
        
                          Johann Jakob Wilhelm Heinse
                            Hildegard von Hohental
                                     Vorrede.
Die Personen der folgenden Geschichte leben zum Teil noch; und selbst die
Begebenheit hat sich in Rom wirklich zugetragen, ob man es gleich dort, aus
begreiflichen Ursachen, nicht eingestehen will. Der Verfasser sah sich deswegen
genötigt, den mehrsten andre Namen beizulegen. Der Prinz befindet sich nun im
Auslande, und ist ein berühmter Held, welcher schwerlich mehr an das
leichtsinnige, gewöhnliche Unternehmen rascher Jugend denkt. Hohental führt,
geliebt und wegen seiner kühnen und klugen Taten bewundert, ein Geschwader
Reiterei an.
    Die vortreflichen Scenen einiger beschriebenen Opern, die jetzt wenig oder
gar nicht mehr bekannt sind, können, so wie die andre Musik in dem nämlichen
Fall, wenn sich eine hinlängliche Zahl Liebhaber dazu findet, leicht in Partitur
herausgegeben werden. Die Nachwelt würde die kleine Antologie wohl gern haben,
wenn die grossen Werke selbst, wie zu befürchten steht, bald ganz verschwunden
sind.
    Im Dezember 1794.
 
                                  Erster Teil
 »Die Sonne löscht alle Freuden der Nacht aus! wie die schönen Sterne, so die
süssen Melodien und Harmonien der Phantasie, und die stärksten Gefühle der
Vergangenheit und Zukunft. Die Nacht hat etwas Zauberisches, was kein Tag hat;
so etwas Grenzenloses, Inniges, Seliges. Das Mechanische der Zeitlichkeit, das
einen spannt und festält, weicht so sanft zurück, und man schwimmt und schwebt,
ohne Anstoss, auf Momente im ewigen Leben.«
    Mit diesen Worten erhob sich Lockmann von seinem Lager, und sprang aus dem
Bette. Sein Wesen war noch Widerhall der Musik zur Oper Achill in Skyros, von
welcher er die Nacht den Plan geträumt, und wachend gegen Morgen ausempfunden
hatte.
    Er war vor wenig Wochen von Neapel zurückgekommen, und gestern mit seinem
Fürsten aufs Land gezogen.
    Die jungen Strahlen der Sonne über das Gebirge blitzten ihn von seinem
Fortepiano weg, auf dem er einige Lustgriffe tat. Er ging aus Fenster,
betrachtete mit Entzücken, wie die Sonne im dünnen blendenden Purpur der
leichten Streifwölkchen empor stieg; und weidete seine Augen, auch nach drei
Jahren in Italien, aufs neue an der schönen Gegend.
    Ueberhaupt ist der Frühling in Deutschland bei seiner kurzen Zeit viel
üppiger, und eben dadurch, und wegen des Kontrastes mit dem Winter, viel
erfreulicher als in Italien. Die ganze Flur stand in stolzer Fruchtbarkeit von
Kornsaaten und andern Feldfrüchten, die in der Ferne das Gebirg' in herrlicher
Pyramidenform begrenzte, um dessen Rücken sich Eichen und Buchenwälder zogen,
und an dessen Fuss und Seiten die köstliche Rebe sprosste.
    Um und in dem Orte prangten Gärten, durch welche von verschiedenen Seiten
zwei volle krystallhelle Bäche rauschten, die sich am Ende in einen Kanal für
Mühlen vereinigten, und hernach mehrere aufnahmen, die zu einem ansehnlichen
Fluss anschwollen, und dem Vater Rhein ihren Tribut brachten.
    Das Schloss, worin Lockmann zwei schöne Zimmer bewohnte, war in edler Bauart
zu Anfang des Jahrhunderts auf einen festen Felsen gegründet. Vorher stand eine
Gotische Burg darauf, von welcher man die frischen geräumigen Keller der
Vorfahren zu grossen Weinlagern beibehielt. Es beherrschte mit seinen Aussichten
die ganze Gegend, worin mehrere vom ältesten Adel ihre Rittersitze hatten.
    Mildester Strich, Krone von Deutschland, bist du auch zu rauh für den
Oelbaum und die noch zartere Zitrone und Pomeranze, und der Allgegenwart des
göttlichen Meers von Neapel und Lissabon beraubt; so wirst du doch vom schönsten
Strom in Europa, und vielleicht der Welt, getränkt, und er wallt langsam wie im
Genusse durch dich, als seine anmutigsten Ufer, wo doch auch in günstigen
Jahren ein Nektar reist, der an Gesundheit, eigentlichem Mark und geselligem
Wesen die zu heissen flüssigen Feuer vom Kap, von den Kanarischen Inseln,
Griechenland und Spanien noch übertrift.
    Lockmann hatte vor seiner Reise nach Italien die Gegend nur ein paarmal in
Gesellschaft zur Kurzweil durchzogen, und sich noch niemals in eigentlichen
Besitz davon gesetzt; welches er sich nun fest vornahm. Er dachte einmal für
allemal sich hier eine Hütte anzubauen, und in Musse bei einer lieben Gattin,
wenn er eine für Herz und Geist finden könnte, der Vollkommenheit seiner Kunst
für Deutschland nachzuhängen.
    Indem er so sein künftiges Leben ausspähete, nahm er, in Gedanken verloren,
ein Fernrohr in die Hand, das auf einem Tische liegen geblieben war; fand es
vortreflich für sein Auge, richtete es nach dem Gebirge, durchstreifte damit
Wald und Flur, und suchte wie ein Feldmesser die Hauptpunkte zu seinen Pfaden
aus.
    Unvermerkt drangen seine Blicke unter die Schatten des Lindengewölbes in
einem Garten, etwa fünf bis sechs hundert Schritt entfernt, wo ein Frauenzimmer
sein Morgengewand ablegte, nackend, göttlich schön wie eine Venus, da stand, die
Arme frei und mutig in die Luft ausschlug, und, mit dem Kopf voran in
fliegenden Haaren, sich in eine grosse Wasservertiefung stürzte, darin
verschwand, wieder hervorkam, das nasse Köpfchen schüttelte, herumgaukelte, den
Oberleib weit empor hielt, auf dem Rücken schwamm, sich auf die Seite legte,
geschickt und gewandt mit dem Kopf sich wieder untertauchte, dass das himmlische
Kolorit der gewölbten Hüften und Schenkel wie ein Blitz auf der Oberfläche
hervor leuchtete, verschwand; dann die ganze zauberische Mädchengestalt wie ein
Delphin sich wieder empor warf, und Wasserstrahlen und Schaum von sich
schleuderte.
    Eine Viertelstunde, die wie eine Minute vorüberflog, mochte dieses
Schauspiel gedauert haben, als sie aus dem geschmeidigen Element, das stolzer
von einer solchen Schönheit schimmerte, wieder unter die heilige Lindendämmerung
trat, in der warmen Luft - es war ein heisser Tag gegen Ende des May - auf dem
grünen Schmelze sich trocken wandelte, sich ankleidete, und verlor.
    Lockmann stand die ganze Zeit wie eine Bildsäule mit seinem Fernrohr,
verwandte nicht einen Blick, und schaute, noch lange nachher das reizende
Schauspiel im Auge, wie einer geblendet noch lange nachher die aufgehende Sonne
hat, in die er zu lüstern hineinschaute. Die Nachtigallen im Schlossgarten,
welche mit einander wetteiferten, immer stärker schlugen, und welche er bisher
wie taub nicht gehört hatte, weckten ihn endlich von seinem Staunen. Er rief
nicht mehr: »Die Sonne löscht alle Freuden der Nacht aus;« sondern: »Wie ist
mir? wo bin ich?« taumelte in seinem Zimmer auf und ab, und sah oft wieder nach
dem schönsten Plätzchen des weiten Paradieses.
    Darauf strömte er seine Gefühle in die Saiten, und die höchst lebendige
Scene ging von selbst in eine einzige Melodie von dem süssesten Charakter über,
die er mit der schmeichelhaftesten Begleitung gleichsam durch alle Irrsale des
menschlichen Lebens führte.
    Er frühstückte, kleidete sich an, ging aus, und nahm den kürzesten Weg, den
ihm die hohen alten Linden zeigten. Sie bildeten einen kleinen Hayn auf einer
Anhöhe am Ende des Gartens, hinter welchem ein wohlangelegter Weinberg sich
ferner fortstreckte.
    Den Garten umschlossen hohe Mauern, über welche die gesundesten Fruchtbäume
mit laubvollen Zweigen schatteten. Voran stand ein geräumiges Landhaus, so schön
und schon dem Äußern nach so zweckmässig, wie irgend eins von Vignola. Er erfuhr
bald von einem Bedienten, der ihm begegnete: es gehöre der Familie von Hohental
; der Herr sei mehrere Jahre ***scher Gesandter zu London gewesen, und im
vorigen Jahre dort gestorben; die Wittwe wohne seit dem Merz hier mit einem
Sohn, der bald auf Universitäten ziehen werde, und einer erwachsnen Tochter.
    Diese Nachricht fiel ihm gewaltig aufs Herz; er wollte nichts weiter hören,
ging hastig zurück, und suchte sich die ganze Morgenscene mit dem Fernrohr aus
dem Sinne zu schlagen. Er kannte durch den Ruf und aus Handlungen den Herrn von
Hohental als einen der geschmackvollsten und vortreflichsten Männer seines
Standes, und hatte manches unparteiische Lob von seinem Eifer für alles Schöne
und Gute selbst zu Rom und Neapel gehört.
    Den Nachmittag hielt er die erste Probe des berühmten Miserere von Gregorio
Allegri, der im Jahre 1629 in die päpstliche Kapelle kam.
    Der Fürst liebte die alte Musik, besonders Kirchenmusik, und konnte die
Künsteleien, das Bunte und Verzierte der neuern nicht vertragen. Auch mocht' es
ihm an Gelegenheit gefehlt haben, die Meisterstücke der letztern in ihrer
höchsten Vollkommenheit zu hören; oder er hatte, von weit wichtigern Geschäften
abgehalten, nicht den gehörigen Fleiss darauf wenden können, die Fortschritte und
den Wachstum der Kunst bis zur höchsten Höhe zu verfolgen; und haftete, wie die
Alten pflegen, bei diesen Nebendingen an dem Zeitvertreib und den Freuden seiner
Jugend.
    Er war ein Herr an die sechzig; klug, leutselig, gerecht, freigebig,
standhaft, und voll Menschenkenntnis. Als Prinz war er Inhaber eines
kaiserlichen Regiments, machte den siebenjährigen Krieg mit, und tat sich
hervor in der Schlacht bei Collin. Bald darauf kam er zur Regierung, und legte
seine Stelle nieder; widmete sich ganz der Wohlfahrt seines Landes, strebte, die
beste Kultur der Produkte und des Fleisses zu befördern, seine Untertanen in
jeder Klasse zu treflichen Menschen zu bilden, und ihnen, eben dadurch aber auch
sich, den angenehmsten Genuss des Lebens zu verschaffen. Auch waren sie stolz auf
ihn, und man hörte keine Klage. Er suchte alle Talente hervor, unterstützte, und
belohnte sie hernach, indem er jedes an seinen Posten stellte.
