessantesten Diners beim Kronprinzen war das, an welchem einmal der Erzherzog Johann teilnahm. Kleiner als der Kronprinz, fast unansehnlich, fiel er nur durch den lebhaften Ausdruck von Intelligenz auf. Er war ungemein begabt, ein heller, vorurteilsfreier Kopf, dabei etwas zerfahren und unstet. Den lästigen Gesetzen der Etikette, welche sein Stand ihm vorschrieb, vermochte er sich schwer zu fügen und geriet mehr als einmal in Konflikt mit dem Hofe. Auch mit dem Kronprinzen war er eine Weile überworfen; dieser hatte jedoch, die hohen Fähigkeiten und den edlen Charakter seines Vetters erkennend, der Spannung ein Ende gemacht mit den Worten: »Sollten denn nicht gerade wir Zwei zusammenhalten?« Zwei Tage vor dem Diner, von dem ich spreche, im Januar 1884, hatten die beiden Prinzen ein interessantes Abenteuer bestanden: die Entlarvung des Spiritisten Bastian. Erzherzog Johann erzählte uns den Vorfall nach Tische[368]  mit dramatischer Lebendigkeit. Dieser Bastian hat in Wien »spiritistische Séancen« veranstaltet, in welchen er die Geister Verstorbener zitierte. Kronprinz Rudolf und Erzherzog Johann hatten sich vorgenommen, den Schwindel zu entlarven, und tatsächlich gelang es ihnen, den von Bastian zitierten »Geist« zu erwischen. Sie hatten die Veranstaltung getroffen, daß die Tür des Nebenzimmers durch ein sinnreich konstruiertes mechanisches Gitter ersetzt wurde, welches so geschickt angebracht war, daß es Bastian nicht sehen konnte. Als nun der »Geist« in der Séance erschien, drückte der Kronprinz auf einen an der Wand angebrachten Knopf, das Gitter klappte zu und schnitt dem »Geist« den Rückzug ins Jenseits des dunklen Zimmers ab. Es wurde Licht gemacht – und in der Mitte des Zimmers stand der »Geist« Bastian in körperlicher Person mit sehr unspiritistisch wollenen Socken über seinen Schuhen und einem langen Leintuch.
Wie heiter und mitteilsam bewegten sich die beiden Prinzen an diesem Abend, während das Unheil schon über ihren Häuptern lauerte! Erzherzog Johann war vom Kronprinzen in das »Direktionskomitee« des Werkes gewählt worden, nahm aber diese Berufung nicht an; hingegen wollte er einen Beitrag über »das Baufach in Oberösterreich« liefern, auch die Redaktion des ganzen Abschnittes »Oberösterreich« übernehmen. Es ist weder zu dem einen noch zu dem andern gekommen. »Ein Zufall,« schreibt er an Weilen, »hat, zu meinem innigsten Bedauern, meine Teilnahme an dem großen Werke des Kronprinzen ausgeschlossen.« Überspannte Empfindlichkeit und »das alte Mißtrauen, nicht seiner Persönlichkeit die Beteiligung zu verdanken«, mag es hauptsächlich verschuldet haben, daß das Kronprinzen-Werk nicht eine Zeile von der Hand des Erzherzogs enthält. Auch musikalisches Talent besaß der so vielseitig begabte Prinz. Er sandte mir aus Linz, seiner Station als Kommandierender, eine von ihm komponierte recht hübsche Tanzmusik mit folgendem Billett: »Ich erlaube mir Ihnen meinen letzten Walzer ›Am Traunsee‹ zu übersenden, mit der Bitte um freundliche Annahme und sehr, sehr viel Nachsicht! Ihr ergebener Erzherzog Johann.« Er mochte wohl damals nicht vermuten, daß es wirklich sein letzter Walzer war. Im Jahre 1887 trat er aus der österreichischen Armee aus. Bald darauf legte er aus freiem Antrieb alle seine Würden, Auszeichnungen und Standesrechte nieder, hörte auf, österreichischer Erzherzog zu sein und nahm den bürgerlichen Namen Johann[369]  Orth an, von der kleinen Halbinsel Orth am Gmunder See, wo seine Mutter, die noch lebende Großherzogin von Toscana, ein Schloß bewohnt. Sein edler, aber rücksichtsloser, unbändiger Drang nach Freiheit duldete nicht länger die vielen Hemmungen und Widersprüche, mit denen ihn die Traditionen und Vorschriften seiner hohen Stellung umklammerten. Er mag im Innern einen schweren Kampf gekämpft haben. »Glauben sie mir,« schrieb er an seinen ehemaligen Lehrer, Professor Weilen, im Februar 1888, »ich weiß, daß ich gefehlt; doch habe ich auch einen Prozeß in mir durchgemacht, den ich nicht meinem ärgsten Feind wünsche – der, ich gestehe es offen – vorübergehend meinen Geist gebrochen und mein Gemüt getrübt hat.« Wie tief schmerzlich klingen seine Zeilen aus Orth am 22. November 1888 an Weilen: »Mein Leben – es ist kein Leben – mein Dasein sieht genauso aus wie die nebligen, düsteren, aussichtslosen, inhaltlosen Herbsttage im Gebirge. Warum kann man die Menschenseele nicht um fünf Gulden stimmen wie ein Klavier?« Erzherzog Johann ging als »Johann Orth« nach England, machte die vorgeschriebene Schiffskapitänprüfung, kaufte ein Schiff und segelte mit demselben nach dem Kap Horn in Südamerika. Es leidet heute keinen Zweifel mehr, daß er daselbst mit Schiff und Mannschaft zugrunde gegangen ist. Was hätte der hochbegabte, unglückliche junge Prinz seinem Vaterlande werden können!
Aber Österreich war ein noch größerer Verlust beschieden. Es durchzuckt mich wie ein brennender physischer Schmerz, sooft ich daran erinnert werde. Am Nachmittag des 30. Januar 1889 durchlief ein Gerücht die Stadt: der Kronprinz sei tot! Erschreckt, aber ungläubig schüttelte man anfangs den Kopf, war doch der Kronprinz tags zuvor gesund und rüstig gesehen worden. Da brachten die Abendblätter die entsetzliche Nachricht von dem Selbstmord des Kronprinzen auf seinem Jagdschlößchen Meyerling. Die trostlose, verzweifelte Aufregung, die sich der ganzen Bevölkerung bemächtigte und tagelang anhielt, ist nicht zu beschreiben. Ich habe in Wien die traurigsten Katastrophen erlebt: Revolutionen, unglückliche Feldzüge, verlorene Provinzen, mörderische Verheerungen durch Wasser und Feuer – nichts von alledem war diesem grauenvollen 30. Januar entfernt zu vergleichen. Der letzte tiefe Seelengrund, aus welchem der unglückliche Wahn des Kronprinzen erwuchs, wird wohl nie erforscht,[370]  kaum auch nur gemutmaßt werden. Über der Tragödie von Meyerling liegt ein ewiger Schleier.
Das Leben ist unwahrscheinlicher und grausamer in seinen Erfindungen als der verwegenste Romandichter. Wann haben wir drei so furchtbare Tragödien hintereinander erlebt wie den Selbstmord des Königs Ludwig von Bayern (1886), das Siechtum und den Tod Kaiser Friedrichs (1888) und (1889) das Ende des Kronprinzen Rudolf!



2










[371] Seit vierundzwanzig Jahren, seit der Weltausstellung von 1862, war ich nicht in London gewesen. Es verlangte mich, die neuen Musikzustände dort kennenzulernen, noch mehr vielleicht, meiner Frau die englische Hauptstadt zu zeigen. Um noch die Höhe der Londoner »season« zu erreichen, gingen wir 1886 schon sehr früh nach Karlsbad und feierten dort unsern Hochzeitstag, den 29. April, mit dem zum Karlsbader Dechanten beförderten Kreuzherrn Pater Dobner, der uns in Wien getraut (und »sehr gut« getraut) hatte. An der Viktoria-Station in London erwartete uns Hofkapellmeister Hans Richter, dem ich diesen Freundschaftsdienst nie vergessen will. Ein Fremder, der spät abends in einem Londoner Bahnhof ausgeladen wird, steht in diesem Getümmel ratlos wie ein neugeborenes Kind. Von dem anregenden, reichhaltigen Monat, den wir in London verlebten, werde ich hier wenig erzählen, da ich über die musikalischen Erlebnisse daselbst bereits anderswo berichtet habe. Manches dürfte aber doch nachzutragen sein.
Vorerst ein offenes Bekenntnis. Ich hatte nach der recht zopfigen Konzertsaison vom Jahre 1862 geschrieben, es sei ganz unwahrscheinlich, daß London je ein Stapelplatz der »Zukunftsmusik« werden würde. Eine irrige Prophezeiung. Ich sah jetzt, wie Wagnersche Opernmusik in der entsetzlichsten Form als Konzert von dem Londoner Publikum mit einer Ausdauer und Geduld genossen wird, die geradezu bewunderungswürdig ist. In der Albert-Hall brachte Hans Richter in einem drei Stunden langen Konzert Stücke aus sämtlichen Opern Wagners, vom »Rienzi« bis zum »Parsifal«. Schlimmer noch war das »Richter-Konzert« in St. James-Hall, das aus dem ganzen (unverkürzten) zweiten Akt »Tristan« und dem dritten Akt »Siegfried« bestand! Diese[371]  Opernakte bedürfen durchaus der lebendigen szenischen Handlung, um auch nur verstanden, geschweige denn genossen zu werden. Sie als Konzert anzuhören, ist eine Verkehrtheit und eine Marter. Das Liebesduett, das der kahlköpfige, brillenbewaffnete Tristan und die modern frisierte Isolde steif aus ihren Notenblättern absangen, wirkte geradezu komisch. Ob der andächtige Ernst, mit dem die Engländer diese Parodie zu sich nahmen, ein Zeichen ihrer fortgeschrittenen musikalischen Bildung sei, möchte ich fast bezweifeln. Überhaupt ist es schwer, aus ihnen klug zu werden; sie vertilgen unermeßliche Quantitäten Musik, von allerverschiedenster Qualität mit derselben Andacht, mit demselben Beifall. An ihrer Musikliebe ist nicht zu zweifeln; ob diese Liebe erwidert wird, mag dahingestellt sein. Natürlich hat die Mode auch ein starkes Wort mitzusprechen, und Wagner ist die neueste Mode. Ganze Opernakte von Wagner in Konzertform aufzuführen, scheint mir, wie gesagt, ungemein geschmacklos. Davon abgesehen, fand ich die Konzertmusik in London sehr vorgeschritten und verfeinert seit meiner ersten Anwesenheit. Das ist vollständig Hans Richters Verdienst, welcher den Engländern seit fünfzehn Jahren die klassischen Orchesterwerke und die besten modernen in einer Vollendung vorführt, von welcher die Alte und die Neue »Philharmonic Society« keine Ahnung hatten.
Ebenso zweifellos wie der Fortschritt der Orchesterkonzerte erschien mir andrerseits der Niedergang der Oper in London. Im Jahre 1862 hatte ich die Wahl gehabt zwischen zwei vortrefflichen italienischen Operngesellschaften, die miteinander wetteiferten (Coventgarden und Her Majesty's), und die Wahl war nicht immer leicht. Die ersten Gesangskünstlerinnen: Adelina Patti, Tietjens, Trebelli, Miolan, die Schwestern Marchisio neben Sängern wie Mario, Tamberlick, Faure, Formes, Zucchini! Jetzt gab es italienische Opern nur im Coventgarden-Theater; eine sehr ungleiche, zusammengelesene Truppe (»a scratch company«), aus welcher die einzige Madame Albani als großes Talent und bedeutende Künstlerin hervorragte. Die englische Oper hat sich allerdings von dem armseligen Operettenstandpunkt, den sie noch vor zwanzig Jahren einnahm, zu größerer Bedeutung gehoben – teils durch die gesteigerte Produktivität der einheimischen Komponisten, teils durch den Eifer und die Geschicklichkeit eines Direktors Karl Rosa. Neben der italienischen Oper, so sehr diese gesunken,[372]  bleibt aber die englische doch heute noch das Aschenbrödel. Einen nachhaltigen Einfluß auf die musikalische Bildung kann keine von beiden üben, solange London sich nicht beschafft, was jede deutsche Mittelstadt besitzt: eine stehende Oper mit fest engagiertem Personal. Das Coventgarden-Theater war im Sommer und Herbst von Promenaden-Konzerten, zu Weihnachten von Kunstreitern in Beschlag genommen. In Her Majesty's-Theater spielte eine französische Schauspielertruppe, zugleich verkündeten die Zeitungen, dasselbe sei zu verkaufen oder zu vermieten. Der Direktor der Englischen Oper, Karl Rosa, hatte das Drurylane-Theater für vier Wochen gemietet. Nach diesen vier Wochen zieht die Englische Oper ab und macht irgendeiner anderen beliebigen Unternehmung Platz. So hat also Alles mein früheres Urteil bestätigt: das ganze Theaterwesen Londons krankt an seiner unseligen Zerfahrenheit und Zufälligkeit, welche jede einheitliche, vollendete Gesamtleistung verhindert, in den Künstlern die Liebe zur Kunst tötet und nur die Sucht nach Geld lebendig erhält. Die Theater sind durchaus Privatunternehmungen und beziehen keinerlei Subvention. So kommt es, daß das Theater, insbesondere die Oper, als Kunstinstitut keine Achtung genießt in England, sondern lediglich als Modesache und Zeitvertreib angesehen wird.
Auch das Schauspiel in London konnte mir keinen Respekt einflößen; nur derbe Operetten wie der »Mikado« und Possen wie »The Schoolmistress« sah ich talentvoll gespielt. Goethes »Faust« hingegen, im Lyceumtheater mit Henry Irving (Mephisto) und Ellen Terey (Gretchen) gegeben, ist die gräßlichste Verstümmelung und Verhöhnung des Gedichts. Ich weiß nicht, ob Joseph von Eichendorff nicht zu weit geht, indem er die untergeordnete Stellung des Theaters in England noch für eine Folge der Puritanerbewegung im siebzehnten Jahrhundert ansieht. Ganz aus der Luft gegriffen ist seine Ansicht keinesfalls. Nach Eichendorff war es um das englische Schauspiel geschehen, als in England das protestantische Element in den Puritanern zum unbedingten und extremen Sieg gelangte. Aller Groll der Puritaner wandte sich gegen die Bühne als die Repräsentantin der verhaßten, angeblich gottlosen Welt. Sie setzten terroristisch ihre biblische Phantasterei an die Stelle der Phantasie. Mittels Parlamentsakte wurden sämtliche Theater aufgehoben und blieben dreizehn Jahre hindurch (1647 bis 1660) geschlossen; jeder Komödiant[373]  sollte mit dem Staubbesen, jeder Zuschauer mit fünf Schilling bestraft werden. Durch die zelotische Barbarei der Republikaner wurde aber das Drama, wo es noch verstohlen fortlebte, gewaltsam aus dem Volke in das Feldlager der gebildeten Royalisten gedrängt. Als jedoch unter Karl II. mit dem Bürgerkriege auch jener Druck endlich wieder aufhörte, war der goldene Faden schon zerrissen und von den alten Kunsttraditionen nur ihr äußerlicher Schein zurückgeblieben. Die aufrichtigste und allgemeinste Verehrung genießt in England noch immer die geistliche Musik. Während in England die Oper als künstlich gezogenes Gewächs ein gleißendes Scheinleben führt, der Nation fremd und gleichgültig, ein Zeitvertreib den Reichen und den Fremden, blüht dort das Oratorium seit Händels Zeit in gesunder zweigtreibender Kraft. Von allen größeren Kunstformen ist das Oratorium die einzig populäre in England, die einzige, welche mit den Anschauungen und Gefühlen des Volkes tief verwachsen, eine ethische Macht über dasselbe ausübt. Davon überzeugte ich mich wieder bei der Aufführung von Gounods »Mors et Vita«, einer recht schwachen Komposition, die aber ein sehr großes Publikum zu rühren und zu entzücken schien. Allerdings war ihre Wirkung für die Engländer wesentlich verstärkt durch die kirchliche Umgebung und verschiedenen geistlichen Zierrat, der uns in Deutschland sehr fremdartig vorkommen würde. Die Westminsterabtei bot einen stimmungsvollen, herrlichen Anblick. Da ward Gounods Oratorium eigens eingepaßt in einen streng kirchlichen Rahmen; alles mußte zusammenwirken, daß nicht die ästhetische, sondern die religiöse Andacht als Hauptsache erscheine. Zu Anfang und zu Ende des Oratoriums sprach der Dechant (Dean) von Westminster einige Gebete und las zwischen den Abteilungen etliche Kapitel aus dem alten Testament. Den Beschluß machte das unausbleibliche Absammeln von milden Beiträgen, hierauf ein Segensspruch des Geistlichen und der hundertste Psalm, in welchen einzustimmen die Gläubigen »ernstlich aufgefordert werden«. Dergleichen kirchliche Musikaufführungen (gegen mäßige Preise) sind die einzigen Lichtpunkte in der englischen Sonntagsfinsternis und locken eine zahlreiche Zuhörerschaft herbei. Sie tragen auch dem Klerus ein hübsches Sümmchen ein. Von lieben alten Bekannten traf ich in London nur noch Ernst Pauer, an dessen frischem Aussehen und heiterer Laune die vierundzwanzig Jahre spurlos vorübergegangen waren. Noch[374]  immer gibt er unermüdlich seine Klavierlektionen und freut sich, daß sein musikalisches »Barbiergeschäft« so vortrefflich geht. Noch immer preist er die Sonntagsheiligung, und noch immer ist er nicht in der Westminsterabtei gewesen. Interessante und angenehme Bekanntschaften machte ich an dem Direktor der Englischen Oper, Karl Rosa (einem Hamburger von Geburt) und an den Führern des musikalischen Jung-England, den Komponisten Frederick Cowen, Mackenzie, Littleton und Stanford. Mit Saint-Saëns und Georg Henschel, der in doppelter Eigenschaft, als Sänger und Dirigent, eine glänzende Rolle in dem Londoner Konzertwesen spielt, verbrachte ich einige sonnige Stunden in dem Garten und dem Atelier bei Alma Tadema, dem ebenso liebenswürdigen Menschen als großen Künstler.