    Sein Kriegswesen bestand nur aus zwei Regimentern; aber es waren die
ausgesuchtesten Leute, und die Offiziere eine Pflanzschule für grosse Armeen:
jeder in den kriegerischen Leibesübungen, in der Geographie, Matematik,
Geschichte für sein Fach, Behandlung der Untergebnen wohl unterrichtet. Sie
wurden immer, so wie die Reihe an sie kam, zu den Musterungen nach Berlin und
Wien geschickt, um die Bewegungen grosser Massen zu studiren, und sich nicht ans
Kleinliche, Unwesentliche, das bloss zur Parade dient, zu gewöhnen. Sein
Grundsatz war, jeder Fürst müsse geübte Stärke nach Verhältnis seiner Volksmasse
haben, und diese die Grundlage von allem andern sein.
    Er erkannte inzwischen wohl, dass der Kaiser und der König von Preussen mit
ihren geübten stehenden Heeren fast allein die Stärke und den Stolz von
Deutschland gegen die Fremden ausmachen, und deren Untertanen die Kosten für
die Untertanen der übrigen Stande tragen, die wenig Truppen halten, folglich
auch nicht so viel bezahlen, und sich in grossem Vorteil dabei befinden.
    Der Erbprinz, sein einziger Sohn, - ältere und jüngre Prinzen und
Prinzessinnen starben meistens in zarter Jugend - war wieder als General bei der
kaiserlichen Armee, und hielt sich mit seiner Gemahlin gewöhnlich in Prag auf,
kam aber oft nach Wien.
    Es war Gebrauch, dass der Fürst und die Fürstin, so oft sie im Frühling aufs
Land zogen (es mochte früher oder später geschehen), und die von den Hofleuten,
welche das Bedürfnis fühlten, gleich anfangs beichteten, sich der Sünden der
Hauptstadt entledigten, das Abendmahl empfingen, und dem Volke so ein gutes
Beispiel gaben. Lockmann hatte die Musik zu der feierlichen Handlung schon
vorbereitet, und suchte sie nun so gut wie möglich aufzuführen.
    Bisher hatte der Kapelle ein alter Meister Sebastian Stahl vorgestanden,
welcher nun zur Ruhe gesetzt werden sollte. Dieser war noch aus der Bachischen
Schule, und machte sich eine Ehre daraus, den Vornahmen ihres grossen Stifters zu
führen; übrigens ein herzensguter Mann, gründlich zwar, aber ohne viel Geschmack
und besondern Erfindungsgeist in seiner Kunst.
    Der Fürst hatte den jungen Lockmann auf einer Reise, in Erfurt, dessen
Heimat, bei einem Fest kennen lernen, wo er in der Kirche auf dem Petersberge
gerade die Orgel spielte, und alsdann eine Messe von seiner Komposizion
aufführte. In einer glücklichen Stimmung, am Grabe und über die Geschichte des
Ritters von Gleichen mit seinen zwei Weibern, ward er von dieser Musik bis ins
innerste bewegt, so wie noch niemals von einer andern. Er erkundigte sich, wer
das heilige gewaltige Instrument so zweckmässig nach seinem Sinn gespielt, und
die Messe so voll Andacht und Salbung gesetzt, und so meisterlich aufgeführt
habe; liess den Künstler vor sich kommen, unterredete sich mit ihm, und Person
und Wesen und alles gefiel. Er nahm ihn mit sich, schickte ihn bald darauf nach
Italien, mit dem besondern Auftrag, die grössten Meisterstücke der Kunst dort zu
sammeln und zurück zu bringen.
    Bei der Kapelle waren brauchbare, dienstwillige Leute, die mehrsten aus dem
Lande selbst, und darunter einige, besonders für blasende Instrumente, von der
entschiedensten Anlage zu den grössten Virtuosen; und in dem engen Kreise, worin
sie lebten, dachten sie glücklicher Weise über ihren wirklichen Wert noch
bescheiden. Lockmann suchte die vorzüglichen sogleich durch die grösste
Aufmerksamkeit, gefälligen Unterricht und treffendes Lob bei Gelegenheiten, wo
es sie am mehrsten freuen, und zum Wetteifer anspornen musste, für sich
einzunehmen; und machte jedem in der Stille, mit ihm allein, seine Fehler und
bösen Angewohnheiten guterzig, aber doch streng, begreiflich.
    Er hatte sich vorgenommen, bei jeder Musik, die er aufführen würde, sie
allemal vorher mit dem Geiste des Ganzen, und dann mit dem vorzüglichen Ausdruck
einzelner Stellen recht vertraut zu machen, damit sie in Masse auf einen Zweck
wirken, und er so endlich nach und nach das Ziel des Dichters sowohl, als des
Tonkünstlers erreichen möchte. Dass die von langsamen Begriffen es mit Musse
überlegen könnten, wollt' er das Wesentliche bisweilen zu Papier bringen, und es
ihnen zum Abschreiben auch für die Zukunft mit nach Hause geben. Er machte also
mit dem Miserere1 von Allegri sogleich den Anfang.
    »Diese Musik ist, nebst den Werken des Palestrina, vielleicht die älteste,
die heutiges Tages noch aufgeführt wird; und, sonderbar! es macht ihr wohl, was
Wirkung betrift, keine andre Musik ihrer Art den Rang streitig.«
    »Sie ist abwechselnd für zwei Chöre, in fünf und vier Stimmen, geschrieben:
zwei Sopranen, Alt, Tenor, und Bass; bei den vier Stimmen bleibt der Tenor weg.
Dieses lautet etwas jugendlicher, und bringt Kontrast hervor.«
    »Bei dem letzten Vers: Tunc imponent super Altare tuum vitulos, kommt der
erste und zweite Chor zusammen, und die Harmonie wird neunstimmig. Dieser letzte
Vers wird langsam und leise gesungen; die Töne schmelzen in einander, und
verlieren sich gleichsam nach und nach.«
    »Die Stimmen haben gar keine Begleitung von Instrumenten, nicht einmal der
Orgel. Die blosse Vocalmusik ist eigentlich, was in den bildenden Künsten das
Nackende ist.«
    »Ich habe dieses Miserere zweimal in der Sixtinischen Kapelle zu Rom mit den
besten Stimmen aufführen hören; und es hat so tiefen zerschmelzenden Eindruck
auf mich gemacht, dass ich bis zu Tränen gerührt worden bin.«
    »Dies wird bewirkt durch die Einfachheit der Harmonie, den breiten Umfang
derselben bis zu drittehalb Oktaven, und die Verwickelung und Auflösung der
Stimmen; auch dadurch, dass meistens bloss die Länge und Kürze der Sylben, und der
Sinn der Worte den Takt ausmacht; oder vielmehr, dass man das, was wir Takt
nennen, fast gar nicht merkt.«
    »Noch ein Umstand, keine Kleinigkeit, mag zur Wirkung beitragen, nämlich dass
diese Musik alle Jahr nur einmal aufgeführt wird, und also immer neu und heilig
bleibt.«
    »Dieselben Strophen von Musik werden fünfmal wiederhohlt; und noch das
sechstemal, jedoch mit Auslassung eines Gliedes.«
    »Das erste Glied des Gesangs ist fünfstimmig, geht aus dem G moll in B dur,
F dur; und kommt durch mancherlei Windungen in die Quinte D mit der grossen
Terz.«
    »Dann das zweite Glied vierstimmig, wieder aus G moll, geht ebenfalls aus in
D dur.«
    »Dann das dritte Glied vierstimmig aus C moll, welches in G dur schliesst.«
    »Und so wird dieselbe Strophe noch viermal wiederhohlt.«
    »Die sechste Wiederholung lässt, wegen Mangel an Worten, das zweite G moll
aus, und geht gleich in C moll über.«
    »Da die Worte keine Verse sind, und keine gleiche Sylben haben, und dieselbe
Musik doch fünfmal wiederhohlt werden soll: so werden sie bloss nach der
Aussprache untergelegt. Darum müssen sich denn die Sänger mit einander dazu
einstudirt haben, dass sie überein ihre Stimmen zur ganzen Harmonie passen.«
    »Und aus diesem allen zusammen entspringt die höchste Wirkung, welche Musik
leisten kann; nämlich der Sinn der Worte geht in die Zuhörer mit seiner ganzen
Stärke und Fülle über, ohne dass man die Musik, ja so gar die Worte nicht merkt,
und in lauter reine Empfindung versenkt ist.«
    »Schauder der Reue, Auf- und Niederwallen beklommner Zärtlichkeit, Hoffnung
und Schwermut, Seufzer und Klagen einer liebenden Seele. Das Zusammenschmelzen
und Verfliessen der reinen Töne offenbart das innre Gefühl eines himmlischen
Wesens, welches sich mit der ursprünglichen Schönheit wieder vereinigen möchte,
von der es Schulden trennen.«
    »Der letzte Vers ist mit grosser Kunst gemacht; jeder von den zwei Chören
bildet für sich ein Ganzes, und beide begatten sich gleichsam auf das innigste;
und das Adagio, piano und smorzando, macht den Triumph der Kunst vollkommen.«
    »Zwischen den Strophen des Gesanges werden immer Verse im blossen Einklang
von den Bässen und Tenoren declamirt; welches die ganze Gemeinde vorstellt.«
    »Dieses möchte wohl die schicklichste Musik für Hebräische Poesie sein, die
aus kurzen lyrischen fast gleichförmigen Sätzen bestand, welche meistens Chöre
wechselten, und noch keine Verse von gezählten Sylben hatte.«
Darauf declamirte Lockmann ihnen den ganzen Text des Psalms in einer getreuen
und kräftigen Uebersetzung; gab ihnen diese von Wort zu Wort dem Text
untergelegt; und sang mit der vollen Harmonie des Fortepiano die erste Strophe
vor, um ihnen die Art des Zeitmaasses und die Natur des Ausdrucks bekannt zu
machen; liess dann zusammensingen, erst unter Begleitung des Instruments; und es
ging das nächstemal ohne Begleitung gut über sein Erwarten.
    Er fuhr nun fort durch alle Strophen bis zu Ende. Alle beeiferten sich, es
recht nach seinem Sinn zu machen; kein Blick, kein Ohr, kein Herz ward von dem
Ganzen verwendet, und es fing schon an gediegen und zu einem Gusse zu werden. Es
freute Alle, und noch mehr ihn, inniglich.
    Er sagte ihnen zur Aufmunterung, es sei ihm, als ob er in der Sixtinischen
Kapelle wäre; wiederhohlte es einmal, zweimal und zum drittenmal, zeigte
dazwischen dieser und jener Stimme Verbesserungen, machte sie ihnen vor, liess
sie einzeln nachsingen; und zum fünftenmal glückte es fast zur Vollkommenheit.
    Er gab ihnen Lehren unter Lobsprüchen mit nach Hause, und morgen um dieselbe
Zeit sollte die zweite Probe sein.
    Was er jedoch für sein Ohr vermisste, waren die vortreflichen Römischen
Kastratenstimmen. Dafür hatte er zwei Bassstimmen, Zorn und Damm, von so grossem
Umfang, solcher Stärke, Tiefe und Reinheit fast durch alle Töne, dass die besten,
die er in Italien hörte, neben diesen hätten verschwinden müssen; mehrere gute,
jedoch nicht ausgebildete, Tenore; und so drei bis vier brauchbare Altstimmen.
Mit den Sopranstimmen allein war er nicht zufrieden; keine hatte genug
gebildeten Ton, Reinheit, Empfindung, und Charakter. Vier Buben hatten zwar
Süssigkeit der Kehle, aber gar zu wenig Umfang, und ihr Ton sagte wenig; jedoch
liess sich aus diesen etwas machen. Drei Weiber waren die besten: die schöne
junge Frau des Virtuosen auf dem Horn, Ewald, hatte nur einige reine silberne
ausgebildete Töne, die auch rührten und entzückten, wenn Melodien dazu vorkamen;
aber von wenig Geschmeidigkeit für Schwäche und Stärke. Die zwei andern, Töchter
von geschickten Geigenspielern, hatten die Manieren und Läufe ihrer Herren Väter
erlernt, nie die einzelnen Töne gehörig geübt, und verzierten alles, um ihre
Kunst zu zeigen. Lockmanns Bitten und Ermahnungen, und der Eifer, ihm zu
gefallen, brachten sie inzwischen dahin, dass sie sich nach seinem Willen fügten.
    Das Gebirge leuchtete glänzend vom Widerschein der letzten Strahlen, der
untergehenden Sonne. Er ging hinunter in den Schlossgarten, und gesellte sich auf
einer Anhöhe, wo man die ganze Gegend übersah, zu dem alten Baumeister Reinhold,
welcher lange in Rom gewesen, und ein eigner Denker war. Dieser liebte die Musik
mit Leidenschaft, ohne selbst sie auszuüben, hatte die grössten Meister
persönlich gekannt, die vortreflichsten Werke aufführen hören und war dem jungen
Lockmann von Herzen gewogen. Das Gespräch kam gleich auf dessen Probe und die
Sopranstimmen. Nach einem angenehmen Wortwechsel fuhr endlich der Alte fort und
behauptete:
    »Eine schöne jugendliche völlig ausgebildete Kastratenstimme geht über alles
in der Musik. Kein Frauenzimmer hat die Festigkeit, Stärke und Süssigkeit des
Tons, und so aushaltende Lungen. Bei den Kastraten kann man recht sehen, dass es
darauf ankommt, was gesagt wird, und nicht, in welchem Ton es gesagt wird. Die
beste Musik an und für sich ist weiter nichts, als die höchste Gefälligkeit und
der bezauberndste Reiz des Ausdrucks.«
    Lockmann ging in seinen Sinn ein: »Viel Wahres, besonders für die neuere
Musik; doch nicht so ganz richtig. Gewiss, ich ward überrascht zu Venedig, als
Pacchiarotti den Helden Giulio Sabino bei Weib und Kindern in der Sopranstimme
so täuschend machte, dass alles, wie in der Stille der Mitternacht, helle Tränen
vergoss.«
    »Die Diskantstimme bleibt immer die passendste für Melodie; die Stimme der
Melodie soll vor allen andern herrschen, und die hohen Töne herrschen über die
niedrigen. Man vergisst deswegen gar bald das Unnatürliche.«
    »Inzwischen war es doch ein äusserst glücklicher Gedanke, dass Gluck in seinem
berühmten Chor der unterirdischen Götter einmal den Grundton der Harmonie
durchschneidend herrschen, und die Melodie diesen in allerlei Sträubungen und
Beugungen begleiten liess. Ein ächter Zug des Genies. Nichts konnte die eiserne
unerbittliche Gewalt dieser Dämonen besser ausdrücken.«
    Reinhold fügte hinzu: »Was Rousseau in seinem moralischen Eifer gegen die
Kastraten einwendet, ist höchst übertrieben. Ihre Stimme dauert freilich nicht
so lange, wie Tenorstimmen, wegen der Stärke der Töne durch die kleine Oefnung
der Kehle; aber immer lange genug, um auf allen Teatern von Europa zu
entzücken. Dass sie unförmliche Bäuche bekommen, geschieht nicht immer, und auch
andern Männern. Dass sie den Buchstaben R nicht aussprechen können, ist ganz
falsch; eben so, dass sie ohne Feuer und Leidenschaft sängen. Dass Männer, die
auch noch so mannbar sind, keine Kinder hinterlassen, ist bei unsern
Regierungsverfassungen und zu starken Bevölkerungen etwas Gewöhnliches.«
    Lockmann erwiederte: »Ihr Hauptfehler bei lyrischen teatralischen
Vorstellungen ist wohl der Mangel des Kontrastes zwischen Mann und Weib, und
auch der Stufen des Alters; und dass die Vocalmusik überhaupt dadurch ärmlich
wird: besonders auf den Römischen Teatern, wo lauter Mannspersonen spielen. Und
diejenigen, deren Stimmen nicht geraten, welches nicht selten der Fall ist,
sind gewiss recht elende Geschöpfe.«
    Reinhold zuckte die Achseln, lächelte und antwortete: »Die Vollkommenheit
ist überall eine seltne Erscheinung. Und ist sie hier da, so denkt gewiss jeder
für das allgemeine Vergnügen Empfindliche, wenn er es auch nicht, wie jener
lebhafte Italiäner, öffentlich ausruft: Benedetto il coltello, u.s.w.«
    Die Sonne war eben voll Pracht untergegangen, und der westliche Himmel
schwebte mit Strahlenstreifen glühend in Brand und Segen, als eine andre
schönere für Männeraugen und Herzen aufging. Hildegard von Hohental trat aus
einem Park von Buchen und Eichen mit dem Fürsten hervor, leicht in Schritt und
Gang, und stolzem Wuchs, voll Geschmack gekleidet, wie eine junge Königin der
Amazonen. Ihnen folgte Hildegards Mutter mit dem jungen Herrn von Hohental, und
die Fürstin.
    Das Blut schoss Lockmannen ins Gesicht, und sein Herz wallte, wie sie den
Blick ihrer schönen blauen Augen auf ihn lenkte.
    Der Fürst ging mit ihr gerade auf ihn und Reinholden zu, und sagte lächelnd:
»Ich mache Sie hier mit meinem jungen Kapellmeister bekannt, der die Sirenen von
Neapel bezwungen, und so eben in unsre Gegend gebracht hat. Wenn sie nur kein
Unheil da anfangen!«
    Lockmann antwortete: »Unter der Regierung eines so weisen Ulysses, neben
welchem Pallas steht, würde dies nicht zu besorgen sein. Mein Bestreben war nur,
einige von den guten Musen des Leo, Pergolesi, Traetta, Majo, Jomelli zu
Begleiterinnen zu haben, und sie mit den Musen unsrer Händel, Bache, Graun und
Gluck in Gesellschaft zu bringen.«
    Hildegard fasste ihn so ganz mit ihrem seelenvollen Blick, und sagte: »Schon
nach diesen wenigen Worten werden Sie mir ein treflicher Ersatz für London
sein.«
    Inzwischen gingen sie auf den Wink des Fürsten zusammen weiter. Rosen und
Schassminen düfteten frischer und stärker umher, und die Nachtigallen taten
lebhaftere Liebesschläge; ein sanfter Wind wiegte sich auf den zarten Zweigen,
und flisterte durch die Blätter, und der lichte Himmel spiegelte sich in den
Brunnenbecken zwischen den braunen Schatten. Die Morgenscene lebte gewaltig in
Lockmanns Einbildungskraft, und das Gewand der göttlichen Schönheit war ihm kaum
ein dünner Schleier.
    Er selbst war einer der wohlgebildetsten jungen Männer; und wenn von den
zehn Kreisen in Deutschland jeder den auserwähltesten zu einem Wettstreit der
Schönheit auf eine Künstlerakademie unter dem Vorsitz eines Mengs abgesendet
hätte: so würd' er vielleicht den Preis davon getragen haben. Füger machte aus
Lust für sich sein Porträt zu Neapel in Miniatur, ein Meisterstück; und Battoni
mahlte ihn zu Rom in Lebensgrösse, unbezahlt, zu einem Kunstwerk, jedermann
lieblich anzuschauen mit dem edlen Geniuskopf in seinen schwarzen natürlich
herum und herabfallenden Locken, den grauen Mantel über die Schulter geworfen,
im Schritt vom Winde verweht, zwischen Gesträuch auf neue Melodien und Harmonien
sinnend, nachdem Lockmann einige Abende am Klavier ihn ergötzt, und ein leichtes
rasches entzückendes Spiel wie mit Bällen zwischen der süssen fertigen Kehle
seiner Tochter, und seiner rührenden Tenorstimme in himmlischen Melodien
getrieben worden war.
    Hildegard und er weideten ihre Blicke an einander in den hellen Augen, an
den reinen Stirnen, dem edlen geraden Zug der Nasen, dem lieblichen Suadamund,
blühenden Oval der Wangen, und hohen üppigen Wuchse, so gut es unbemerkt
geschehen konnte, voll Bewunderung und nie gefühlter Regungen.
    Lockmann betrachtete nun auch die Mutter: eine schlanke Gestalt an die
vierzig, und noch schöner Kopf in edlen Formen.
    Der junge Herr von Hohental sah fast wie ein Zwillingsbruder seiner
Schwester aus; doch war er an Alter etwas jünger: voll Lebhaftigkeit, Geist und
Anstand.
    Die Fürstin, eine gute Matrone, hatte vorzüglich ihr Geschlecht im Lande zum
Augenmerk, und sorgte für alles, was dieses betraf. Sie unterhielt sich mit der
Mutter, und wandelte langsamer mit dieser einen Seitengang hinter drein.
    Der Fürst wendete sich wieder an Reinhold und Lockmann, und sagte: »Ihr zwei
Italiäner wart im Gespräch begriffen. Fahrt fort, wenn es nichts Geheimes ist;
vielleicht finden wir auch etwas dabei zu erinnern.«
    Reinhold versetzte: »Wir sprachen von der Menschenstimme, vorzüglich vom
Sopran; und bemerkten, dass in Deutschland nicht so viel Sorgfalt darauf
verwendet wird, als in Venedig, Rom und Neapel.«
    Hildegard nahm darauf bei einiger Stille das Wort, und sagte: »Alle gestehen
ein, dass das Blühen der Künste in einem Lande dessen schönste Zierde sei; aber
fast überall geht man damit verkehrt zu Werke. Man gibt viel Geld aus, ohne
Plan und Zusammenhang. Man kauft alte Gemählde auf, bezahlt teuer Porträte und
Virtuosen; an Pflanzung, an das Lebendige und Volksmässige wird wenig gedacht.«
    »Musik ist unter den Künsten die allgemeinste; sie wirkt am mehrsten auf das
Volk, und sieht oben an bei jeder Feierlichkeit und Freude. Wenn die Regenten
ihre Untertanen glücklich machen wollen: so ist sie gewiss die vorzüglichste
unter allen Künsten, und zugleich die wohlfeilste.«
    »Die Menschenstimme ist unstreitig das Wesentlichste bei der ganzen Musik;
und an vortreflichen Menschenstimmen fehlt es überall, auf dem Teater, in
Kirchen, und im gemeinen Leben. In Städten von vielen tausend Einwohnern sind
drei oder vier schöne reine nur einigermassen ausgebildete Menschenstimmen in
Deutschland, und noch mehr in England und dem Norden, eine wahre Seltenheit.«
    »Die mehrsten schönen Menschenstimmen findet man in Gegenden, wo reine
heitre Luft und gutes Wasser ist; gewöhnlich gar keine, wo Kröpfe einheimisch
sind. Man sollte einen Kenner ordentlich in Besoldung nehmen, und darauf
herumreisen lassen. Ein Fürst, fuhr sie lächelnd fort, könnte sich allein mit
dieser Anstalt verewigen. Und dieser Ruhm kostete ihm des Jahrs vielleicht nicht
mehr, als er fremden Virtuosen für ihre Konzerte bezahlt. In seinem Lande dürfte
ihm schlechterdings keine gute Stimme verloren gehen, und hätte sie ein Junker
oder Fräulein vom ältesten Adel und grössten Reichtum.«
    Der Fürst hörte aufmerksam zu; er liebte, welches wohl bekannt war, bis auf
den Grad, wo die gehörige Würde nichts leidet, freimütige +++Reden, besonders
vom Frauenzimmer, und hasste Heuchler und Schmeichler. Hildegard gab Lockmannen
mit Hand und Blick ein Zeichen fortzufahren. Dieser war erstaunt, entzückt sie
so reden zu hören, und schon dadurch überzeugt, dass sie wenigstens Kennerin sein
müsse. Er benutzte die gute Stimmung und Gelegenheit, und fuhr so freimütig
fort, wie sie angefangen hatte.