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Von zwei mir teuren Gesangsköniginnen erhielt ich fast gleichzeitig Einladungen, bevor ich noch sie selbst hatte aufsuchen können: von Christine Nielsson und Adelina Patti. Erstere, die unvergleichliche Ophelia, hatte ich von ihrem Wiener Gastspiel her in guter Erinnerung. Ein Besuch bei Madame Nielsson konnte einen guten Begriff von den Londoner Entfernungen geben. Die Kutscher Londons sind wahre Virtuosen der Topographie; unser Cabman mußte trotzdem nach langer Fahrt noch zwei- bis dreimal anhalten und einen Policeman nach dem Wege fragen. Endlich waren wir in Kensington Court, Kensington Palace angelangt, einem reizenden, parkumkränzten Hause. Die Eleganz des Inneren, die kostbaren Teppiche und Möbel, das schwere Silber- und Goldservice entsprachen ganz der vornehmen Erscheinung der Sängerin. Auf ihrem aschblonden Haar, unter dem die stahlblauen Augen so feurig nixenhaft leuchteten, fehlt nur das Diadem. Eine Grafenkrone zum mindesten hat sie errungen. Sie stellte uns ihren Bräutigam, den spanischen Grafen Miranda, vor und dessen Tochter, ihren besonderen Liebling. Nur drei bis vier Personen, deren ich mich nicht mehr erinnere, nahmen noch an dem Diner teil. Ich weiß auch nicht mehr, wo und wann später die Vermählung der Nielsson stattgefunden hat, wohl aber, daß ich eine vorläufige mündliche Einladung dazu schon damals in London erhielt. – Und fast gleichzeitig bat uns Adelina Patti zu ihrer Hochzeit mit Ernesto Nicolini! Ich hatte keine Lust, unter so und so viel Reportern am 10. Juni als Hochzeitsgast in Craigh-y-Nos-Castle zu erscheinen, gab aber mein Versprechen, mich dort später mit meiner Frau einzufinden.[375] 
Kurz vor meiner Abreise von London, am Samstag vor Pfingsten, traten wir die ziemlich verwickelte Fahrt nach dem weltabgelegenen Schloß der Patti in Süd-Wales an. Zuerst führte uns die Eisenbahn über Glocester und Hereford nach Brecon. Neu war mir die Einrichtung, daß man auf dem Londoner Bahnhof von einem Aufgeben und Abwägen des Koffers gegen Gepäckschein nichts wissen wollte. Die Koffer werden ohne diese zeitraubende Manipulation einfach in den Gepäckwaggon geschoben und den Reisenden an der betreffenden Station ebenso brevi manu ausgefolgt. »Aber ich habe keinerlei Bescheinigung in Händen, daß der Koffer mir gehört!« – »Sie brauchen keine.« – »Und wenn das Gepäck verwechselt oder irrigerweise von einem anderen Passagier reklamiert würde?« – »Das kommt nicht vor.« Es kam auch wirklich nicht vor; ich hatte in Brecon lediglich meinen Koffer zu agnoszieren, und er wurde mir ausgefolgt. Von Brecon führt eine Zweigbahn nach dem kleinen Ort Cray, wo uns der Wagen der Patti erwartete. Die Gegend bis Brecon ist freundlich; viel Wald und Wiesen und nette Landhäuser. Dann wird die Landschaft düsterer, monotoner. Ein ziemlich enges Tal, das Swansea-Tal; rechts und links graue, teils kahle, teils schwach bewaldete niedrige Berge, hie und da eine Hütte. In diesem Tal erhebt sich ein wunderliches unregelmäßiges Gebäude mit einem Turme und kleinen Türmchen. Es ist Craigh-y-Nos-Castle. Adelina Patti hatte es von dem Eigentümer gekauft, als das »Schloß« nur aus einem soliden, viereckigen Wohnhaus bestand. Sie ließ hier einen Flügel, dort ein Stockwerk anbauen, hier ein Türmchen, dort einen Glockenturm, bis der Bau seine jetzige stattliche Ausdehnung erhielt und durch die vom Turm herabwehende »Hausfahne« einen romantisch-feudalen Anstrich. Wir kamen – wie dies bei Zweigbahnen und Wagenwechsel auch in England vorkommt – mit bedeutender Verspätung nach sieben Uhr abends an. Die Frau und der Herr des Hauses eilten uns aus dem Speisesaal entgegen und nötigten uns, ohne daß wir vorher die Toilette wechseln durften, hinein zu dem bereits begonnenen Diner. Das war eine seltene monumentale Ausnahme von der strengen Etikette des Schlosses. Der schöne, ebenerdig gelegene Speisesaal war glänzend elektrisch beleuchtet, vor jedem Kouvert funkelte ein elektrisch erleuchtetes Gläschen mit einer Blume darin. Es mochten im ganzen zwölf bis vierzehn Personen an dem Tische sitzen, die Herren in Frack und weißer Krawatte, die Damen dekolletiert,[376]  in hellen Kleidern und lichten, ausgeschnittenen Schuhen; Brillanten funkelten an jedem Hals, die größten an dem der Hausfrau, welche täglich ihren Schmuck wechselte. Es waren einige hervorragende englische und französische Journalisten mit ihren Damen da, ein amerikanischer Impresario, mit einem fabelhaften Kontrakt in der Tasche, endlich zu meiner angenehmen Überraschung Herr Wilhelm Ganz mit seinem Sohn. Wilhelm Ganz gehört zu den nicht wenigen deutschen Musiklehrern und Dirigenten, die sich in London ansässig gemacht und eine ehrenvolle Stellung errungen haben. Aus früheren Jahren mit Nicolini befreundet, repräsentiert er jetzt unter Adelinas Hausfreunden das musikalische Element. Nach dem Diner, bei dem ich unsere Reiseerlebnisse zum besten gab, zog sich die Gesellschaft in den anstoßenden »Musiksaal« zurück. Die Damen wiegten sich auf den Schaukelstühlen und Diwans längs der Wand. Die Herren kamen aus dem Rauchzimmer schnell zurück, und mir schien die Frage sehr natürlich, ob wir nicht Musik hören werden? Jawohl, sogleich, erwiderte Nicolini und ruft einen Diener, das »Register« zu bringen. Der Diener John präsentiert mir ein schön gebundenes schmales Buch – ganz wie Leporello der Donna Elvira. »Wählen Sie, was Sie hören wollen!« ersucht Nicolini verbindlich. »Sehen Sie dort in der Ecke das große Orchestrion, ein famoses, sehr teueres Werk, das wir aus Deutschland kommen ließen. Es spielt eine Menge Stücke. Wählen Sie eines aus dem Register!« – Da es sich also um ein Orchestrion handelte, ersuchte ich um die Ouvertüre zu »Fra Diavolo«, denn die kleine Trommel ist mein Liebling unter den automatischen Instrumenten; sie arbeitet immer mit so ergötzlicher Präzision. »John! Nummer sechsundzwanzig!« ruft Nicolini dem Diener zu. Dieser eilt fort, legt die Walze sechsundzwanzig ein, und die hübsche Ouvertüre rollt ab – wie ein Uhrwerk, hätte ich bald gesagt. Der Hausherr legt nun die magna charta der Musikstücke in die Hände meiner Frau, welche, sei es aus Artigkeit, sei es aus Humor, die erste Arie der »Traviata« wählt. »John, Nummer vierzehn!« John eilt zu dem Instrumentalofen, heizt ihn mit einem neuen Scheit Musik, und die Arie sprüht heraus. Die »Traviata« vor Adelina Patti von einem Automaten georgelt! Es wurden noch ein bis zwei »Nummern« aus dem Bauche des Orchestrions befördert, und die Gesellschaft ging auseinander. Am folgenden Tag nach dem Diner dasselbe Manöver: »John, das Register!« Nachdem ich zwei »Nummern«[377]  mit Adelina und der schönen, geistreichen Miss Beatty-Kingston verplaudert, faßte mich ein wahrer Heißhunger nach einem Stück, nur einem kleinen Stückchen lebendiger Musik. Der Hausfrau durfte man mit so einem Wunsch natürlich nicht kommen; in ihrem home war sie nicht »Sängerin«, wollte es durchaus nicht sein. Sie mochte nicht einmal mit mir, unter vier Augen, vormittags eine neue Oper durchsehen, in welcher sie die Hauptpartie studieren sollte. Da begann ich mit Herrn Ganz krampfhaft in den Noten zu wühlen und richtig fanden wir ein vierhändiges Stück für uns – obendrein die G-moll-Symphonie von Mozart! Gott weiß, wie sie hergekommen ist. Wir setzten uns sofort ans Klavier, spielten die Symphonie und damit dem »Register« das Prävenire. Obwohl die Konversation nach dem Diner nicht die allerlebhafteste war, ging doch alles spät zu Bett – offenbar um recht spät aufzustehen. Ein Diener leuchtet uns hinauf in unser Zimmer; eine lange verwirrte Reise. Wie alle alten Gebäude, welche durch allmählichen, regellosen Zubau vergrößert wurden, so hat auch Schloß Craigh-y-Nos sonderbare und nicht leicht zu behaltende Kommunikationen zwischen seinen einzelnen Teilen. Wir konnten ohne Führer den Weg nicht finden von unserem Gastzimmer in den Speisesaal oder zur Wohnung der Hausfrau. Reisende werden Ähnliches in beliebten alten Gasthöfen gefunden haben, welche sich für den wachsenden Andrang um jeden Preis ausdehnen mußten, wie das Hotel Leinfelder in München, das Hotel zum blauen Schiff in Salzburg u.a.