    »Da wir keine Kastraten machen, so sind alle unsre Sopranstimmen weiblich.
Buben, auch mit den reinsten Kehlen, haben noch keinen Charakter, und sind von
zu kurzer Dauer; ihr Uebergang in die Tenor-oder Bassstimme ist immer sehr
misslich. Doch könnte man sie auf Geratewohl vortreflich in Kirchen und auf dem
Teater bei Chören brauchen; und, so bald bei der Mannbarkeit die schöne tiefere
Stimme entschieden wäre, ihnen die völlige musikalische Erziehung geben. So hat
der Kurfürst Clemens von Bonn aus einem Bauerbuben den grossen Raaf gebildet, zur
Bewunderung auf den ersten Bühnen von Europa.«
    »Die Stimmen von weitem Umfang und wichtigem Gehalt sind niemals gleich von
Natur da; sie werden nur durch unaufhörliche Uebung gestärkt und gebildet. Zum
Beweise kann einer der jetzigen grössten Sänger, und eine der ersten grössten
Sängerinnen in Europa dienen, Marchesi und die Todi, welche nach ihrem eignen
Geständnis anfangs sehr unbedeutend waren, und nach langer Uebung erst das
wurden, was sie jetzt sind.«
    »Die Hoffnungen schlagen auch hier manchmal fehl; doch nicht so häufig, wie
beim Genie. Mancher Knabe verspricht einen grossen Mahler, Dichter, General,
Staatsmann; und es wird hernach doch nichts aus ihm. Manches kleine Mädchen
verspricht eine himmlische Schönheit, und verwächst sich hernach zu einem ganz
gewöhnlichen Dinge. Man darf bei einigen fehlgeschlagenen Versuchen den Mut
nicht sinken lassen. So bald nur einmal ein verständiger Plan ins Werk gesetzt
worden ist, geht alles leichter. Die Schulen sind ja überall schon da; man hat
nur das Aussuchen, und das Misslingen verursacht keinen grossen Aufwand.«
    »Bei Auswahl der Stimmen muss man hauptsächlich auf den Charakter sehen, ob
Empfindung im Ton ist, Zärtlichkeit, Adel, heroisches Wesen; man kann solche
auch mit wenig Umfang vortreflich brauchen.«
    »Es ist erstaunlich, wie unendlich mannigfaltig der Mensch die wenige Luft
verändert, die er mit einem Zug einatmet! Man muss zugleich die Geschmeidigkeit
und Gewalt des Elements und der Werkzeuge, womit er es bildet, bewundern. Welche
Menge von Stimmen, Tönen, Worten, Sprachen!«
    »Die Werkzeuge sind der Torax, oder Brustkasten, die Lungen, die Luftröhre,
der Kehlkopf, vorzüglich dessen Stimmritze, die Zunge, der Gaumen, die
Nasenhöhlen, die Zähne, der Mund, und die Lippen.«
    »Bloss aus Ton und Wort kann ein feines und erfahrnes Ohr die Beschaffenheit
aller dieser Werkzeuge an einem Menschen erkennen, und Gefühl und Verstand nicht
wenig an ihm empfinden und über ihn urteilen.«
    »Das Auge ist ein reicher Sinn im Geben und Nehmen; aber gewiss sind es auch
das Ohr und die Sprachwerkzeuge. Das Auge hat nur den Vorzug, dass Geben und
Nehmen unmittelbar in demselben Sinne vereinigt sind. Dafür aber haben Ohren und
Sprachwerkzeuge mehr Masse vom Lebendigen am Menschen, und lassen mit weit mehr
Gewalt auf sich wirken.«
    »Der Brustkasten und die Lungen machen den Blasebalg; die Luftröhre mit
ihrem Kehlkopf ist gewissermaassen, nämlich was Höhe und Tiefe betrift,
Orgelpfeife; der Kehlkopf und seine Stimmritze geben den Ton, wie ein
zusammengesetztes Blas- und Saiteninstrument, indem sie durch Erzitterung ihrer
vermittelst der Nerven und Muskeln gespannten Bänder und Knorpel die Luft in
gleichförmige Bewegung setzen; das Gewölbe des Gaumens und die Nasenhöhlen
verstärken denselben, wie die Röhren von Trompeten, Hörnern und Flöten, wie die
Gewölbe von Geigen und Bässen; die Zunge bildet ihn am Gaumen, mit den Zähnen
und Lippen, auf unendliche Weise zu Buchstaben, Sylben und Wörtern.«
    »Messbar und erklärbar wirken die Töne an und für sich durch ihre Höhe und
Tiefe, Stärke und Schwäche; und dann durch ihre Dauer, Folge und Verbindung. Man
könnte dies die reine Musik nennen. Sie greift die Nerven und alle Teile des
Gehörs an, und verändert dadurch das innre Gefühl ausser allen andern
Vorstellungen der Phantasie. Schon das Wasser pflanzt den Schall mehr als
doppelt stärker und weiter fort, als die Luft; noch besser die festen Teile
unsers Körpers. Der ganze Mensch erklingt gleichsam, und es entstehen
Empfindungen nach dem Verhältnisse der Töne und der Beschaffenheit der Massen,
wodurch sie hervorgebracht werden.«
    »Unser Gefühl selbst ist nichts anders, als eine innre Musik, immerwährende
Schwingung der Lebensnerven. Alles, was uns umgibt, was wir Neues denken und
empfinden, vermehrt oder vermindert, verstärkt oder schwächt den Grad ihrer
vorigen Bewegung. Die Musik rührt sie so, dass es ein eignes Spiel, eine ganz
besondre Mitteilung ist, die alle Beschreibung von Worten übersteigt. Sie
stellt das innre Gefühl von aussen in der Luft dar, und drückt aus, was aller
Sprache vorhergeht, sie begleitet, oder ihr folgt.«
    »Göttliche Kunst, welche die Existenz fühlender Wesen so unmittelbar unter
ihrem gewaltigen Scepter hat!«
    »Bei dem gesungnen vollen Tone sind gleichsam alle Segel der Sprachwerkzeuge
aufgezogen: alles ist gespannt, und der Torax presst mit Gewalt die Luft der
Lungen durch die Röhre dahinein; der Kehlkopf schwebt und erzittert und bewegt
sich alsdann nach den Leidenschaften des Herzens, dem Willen der Seele in
beliebigen Graden, und übertrift mit den Melodien seiner kleinen Stimmritze aus
dem Mund eines Farinelli, einer Faustina, die Wirkungen ungeheurer Orchester.«
    »Bei der Fistel oder Falsetstimme wird der Kehlkopf mehr oder weniger
überspannt hinaufgezogen, die Stimmritze mit Gewalt verengt, und nur ein Teil
des Ganzen in der Höhe gebraucht. Dasselbe geschieht bei den zu tiefen Tönen
durch gewaltsame Herunterziehung des Kehlkopfs und Erweiterung der Stimmritze.«
    »Und so braucht man nur einen Teil der Tonwerkzeuge, wenn man spricht und
nicht singt. So kann ein Redner eine schöne Aussprache haben, und ein schlechtes
Organ zum Singen, weil er bloss die Teile übt, die zur Sprache gehören,
vielleicht auch von Natur nur diese fest und rein hat: und so kann ein
vortreflicher Sänger unangenehm sprechen, weil die Werkzeuge, die dazu gehören,
bei ihm nur einen Teil zum Ganzen ausmachen, und an und für sich selbst
mangelhaft zu einem für sich bestehenden Ganzen sind.«
    »Unter allen Tieren hat der Mensch das vollkommenste Stimmorgan; die
Nachtigall unter den Vögeln das einfachste.«
    »Die Metode, die Stimme zum Gesang zu bilden und zu üben, ist in Neapel,
Rom, Venedig, Mailand, Turin so bekannt, wie bei den Preussen das Marschiren und
Exerziren; jeder musikalische Korporal weiss sie.«
    »Wer singen lernen will, muss fürs erste eine Anzahl Töne rein in der
strengsten Bestimmung, und rund in höchster Stärke und leisester Schwäche, wie
ein Despot in seine Gewalt zu bekommen suchen. Er fängt an mit dem Tone, der ihm
am natürlichsten ist, woraus, wenn ich mich so ausdrücken darf, sein ganzes
Wesen geht, und worin er gewöhnlich spricht. Wenn er diesen rein und voll hat:
so geht er einen tiefer, und ebenso zwei und drei und vier tiefer; und dann
einen, zwei, und drei in die Höhe, bis er eine Oktave richtig und rund hat, ohne
bei irgend einem Tone Hindernis und Schwierigkeit zu finden, zu straucheln und
zu wanken.«
    »Dann sucht er sie zu verbinden, zu verschmelzen.«
    »Dann geht er immer weiter in die Tiefe und die Höhe; in die Fistel über;
und sucht die ganz vollen Töne mit den Tönen dieser, so unmerklich wie möglich,
zu vereinbaren.«
    »Alles dieses geschieht mit dem blossen Vokal A ohne Konsonanten.«
    »Ein voller Ton mehr in der Höhe oder Tiefe, und sollte dessen Besitz Monate
kosten, ist so wichtig, wie ein Zoll mehr beim Maasse der Menschenlänge.«
    »Hat man einmal eine hinlängliche Anzahl von Tönen: so fängt man damit
allerlei einfache Uebungen an. Fürs erste schwellt man jeden vom Leisen bis zur
höchsten Stärke, und lässt ihn so wieder bis zum Leisen sinken; steigt dann die
ganze diatonische Leiter hinauf und hinunter; übt nun die Sprünge in Terzen,
Quarten, Quinten, Sexten, und so weiter, hinauf und herunter, haarscharf
abgemessen, bis zur grössten Richtigkeit und Fertigkeit, Verbindung und
Gleichheit. Endlich steigt man die Leiter durch die halben Töne hinauf und
herunter, welches das Schwerste ist, aber bis zur Richtigkeit erlernt werden
muss.«
    »dabei darf keine Ungeduld und Uebereilung statt finden; mehrere Jahre
gehören zu dieser himmlischen Reifheit der Kehle. Und dann erst kommen Triller,
Verbindung der Töne mit den Sylben, Aussprache, Declamazion, Manieren, Läufe;
Seele, Geist und Leben.«
    »Die Hauptsache ist das Mundstück, der Kehlkopf und dessen Stimmritze, bei
einem zarten und reinen Gehör. Wenn die Natur diese Mündung nicht überein
geschmeidig und festsehnicht gebildet hat, der Ton wankend und falsch daraus
hervorkommt: so ist alle Mühe und Uebung vergeblich. Und gutes Ohr und
vortreflicher Kehlkopf sind nach der Erfahrung so selten, wie ächtes Genie und
hohe Schönheit2.«
    »Bei blasenden Instrumenten kommt es hauptsächlich auf die Lungen, Zunge und
Lippen an; und bei den andern auf Arm und Hand. Gutes Gehör und Herz und Geist
muss übrigens allezeit im Menschen sein, sonst wird nie etwas Grosses. Neapel und
Venedig haben in Besorgung der musikalischen Erziehung den Vorzug vor allen
Städten der Welt. Bei ihnen geht so leicht keine gute Stimme verloren. In Neapel
sind drei Stiftungen, wo an die vierhundert Zöglinge aufgenommen werden, denen
immer die besten Meister vorstehen. Auch sind beide vorzüglich dadurch
glücklich.«
    »Doch vergeben Ew. Durchlaucht, und Sie reizende junge Dame. Die
Aufmerksamkeit, deren Sie mich würdigten, hat mich über die gehörige Grenze, und
vielleicht bis zum Pedantischen verleitet.«
    Hierbei waren sie bis zum Eingang des Schlosses gekommen. Hildegard schöpfte
frischen Atem, so voll Lust hatte sie zugehört. Sie sagte mit leiser süsser
Stimme, wie für sich: »Vortreflich!« und konnte sich nicht entalten, mit
unbeschreiblicher Grazie ihm flüchtig die Hand zu berühren; welches wie ein
elektrischer Schlag ihm durch sein Wesen drang.
    Der Fürst blickte heiter und freundlich auf ihn, und gab zur Antwort: »Es
scheint, dass die Natur zu gewissen Zeiten für die Erspriesslichkeit und den
raschen Wachstum der Künste schöpferische Geister hervor und durch mancherlei
Umstände zur Reife bringen müsse, die hernach dem Ganzen Stoss und Richtung
geben. Wenn man diese nicht hat, entsteht bei dem besten Willen nur ein
ekelhaftes Nachäffen. Wahr aber ist es, der Verstand und die Pflegung eines
mächtigen August und Ludwig, und Städte wie Neapel, Rom, Venedig, Paris, London,
Wien, Berlin sind alsdann dafür gedeihliches Wetter, Sonne, Mond und Sterne.«
    Die Fürstin und die Mutter, und andre Herren und Damen, teils vom Hofe,
teils aus dem Orte, die da schöne Häuser und Gärten besassen, und sich den
Sommer über auch da aufhielten, hatten sich inzwischen eingefunden. Die
Gesellschaft ging in den Speisesaal. Reinhold umarmte herzlich seinen jungen
Freund, und Beide schieden, jeder nach seiner Wohnung.
    
    Lockmann ging auf seinem Zimmer, voll unaussprechlicher Empfindungen,
langsam und oft stille stehend, auf und ab; ass ein wenig, trank aber desto mehr
von einem alten wohltätigen Hochheimer, und legte sich mit folgendem
Stossseufzer zu Bette: »Soll unsre hochgepriesene Vernunft die Staatsverfassungen
nie dahin bringen, dass zwischen Menschen, die für einander geboren und erzogen
sind, keine so ungeheure Kluft mehr sein muss!«
    Hildegard sprach sehr wenig an der Tafel; doch was sie sagte, war voll Sinn
und Verstand, und aller Augen waren auf ihre blühende Schönheit gerichtet. Der
Fürst schätzte sich glücklich, einen solchen Meister, wie Lockmann, für seine
Musik gefunden zu haben; er erzählte die Geschichte mit ihm auf dem Petersberge
zu Erfurt, und beschrieb die schönen Knochen des Grafen von Gleichen und seiner
zwei Weiber. Neben Hildegarden sass Herr von Wolfseck, Sohn des Ministers,
welcher sie mit allerlei Tand und Aberwitz zu unterhalten suchte; er war ein
geschickter Rechtsgelehrter, aber widrig von Gestalt in seiner langen Figur, und
hatte keinen Funken Geschmack und Gefühl für alle Kunst. Sie sahen einander bei
ihrer Ankunft, wo er gerad' in Geschäften auf dem Schloss ihnen einige
Höflichkeitsbesuche abstattete.
    Der junge Tag und das Schwalbengezwitscher weckten Lockmannen von lieblichen
Träumen. Er sprang auf, und betrachtete die Morgenröte, eine wahre Glorie der
Sonne, wie sie kein Tizian und Correggio mit Farben darzustellen vermag. Sie
nähert sich selbst; und ein glühendes Rot durchdringt die Pforten des Aufgangs,
wie die Wangen eines unerfahrnen Mädchens. Schon ist sie da, und wollüstig
gleitet der Blick von ihrer feurigen Majestät ab, bis sie ganz in schöne Rundung
sich erhoben hat, und das geblendete Aug' ihre Strahlen nicht mehr aushält.
Frische Kühle mit dem Duft der Blumen durch das offne Fenster vom Garten
stärkten alle Glieder aus dem warmen Bette bis zum lebendigsten Bewusstsein.
    Lockmann ergriff das vortrefliche Fernrohr von Ramsden; legte es aber
schnell wieder hin, als ob er sich die Finger daran verbrannt hätte; und nahm
den festen Entschluss, sich von der Zauberin entfernt zu halten, und seine
Neigungen gleich anfangs zu unterdrücken, damit sie nicht zur Leidenschaft
anwüchsen, die nicht anders als unglücklich sein könnte.
    Um sich sogleich zu beschäftigten, und seinem Geist eine ganz andre Richtung
zu geben, legte er die Stimmen des Messias von Händel für die erste Probe
zurecht; nahm die Partitur, setzte sich ans Klavier, und schrieb Folgendes zum
Unterricht für seine Leute auf, die um neun Uhr dazu bestellt waren.
                       Messias; ein Oratorium von Händel.
»Es entält in drei Teilen die ganze Geschichte Jesu.«
    »I. Verkündigung, Geburt. II. Leiden und Tod. III. Auferstehung, und
Unsterblichkeit. Die Worte sind meistens aus den Evangelien genommen; sie haben
viel Grosses und Feierliches, besonders für Chöre; und überhaupt für Musik
vortrefliche Stellen.«
    »Händels Melodie und Darstellung hat fast immer den herzlichen Deutschen
Charakter; es ist etwas Kräftiges und Unschuldiges darin. Die neuere
Neapolitanische Schönheit hat er nicht; damals war die Fertigkeit in Kehlen und
auf Instrumenten noch nicht so weit getrieben. Gewiss aber gehört er unter die
vortreflichsten Tonkünstler seines Zeitalters.«
    »Darstellung, wenn man so sagen darf, wird merklich bei: blick auf, Nacht
bedecket das Erdreich; stärker in der Arie: das Volk, das im Dunkeln wandelt.«
    »Es waren Hirten beisammen auf dem Felde; hat ein schönes Schäfervorspiel.«
    »Und die Klarheit des Herrn umleuchtete sie: ist treflich durch die
Begleitung ausgedrückt, die ein sanftes Licht wallt; nicht loderndes
Siriuslicht, wie das Lux perpetua bei Jomellis Requiem. Die Glorie ist in dem
Tone fort schön: die Menge der himmlischen Heere. Der Chor vortreflich: Ehre sei
Gott.«
    »Der Wechselgesang: er weidet seine Heerde, im Zwölfachteltakt und B dur,
ist ein Meisterstück, durchaus voll Sanftmut, Liebe und Zärtlichkeit. Solche
Musik dauert ewig; sie ist gerade so natürlich, dass man sie nicht merkt, sondern
nur der Sinn der Worte übergeht. Es ist ganz Glucks Art; und dieser mag nicht
wenig von Händeln in seine neue Bahn getrieben worden sein.«
    »Nur in der Begleitung kommen zuweilen die langen Manschetten, das Gedehnte,
Schlotternde seiner Zeit vor.«
                                 Zweiter Teil.
»Er ward verschmähet; ganz vortreflich ausgedrückt, in eben der Art, wie er
weidet seine Heerde. Man merkt die Musik auch wieder nicht, so natürlich ist
sie; und so wenig unterbricht die Begleitung.«
    »Die Chöre sind fast immer meisterhaft. Und der Ewige legt auf ihn unser
aller Missetat. Dieser kleine ist von der allerstärksten Wirkung; wie Glucks
vortrefliche.«
    »Die Schmach bricht ihm das Herz. Dieses begleitete Recitativ zeigt Händels
Darstellungskraft am allerstärksten; und nur ein grosses musikalisches Genie kann
Melodie und Begleitung so tief und rein gefühlt erfunden haben. Die verkleinerte
Sext, und der verminderte Septimenaccord spielen darin die Hauptrolle. Man kann
dies Recitativ unter das allervortreflichste stellen.«
    »Die kurze Arie: schau hin und sieh, wer kennet solche Qualen! ist wieder
Glucks Art.«
    »Lieblich ist der Boten Schritt, sie kündigen Frieden uns an; im
Zwölfachteltakt, fast durchaus nur mit einer Geige und dem Basse begleitet; ganz
vortreflich. Schöne Stelle: ihr Schall ging aus in alle Welt.«
    »Der Chor: Halleluja, mit Trompeten und Pauken, ist durchaus vortreflich;
und beschliesst den zweiten Teil mit einer prächtigen Fuge: und er regiert ewig;
in einem reizenden Sextengange das einfache Tema.«
                                 Dritter Teil.