Meine Frau und ich erwachten ziemlich früh, in der Hoffnung auf einen schönen Spaziergang. Man hatte ja Wunder von der herrlichen Gegend erzählt und auch drucken lassen. Wir fanden aber nichts als eine staubige Landstraße rechts gegen Brecon, links gegen Swansea. Ob man denn nicht irgendwo auf die Hügel hinauf gelangen könne, welche das Tal einengen? Nein, da gäbe es keine Wege, kaum einen Pfad für kletterkundige Ziegenhirten. Die Stunden vor dem Lunch wurden meistens in dem »Wintergarten« zugebracht, einem großen gewärmten Glashaus. Das ist der Glanzpunkt des Schlosses und der Stolz der Hausfrau. Wer es aber nicht gewohnt ist, lange in einem stark erwärmten und narkotisch duftenden Glashaus zu verweilen, der fühlt sich bald ermattet von dieser Luft. Adelina bricht mit uns auf und zeigt uns die Schätze in ihren Privatzimmern. Da sind Reichtümer aufgespeichert an Schmuck aller Art, silberne und goldene Lorbeerkränze,[378]  Ehrenbecher, kostbare An denken von gekrönten Häuptern und dankbaren Städten. Nach dem Lunch fährt die Gesellschaft zu einem gewissen forellenreichen Teich, wo Nicolini seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Fischfang, obliegt. Wir machen die Fahrt nicht mit, da wir noch immer hoffen, zu Fuß einen landschaftlich schönen Punkt oder lohnenden Seitenweg zu entdecken. Trotz der kundigen Begleitung des Herrn Ganz gelingt es uns aber durchaus nicht; wir bleiben auf der zwischen Hecken eingefriedeten Landstraße gebannt. Über den Geschmack ist nicht zu streiten, auch in landschaftlichen Dingen nicht. Herzlich freute es mich, meine verehrte Freundin so glücklich zu sehen über ihren Besitz; die Bewunderung seiner Schönheit konnte ich aber nicht teilen. Ich dachte mir, einige Stunden weiter, bei Swansea müßte es ja am Meeresufer viel schöner sein und auf der anderen Seite einige Stunden landeinwärts ebenfalls. Hatten wir doch die freundliche, üppige Gegend bei Hereford und Glocester durchfahren und uns an dem Anblick der vielen reizenden Villen (eine davon gehörte der Jenny Lind) erfreut. Möglich, daß die übertriebenen Lobpreisungen von Craigh-y-Nos mich ungerecht gemacht gegen das, was ich eben unter diesen Erwartungen vorfand – es blieb mir verwunderlich, wie jemand, der so begünstigt ist, sich in jedem beliebigen Land das Allerallerschönste auszusuchen, gerade diesen Punkt wählen konnte. Ich bekenne mich schuldig, auch den Verkehr im Schlosse steifer, etikettemäßiger, unfroher gefunden zu haben, als ich ihn mir, im erquickenden Gegensatz zum konventionellen Zwang der Londoner Gesellschaft, ausgemalt hatte. Wir blieben die beiden Pfingstfeiertage unter dem Dach der Patti. Als aber Herr Ganz erklärte, er müsse Dienstag früh nach London zurückkehren, waren wir gleich dabei, uns ihm und seinem Sohn anzuschließen. Dem freundlichen Drängen und Schmollen Adelinas, die uns noch nicht fortlassen wollte, widerstanden wir tapfer und fuhren in den schönen Morgen hinein, über Hereford, Malvern und Worcester nach London zurück. Man hatte uns ein großartiges Frühstück und Wein mitgegeben, das die gute Laune unseres Quartetts lebhaft erhöhte. Wir unterhielten uns vortrefflich auf dieser Fahrt – ohne Frack und weiße Krawatte. In ihrer Sangesherrlichkeit konnten wir unsere Schloßfrau von Craigh-y-Nos noch in einem Konzert bewundern, das in der riesigen »Albert-Hall« stattfand. Das Gebäude war mir neu, den Platz kannte ich wohl: hier stand ehedem[379]  das Weltausstellungsgebäude von 1862! Zwölftausend Personen haben Raum in diesem unabsehbaren Konzertsaal, und die zwölftausend Personen waren auch wirklich da. Ein solcher Konzertsaal – voll und ausverkauft! Man muß das Unglaubliche selbst gesehen haben und begreift es noch immer nicht recht. Fast besorgt sah ich dem Auftreten der zierlichen Adelina Patti entgegen. Mit Freuden konnte ich wiederholen, was ich vierundzwanzig Jahre früher gesagt: Adelina Patti ist die vollendetste Gesangskünstlerin, die ich kenne.
Vor meiner Abreise aus England überraschte mich ein Spektakel, das zur Zeit meines ersten Londoner Aufenthalts noch nicht existiert hatte: ein Aufmarsch der »Heilsarmee«. Wenn dieser Haufe ungezogener Menschen, die mit Fahnen und Musik johlend durch die Straßen ziehen, mit Religion zusammenhängt, dann glaube ich, gibt es kein kräftigeres Abschreckungsmittel gegen religiöse Schwärmerei. Auf die Engländer scheint aber die komödiantische Exaltation dieser Heilsarmee merkwürdigerweise mehr Anziehung als Abstoßung zu üben. Die religiöse Borniertheit der Engländer, dieses starken, freien und mächtigen Volks, ist mir immer rätselhaft geblieben. Folgendes Erlebnis gab mir eine neue, höchst merkwürdige Probe von dieser partiellen Geistesverwirrung, welche in einem Winkel eines sonst ganz gesunden Gehirns nisten kann. Theodor Steinway hatte als seinen Geschäftsführer in der Londoner Filiale »Steinway-Hall« (Konzertsaal und Klaviermagazin) einen jungen Mann, Mr. T., angestellt, mit dem ich nicht ungern verkehrte. Es war ein netter, bescheidener Mensch, fleißig, gewissenhaft, von zärtlicher Liebe zu Frau und Kindern. Sein in sich gekehrtes, stilles Wesen bemerkte ich wohl, doch fiel es mir nicht als bedenklich auf, ebensowenig wie seine Weigerung, je ein Glas Wein oder Bier zu berühren. Also ein frommer Mäßigkeitsapostel. Eines Sonntags vormittags erscheinen zwei Fräulein in dem Klaviersalon und wünschen ein Pianino zu kaufen. Herr T. wird blaß; anstatt ihnen die Honneurs des Geschäfts zu machen, fragt er erschrocken, ob sie denn wirklich am Sonntag Musik machen wollten?! »Ja«, erwiderten die jungen Damen, »wir können die ganze Woche nicht abkommen und haben nur Sonntags Zeit«. Mit diesen Worten öffnet die eine das nächste Pianino und probiert eine Chopinsche Etüde. Unser T. aber fällt auf die Knie und beginnt zerknirscht für das Seelenheil dieser Unglücklichen zu beten! Wahrscheinlich hat der unglückliche[380]  Mann sich dadurch um seine Stelle gebracht und seine Familie der Not preisgegeben. Alles aus Sonntagsheiligung.

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London ist während der Saison ein anstrengender Genuß, zumal für den Musik- und Theaterfreund. Ein paar Wochen ländlicher Erholung müssen die normale Ruhe für Geist und Körper wieder herstellen. Wir beschlossen, nach kurzem Aufenthalt in Ostende, über Belgien und den Rhein in die Schweiz zu gehen. Die Überfahrt von Dover nach Ostende gehört zu meinen unerfreulichsten Erinnerungen. Wir hatten sehr stürmische See und brauchten zur Fahrt dreimal soviel Zeit als gewöhnlich. Unausgesetzt schlugen hohe Wellen über Bord, und unten in den Kabinen lagen wir jämmerlich krank. Daß Ostende während der eigentlichen Badesaison ein ungemütlicher Aufenthalt sei, hatte ich oft gehört, und glaube es. Daß es aber vor der Saison nicht erfreulicher ist, kann ich beteuern. Es war Ende Juni, kein Mensch auf den Straßen, die Häuser schliefen förmlich hinter ihren geschlossenen Fensterläden, alles totenstill, noch nicht einmal die Kurmusik eingerückt. Es gab nur zweierlei: entweder eine Promenade über den breiten, menschenleeren Damm im Kampf gegen den schneidenden Wind oder ein Gang durch die engen, winkeligen Gassen der Stadt, zum Fischmarkt, wo die Fische und Seekrebse nach dem Gewicht lizitiert werden.
Wir fuhren über Brüssel nach Bonn. Hier fühlten wir uns so angeheimelt von der Erinnerung an das vorjährige Musikfest, so wohl aufgehoben in Ermenkeils »Hotel royal« mit seinen lieblichen Gartenanlagen und dem Ausblick auf den Rhein, daß wir unsere Schweizerreise verschoben. Die schöne Gegenwart genießen, den Tag, die Stunde, das war stets meine beste Philosophie. Obendrein brachte uns ein günstiger Zufall drei gute Bekannte: zuerst den Sänger Emil Götze, den stattlichen jungen Mann mit der herrlichen Tenorstimme und dem ebenso beneidenswerten, ungetrübten Glücksgefühl. Seine Heiterkeit ist echt, kindlich, ansteckend. Sodann den Violinspieler Robert Heckmann, der mit seinen Kölner Quartettgenossen kurz zuvor Wien entzückt hatte. Er war ein Meister seiner Kunst. Das sind viele. Aber keiner ist mir bekannt, der von seiner Kunst so vollständig alles Handwerksmäßige abgestreift hatte, alles Mechanische, Mühselige, Blasierte. Wenn er ein Quartett von Beethoven, von Schumann, von Brahms zu spielen begann, leuchteten seine Augen, er schwelgte in dem Genuß schöner Musik. Und all die arbeitsvollen[381]  Proben, die anstrengenden Konzertreisen vermochten diesen schönen Enthusiasmus nicht zu erkälten, zu ermüden. Endlich Theodor Steinway, der Chef der weltberühmten New-Yorker Klavierfabrik, einer der tüchtigsten, ehrenhaftesten Männer, denen ich begegnet bin. Er hatte seiner kränklichen Frau zuliebe, welche das Klima von New York nicht vertrug, sich in Braunschweig, der deutschen Heimat seiner Eltern, niedergelassen, wo er auch als Witwer verblieb. Dort lebte er vereinsamt, kinderlos, als stiller, freigebiger Wohltäter aller Armen. Dabei betrieb er unablässig seine akustischen Forschungen und Versuche. Er hatte in seinem Hause in Braunschweig, einem alten, winkeligen, abenteuerlichen Gebäude, ein Museum von Klavieren aller Zeiten und Formen zusammengebracht, desgleichen eine große Sammlung kostbarer Geigen, deren Klanggeheimnisse er auf das Pianoforte zu übertragen suchte. »Verbiete Du dem Seidenwurm, zu spinnen« – das Wort Tassos gilt nicht bloß vom Poeten. Die Liebe zu seiner Kunst, der Eifer, sie immer weiter zu vervollkommnen, ließen Steinway nicht rasten, selbst auf einer Höhe des Erfolgs, welche die meisten nur als eine Ruhebank der Bequemlichkeit begrüßen. Im Sommer nahm er eine Nichte samt ein oder zwei Freundinnen derselben auf Erholungsreisen mit, machte ihnen alles erdenkliche Vergnügen und scherzte über seine Pflichten als »alter Erbonkel«. So kam er auch nach Bonn als Reisemarschall zweier jüngerer und einer älteren Dame. Seine immer gleiche freundliche Ruhe, sein gravitätischer Humor, sein langsames, stoßweises Lachen – das alles breitete eine Atmosphäre warmer Behaglichkeit um ihn. In seiner Gesellschaft machten wir nebst Heckmann und Goetze einige Partien in die reizende Umgebung Bonns. Es gibt nichts Köstlicheres als so ein Sommerabend auf dem Drachenfels oder Rolandseck in Gesellschaft guter Freunde und die Rückfahrt auf dem Dampfschiff, wo Gesang und Rheinwein alle fröhlichen Geister entfesseln! Auf dem Drachenstein hatte ein bescheidener Photograph seine Bude aufgeschlagen. Auf Steinways Drängen ließen wir uns, meine Frau und ich, Steinway und Heckmann auf einem Bildchen verewigen. Es fiel ziemlich roh aus, wie alle solche Minutenporträts; ich hege es aber als teures Andenken. Denn bald nachher waren sowohl Steinway als Heckmann nicht mehr unter den Lebenden.



 3










[382] Mir war es vergönnt gewesen, Paris und London, Rom und Neapel, ein gut Stück Deutschlands und der Schweiz kennenzulernen. Nun brachte der Sommer von 1888 auch die Erfüllung eines letzten Wunsches: eine Reise nach Schweden und Dänemark. Bei diesem Ausflug, den ich an anderer Stelle geschildert, darf ich hier nur einen Moment glücklichen Zurückerinnerns verweilen. Kein Wort also von der anziehenden Landesausstellung in Kopenhagen und den fröhlichen Festen im Kreise der dänischen Schriftsteller und Künstler; kein Wort von dem Zauber der taghellen Juninächte in Schweden, von unseren Fahrten auf dem Mälarsee, dem Besuche Göteborgs und der Trollhättafälle! Zwei Männer jedoch muß ich hier nennen, deren Erscheinung mir unvergeßlich ist. Zwei Männer, himmelweit verschieden in Stellung und Persönlichkeit und doch beide unsichtbar miteinander verbunden durch dasselbe goldene Band: die Musik. Ich meine den dänischen Komponisten Niels Gade und den König Oskar II. von Schweden. Die beiden kann ich nicht fortlassen »aus meinem Leben«.
Gade, den ich einige Jahre zuvor auf einer Hamburger Musikfahrt flüchtig kennengelernt, kam mir in Kopenhagen aufgrund dieser kurzen Begegnung wie ein alter Freund entgegen. Er war damals ein lebhafter Jüngling von zweiundsiebzig Jahren, mit rosig frischer Gesichtsfarbe, leuchtend blauen Augen, klein, heiter und beweglich. Im Thorwaldsen-Museum, dem Stolz von Kopenhagen, machte er mir und meiner Frau den unermüdlichen Cicerone, ebenso am folgenden Tag in dem historisch merkwürdigen Schloß Fredricksborg. Durch die üppigsten Buchenwälder führte er uns nach seiner bescheidenen lauschigen Sommerwohnung in Fredensborg, wo er im Kreise seiner Familie behaglich waltete. Wir kamen auf seine Jugendzeit zu sprechen. Gade war ursprünglich für das Tischlerhandwerk bestimmt, hatte sich aber in seinen Mußestunden zum tüchtigen Geiger ausgebildet und nicht geruht, bis seine Eltern ihm erlaubten, sich ganz der Musik zu widmen. Er nahm sich vor, »etwas Großes zu werden« und obendrein noch vor dem fünfundzwanzigsten Jahre. Zur steten Erinnerung daran nagelte er ein Plakat über sein Bett mit der Aufschrift: »25 Jahre!« Noch vor diesem Termine hatte er sein Vorhaben durchgesetzt und seinen Namen durch die »Ossian«-Ouvertüre[383]  berühmt gemacht. Einen großen Fortschritt bedeutete gleich seine erste Sinfonie, deren Aufführung 1843 im Leipziger Gewandhause Mendelssohn leitete. Der Brief, mit welchem Mendelssohn den ihm gänzlich unbekannten jungen Komponisten beglückwünschte, gehört zu jenen unvergänglich schönen Zeugnissen werktätigen Wohlwollens, an denen Mendelssohns Leben so reich ist. Gades Mutter fand ihn, den Brief in der Hand, mit Tränen in den Augen, in großer Bewegung stammelnd: »Da muß Jemand dahinter stecken, der mich zum besten haben will!« Erst als man ihn überzeugt hatte, daß der so herzlich anerkennende Brief wirklich von Mendelssohn sei, brach der Jubel los. Die »Nachklänge aus Ossian« und die erste Sinfonie, womit der junge Gade als eine fertige Persönlichkeit in die Öffentlichkeit getreten war, wirken heute nicht mehr mit dem Zauber ihres ersten Erklingens; merkwürdige Erscheinungen in unserer musikalischen Romantik bleiben sie immerhin. Unnütz, darüber zu klagen, daß Gade jetzt so vollständig zu den Toten geworfen wird. Es ist wahr, seine musikalische Phantasie besaß, wie jene Spohrs, nur ein Geleise, aber dieses war sein Eigentum. Wer Gade persönlich gekannt, den hat der Tod dieses edlen, bezaubernd liebenswürdigen Menschen (1890) tiefschmerzlich bewegt.

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In Stockholm erfreute mich, bald nach meiner Ankunft, der Besuch des königlichen Bibliothekars Frithjof Cronhamn. Dieser feingebildete junge Musikgelehrte kam im Auftrag des Königs, der mich zu sich auf das Schloß entbieten ließ. Ich möge ohne weiteres im Reisekleid kommen, fügte der Abgesandte gleich hinzu, meine bedauernde Einwendung voraussehend. König Oskar II., eine hohe majestätische Gestalt mit leicht ergrautem Haar, ruhigen Bewegungen und sehr ernstem, sinnenden Blick, bewillkommnete mich mit den freundlichen Worten, er habe einiges von mir gelesen und vermute, es würde auch mir nicht unerwünscht sein, eine Unterredung mit ihm zu führen. Gewiß, in hohem Grade. Wußte ich doch, daß es gegenwärtig keinen Monarchen in Europa gibt, der mit so gründlicher musikalischer Einsicht und aus dem innersten Gefühle heraus die Tonkunst in seinem Lande fördert. Unermüdlich ist die Tätigkeit des Königs für die von Gustav III. anfangs mit kärglichen Mitteln und in kleinem Umfange gestiftete »Schwedische Musik-Akademie«. Oskar II. hat als Kronprinz neun Jahr lang dieser Anstalt als Präses vorgestanden; nicht bloß als »Ehrenpräsident«, sondern als tatsächlich[384]  leitendes Oberhaupt. In dieser Eigenschaft hat Prinz Oskar Fredrick durch seine beständige Anwesenheit bei den Sitzungen und seine häufigen Besuche während der Lehrstunden die Akademiker, Professoren und Schüler zu erhöhtem Eifer für ihre Kunst ermuntert und überhaupt wie mit einem Zauberschlage die früher kränkelnde Anstalt zu rascher Blüte gehoben. Bei allen in den Jahren 1864 bis Ende 1871 vorgekommenen feierlichen Anlässen und Gedenktagen hat Oskar II. (damals Kronprinz) persönlich die Festrede gehalten. Diese (von Emil Jonas in deutscher Übersetzung herausgegebenen) Reden bilden ein merkwürdiges Dokument für die musikalische Kulturarbeit des Königs wie für seine hohe, ideale Geistesrichtung. Nach seiner Thronbesteigung hat er zwar die persönliche Leitung der Anstalt niedergelegt, aber das Protektorat darüber behalten. König Oskar, der mir einen Fauteuil gegenüber dem seinen angeboten hatte, erhob sich nach einigen Minuten, um, seiner Gewohnheit gemäß, das Gespräch auf- und abschreitend fortzusetzen. Er spricht mit ungemein wohlklingendem Organ das Deutsche vollkommen korrekt, nur hin und wieder vor der Wahl eines bezeichnenden Ausdrucks etwas innehaltend. Mit lebhafter, ja bewundernder Aufmerksamkeit folgte ich den Ausführungen des Königs, die nicht bloß über musikalische Zustände seines Landes, sondern auch über ästhetische Fragen, z.B. Programmusik, sich lichtvoll und zusammenhängend verbreiteten. Seinem Volke gegenüber gilt König Oskar als pflichttreuer mildgütiger Monarch; in seinem Verhältnis zur Musik ist er ein ganz einziger. Bei allem Entzücken über die Sehenswürdigkeiten Schwedens würde ich jede derselben lieber missen als die Erinnerung an König Oskar II.



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[385] Die drei Schwestern Fröhlich, worunter Kathi, die »ewige Braut« Grillparzers, haben ihr ziemlich bedeutendes Vermögen zu einer Stiftung verwendet, aus welcher Stipendien für talentvolle junge Künstler und Pensionen für verdiente ältere Schriftsteller und Künstler verteilt werden. Diese höchst wohltätige »Schwestern-Fröhlich-Stiftung« wird unter dem Vorsitz des jedesmaligen Wiener Bürgermeisters von einem Kuratorium verwaltet, das gegenwärtig aus dem Geheimrat Joseph Unger, dem Professor Robert[385]  Zimmermann, dem Galeriedirektor Engerth und mir besteht. Nach einer unserer Sitzungen im Herbst 1890 teilte mir der Bürgermeister Dr. Prix die Absicht mit, zur hundertsten Wiederkehr von Mozarts Todestag (1891) eine Ausstellung von musikalischen Instrumenten, Autographen, Drucken und Porträts zu veranstalten. Je tiefer wir, und andere nach uns, in das Detail des Planes eindrangen, desto mächtiger wuchs der Rahmen desselben in die Höhe und Breite. Die geistvolle und energische Fürstin Metternich interessierte sich am lebhaftesten und werktätigsten dafür. Warum nur die Geschichte der Musik illustrieren und nicht auch die Entwicklung des Theaters? Und warum über eine österreichische Musik- und Theaterausstellung nicht hinausgreifen zu einer internationalen? So trieb in dem genialen Frauenkopf der Urgedanke immer neue Äste und Zweige, bis in unbegreiflich kurzer Zeit eine in ihrer Art ganz einzige Ausstellung fertig dastand; in ihrer Grundidee und Gestaltung ohne Vorgänger oder Rivalen. Die letzten Pariser Weltausstellungen hatten der »Histoire du travail« – oder wie wir's 1873 in Wien nannten, der »Additionellen Ausstellung« – einige Pavillons oder Galerien eingeräumt, aber darin bildeten Musik- und Theatergeschichte nur eine höchst dürftige Unterabteilung, eine amüsante Beigabe zur Hauptsache: der Industrie-Ausstellung. Zum erstenmal bekamen wir jetzt eine ausschließlich musikalisch-theatralische Exposition, welche gerade durch diese Beschränkung ihren Zweck in außerordentlicher Vollständigkeit und wissenschaftlicher Gruppierung zu erreichen vermochte. Sie wurde im Prater anfangs Mai 1892 eröffnet und gewährte einen imposanten Anblick. In der großen Rotunde erschien die Geschichte der Tonkunst und des Theaters aller Nationen und Zeiten durch einen fast unübersehbaren Reichtum von Musikinstrumenten, Handschriften, Drucken, Abbildungen und Porträts dargestellt – ebenso lehrreich für den Fachmann, wie interessant für jeden Gebildeten. Gegenwärtig interessiert sich ja doch für Geschichte der Musik, wer immer als Künstler oder Liebhaber Musik treibt – und Musik treibt heutzutage so ziemlich jedermann. Mit Recht hatte man außerdem das Beispiel der Franzosen benützt und gewährte auch der lebendigen Musik durch eine fortlaufende Reihe von Konzerten und Opernvorstellungen reiche Entfaltung. Ein nettes, geräumiges Theater erhob sich im Park. Nationale Opern und Komödien wurden da von Franzosen, Italienern, Polen, Ungarn, Tschechen[386]  gespielt. Von hier aus gewannen sich Smetanas früher nur in Prag bekannte Opern »Die verkaufte Braut« und »Der Kuß« das europäische Publikum. Das lebhafteste Interesse erregten aber die italienischen Opernvorstellungen. Der Mailänder Verleger Sonzogno, Millionär an Geld und Unternehmungsgeist, brachte nicht bloß eine gute Sängergesellschaft (die geniale Gemma Bellincioni an der Spitze) nach Wien, sondern zugleich ein Halbdutzend neuer Opern mit den dazu gehörigen Komponisten in natura.
Endlich sollten die Wiener den jungen Mascagni von Angesicht zu sehen bekommen! Seine »Cavalleria rusticana« hatte es in kurzer Zeit zur hundertsten Aufführung im Hofoperntheater gebracht, und das leidige »Intermezzo« behauptete bereits den Rang einer Landplage. Nun ward uns obendrein der Kultus der Persönlichkeit. Noch niemals ist auf deutschem Boden ein durch eine einzige kleine Oper bekannt gewordener junger Komponist mit einem solchen Huldigungstaumel gefeiert worden wie Mascagni in diesen Wiener Septembertagen. Die Neugierde des Publikums verfolgte ihn auf der Straße und lauerte ihm nach dem Theater auf. Als der Unvorsichtige während eines Zwischenakts mich im Park sprechen wollte, bildete sich sofort ein ungeniert zuhörender dichter Kreis von Neugierigen um uns und machte der Konversation ein rasches Ende. Wien hat die berühmtesten Tondichter aller Nationen in seinen Mauern beherbergt – aber wenn ein englischer Admiral in roter Uniform und hohem Federhut eine neu entdeckte Südsee-Insel betritt, er kann von den Eingeborenen nicht mehr angestaunt werden, als es Mascagni von den Wienern geschah. Wer den aufrichtig bescheidenen, an dem ganzen Spektakel ganz schuldlosen jungen Mann nicht kennt, der mochte vielleicht einige Voreingenommenheit gegen ihn empfinden. Diese Ovationen waren jedoch weniger von der künstlerischen Seite, als von der rein menschlichen, gemütlichen zu beurteilen. Die Leute, die, Mascagni umdrängend, sich an seinem sanften, bartlosen Gesicht nicht satt sehen konnten, glichen sie etwa fanatischen Musikliebhabern? Sahen sie nicht vielmehr aus wie lauter zutunliche, herzlich mitfühlende Gratulanten? Es wird uns ja so selten das Glück, einen ganz Glücklichen zu sehen; gar einen jungen Komponisten, den gleich sein erster Bühnenversuch plötzlich aus Not und Kümmernis ins volle Sonnenlicht hinaufträgt! Es ist etwas Herrliches um den Ruhm; so recht süß schmeckt er aber doch nur in der Jugend. Die prächtigste Morgenröte[387]  ist nicht so köstlich wie die ersten Strahlen des Ruhmes. Während der alte Voltaire versicherte, er gäbe seinen ganzen Ruhm gerne dahin für einen guten Magen, besitzt der glücklichere Mascagni die beiden kostbaren Dinge zugleich. Und ein drittes obendrein, das ihn erst wahrhaft zum Glücklichen stempelt: persönliche Anmut und Liebenswürdigkeit. Damit gewinnt er alle Herzen. Indessen ist es keine Kleinigkeit, immer liebenswürdig oder auch nur höflich zu bleiben, wenn man von früh bis abend beäugelt, bedrängt und angewundert wird. Eine Berühmtheit dieser Art erfordert viel Geduld. Börne sagte einmal gelegentlich eines Familien-Rührstückes, »er möchte lieber eine blinde Maus sein als so ein Jubelgreis«. Auch ein Jubeljüngling wie unser Mascagni ist nicht immer zu beneiden. Mißgönne ihm keiner das seltene Glück; es hängt viel Plage daran und auch manche Gefahr.