»Ich weiss, dass mein Erlöser lebt; aus dem E dur. Eine erstaunliche Zuversicht in
der Melodie; bloss wieder mit einer Geige und dem Basse begleitet.«
    »Göttlich, der Chor: Wie durch Einen der Tod, grave; so kam durch Einen die
Auferstehung, allegro.«
    »Denn wie durch Adam alle sterben, grave. Dieses ist beidemal bloss
vierstimmig, ohne alle Begleitung, von grosser Wirkung. Also wird wer starb durch
Christum auferweckt, allegro.«
    »Merkt auf, ich kündig' ein Geheimnis an; Recitativ mit Begleitung, von der
Bassstimme vortreflich declamirt. Schöne Arie dazu, mit der Trompete Solo: sie
schallt die Posaune. Der zweite Teil ist ganz unbegleitet. Sie macht mit den
andern guten Kontrast.«
    »Die letzten Chöre sind vollendete grosse Meisterstücke. Würdig ist das Lamm,
das da starb, Largo; und die Fuge: Preis und Anbetung und Ehre und Macht sei
ihm, der da sitzet auf seinem Tron; im schönsten natürlichsten Tema zur
Declamazion, Larghetto; sie zeigt recht die allerstärkste Gewandteit in dieser
Form. So wie gleich darauf die Fuge: Amen, allegro; welches einen mutigen
wilden stürmischen Beschluss macht.«
    »Die wahre Musik ist nur Eine, so lange der Mensch seine Natur, und die
Accorde, Konsonanzen und Dissonanzen ihr ewiges Verhältnis behalten. Sie ist
dieselbe bei dem Miserere von Allegri, und bei Leo, Pergolesi, bei Hasse,
Traetta, Jomelli, Majo; Händel, Gluck; nur bei den letztern von mindrer
Schönheit und Mannigfaltigkeit, als bei den Neapolitanern. Sie geht überall auf
den Zweck los, den Sinn der Worte und die Empfindung in die Zuhörer
überzutragen, so leicht und angenehm, dass man sie selbst nicht merkt; und das
Ohr, wo möglich, dabei zu bezaubern.«
Um neun Uhr ging er in den Konzertsaal. Alle waren schon da versammelt. Wie ward
er aber überrascht, als Hildegard, ganz zur Andacht weiss gekleidet, nur eine
kaum aufgeblühte Rose in den schönen blonden Locken, unter den Sängerinnen
hervortrat und ihn mit diesen Worten anredete: »Auch ich bin gekommen, mich in
die hohe Kunst, als eine gehorsame Schülerin von einem so vortreflichen Meister
einweihen zu lassen, wenn er meine Stimme und geringen Fähigkeiten würdig genug
dazu findet.«
    Lockmann antwortete ernstaft darauf: »Gehorsamst bitten wir vielmehr um
Ihren guten Unterricht, gnädiges Fräulein, bei der Aufführung des Meisterstücks
von unserm grossen Landsmann, der die himmlische Kunst so entzückend unter die
Britten verpflanzte, dass noch jetzt seine Melodien und Harmonien ihm wie einem
Heiligen in ihren Tempeln widerhallen. Von den Jubelorkanen, Donnerwettern,
Niagarakatarakten in Westminster können Sie hier freilich nur einen äusserst
schwachen Nachlaut hören.«
    »O, ich glaube nicht, versetzte sie eben so ernstaft, dass der
Instrumentensturm, der die Menschenstimmen, immer doch die Seele des Ganzen, so
überrauscht, dem Unsterblichen gefallen könne, der die rührendsten Melodien, die
er ihr gegeben hat, meistens nur, wenn ich mich so ausdrücken darf, gleichsam in
ein zartes Griechisches Gewand hüllte; und hoffe bei Ihrer Aufführung mehr wahre
Nahrung für Herzen und Religionsgefühle zu finden. Doch war die Begleitung auch
in Westminster nicht so stark, als man auswärts sich vorstellt; die Stimme steht
weit voran, und alles gleichsam nach der Ohrenperspektiv.«
    Beider Blicke glänzten in einander bei diesen Reden, wie von einem
gemeinschaftlichen Geistesquell.
    Er liess sich inzwischen nicht stören, teilte die Stimmen aus, und
überreichte ihr die Sopranstimme; sie nahm diese gefällig an, und stellte sich
an den gehörigen Posten.
    Darauf machte er Alle nach seinem flüchtigen kurzen Aufsatze mit dem Ganzen
bekannt, zeigte jedem, wie die Hauptstellen vorzutragen wären; setzte sich an
den Flügel, und fing an. Die Gegenwart und Mitwirkung der Schönheit selbst, von
der Temse herüber, brachte die gespannteste Aufmerksamkeit zuwege. Er führte
wie ein junger Apoll an, und die Probe war in der Tat ein reizendes Schauspiel.
    Sie gelang auch sogleich zum Verwundern. Niemand unter ihnen, und selbst
Lockmann hatte noch je so reine, volle, süsse, Ohr und Herz schmeichelnd
ergreifende Töne gehört, als bei den Worten: er weidet seine Heerde; und:
lieblich ist der Boten Schritt, sie kündigen Frieden uns an; aus der gewaltigen
Kehle und von den holdseligen Lippen der Hildegard, wie der Cäcilia selbst aus
dem Himmel auf Erden, hervorströmten, in Bescheidenheit und Unschuld, ohne die
allergeringste Künstelei, nur mit den Accenten hoher Grazie und den netten
Läufen rascher Jugend und Fertigkeit da und dort verziert und geschmückt.
    So wie sie ihn, entzückte er sie; er sang mit ihr den zweiten Sopran,
anstatt der Sängerin, die ihn singen sollte, zuweilen im Tenor, mit der
Entschuldigung, ihr für die nächste Probe nur den gehörigen Ausdruck zeigen zu
wollen. Beide hatten solche Vollkommenheit von einander nicht erwartet; er nur
viel weniger von ihr. Nach ihren ersten Arien sprang er vom Flügel, fiel vor ihr
nieder voll Glut des Entusiasmus, fasste ihre zarten Hände, küsste sie
inbrünstig, und stammelte: »Wunderwesen, ich bete Sie und Ihre Kunst an. O, die
Italiäner haben Recht, dass sie einer Gabrieli, einem Pacchiarotti, Marchesi
fünf- und zehnmal mehr dafür geben in einer Oper zu singen, als einem Sarti,
Paesiello, die ganze Musik dafür zu setzen. Die vortreflichsten Noten sind
dürres Geripp, wenn ihre Melodien nicht durch solche Stimmen schön und reizend
und jugendlich lebendig in die Seelen gezaubert werden.«
    Sie ergriff ihn bei der Hand, zog ihn in die Höhe, und sagte lächelnd: »Zu
viel, zu viel Lob für eine Anfängerin! ich werde sonst Nichts lernen.«
    »Nichts lernen? Mutwillige!«
    Dieser Vorfall kam allen so natürlich vor, dass er fast nicht bemerkt wurde.
Mann und Jüngling und so gar die Weiber sagten wie aus Einem Munde: solche
göttliche Stimme hätten sie noch nie gehört, mit so viel Fertigkeit und
Ausdruck.
    Darauf ging die Probe fort, von ihrer Seite immer mit neuer Schönheit
überraschend bis zu Ende.
    Sie hielt sich nicht lange mehr auf, bat nur, dass man nichts von ihrer
Anwesenheit sagen möchte; verneigte sich vor Lockmann und der Gesellschaft, und
verschwand wie eine Gotteit. Ein freudiges Murmeln entstand im Saal, wie von
den Wogen an den Ufern des Meers, wenn die Weste nicht mehr in den Lüften gehört
werden.
    Lockmann bestellte Sänger und Sängerinnen zur zweiten Probe des Miserere auf
den Nachmittag; und zugleich zu einer neuen für ein kleines Werk von dem
Patriarchen der Kirchenmusik, Palestrina. Und die Gesellschaft ging höchst
vergnügt aus einander.
    »Das ist wieder ganz etwas anders!« sagt' er laut für sich, als er nach
seinem Zimmer ging. »Aber was will daraus werden!« endigte er mit einem tiefen
Seufzer.
    Er dachte schon auf Plane; aber es war ihm, wie einem Wandrer, der in ein
reizendes Tal sich verirrt, voll Bäche, Quellen, und Wasserstürze und
anmutiger Waldung, wo er aber lauter unersteigliche Gebirge vor sich sieht, und
keinen andern Ausweg findet, als wieder zurück zu kehren. Sie dachte auch auf
Plane, mit viel erfreulichern Aussichten.
    Kurz vor der Probe schrieb er die wenigen Worte nieder:
    »Fratres, ego enim accepi a Domino. Di Palestrina.«
    »Der Text sind die Einsetzungsworte beim Abendmal.«
    »Fratres, ego enim accepi a Domino, quod et tradidi vobis; quoniam Dominus
Jesus, in qua nocte tradebatur, accepit panem, et gratias agens fregit et dixit:
Accipite et manducate, hoc est corpus meum. Hoc facite in meam commemorationem.«
    »Vortrefliche Musik. Der Anfang besteht aus den reinsten Konsonanzen,
zweistimmig; Quinten, Oktaven, Quarten, Terzen, Sexten. Darauf imitirt der Alt
und Bass.«
    »Es wechseln immer zwei Chöre ab, und verflechten sich zuweilen bei den
Hauptstellen. Sie bestehen beide aus zwei Sopranen, Alt und Bass. Die Harmonie
geht nur zweimal drittehalb Oktaven auf dem tiefen B im Basse aus einander, bei
gratias agens und in meam commemorationem.«
    »Der Hauptton ist G moll.«
    »Der Name Jesus wird durch die Harmonie meisterlich herausgehoben; Dominus
ist im Accord C dur, Je in B dur und fällt durch eine Kadenz in F dur. Und im
ersten Chor sogleich von Dominus in F dur, Je in Es dur, und die Sylbe sus in B
dur. Dies scheint Kleinigkeit, ist aber bei der Aufführung von der grössten
Wirkung, und stellt das Gefühl der Gläubigen dar. Es ist gerade dasselbe, als
wenn der Prediger auf der Kanzel bei dem Namen sein Käppchen abnimmt.«
    »Bei Accepit panem, et gratias agens, winden sich beide Chöre wie im Taumel
achtstimmig voll Kunst durch einander. Accipite et manducate: hoc est corpus
meum; ist am öftesten wiederhohlt, und vortreflich ausgeführt durch die
schönsten Verflechtungen.«
    »Hoc facite in meam commemorationem, wird mit aller Pracht ausgeführt in C
dur, F dur, B dur, F dur, C dur, G moll, D dur, und G dur.«
    »Ich habe diese Musik in der Peterskirche zu Rom aufführen hören. Die
Kapelle sass in einem Gegitter, und man konnte keinen Sänger sehen. Die Harmonie
ward dadurch noch mehr zu einem Ganzen; welches in seinen Windungen und
gleichsam verwirrtem Dialog von Chören das Geheimnisvolle der Handlung, und die
Gefühle gläubiger Christen dabei vortreflich darstellt. Jeder Chor scheint ein
Ganzes für sich zu machen; das Zusammenpassen und Schmelzen ist eben die grosse
Kunst bei so vielstimmigen Sachen.«
Die Probe des Miserere ging gut genug, so dass keine mehr nötig war; und in das
kleine Werk von Palestrina studirten sie sich bald ein. Freitag Morgens, es war
Mittewoch, sollte noch einmal eine Probe von allem gehalten werden.
    Darauf machte Lockmann einen Strich ins Feld hinein, ergötzte sich an der
Fruchtbarkeit und Schönheit des Landes, sah auf den Höhen von fern den Vater
Rhein wie einen breiten Lichtstrom prächtig vom Himmel hernieder blinken; und
pries sich glücklich, in dieser herrlichen Gegend zu leben. Dazwischen war aber
immer sein geheimes heftiges Verlangen Hildegard; doch konnt' er noch nichts
Klares darüber in seinem Kopf hervorbringen. Er hatte den Tag Bewegung genug
gehabt, und ging, als schon die Lyra über ihm durch das blaue Heiter der Luft
glänzte, nach Hause, um gut zu essen, zu trinken und zu schlafen.