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Gerne folgte ich Mascagnis Einladung zu einem kleinen Diner in seinem Hotel. Eigentlich war Sonzogno der Gastgeber; er wollte mich auch mit »seinen« andern Komponisten bekannt machen. Was mir beim Eintritt in Mascagnis Zimmer sofort auffiel, war der Haufen von Briefen, die den ganzen Tisch bedeckten; augenscheinlich alle uneröffnet. »Es ist mir nicht möglich in zwei bis drei Tagen zu erledigen, was an einem einzigen Vormittag einläuft. Lauter Bitten um Photographien und Autographe – mitunter auch um Geld. Das Meiste wird wohl uneröffnet liegen bleiben«. Mascagni war mit einer bequemen Bluse von rotem Wollstoffe bekleidet und sah einem artigen Teufelchen ähnlich. Erst als wir zu Tische gingen, zog er einen schwarzen Salonrock an. Signor Sonzogno, der Urheber der Preisausschreibung, welche das Glück Mascagnis begründete, ist ein finsterblickendes, erdfahles Männchen mit einen klugen Bank- und Börsengesicht. Daß er mit Musik zu tun habe, dürfte ihm niemand ansehen. Mir gegenüber saß ein stattlicher, starker Mann, wohlgenährt, mit einem nach aufwärts gedrehten, dicken Regimentstrompeter-Schnurrbart. Er war damals noch ein Unbekannter, jetzt ist er ein Rivale Mascagnis und gefeiert soweit die deutsche und italienische Zunge klingt: Leoncavallo, der Komponist der »Pagliacci«. Neben ihm ein kleiner, schüchtern bescheidener Herr: Maestro Mugnone, von dem auch eine kleine Oper »Il Birichino« auf dem Ausstellungstheater erschien. Wenn ich nicht irre, so waren auch die Komponisten von »La Tilda« (Maestro Cilea) und von »Mala vita« (Maestro Giordano) von der Gesellschaft. Mascagni stand ungefähr[388]  in der Hälfte des Diners auf und bat verdrießlich und verlegen allerseits um Erlaubnis, seinen Rock wechseln zu dürfen, es sei ihm zu ungemütlich in dem knappen Kleide. Er geht ins Nebenzimmer und kehrt mit einem strahlend vergnügten Gesichtsausdruck zurück – wie früher als Teufelchen in rotem Wollhemd. Wir freuten uns, ihn wieder wohlauf zu sehen. Nach Tische äußerte ich meine Neugierde, etwas aus der noch unveröffentlichten Oper »Die Rantzau« zu hören. Mit größter Bereitwilligkeit ging Mascagni ans Klavier und sang und spielte uns – »nicht Etwas«, sondern die ganze Oper vom Anfang bis zum Ende vor; die beiden ersten Akte aus den Korrekturbogen, den letzten ganz auswendig, ohne auch nur bei einem Worte, einem Tone zu stocken. Er sang sich mit seiner jugendlich kreischenden Komponistenstimme in solches Feuer hinein, daß er die Ströme von Schweiß kaum bemerkte, die über sein Gesicht flossen. Hatte das Klavier ein oder zwei Takte Pausen, so agierte Mascagni zu seinem Gesang wie auf der Bühne. Wer mit solchem Enthusiasmus seine Oper in einem großen Zuge vorsingt, ohne die Hörer mit Erläuterungen oder Nebendingen aufzuhalten, der lebt voll und glücklich in seiner Kunst, der ist kein Grübler – diesen individuellen Eindruck nahm ich fort aus dieser merkwürdigen Produktion. Seither ist auch diese dritte Oper Mascagnis – »Cavalleria« und »Freund Fritz« waren schon früher bekannt – in Wien zur Aufführung gelangt.
Einer ganz andern poetischen Sphäre gehört eine vierte Oper Mascagnis an – nach ihrer Entstehungszeit eigentlich seine erste – »William Ratcliff«. Diese Jugenddichtung Heines, ein Nachtstück von verwegenster Romantik, hatte den jungen Mascagni schon vor Jahren zur Komposition gereizt. Jetzt war er eben mit einer Überarbeitung der Partitur beschäftigt. »Hier haben Sie das Textbuch!« ruft er und reicht mir ein in Mailand gedrucktes Buch: »Guglielmo Ratcliff. Tragedia di Enrico Heine; Traduzione di Andrea Maffei«. – »Das ist ja kein Textbuch«, bemerkte ich, »sondern eine vollständige, getreue, metrische Übersetzung des deutschen Originals!« – »Ich habe es so komponiert, wie es dasteht«, versicherte Mascagni. Ein merkwürdiger Fall, den Heine sich gewiß nicht hätte träumen lassen. Mascagni hat nichts hinzugetan, nichts weggelassen; nur die Einteilung der (bei Heine einaktigen) Tragödie in vier Akte entsprechend dem viermaligen Szenenwechsel ist von ihm. Mit Mascagnis Musik darf die wunderliche[389]  Heinesche Tragödie wohl auf einen bessern Erfolg hoffen als bei jener Aufführung im Teatro Manzoni, deren Andrea Maffei in seinem Vorwort so betrübt gedenkt.
Nach der »Cavalleria« und »Amico Fritz« bekamen wir in dem kleinen Ausstellungstheater rasch nacheinander die vier allerneuesten italienischen Opern zu hören. Es war höchst anregend und belehrend, das junge Italien so hübsch beisammen zu haben. Bei allen zeigt sich der Einfluß Mascagnis nicht bloß in zahlreichen musikalischen Einzelzügen, sondern hauptsächlich in dem autonomen Vorherrschen des dramatischen Akzents. Die Annäherung beginnt natürlich gleich beim Textbuch. Die tragische Dorfgeschichte als Operngenre, so neu und erfolgreich in der »Cavalleria«, reizte unwiderstehlich zur Nachahmung; ihr heißer Atem durchdringt mehr oder minder jede der vier neuen Opern. Auch die »Pagliacci« von Leoncavallo sind eine Dorftragödie von gewaltiger elektrischer Spannung, die sich in zwei Mordtaten aus Liebe und Eifersucht entladet. »Il Birichino« (der Straßenjunge) von Mugnone endet nicht so schauerlich – die unglückliche Familiengeschichte lamentiert sich nämlich zu einem »glücklichen Ausgang« durch –, aber die Exposition, der Selbstmordversuch der Mutter ist schlimm genug und alles weitere eitel Familienjammer, wie aus Kotzebues weinerlichster Periode. Auf den Bajazzo und den Gassenbuben folgt die Straßensängerin »La Tilda« von Cilea, eine mordlustige und schließlich selbst gemordete Furie. Den Zug beschließt in Giordanos »Mala vita« die Dirne Cristina, die in einem Knäuel von Gemeinheit unter dem Druck eigenen und fremden Lasters zusammenbricht. Also, soweit wir nur blicken, Unglück aller Art, Verbrechen, Selbstmord und Totschlag. Das göttliche Lachen, das einst aus der italienischen Opera buffa über ganz Europa schallte, es ist verstummt, vielleicht für immer verstummt. Nachdem die Oper in Deutschland und Frankreich gesunde Heiterkeit nicht mehr kennt – auch die herzoglich Koburgsche Preisausschreibung hat fast lauter komprimierte Meuchelmordmusik hervorgerufen –, stand unsere letzte Hoffnung auf Italien, insbesondere auf Neapel, einst die unerschöpfliche Goldgrube musikalischen Witzes und Frohsinns. Merkwürdigerweise sind die genannten vier jungen Komponisten sämtlich Neapolitaner und im Konservatorium von Neapel gebildet. Einer von ihnen, so dachte ich, wird uns vielleicht mit einer komischen Oper überraschen, schon seiner Vaterstadt[390]  zu Ehren, welche zu Ende des vorigen Jahrhunderts gleichzeitig die drei größten Meister der Opera buffa besaß: Piccini, Cimarosa und Paisiello. Von ihnen ging die Herrschaft auf Rossini und Donizetti über, welche ganz Europa versorgt haben mit den köstlichsten musikalischen Lustspielen und Possen. Für Bellinis sentimentale und für Verdis eminent pathetische Natur existierte keine Buffo-Oper. So ist denn seit Donizettis Tod diese hellste Saite der italienischen Lyra wie abgeschnitten. Wo gibt es noch in dieser allgemeinen Traurigkeit herzhaft lustige Opernmusik?


Bald nachdem mir die Wiener Ausstellungs-Opern die Klage abgepreßt, daß Italien keine komische Oper mehr hervorbringe, überraschte uns die Nachricht, Verdi habe eine solche komponiert: »Falstaff«. Es fügte sich schön, daß ich der ersten Aufführung dieser Oper in Rom beiwohnen konnte. Nicht um Musik zu hören, sondern um sie abzuschütteln, war ich aus dem konzertbelagerten Wien geflohen. Der Wunsch, meiner Frau Rom und Neapel zu zeigen, wo ich zuletzt im Jahre 1874 mit Billroth geweilt, führte mich jetzt dahin. Gern verschob ich meine Abreise von Rom um zwei Tage; ich wollte es nicht versäumen, den alten Verdi noch einmal zu sehen und seinen »Falstaff« zu hören. Diese neueste Oper des Achtzigjährigen ist ein Stück Musikgeschichte und ihre Premiere in Rom ein denkwürdiges Ereignis. Verdi hatte Rom seit Jahren vermieden. Ruhebedürftig und ruhmgesättigt, scheute er neue Ovationen und den Empfang bei Hofe. Selbst nach seiner Ernennung zum Senator unterließ er es, sich persönlich beim Könige zu bedanken. Nun endlich hat ihn die erste Aufführung seines »Falstaff« doch nach Rom gezogen. Welch ein Theaterabend! Ein Fest der Nation, eine Herzensangelegenheit des ganzen Volkes! Von diesem Enthusiasmus beim Erscheinen Verdis auf der Bühne macht man sich in Deutschland kaum eine Vorstellung. Und noch stürmischer erbrauste der Jubel, als Verdi in der Loge des Königs erschien und zur Rechten desselben Platz nahm. Einen hochbejahrten, hochberühmten Künstler also gefeiert zu sehen, hat etwas unendlich Erhebendes und Rührendes, auch für den Fremden. Mit der fortreißenden Gewalt dieser Stimmung verband sich die Begeisterung sämtlicher Künstler. Eine berauschendere Wirkung wird man wohl niemals vom »Falstaff« erleben als an jenem 15. April 1893 in dem großen prächtigen Teatro Costanzi.[391] 
Ich nannte früher Verdi und Bellini als die einzigen italienischen Opernkomponisten, welche unzugänglich und unbegabt erscheinen für Komisches. Alle übrigen sind im ernsten und im heiteren Fach mit gleicher Lust und meistens gleichem Erfolge tätig gewesen; von Pergolesi, dessen »Serva Padrona« die erste Knospe der Opera buffa bedeutet, und Piccini, in dessen »Cecchina« diese Knospe zur Blüte erwächst, bis auf Rossini und Donizetti, die unaufhörlich zwischen Lustspiel und Tragödie abwechseln. Bellini ist jung gestorben; Verdi bringt als Achtzigjähriger dem überraschten Publikum seine erste komische Oper. Welch unerwartet schöne, bedeutsame Wendung, daß der Greis an der Neige seines Lebens sich der Tragik entwindet und mit der Weisheit eines glücklichen Alters noch den Blick auf der sonnigen, heiteren Seite des Daseins ausruhen läßt!
Ich war im Frühjahr 1875 in Paris bei Verdi eingeführt worden und erlaubte mir mit Bezug darauf in Rom die Anfrage, ob ich ihn besuchen dürfe. Er erfreute mich mit der liebenswürdigsten Aufnahme in seinem Absteigequartier, dem neuen prachtvollen Hotel Quirinal. Die schlichte Herzlichkeit, mit welcher Verdi – hier so gut wie unnahbar für jeden Fremden – mich empfing und begrüßte, hat mich, der ich manche Jugendsünde gegen ihn auf dem Gewissen habe, tief bewegt. Es leuchtet etwas unendlich Mildes, Bescheidenes und in der Bescheidenheit Vornehmes aus dem Wesen dieses Mannes, den der Ruhm nicht eitel, die Würde nicht hochfahrend, das Alter nicht launisch gemacht hat. Tief gefurcht ist sein Gesicht, das schwarze Auge tiefliegend, der Bart weiß – dennoch läßt die aufrechte Haltung und die wohltönende Stimme ihn nicht so alt erscheinen. Als ich ihm die allgemeine Verwunderung über das Erscheinen seines »Falstaff« schilderte, antwortete Verdi, es sei zeitlebens sein Lieblingswunsch gewesen, eine komische Oper zu schreiben. »Und warum haben Sie es nicht getan?« – »Weil man nichts davon wissen wollte (parsque l'on n'en voulait pas).« Den »Falstaff« habe er eigentlich zu seiner eigenen Unterhaltung komponiert. Daß er bereits einen »König Lear« begonnen habe, stellte er in Abrede. »Ich bin nicht zwanzig Jahre alt,« meinte er mit einem mehr schalkhaften als schmerzlichen Lächeln, »sondern viermal zwanzig!«
Der Mittagstisch für vier Personen war bereits gedeckt. Es erschienen der Impresario und der Kapellmeister Mascheroni. Mit dem geistreichen Schmunzeln, wie es nur den Italienern eigen ist,[392]  wenn sie sich an einem Bonmot ergötzen, stellte mich Verdi als »il Bismarck della critica musicale« vor. Als vollendeter Galantuomo beschenkte er noch meine Frau mit einer Photographie samt Dedikation und wir empfahlen uns mit dem angenehmsten Eindruck.
Abends lauschte ich dem »Falstaff« mit jenem Fieber der Neugierde, das mich neuen Kunstwerken gegenüber stets durchschauert. Gleich bei der ersten Szene mußte ich an die Äußerung Verdis denken aus unserem letzten Gespräch. Verdi hatte eine Anspielung auf Wagnerschen Einfluß etwas ausweichend mit den Worten beantwortet: »Der Gesang und die Melodie müßten doch immer die Hauptsache bleiben.« In jenem absoluten Sinne der früheren Verdischen Opern sind sie es im »Falstaff« nicht mehr. Im Vergleich zu der zweiten Periode Wagners sind sie es noch immer. Nirgends wird im »Falstaff« die Singstimme vom Orchester unterdrückt oder überflutet, nirgends das Gedächtnis durch Leitmotive gegängelt, die Empfindung von klügelnder Reflexion durchkältet. Hingegen hat die Musik zu »Falstaff« doch mehr den Charakter einer belebten Konversation und Deklamation als den einer ausgeprägten, durch selbständige Schönheit wirkenden Melodik. Daß Verdi Musik von letzterer Art auch mit fließendem Lustspielton vortrefflich zu verschmelzen wußte, beweist der zweite Akt seines »Ballo in maschera«. Damit verglichen, kann man – in weiterem Sinn und liberalster Auslegung – von Wagnerschem Einfluß auf »Falstaff« sprechen. Gewiß eine unschätzbare Methode für geistreiche Komponisten, welche langjährige Erfahrung und Technik, aber nicht mehr die reiche blütentreibende Phantasie der Jugend besitzen.

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Die ganze Anlage des »Falstaff«-Librettos und ähnlicher moderner Textbücher mit ihrer dem rezitierenden Schauspiel fast gleichkommenden Ausführlichkeit der Diktion hat eine neue verschiedene Methode des Komponierens zur Folge. Ehedem definierte man das Gedicht als »die Zeichnung, welche der Komponist zu kolorieren hat.« Das paßt nun und nimmermehr auf die Musik der früheren Opern. Die Melodien Mozarts, Rossinis sind weit mehr und etwas ganz anderes, als das bloße Kolorieren einer fertigen Zeichnung; sie sind ein Neues, Selbständiges, das von dem Text zwar die Richtung, die Stimmung empfängt, aber sich seine Zeichnung selbst schafft. Man könnte eher sagen, die älteren Gesangstexte liefern dem Komponisten nur größere oder[393]  kleinere Rahmen mit einer Aufschrift: Liebe, Zorn, Frohsinn – in diesen Rahmen schuf der Komponist als musikalischer Selbstherrscher Zeichnung und Farbe zugleich. Der Text zu den Arien Mozarts, Rossinis und des jungen Verdi enthält oft nur sechs bis acht Verszeilen allgemeinen Inhalts; damit konnte der Komponist frei schalten. Man vergleiche damit das Libretto zu »Falstaff«. Der Monolog »Was ist Ehre?« ist eine wörtliche Übersetzung aus Shakespeare, wenn ich nicht irre mit noch weiter detaillierenden Zusätzen. Da kann der Komponist musikalisch Neues, Selbständiges nicht schaffen; er kann nur Wort für Wort nachfolgen und diese bis ins kleinste vom Dichter ausgeführte Zeichnung »kolorieren«. Der große Erfolg dieses Monologs ist eigentlich das Verdienst Shakespeares und des Sängers Maurel; die Musik hat wenig hinzuzutun, und ich kann nicht sagen, daß die Wirkung im Burgtheater, ohne Musik, eine geringere sei. Ähnliches gilt von dem langen Monolog des eifersüchtigen Mr. Ford und den meisten Duetten, die lustspielmäßig ausgeführte Dialoge sind. So paßt merkwürdigerweise die alte Lehre von »Zeichnung und Kolorit« erst auf eine viel spätere, nämlich die heutige Kompositionsweise. Das rasch dahinfließende, geistreich dialogisierte Textbuch ist von vornherein so abgefaßt, daß es auch ohne Musik aufgeführt werden könnte. Nur wenige Stücke im »Falstaff« sind für abgerundet musikalische Form gedichtet; sie erfreuen durch Wohlklang und übersichtliche Form, entbehren auch nicht immer einer gewissen Wärme. Eine besondere Kraft und Originalität der melodischen Erfindung vermochte ich nicht daran wahrzunehmen, höchstens, daß die kleine Kantilene Fentons »Bocca baciata« an den sinnlichen Reiz des früheren Verdi erinnert. Der Gesamteindruck, den ich von dem Werke empfing, ist der einer sorgfältig ausgearbeiteten, feinen und lebhaften Konversations-Musik, welche nirgends roh oder weichlich wird, weder in possenhafte Trivialität noch in ungehöriges Pathos überschlägt. Die Charakteristik Falstaffs ist von komischer Kraft, die der übrigen Personen nicht hervorstechend. Das Ganze berührt uns wie die fließende Unterhaltung eines geistreichen Weltmannes, der nicht den Anspruch erhebt, neue Wahrheiten oder tiefe Gedanken auszuteilen. Also mehr Kauserie als starke musikalische Schöpfung, mehr Esprit als Genie. Verdis »Falstaff« hat mich keinen Augenblick gelangweilt oder abgestoßen, aber auch nur selten durch musikalische Schönheiten überrascht.[394] 
Die Musikgeschichte kennt kein Beispiel von einer solchen Bühnenschöpfung eines Achtzigjährigen. Wir haben in Deutschland und Italien einzelne Meister gehabt, die in hohem Alter noch gute Kirchenmusik schufen; keine Nation darf sich aber eines Komponisten rühmen, der im Alter Verdis noch die dramatische Lebendigkeit, die anmutige Laune, die sichere Führung besessen hätte, welche die Partitur des »Falstaff« aufweist. Richard Wagner schrieb einmal gelegentlich der »Afrikanerin« von Meyerbeer: mit dem sechzigsten Jahr müsse man aufhören, Opern zu schreiben – ein Ausspruch, den er freilich selbst widerlegt hatte. Hatte man vor sechs Jahren den »Otello« Verdis schon als ein erstaunliches Ereignis begrüßt, so ist »Falstaff« als die noch spätere und gewiß nicht farblosere Blüte eines seit sechzig Jahren unablässig produzierenden Talents ein halbes Wunder.
Während der Aufführung wurde mir eines immer klarer: In Deutschland stehen der Einbürgerung von Verdis »Falstaff« »Die lustigen Weiber« von Otto Nicolai als ein Hindernis gegenüber, das schwer zu nehmen sein wird. Als Totalerscheinung spielt Nicolai gewiß eine sehr bescheidene Figur neben Verdi. Allezeit experimentierend, schwankend zwischen deutscher und italienischer Musik, zwischen pathetischem und leichtem Styl, hat Nicolai den zahlreichen Triumphen Verdis einen einzigen Erfolg entgegenzustellen: eben »Die lustigen Weiber von Windsor«. Aber in dieser einen Oper steigerte und konzentrierte sich die ganze Kraft seines Talents so bedeutend, sowohl nach der dramatischen wie nach der rein musikalischen Seite hin, daß nur die blanke Ungerechtigkeit sie geringschätzen könnte. Gegenüber der moderneren, einheitlicheren Form der Verdischen Oper hat die Nicolaische jedenfalls mehr musikalische Substanz. Nach meiner Empfindung sind die besten Nummern aus den »Lustigen Weibern« den analogen Szenen in Verdis »Falstaff« musikalisch entschieden überlegen. Die Erfahrung lehrt, daß zwei Opern desselben Inhalts zugleich auf derselben Bühne unmöglich sind. In der Regel siegt der Reiz der Neuheit, und das jüngere Werk pflegt, bei nicht allzu großem Abstand in der Qualität, das ältere definitiv zu verdrängen. Gounods »Faust« hat den Spohrschen, Gounods »Romeo« den Bellinischen aufgezehrt, Verdis »Ballo in maschera« den »Maskenball« Aubers. Es kann sein, daß mit dem Erscheinen von Verdis Novität das letzte Stündchen für Otto Nicolai geschlagen hat. Wahrscheinlicher will es mir trotzdem[395]  vorkommen, daß man in Deutschland den Verdischen »Falstaff« überall geben, loben, bewundern wird und dann – zurückkehren zu Nicolais »Lustigen Weibern«. –

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Nach dem stark bewegten römischen Aufenthalt genossen wir einige schöne Ruhetage in Sorrento. Brahms, auf der Reise nach Sizilien begriffen, kam von Neapel herüber und besuchte mich mit seinen drei trefflichen Schweizer Reisegefährten: dem Dichter J. Viktor Widmann, dem Musikdirektor Friedrich Hegar und dem Klavierprofessor R. Freund. Ein fröhliches Wiedersehen. Brahms war möglichst weit von Wien geflüchtet, um den Glückwünschen und Huldigungen zu seinem sechzigsten Geburtstage zu entgehen. Man sah ihm den Sechziger nicht an: stramme Haltung, heller Blick, fröhliche Laune. Wir setzten uns auf die Terrasse unseres Hotels Viktoria mit dem herrlichen Ausblick auf das Meer. Brahms ließ einen landesüblichen Fiasko Chiantiwein kommen und wir lachten über den billigen Witz von seinem »großen Fiasko« in Italien. »Nun, gehst Du nach Chicago?« fragte er. »Ich gehe nicht.« »Ich auch nicht.« Die Weltausstellungskommission von Chicago hatte nämlich die deutsche Tonkunst auch durch drei Persönlichkeiten leibhaftig illustrieren wollen und »als Gäste der Nation« Brahms, Joachim und mich unwürdigen Dritten eingeladen. Brahms und Joachim hatten zuerst dankend abgelehnt. Ich konnte mich nicht gleich entschließen, obgleich durch die Absage von Brahms und Joachim der halbe Reiz für mich verloren war. Das Anerbieten winkte doch gar zu lockend. Die Weltausstellungskommission bot mir, für mich und meine Frau, vollkommen freie Fahrt an und freie Station in New York und Chicago. Auf so bequeme, billige und ehrenvolle Art Amerika zu sehen – es brachte meine alte Reiselust in starke Versuchung. Selbst die Besorgnis vor der langen Reise würde ich beschwichtigt haben, wäre nicht der Hauptzweck und das Endziel dieser Reise gerade Chicago gewesen, obendrein eine Weltausstellung in Chicago. Um Ägypten oder Griechenland kennenzulernen, hätte ich eine lange Seefahrt nicht gescheut. Aber die linealgraden Straßen von Chicago, die Geschäftsatmosphäre, der Lärm und die Hitze einer Weltausstellung mit ihren Banketten und Toasten und obendrein der moralischen Verpflichtung, darüber zu schreiben, – nein, die Waagschale der Resignation senkte sich. Von Rom und Neapel heimgekehrt, konnte ich mich wahrlich mit einem stilleren Aufenthalt zufrieden geben, mit dem[396]  Salzkammergut anstatt des Salzsees. So ward ich denn mit Brahms einig, daß wir uns lieber in Ischl als in Chicago wiedersehen wollten. Nach ein paar gemütlich verplauderten Stunden stieg Brahms mit seinen drei Begleitern wieder zur Marina hinab und fuhr nach Neapel zurück, von wo die Reise nach Sizilien angetreten werden sollte.
Gegen Abend kamen die schmucken Tarantella-Tänzer und Tänzerinnen mit ihren Tambourins und Gitarren und tanzten und sangen auf der Terrasse. Wie gerne denke ich an diese lebensvollen Szenen, diese üppigen, roten Blüten eines heiteren Volksgeistes zurück! Und an die Kahnfahrt nach Capri, den Aufstieg auf den Deserto, die Spaziergänge durch die Orangenwälder hinter dem kleinen Friedhof! Wir erleben doch jeden wichtigen Lebensabschnitt doppelt: einmal in der Wirklichkeit, dann in der Erinnerung. Und dieses zweite Erleben ist oft noch schöner. Die Erinnerung hat uns den Lärm in Rom und Neapel gedämpft, das Gedränge der Straßen gelichtet, den Staub von Sorrento und Castellamare verweht, die Hitze von Capri abgekühlt. Es bleibt nur das Schöne von allem und leuchtet rein wie auf Goldgrund in unsere späteren Tage.



5










[397] Der September ging zu Ende; es galt einzurücken in mein akademisch-musikalisches Winterquartier. Vorher vergönnte ich mir noch einen zweitägigen Besuch bei Freund Billroth in St. Gilgen. Wir benützten den sonnigen Herbstnachmittag zu einem Spaziergang gegen Mondsee. Billroth, der die ersten Hefte meiner Erinnerungen gelesen hatte, kam gleich darauf zu sprechen. Er bestand darauf, ich müsse in der Fortsetzung auch von meinen persönlichen Erfahrungen als Kritiker erzählen. Ich äußerte starke Zweifel, ob sich über die Stellung des Kritikers im allgemeinen viel Neues, von meinen eigenen Erlebnissen etwas Interessantes sagen lasse. »Das möchte ich doch sehen!« rief Billroth mit seinem kurzen, freundlichen Lachen. »Probieren wir's. Du kannst Dich auch einmal ›interviewen‹ lassen, wie das barbarische Wort lautet«. Wir begannen über Musik und Musikkritik zu plaudern. Billroth gab unserm Gespräche, das ich der Hauptsache nach hier reproduzieren will, bald eine persönliche Wendung: »Graut Dir nicht bereits vor der Rückkehr nach Wien und dem Ansturm von Opern und Konzerten?«[397] 
»Nein. Ich muß bekennen, daß ich jedesmal, aus erquickender Sommerfrische heimkehrend, mich auf den vierten Oktober freue, wo am Namenstag des Kaisers eine neue Oper gegeben wird. Ganz wie es im Fidelio heißt: ›Des Königs Namensfest ist heute, das feiern wir auf solche Art.‹ Dann wird das Winterprogramm der Philharmonischen und der Gesellschaftskonzerte sowie der Quartettproduktionen veröffentlicht; Speisekarten, die ich mit dem vorschmeckenden Genuß des Gourmands durchkoste. Es ist fast ein halbes Jahrhundert her, daß ich Musikkritiken schreibe. Wenn auch nicht die frühere Leichtigkeit des Produzierens – die frische Empfänglichkeit ist mir gottlob geblieben. Von Jugend auf habe ich, nächst meiner Professur, stets die Tätigkeit des Musikkritikers in einem vornehmen, großen Blatt für die begehrenswerteste gehalten. Vor dem auf eigenes Erfinden angewiesenen Dichter genießt der Kritiker den Vorteil, daß ihm fortwährend neuer Stoff zuströmt. Kein Jahr vergeht, ohne daß die manchmal intermittierende, aber niemals versiegende Quelle der künstlerischen Produktion uns einige Goldkörner zuführt. Neben wertlosen, absolut Schweigen auferlegenden Werken taucht sicher auch Eigenartiges, Vortreffliches auf. Aber nicht bloß das Vortreffliche, auch das anspruchsvoll Häßliche, selbstbewußt Verschrobene reizt und beschäftigt den Kritiker. Das sind die ›interessanten Fälle‹, wie Ihr sie auch in Eueren Kliniken willkommen heißt. Nur können wir sie leider nicht heilen.«
»Wir auch nicht immer. Aber die uninteressanten Fälle mögen in der Konzertsaison noch viel häufiger sein.«
»Gewiß. Der Vorteil des Kritikers, daß ihm der Stoff nie ausgehen kann, hat seine dunkle Kehrseite: die mit jedem Jahr üppiger wuchernden Mittelmäßigkeiten, welche eine Kritik nicht verdienen und sie doch standhaft beanspruchen. Die Konzertmückenschwärme – unsere schlimmste Qual. ›Theater sind ein notwendiges Übel‹, pflegte Dingelstedt zu sagen, ›Konzerte ein unnötiges.‹ In Wien bringt durch volle sechs Monate jeder Tag ein Konzert, häufig deren zwei auch drei. Kann man die alle besprechen? Nicht möglich ...«
»Aber auch nicht notwendig«, ergänzte Billroth. »Ein großes politisches Blatt sollte in seinem Feuilleton doch nur Hervorragendes beurteilen, hingegen alles ignorieren dürfen, was weder Bedeutung für die Kunst noch Interesse für einen weiten Leserkreis hat. Erwirbt denn wirklich jedermann durch das bloße Anschlagen[398]  eines Konzertzettels den Rechtsanspruch, von allen Musikkritikern der Stadt angehört und in allen Zeitungen besprochen zu werden? Ich glaube nicht.«
»Ich auch nicht. Die Konzertgeber jedoch sind davon überzeugt. Meinen Lesern gegenüber empfände ich nicht den leisesten Gewissensbiß, wenn ich die Mehrzahl dieser Produktionen unbeachtet ließe. Aber die Konzertgeber! Vor allen die Schar der Pianistinnen, der kleinen Sängerinnen, Geigenfeen und Geigenhexen! Sie alle wollen gehört und beurteilt sein. Je bescheidener manche selbst von ihrer Kunst denken mögen, desto beweglicher appellieren sie an unser rein menschliches Gefühl. Man wird beim Mitleid gepackt. Rein aus Mitleid opfert man unersetzliche Abende, erduldet zum tausendstenmal dieselben Rhapsodien von Liszt, Nocturnes von Chopin, Phantasien von Wieniawsky, lediglich, weil die ›Virtuosin‹ mit ihrer Kunst eine Schwester oder Mutter erhält. Sie will Lektionen geben oder in der Provinz konzertieren, beides gelingt ihr nur aufgrund einer günstigen Konzertkritik aus Wien. Und so ist es immer der geplagte Kritiker, welcher da hilfreich beispringen und über Leistungen schreiben muß, die ihm und seinen Lesern völlig gleichgültig sind. Weißt Du ein Mittel, wie der Konzertflut und, im Zusammenhang damit, dem furchtbar anwachsenden Proletariat der Klavierlehrer und Klaviervirtuosen, insbesondere weiblichen Geschlechts zu steuern wäre? Helfen könnte da nur eine grundsätzliche strengere Abstinenz der Kritik, deren aus Mitleid und Gefälligkeit geborenes Lob übrigens ebenso bald entwertet sein dürfte wie jene Dutzendkonzerte selbst. Vor dreißig Jahren schrieb F. Hiller einen Aufsatz: ›Zuviel Musik!‹ Was würde er heute sagen? Die Konzertepidemie ist ein dreifaches Unheil: für die abgestumpften Zuhörer, die brotlosen Virtuosen und die müde gehetzten Kritiker.«
Nach einer Pause fuhr Billroth in seiner Interpellation fort: »Und Deinen Einfluß auf die Künstler, achtest Du den für nichts?«