    Den folgenden Morgen war die Sonne so eben über das Gebirg' empor, als ihn
ihr starkes Licht weckte. Das Fernrohr fiel ihm ins Auge, und mit einem Sprung
hatte er es in der Hand, das Fenster offen, und schaute. Er konnte an den Linden
Stamm und Zweig und jedes Blatt unterscheiden, als ob er sie auf wenig Schritte
vor sich hätte; sah ein klares und helles Bächlein zwischen Blumen auf grünem
Rasen darunter weg in die Wasservertiefung rinnen, und entdeckte endlich hinten
in der Dämmerung erhoben eine Quelle, in schöner Rundung eingefasst. Der Garten
war lauter Frühling, Paradies und Reiz; aber das Schönste darin erschien nicht.
Hildegard hatte vorgestern, als sie sich wieder ankleidete, zu spät mit ihrem
scharfen Blick in die Ferne, ihn wie etwas Weisses und Buntes noch im Fenster des
hohen Schlosses gesehen; wusste aber nicht, wer und was es war; und, wenn es ein
Mann war, ob er sie vielleicht mochte beobachtet haben; und wählte nun, wenn sie
sich zuweilen baden wollte, die Stunden der Nacht. Gestern, um dieselbe Zeit,
ging sie deswegen im Garten spaziren, und betrachtete mit einem kleinen Fernglas
die Fenster dieser Seite im dritten Stocke des Schlosses, von welchem allein die
Wasservertiefung über die hohe Mauer und zwischen den Bäumen konnte gesehen
werden. Da sie nichts bemerkte, so war sie ohne Sorge, blieb aber doch bei ihrem
Entschluss.
    Einige Stunden darauf kam ein Bedienter, und lud ihn, im Namen der Mutter,
des Sohns, und der Tochter von Hohental, zum Mittagsessen ein. Er wollte um
drei Uhr, die bestimmte Zeit, gehorsamst aufwarten. Dieses setzte sein ganzes
Innres und seine Einbildungskraft heftig in Bewegung, und er ging hastig in
seinem Zimmer auf und nieder.
    Hildegard herrschte zu Hause, und tat, was sie wollte; obgleich voll
kindlicher Ehrerbietung und des zärtlichsten Gehorsams gegen ihre Mutter. Diese
folgte ihr in allem; sie war aus einer Menge Proben überzeugt von der klugen
Aufführung, Einsicht und Menschenkenntnis ihrer Tochter. Hildegard hatte schon
manchem jungen Herrn in London und zu Spaa den Kopf verrückt, sich selbst aber
nie betören lassen; und war jederzeit den gefährlichen Gelegenheiten schlau und
fein ausgewichen. Sie trieb ihr obgleich mutwilliges doch unschuldiges Spiel
immer nur bis auf einen gewissen Punkt, über dessen Grenze sie bisher nichts
verleiten konnte. Die Wörter, Phrasen und Dityramben von ihrer Schönheit, ihren
Talenten und Vollkommenheiten, von Grausamkeit, Kälte, Eis, Flüchtigkeit der
Jugend hörte sie bald nur zum blossen Zeitvertreib. Da sie London überstanden
hatte, so konnte bei der Deutschen Redlichkeit fast keine Verführung mehr für
sie möglich sein.
    Sie war der Augapfel ihres vortreflichen Vaters, seine Hauptfreude und Sorge
gewesen, und ihre Erziehung in allen Punkten reiflich überlegt worden; was sie
jedoch unnötig machte, da sie, gerade so wie er wollte und wünschte, sich fast
gänzlich aus sich selbst bildete, und nur die besten Meister zum Unterricht, und
die vorzüglichsten Personen besonders ihres Geschlechts zum Umgang erfordert
wurden.
    Das Glück begünstigte sie in allem. Schon als Kind war sie über Falschheit,
Verstellung, Verräterei, Neid und Bosheit bei den Menschenpflanzen, ihren
Gespielinnen und Gespielen, ohne grossen Schaden klug geworden; und hatte an die
ersten aller Tugenden: Schweigen, und für sich zu bestehen, Bescheidenheit und
gerechte Würdigung eines Jeden; und was auf die Dauer gefallen und missfallen
muss, ihr Herz, ihre lebhaften Sinnen und immer klare heitre Seele früh gewöhnt.
    Nur ein schlimmer Zug war in England bei den Wettrennen und grossen Spielen
ihrem edlen Charakter gleichsam angeflogen; und dieser bestand darin, dass sie es
zuweilen wagte, eine Summe, die sie jedoch aus ihrer Sparbüchse und von ihrem
Taschengelde musste entbehren können, auf ein Kartenblatt zu setzen. Das
letztemal, als sie kurze Zeit mit ihrem Vater zu Spaa sich aufhielt, hatte sie
unvermerkt im Pharao an die tausend Louisd'or gewonnen.
    Ihr Vater, der davon erfuhr, und dem sie aus Furcht nicht die Hälfte angab,
machte ihr zum erstenmal die bittersten Vorwürfe darüber. Er stellte ihr die
entsetzlichen Folgen, die daraus entstehen könnten, zum Teil noch unter Augen,
mit den schrecklichsten Beispielen vor. Sie vergoss heisse Tränen bei der harten
Strafpredigt, fiel vor ihm nieder, beteuerte und schwur: sie sei von einer
guten Freundin gereizt und verleitet worden, und werde es nie wieder tun. »Dies
verlang' ich nicht,« sagte der strenge, doch zärtliche Vater; »ich habe die
Hoffnung und das Zutrauen zu deinem guten Verstande, dass es in Zukunft allezeit
dein eigner freier Wille sein wird, dich nie in ein solches Spiel zu mischen, wo
ein blindes Ungefähr den Ausschlag gibt, die Bank offenbar den Vorteil hat,
und nur zu oft Betrügerei obwaltet, die mit einigen glücklichen Fällen zur
Leidenschaft hinreisst.«
    Inzwischen liess er ihr das gewonnene Geld, war aber - was ihr in der Seele
weh tat - auf der Reise nach London nicht mehr so guterzig und freundlich; und
starb dort bald darauf.
    Ihre Hauptleidenschaft war Gesang und Musik, und lyrische und dramatische
Poesie dafür; diese überwog bei ihr alles andre.
    Als Lockmann am Hause schellte, fing ihm das Herz stärker an zu klopfen.
Diese Bekanntschaft schien ihm schnell und plötzlich eine neue volle sprudelnde
Quelle in sein Leben zu werden. Das Innre der Wohnung traf er so reinlich an,
alles so schön angelegt, die Zimmer meistens mit kostbarem Englischen Hausrat
versehen, zum Teil mit Gemählden und Kupferstichen behangen, und alles mit so
viel Geschmack eingerichtet, dass es ihn ergötzte und aufheiterte.
    Als er in das Besuchzimmer eingeführt wurde, fand er da die Frau von
Hohental mit ihrem Sohn, dessen Hofmeister, und einem jungen schönen klug
aussehenden Weibchen, welches sie ihm als Frau von Lupfen bekannt machte. Sie
waren alle gleich um ihn, und empfingen ihn höflich und herzlich; besonders
freute sich Frau von Lupfen und der Sohn für den Sommer auf seine Gesellschaft.
    Hildegard kam bald nachher in einem Kleide von grüner Seide, das Haar leicht
gelegt und gelockt, und brachte in einem Körbchen voll Blumen den schönsten
Frühling zur Tischverzierung; redete ihn traulich an und sagte: »Wir werden Sie
haben ein paar Stunden fasten lassen; und doch geben wir schon eine Stunde von
London nach. Nächstens wollen wir wieder gute Deutschen sein. Zwar assen die
klassischen Nazionen, wie Herr Feierabend sagt, (so hiess der Hofmeister) die
Griechen und Römer, noch später, als die Engländer.«
    »Gewiss, versetzte Lockmann, gewinnt man bei uns desto mehr brauchbare Zeit,
je später man isst. Jedoch scheint mir die neuere Lebensart der Italiäner viel
natürlicher für ihr Klima. In der grössten Hitze von zwölf bis vier Uhr ist man,
besonders in Rom und Neapel, und noch weiter gegen Süden, nicht wohl zur Arbeit
fähig; und schläft da sehr vernünftig.«
    »Wahrscheinlich, fügte Hildegard hinzu, ist das späte Essen der Alten auch
nur vom Winter und den angrenzenden Jahrszeiten zu verstehen, wo die gütliche
Mittagswärme Körper und Geist den besten Ton gab zu handeln. Und so sollten auch
wir uns nach den Jahrszeiten richten, der Natur gemäss leben, und bald früher,
bald später essen; immer aber in den nördlichen Gegenden, dünkt mich, die
Hauptmahlzeit zu Abend halten: denn was bleibt uns sonst während des Winters,
besonders in Schottland, Dänemark und Schweden, vom Tag übrig? Und Sie, Herr
Feierabend, müssen diese Meinung, die zu Ihrem Namen passt, mit mir behaupten.
Aber zu Tische, zu Tische!«
    Anfangs wurde nur gegessen, wenig oder nichts gesprochen, und die Blicke
spielten gefällig um einander. Die Speisen, das Beste der Jahrszeit, waren
schmackhaft zubereitet, kräftig und einfach. Hildegard legte vor, und besorgte
alles.
    Das Essen war für Lockmann das Geringste; er liess sich besser, doch mässig,
einen köstlichen Markbrunner schmecken, und weidete seine Augen an den
herrlichen Verzierungen des Speisesaals, welcher in der schönsten Grösse und
Proporzion, die Höhe gerade die Hälfte der Länge und Breite, erbauet war und die
angenehme Aussicht in den Garten hatte.
    An der grossen Wand hing die Hochzeit von Kanaan, die Figuren in Lebensgrösse,
lebendig in schönen erfreulichen Gestalten und voll Kleiderpracht, aus der
Venezianischen Schule; an den Seitenwänden zwei Seestücke von Vernet: ein
wütender Sturm; und das zweite die Brandung der Wogen am Ufer nach demselben.
Die Kunst kam in beiden der Natur äusserst nahe; er glaubte das Rauschen des
unbändigen schäumenden Wellenschlags zu hören, und sah die ungeheure Tiefe im
grünlichen Seewasser. Die Lüfte glichen der Wirklichkeit. Alles war mit einem
festen sichern Feuerblick aufgefasst, und mit geübter Meisterhand fertig
hingemahlt.
    Er hatte das Beste der Malerei mit Ueberlegung fast durch ganz Italien
gesehen; und erkannte gleich diese zwei Stücke für unschätzbare Kopien der zwei
vortreflichsten Seestücke zu Rom von dem Niederländer Backhuisen im Pallast
Colonna.
    Nach allerlei kleinen komischen und witzigen Neckereien zwischen der Frau
von Lupfen, Hildegard, und ihrem Bruder, wobei Persönliches und Häusliches mit
unterlief, kam das Gespräch bald auf Italien, wohin die Mutter die letzte Reise
mit ihrem Gemahl gemacht hatte. Sie erzählte interessante Anekdoten von dortigen
Höfen, charakterisirte einige der vortreflichsten Menschen beiderlei
Geschlechts, die sie hatte kennen lernen, höchst lehrreich für ihre Kinder; kam
dann, bei den Vergnügungen der Gesellschaften, auch auf die Musik, und rühmte
den starken einfachen Ausdruck der Sänger und Sängerinnen, die sie gehört hatte,
als den Guadagni, Caffarelli, die Agujari und die noch sehr junge Gabrieli. Die
Action, und was man in Gesellschaften den guten Ton nennt, der zuweilen bis zum
Witz und zur Persiflage ging, bewunderte sie im Vortrag der letztern vorzüglich;
und glaubte, dass sie dadurch einen nicht geringen Teil ihres Ruhms eingeärntet
habe.