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»Dieser Einfluß ist mehr als zweifelhaft. Ich habe stets an dem Grundsatz festgehalten, nur zu dem Publikum zu sprechen, nicht zum Künstler. Der Kritiker, welcher sich einen erziehenden Einfluß auf die Künstler einbildet, lebt in einer angenehmen Täuschung. In der Regel achtet der Sänger oder Virtuose doch nur das Lob für richtig, niemals den Tadel. Aus meiner langen Praxis entsinne[399]  ich mich äußerst weniger Fälle, wo ein von mir ausgesprochener Vorwurf tatsächlich beachtet, mein Rat befolgt worden ist. Dann geschah es fast ausnahmslos gerade von unseren bedeutendsten Künstlern, am liebsten, wenn ich mein Bedenken ihnen mündlich, etwa in einer Generalprobe geäußert hatte. Gedruckten Ausstellungen folgten auch sie weniger gerne. Hat meine langjährige kritische Tätigkeit wirklich einigen Nutzen gestiftet, so besteht er einzig in ihrem allmählich bildenden Einfluß auf das Publikum. Ein Aberglaube ist auch der ›entscheidende Einfluß‹ der Kritik auf den Erfolg eines Künstlers. Mit schaudert jedesmal vor der Anrede, die ich schon im voraus auf den Lippen junger Konzertgeber schweben sehe: ›Ein Wort von Ihnen – und mein Glück ist gemacht.‹ – ›Ja,‹ muß ich stets entgegnen, ›wenn Sie wirklich ein genialer Komponist, ein hinreißender Virtuose sind, dann wird Ihnen dies eine von mir in die Welt hinausgerufene Wort nützen. Aber dann sind Sie es selber, der Ihr Glück gemacht hat, nicht ich. Im anderen Fall kann ich aber dieses entscheidende Wort doch nicht sprechen – und daran sind wiederum Sie und nicht ich schuld!‹ Die Kritik ist gegen den wirklichen Wert oder Unwert des Künstlers nicht allmächtig. Von tatsächlichem Einfluß ist sie bloß, wenn sie – kurz gesagt – Recht hat. Das Publikum läßt sich nichts weismachen. Es folgt seinen eigenen Eindrücken, und diese sind meistens – nicht immer – richtig. In Konzertsachen trifft es nach meinen Erfahrungen häufiger das Rechte als im Theater, wo die populäreren Effekte den Ausschlag geben. Wenn die Zuschauer sich in einem neuen Stück gelangweilt haben und dann zu Hause beim Nachtmahl darüber schimpfen, – dann mögen nachträglich die lobendsten Kritiken erscheinen, sie werden das Geschick der Novität nicht abwenden. Hat aber, umgekehrt, das Publikum sich vorzüglich unterhalten, so ist ein starker Besuch dem Stücke gesichert, trotz des ästhetischen Einspruchs der Kritik.«
»Wenn ich an Neßlers ›Trompeter von Säckingen‹ denke,« bestätigte Billroth, »muß ich Dir Recht geben. Von der Kritik einmütig getadelt, hat diese Oper den Komponisten doch zum berühmten und reichen Mann gemacht. Für diesen Erfolg war eben nicht bloß der Wert der Musik entscheidend.«
»Oft ereignet sich auch der entgegengesetzte Fall. Davon ließen sich zahlreiche Beispiele anführen. Irgendein verdienstvoller, von seinen Landsleuten vergötterter Komponist schreibt ein recht[400]  schwaches Werk. Von achtungsvoller Rücksicht, von persönlichem Wohlwollen, auch von Lokalpatriotismus geleitet, lobt die Kritik diese Fehlgeburt mit aufopferndem Eifer. Das Publikum strömt zur zweiten Aufführung, sickert noch zur vierten und fünften, dann bleibt es weg, und die Oper hat ausgelebt. Im Ausland feiert man ihre Bestattung meistens schon am dritten Abend. Das Publikum hat gegen die Kritik entschieden; es hat nicht bloß Recht behalten, sondern Recht gehabt.«
»Du gehst zu weit, wenn Du ernste Kritik als machtlos schilderst; sie kann doch sicherlich den Erfolg oder Mißerfolg beschleunigen und steigern!«
»Das leugne ich nicht. Am stärksten und nützlichsten wirkt ihr Wort da, wo die Zuhörer einer ganz neuen Erscheinung gegenüber zwar richtig, aber noch zaghaft empfinden, sich mit dem Urteil nicht recht herauswagen. Erklärt dann die Kritik mit voller Überzeugung, daß der fremde Künstler in noch viel höherem Maße das Lob oder das Mißfallen verdiene, welches das Publikum mehr angedeutet als ausgesprochen hatte, dann fühlt dieses sich in seinem Instinkte bestärkt, gehoben, und das Schicksal des Debütanten ist entschieden. Es gehört zu meinen angenehmsten Erinnerungen, manchem Künstler von unbekanntem Namen und ungünstiger Persönlichkeit zu seinem rechten Platz verholfen zu haben, indem ich das gedämpfte Urteil des Publikums in deutlichster und stärkster Instrumentierung wiederholte. Glücklicherweise habe ich fast immer gefunden, daß dem Publikum eine sichere Empfindung innewohnt. Nur fällt es heutzutage nicht immer leicht, das wirkliche Urteil der Zuhörer, das so oft durch den Lärm geschlossener Parteien oder durch bezahlten Applaus gefälscht wird, zu erkennen. Es ist eine feine Beobachtung, welche George Sand in ihrem Künstlerroman ›Consuelo‹ ausspricht: ›Le public s'y connaît. Son cœur lui apprend ce que son ignorance lui voile.‹«
Billroth gab mir Recht, denn seine eigenen Erfahrungen stimmten zumeist mit den meinen. »Aber,« rief er nach einer Pause lebhaft aus, »was bleibt dem Kritiker, wenn Du ihm den erziehenden Einfluß auf den Künstler absprichst und obendrein die Macht über den Erfolg?«
»Es bleibt ihm,« erwiderte ich, »als schönster, meistenteils auch einziger Lohn das Vertrauen und die dankbare Zustimmung seines Leserkreises. Und dieser Lohn kann nur mit echten Mitteln[401]  erworben und erhalten werden. Er ist mein wertvollster Schatz. Freilich, die Buße dafür bleibt uns nicht geschenkt: das Mißvergnügen der getadelten Künstler. Es steigert sich mitunter bis zum Haß, zur Feindseligkeit ganzer Familien. Denn, wenn auch vielleicht der Mann, dem die abfällige Kritik gegolten, im Stillen ihre Gerechtigkeit einsieht und nach und nach verzeiht – seine Frau verzeiht nie! Der frühere freundschaftliche Verkehr ist abgebrochen. Der vordem hochgeschätzte Kritiker ist fortan ein unwissender oder parteiischer Mensch. Das sind die bitteren Tropfen im Leben eines Kritikers.«
»Ich weiß, Du hast davon eine starke Dosis schlucken müssen. Ohne Zweifel kannst Du aber auch von Ausnahmen erzählen?«
»Daß ein Künstler empfangenen Tadel uns nicht nachtrage, gehört zu den größten Seltenheiten. Ich erinnere mich eigentlich nur zweier Beispiele, aber mit desto größerem Vergnügen. Baron Perfall, der hochverdiente General-Intendant des Münchener Hoftheaters, hatte in jüngeren Jahren eine Märchendichtung (›Dornröschen‹) für Soli, Chor und Orchester komponiert, welche in Wien unter Herbecks Leitung mit sehr schwachem Erfolg aufgeführt wurde. Ich behandelte sie in meinem Berichte etwas geringschätziger als nötig war, und schloß mit dem schlechten Witz: man brauche, um den Erfolg des Komponisten zu bezeichnen, nur die lateinische erste Silbe seines Namens ins Deutsche zu übersetzen. Im Sommer desselben Jahres besuchte ich die mir verwandte Familie des Generals von Dratschmied auf ihrem Landaufenthalt im bayrischen Gebirge. Auf unserem Nachmittagsspaziergang begegnet uns ein schlanker Herr im Jägeranzug, welcher die Damen freundlich begrüßt. ›Ah, Baron Perfall!‹ rufen diese ganz erfreut. Ich fühle einen leichten Schauer beim Klang dieses Namens. Aber Perfall, dem ich vorgestellt werde, drückt mir herzlich die Hand und ist die Liebenswürdigkeit selbst. Er ist es auch geblieben die vielen Jahre her, in welchen ich niemals versäumt habe, ihn in München aufzusuchen. Auch er besuchte mich wiederholt in Wien, ohne je auf seine Kompositionen anzuspielen, von denen die letzte, ›Junker Hans‹, auf allen Bühnen einen verdienten und nachhaltigen Erfolg errungen hat.«
Die zweite Geschichte spielt in Mailand und ist noch erbaulicher.
»Wahrscheinlich, als wir zusammen dahin reisten, um Verdis ›Otello‹ zu hören?«[402] 
»Ganz richtig. Damals bat mich Giulio Ricordi, der berühmte Musikverleger, zu einem kleinen Dejeuner und nannte mir drei Freunde, welche er mit mir einladen wolle, darunter den Komponisten Boito. ›Unmöglich,‹ rief ich. ›Ich habe über seinen »Mefistofele«, diese Profanation von Goethes Dichtung, nicht bloß streng, sondern unbarmherzig geschrieben.‹ – ›Er weiß das genau,‹ bemerkte Ricordi, ›trotzdem freut er sich, Sie kennenzulernen; er ist ein geistreicher, hochgebildeter Mann.‹ Das mußte er in der Tat sein, um mit mir so unbefangen und herzlich zu verkehren, wie er es damals tat. Ich habe seinem interessanten, lebhaften Gespräch mit wahrem Vergnügen gelauscht und gedenke gern der feurigen Kohlen, welche seine Gentilezza über mein sündiges Haupt gesammelt hat. Solche Züge sind schön, sind selten und bleiben mir unvergeßlich. Es gehört ja zu den unausbleiblichen Konsequenzen des Kritikerberufs, daß die abgünstig beurteilten Künstler uns gram werden. Das ist ganz natürlich, ist menschlich. Nur kindliche Naivität kann sich darüber verwundern. Ganz andere, systematisch fortgesetzte Angriffe sind es, die mich befremden und mir, wenigstens in früherer Zeit, weh getan haben.«
»Gewiß von Wagnerianern?«
»O nein! Die Wagnerianer müssen gegen mich losgehen; darauf sind sie als Partei eingeschworen und einexerziert. Wagner – jedes Wort und jede Note von Wagner – ist ihre Religion, die Verteidigung und Ausbreitung derselben ihr einziges Pathos. In diesem Sinne sind ihre Angriffe doch etwas anderes und besseres als persönliche Gehässigkeit. Ich habe fleißig hinübergeschossen und muß mir also das Herüberschießen gefallen lassen. Auch die vergifteten Pfeile will ich diesen Herren nicht verübeln, habe ich sie doch weidlich geärgert, bin auch an ihrem Gift nicht gestorben. Ihre Gegnerschaft tut mir nicht weh. Was ich meinte, sind die methodisch fortgesetzten Bosheiten von ›Kollegen‹, die ich nie mit einem Worte angegriffen, ja denen ich in ihren Anfängen mich hülfreich erwiesen habe.«
»Das erklärt alles! Gemeine Naturen vertragen es nicht, jemandem Dank schuldig zu sein. Es ist ein ewiger Typus:



›Er haßt den Retter meistens von der Stunde an,
Wo er den Helferarm entbehren kann.‹[403] 
Ich kenne diese Leute. Von einem aufrichtig sachlichen Interesse, wissenschaftlichem Streit ist da nicht die Rede. Sie wollen den älteren, bekannteren Schriftsteller nur zu einer Polemik reizen, die sie aus dem Halbdunkel ihrer Zeitung in ein helleres Licht hervorzöge. Es ist mir lieb, daß Du Dich niemals zu einer Erwiderung hast hinreißen lassen, so sehr Dir die Finger jucken mochten.«
»Und ich bin Dir Dank schuldig, daß Du mich immer davon abgehalten hast.«
Wir waren von unserem kurzen Spaziergang zurückgekehrt und setzten uns auf eine Bank vor Billroths Villa, die den herrlichsten Ausblick auf den Wolfgangsee bietet. Billroth zündete sich behaglich eine Zigarre an und nahm unser musikalisches Gespräch wieder auf:
»Es macht mich immer toll, wenn die Parteigänger der Zukunftsmusik Dich als einen Marodeur bezeichnen, der hinter dem Vormarsch des Zeitgeistes zurückgeblieben ist. Dann müßte auch ich ein Zopf heißen, ich, der Schwärmer für unseren modernsten Meister: Brahms! Ein Zopf und Marodeur, weil ich weder Bruckner noch Richard Strauss für einen zweiten Beethoven halte, und weil Wagners Musik mir widerwärtig ist, samt ihrem dreifach verderblichen Einfluß auf die Komponisten, die Sänger und das Publikum! Gerade gegen den Vorwurf der Verzopftheit brauchst Du Dich nicht zu verteidigen – liegen doch in Deinen Kritiken über Schumann, Brahms, Dvořák und so viele neue Opern die Beweise des Gegenteils gedruckt vor den Augen der Welt. Hat man Dich aber nicht gleichzeitig auch des Gegenteils beschuldigt: der Hinneigung zum Neuen?«
»Meint man das gute Neue, so kann ich meinen Fehler nicht leugnen. Es ist so natürlich, daß gerade der Kritiker, welcher das altbewährte Opern- und Konzertrepertoire seit Dezennien auswendig weiß, nach neuen Erscheinungen mit viel größerem Eifer verlangt, als das klassische Stammpublikum es tut. Der Reiz der Neuheit ist kein frivoler; er ist freilich oft der einzige an solchen Novitäten. Die Sinfonien, Quartette, Sonaten von Mozart und Beethoven müßte ich einige Jahre lang nicht gehört haben, um von ihnen mit jener beglückenden Gewalt wieder ergriffen zu werden wie in meiner Jugendzeit. Noch reumütiger muß ich meine Sünden eingestehen, wo es sich um ältere, vormozartische Musik handelt. Wenn ein begeisterter Altertumsforscher wie [404]  Wilhelm Grimm (in seinen ›Kleinen Schriften‹) ausruft: ›Wir sind einmal modern, und unser Gutes ist es auch‹ – warum sollte ich nicht das Gleiche aussprechen dürfen als Musiker? In der Poesie fühlst Du gewiß wie ich. Für Goethes ›Faust‹ gebe ich den ganzen Sophokles hin, für ›Hermann und Dorothea‹ Miltons ›Paradies‹ samt der ›Messiade‹ von Klopstock, für Schillers ›Tell‹ oder ›Wallenstein‹ alle Tragödien von Racine, für Dickens, für Gottfried Keller, Paul Heyse, Alphonse Daudet, Turgéniew die gesamte Belletristik des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. Nicht anders ergeht es mir im Bereich der Musik; ich kann nicht dafür. Ich würde lieber den ganzen Heinrich Schütz verbrennen sehen als das ›deutsche Requiem‹, lieber Palestrinas Werke als die Mendelssohns, lieber alle Konzerte und Sonaten von Bach als Schumanns oder Brahms' Quartette. Für den einen ›Don Juan‹, ›Fidelio‹ oder ›Freischütz‹ gebe ich mit Freuden den ganzen Gluck hin. Ein schreckliches Bekenntnis – nicht wahr? Wenigstens ein aufrichtiges!«
»Du wirst dafür auch ordnungsmäßig gesteinigt werden!«
»Ohne Zweifel, und zunächst von solchen, die heimlich mit mir dieselbe Empfindung teilen, sie aber ob des kritischen Dekorums nicht eingestehen wollen. Aber warum nicht zugeben, daß eine Scheidewand, sei es die feinste und durchsichtigste, uns von der Ideenwelt jener alten Meister trennt? Daß eine Flut von Gegensätzen im Denken und Fühlen uns heute bewegt, von denen frühere Jahrhunderte so wenig eine Ahnung hatten, wie von den Reichtümern, welche unsere heutige Musik sich erwarb? Du wolltest ein aufrichtiges Bekenntnis von mir. Es ist jedenfalls ein rein persönliches, das nur ausspricht, was meinem Gemüt Bedürfnis ist, meinem Sinn ein stärkeres Entzücken gewährt. Ich gehe auch, wohlgemerkt, nur von der Fiktion aus, das Eine oder das Andere, die neue oder die alte Musik, opfern zu müssen und freue mich, daß wir sie beide besitzen, beide genießen dürfen. Durch Jahre bin ich selten zu Bett gegangen, ohne mir abends ein Schumannsches Stück am Klavier zu spielen – meistens den ersten Satz der ›Humoreske‹ oder das Andante aus einer der Sonaten oder auch eine ›Novelette‹. Damit hob ich mich aus dem Staube des Tages in eine reine höhere Sphäre, fand mich selbst wieder, mein Denken und Fühlen, meine Klagen, Wünsche und Hoffnungen. Niemals hätte ich zu diesem Zwecke Bach, Gluck oder Händel brauchen können. Andere wieder werden ihr persönliches[405]  Heil in diesen Meistern finden. Es darf keiner darob den andern tadeln: ›In meines Vaters Hause sind der Wohnungen viele.‹
Mit Bach, Händel und dem ungleich dürftigeren Gluck ergeht es mir ungefähr wie mit den drei großen griechischen Tragikern: Aischylos, Sophokles und Euripides. Ich bewundere sie in Demut – aber ich vermag sie nicht zu lieben wie Shakespeare, Schiller oder Goethe. Sie sind nicht Fleisch von unserem Fleisch, nicht Blut von unserem Blut. Große, in ihrer Art unerreichbare Künstler, die aber einem längst zersprungenen Ideenkreise angehören. Der Abfluß der Zeit strömt aber in keiner Kunst so schnell, so verheerend wie in der Musik. So kommt es, daß ich vor-Bachsche Musik nur mit historischem Interesse genieße; Bach, Händel und Gluck nicht ausschließlich, aber doch überwiegend mit dem Anteil des Kunstverstandes, des technischen und geschichtlichen Sinnes. Bei Bach tritt noch ein anderer Faktor hinzu: der konfessionell-religiöse. Ich glaube, man muß als Protestant geboren und erzogen sein, um die Kirchenkantaten, insbesondere auch den Choral aus ganzer Seele mitzufühlen. Erinnerst Du Dich der jüngsten Aufführung des ›Paulus‹, der wir zusammen beiwohnten? Ich empfand die eingefügten Choräle als eine schwerfällige, störende Unterbrechung des Oratoriums. Du hingegen begrüßtest jeden Choral als eine teure Jugenderinnerung, denn Du hattest sie alle als Knabe in der Kirche mitgesungen. Hingegen gestandest Du mir, daß Du keinen Sinn für eine katholische Messe habest, wäre sie auch von Mozart oder Haydn komponiert. Sie sei Dir etwas Wildfremdes, Unverständliches. Ungefähr so ergeht es mir mit dem protestantischen Choral. Er ist ein unschätzbares, religiöses Palladium Eurer Kirche; musikalisch ist mir sein gleichmäßig schwerfälliger Paradeschritt ungenießbar. Ich halte es mit Nägelis Ansicht, daß das ewige Choralsingen die individualisierte Gesangskunst in Deutschland um zweihundert Jahre verzögert und das deutsche Volk gewöhnt habe, in denselben Tönen zu frohlocken und zu klagen. Händel steht mir näher als Bach, den ich trotzdem für den größeren Meister halte. Aber Händel hat einen weiteren Horizont, eine freiere Anschauung, mehr Weltfreudigkeit und sinnliche Schönheit. Zur vollen Hingebung an Bachs Kirchenkantaten fehlt mir der religiöse Sinn, die weltflüchtige, spezifisch protestantische Bußfertigkeit, welche diese Musiken und ihre gräßlichen Texte beherrscht.«[406] 
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»Du gehst zu weit, lieber Freund, und protestierst eifriger, als Du vielleicht selbst empfindest. Habe ich Dich doch tief ergriffen gesehen von dem ersten Chor der Matthäuspassion, von den dramatisch erregten kurzen Chorsätzen und vielen von Stockhausen so rührend gesungenen Stellen des Evangelisten. Doch gebe ich Dir zu, daß wir protestantischen Norddeutschen ein viel intimeres, weil durch Jugendeindrücke ungemein verstärktes Verhältnis zu Bachs Kirchenmusik haben als ihr süddeutschen Katholiken. Für Heuchelei halte ich selber das Entzücken vieler Zuhörer, welche aus Angst vor den ›Kennern‹ heftig applaudieren. Aber wo ziehst Du die Grenze zwischen alter und neuer Musik?«
»Für die Geschichte beginnt mir unsere lebendige Musik mit Bach und Händel. Für mein Herz beginnt sie erst mit Mozart, gipfelt in Beethoven, Schumann und Brahms. Wir haben aber auch Tondichter zweiten Ranges, die unserer Empfindungswelt oder doch einem Ausschnitt derselben einen ungleich lebendigeren Ausdruck verleihen, in unserem Gemüt ein viel stärkeres Echo wecken als die alten Meister. Vor allem in der dramatischen Musik und der Lyrik. Die stürmische Erhebung eines ganzen Volkes, hat sie vor der ›Stummen von Portici‹ und Rossinis ›Tell‹ in der Musik ähnliche Klänge gefunden? Und das leidenschaftliche Liebesbekenntnis inmitten trostlosen Zusammensturzes wie im vierten Akt der ›Hugenotten‹? Erwachende Neigung, Wehmut, schwärmerische Sehnsucht wie bei Spohr und Marschner? Unsere Zeit hat auch in der Musik erweiterte Anschauungen, poetische Bedürfnisse, die man früher nicht gekannt, z.B. das Lokalkolorit. Erst Weber im ›Freischütz‹, Rossini im ›Tell‹, Auber in der ›Stummen‹ haben uns dieses entzückend Neue gebracht. Ich möchte auch aus der Reihe enger begrenzter Tondichter neuester Zeit Gounod, Bizet, selbst Massenet anführen, die auf den Höhenpunkten von ›Faust‹, ›Carmen‹, ›Werther‹ ganz neue Seiten mit sympathischer Gewalt erklingen machen. Es gibt kleine Geister mit großem spezifischen Talent. Unsere Zeit kann sie nicht entbehren, kann überhaupt das Neue nicht entbehren, in welchem unsere Blutwelle rauscht. Dichtungen und Tonwerke der klassischen Kunstperiode leben im hellen Tageslicht; für den Zauber der Morgen- und Abenddämmerungen hat erst die moderne Musik die entsprechenden Farben entdeckt. Ich halte es für Pflicht des Kritikers, die Produktion nicht zu entmutigen, das[407]  echt Empfundene und ungesucht Geistreiche unserer Zeit anzuerkennen und es gegen ein entschwundenes ›goldenes Zeitalter‹ nicht verächtlich herabzusetzen. Andere Zeiten schaffen andere Verhältnisse, und diese verändern schließlich das künstlerische Gewissen und den künstlerischen Geschmack. – Warum ich nicht ausdrücklich Wagner preise unter den Spitzen der modernen Musik? Weil ich mich nicht für ihn begeistern kann. Ich erkenne seinen glänzenden Geist und sein eigenartiges großes Talent, diese neue Mischung von poetischer, malerischer und musikalischer Anlage, als ein gewaltiges Ferment der neuesten Opernentwicklung. Aber seine Musik läßt mich kalt. Mitunter macht sie mich heiß, fast niemals warm. Ich habe redliche Mühe daran gewendet, mich zur Liebe für ›Tristan‹, ›Parsifal‹ und die ›Nibelungen‹ zu zwingen; jetzt bin ich endgültig beruhigt. Ich muß mich mit einem Bekenntnis Hebbels trösten, der bei einer ähnlichen Gelegenheit äußerte: ›Es läßt sich nicht leugnen, daß das geheimnisvolle Gesetz der Wahlverwandtschaft sich dem Kunstwerk gegenüber ebensowohl geltend macht, wie es das Verhältnis des Menschen zum Menschen bestimmt, und daß die gründlichste Demonstration niemals eine einmal versagte Neigung einflößen oder einen einmal vorhandenen Widerwillen besiegen wird.‹«
Wir ruhten aus vom langen Gespräch. Auf den Gipfeln der Berge schimmerte der letzte Streifen der Abendröte. Der See schlief in tiefem Dunkel, und kühl wehte die Abendluft. Langsam erhoben wir uns und schritten dem Hause zu. »Siehst Du«, sagte Billroth, »da hast Du Stoff genug zu dem Kritiker-Kapitel, das ich für Deine Memoiren verlange. Du brauchst nur unser heutiges Gespräch zu erzählen.«
»Meinst Du wirklich?«
»Auf meine Verantwortung!«
»Nun wohlan, auf Deine Verantwortung.«[408] 



Eduard Hanslick
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