    Lockmann erwiederte: »Gewöhnlich fehlt es in Italien den Sängern entweder an
Action, oder den Acteurs an Stimme; und selten findet man beides zusammen.
Ueberhaupt ist jetzt die Musik dort fast nur Mode geworden; man will immer neue
Manieren, Floskeln, und der grosse Haufe mag über das Ganze eines Stücks nicht
nachdenken. Deswegen sind die heutigen Opern der Italiäner meistens im Grossen
auch nicht viel wert. Das Publikum, und dann die Sänger sind Schuld daran; die
Meister müssen schreiben, wie diese wollen. Zehn Töne nach einander schnell weg
sind leichter zu singen, als ein einziger von Gewicht, der so lange, wie sie
alle, dauert, in Geschmeidigkeit, Stärke, Schönheit. Wer eine schwache Stimme
hat, oder durch die Fistel singt, sucht diese neuen Manieren, Läufe,
überraschenden Sprünge. Wenn wir wieder die grossen Sänger haben, so wird auch
das Vortrefliche, wenn ich mich so ausdrücken darf, der antiken Musik wieder
aufleben.«
    »Gewiss hat Traetta seine schönsten Scenen grossenteils der Gabrieli zu
verdanken. Ohne sie würd' er die erhabnen Melodien: O di tranquilla pace amabil
sede, ascolta, o sacro tempio, i voti miei; - Dove mi guidi, o Dio! - Ombra
cara, che t'aggiri; und die ganze göttliche Oper Antigona nicht hervorgebracht
haben. Solche vortrefliche Sängerinnen und Sänger sind dem Tonkünstler eben das,
was Phryne dem Praxiteles, und die Kampaspe des Alexander, in jeder Rücksicht
eines Helden, dem Apelles waren.«
    »Ihre geschmackvolle Bemerkung, gnädige Frau, bringt mich darauf, hier ein
Wort darüber zu sagen, worin ich glaube, dass die Vollkommenheit der Sänger und
Sängerinnen, oder überhaupt der Meister, die für die dramatische Kunst arbeiten,
bestehe.«
    »Zu den vortreflichen gehört wesentlich dreierlei: Genie; Kunst; und Welt,
oder Kenntnis der ersten Menschen ihrer Zeit.«
    »Erstens Genie. Der Meister muss sich in den Charakter seiner Personen und
deren Leidenschaften versetzen können, und dies mit Tönen ausdrücken.«
    »Zweitens Kunst. Es muss den ganzen Umfang der Harmonie, der Kehlen und
Instrumente kennen.«
    »Drittens Welt. Er muss wissen, was schicklich, guter Ton und Vortrag ist.«
    »Es gibt vielleicht keinen, oder doch nur wenige, die in allen diesen drei
Stücken gleich vollkommen sind.«
    »Selbst bei unserm Gluck kommt zuweilen der Pedant und der Wilde zum
Vorschein. Bei Jomelli oft der Pedant, oder Musikmeister. Piccini, Sacchini,
Sarti, Paesiello haben viel Welt; aber es fehlt ihnen oft bald an Genie, bald an
Kunst.«
    »Uebrigens kenn' ich kein glückseligeres Leben, setzte er hinzu, als mit so
erstaunlichen Vorzügen, wie die Gabrieli, auf den ersten Teatern von Europa die
Herzen, Ohren und Augen zu entzücken, zu glänzen, und auch nur die kurze Spanne
ihrer Jugend so bewundert zu werden.«
    Das Herz hüpfte Hildegarden im Leibe bei diesen Worten; die jungen Sphären
hoben mächtiger das Gewand auf und nieder, und ihre schönen grossen Augen
strahlten ein hellbrennendes süsses Licht.
    Auch Lockmann sass heiter; Leben und Seele glühte in ihm, und er dünkte sich
zum Halbgott im Olymp aufgenommen, als sie ihm gegen Ende der Mahlzeit einen
feurigen lieblichen Syrakuser mit zarter Hand einschenkte, darauf den Andern,
und sich selbst ein Spitzgläschen voll goss, anstiess, und scherzend sagte:
»Neapel und die Musen! mir bald dahin eine glückliche Reise!«
    Nach dem Lobe dieser anmutigsten Stadt und Gegend von Europa, und nach
andern Reden, wobei das Gespräch allgemeiner und lebhafter wurde, stand man auf
und ging in den Garten, um unter den Linden den Kaffee zu trinken.
    Lockmann bewunderte die schönen Anlagen, bequemen Spaziergänge, und
auserlesenen Pflanzen, Blumen, Stauden und Bäume; besonders aber den himmlischen
Platz der alten Linden um die klare frische volle Quelle, wovon der kleine Bach
in die Wasservertiefung rann. Die angenehmsten Aussichten, welche die Gegend
darbot, waren sowohl im Hause, als im Garten mit Kennerblick benutzt.
    Der junge Hohental erzählte, wie sein Vater den ganzen Raum dazu, der
Quelle, der alten Linden und der Anhöhe wegen, von verschiednen Besitzern
zusammengekauft habe; und berührte dessen Grundsätze in Anlegung desselben.
    »Ein Garten, fuhr er fort, ist das Pflanzenreich im Dienste des Menschen.«
    »Die Engländer schwärmen, wenn sie in ihren Gärten die Natur haben wollen,
wie sie ist, sich selbst überlassen. Die Anarchie kann hier eben so wenig statt
finden, als in der bürgerlichen Gesellschaft. Richardson affektirt so die Natur
in seinen Romanen, und wird unerträglich langweilig.«
    Lockmann erwiederte: »Sie haben Recht; alle Kunst geht auf Zweck für
Menschen.«
    Frau von Lupfen. Die Franzosen in ihren alten Gärten waren Tyrannen, und
machten die Bäume zu Krüppeln, oder schnitten sie in alberne Figuren. Hirschfeld
ist jedoch komisch, wenn er Alleen so haben will, wie die Bäume in Wäldern
wachsen.
    Hohental. Die Natur im Dienst des Menschen braucht nie zur Unnatur zu
werden.
    Feierabend. Die Scipionen waren edel, gross und herrlich, erhabne Menschen,
und dienten doch dem Römischen Volke; Sully Heinrich dem Vierten; Türenne
Ludwigen; Schwerin und Winterfeld und Zieten dem grossen König Friederich. Man
kann aber gleich an einem grossen Garten sehen, ob der Besitzer ein Mark Aurel,
ein Tyrann, oder blosser Affe ist.
    Frau von Lupfen. Man muss die Natur nehmen, so wie man sie vor sich hat; und
dann zum Nutzen und Vergnügen treflicher Menschen verschönern und brauchen.
    Lockmann. Alpen und Genferseen, und die prächtigen Wasserfälle der Schweiz
wird man dieser wohl lassen müssen; und so Rom seine Wasserleitungen, Tempel,
Teater und Amphiteater in Trümmern. Ueberhaupt ergötzt das Spiel auch noch so
gut nachgemachter Ruinen nur wenige Tage und Stunden. Die Evidenz des
Unnatürlichen und Unzweckmässigen ist für Verstand und Sinn zu auffallend.
    Hohental. Aber nichts desto weniger kann man Bäche rauschen lassen, wo sie
von Natur nicht rauschen; Brunnen springen lassen, um die Luft zu erfrischen,
ohne Issland gesehen zu haben, wo die Quellen von selbst so ungeheuer hoch
springen sollen; und die Pfirsich- und Aprikosenbäume an die Wände ziehen und
pfropfen, um köstlichere Früchte zu erhalten. - Auch das erhebt den Menschen,
dass die Natur ihm dienen muss, und ist gar kein schlecht Gefühl; wenn er nur ein
guter und verständiger Herr ist.
    Hildegard schwieg zu diesem allen, um ihr Geheimnis nicht zu verraten;
nämlich alle Kunst und Feinheit so viel wie möglich zu verbergen.
    Sie sonderte sich unvermerkt mit dem jungen Meister von der Gesellschaft ab,
wandelte mit ihm durch die schattigsten Gänge, und liess sich in ein trauliches
Gespräch ein. Frau von Lupfen, sagte sie, sei ihre Gespielin von Kindheit an
gewesen; und noch ihre beste Freundin, von vortreflichem erprobten Charakter.
Ihr Gemahl, hiesiger Oberjägermeister, habe sie vor einem Jahre geheuratet; sie
wäre vor kurzem aus dem Kindbette von einem reichen Gut in Schwaben
zurückgekommen. Unglücklicher Weise habe sie dabei ihre schöne Stimme fast
gänzlich verloren, da sie vorher eine der besten Sängerinnen gewesen sei. Nichts
desto weniger aber liebe sie noch die Musik mit Entusiasmus, und errege
Bewunderung auf dem Klaviere; spiele die schwersten Sachen von den Bachen,
Mozart, Sterkel und Clementi mit einer seltnen Fertigkeit, und habe sehnlichst
gewünscht, mit ihm bekannt zu werden.
    Feierabend sei stark in der Griechischen und Römischen Litteratur, mache
artige Deutsche Gedichte, vertiefe sich zugleich in die Philosophie, habe viel
Herzensgüte, eine wesentliche Eigenschaft für seinen Stand, und nichts von
Schulmeisterdünkel.
    Dann sah sie ihn nach einer Pause von etwa hundert Schritten mit
schüchternem freundlichen Blick an, und sagte: »Wenn Ihre Geschäfte gestatten,
die Woche wenigstens einmal zu uns zu kommen, um mir von Ihren Schätzen aus
Italien etwas mitzuteilen, und ich einiges Unterrichts von einem so grossen
Meister nicht unwürdig bin; so werden Sie von meiner Mutter und mir, jedoch ohne
die geringste Zudringlichkeit, darum ersucht. Mein Bruder spielt ziemlich fertig
die Geige, Herr Feierabend die Bratsche; Sie könnten vielleicht manchen Abend,
wo Sie nichts Besseres tun wollen, gesellschaftlich diesen Sommer bei uns
zubringen.«
    Lockmann antwortete: »Sie kommen meinem eifrigsten Wunsche, seitdem ich Sie
sah und hörte, zuvor; nicht, um Ihnen Unterricht zu geben, sondern an Ihren
Vollkommenheiten zu lernen und zu studiren. Hätte mir die Natur nur einige
Funken von der schöpferischen Kraft eines Händel, Leo und Jomelli verliehen,
welche Schönheiten und Reize, welchen Reichtum fände ich da nicht für meine
Kunst! Noch nichts auf der Welt, weder in Deutschland, noch in Italien, hat mich
nur einigermassen so zur Verehrung und Anbetung hingezogen.«
    Gewiss tat ihr dies von dem holden jungen Mann in ihrem Innern wohl. Sie
nahm es aber, jedoch mit einer wie plötzlich entstehenden und wieder
verschwindenden leichten Bewegung, einer Art von Rührung des schönen
geistreichen Kopfes, bloss als höfliche Gefälligkeit auf; und versetzte, indem
sie nicht weit von sich die Lupfen mit ihrer Mutter erblickte: »Wenn Sie Lust
haben, so gehen wir gleich auf unsern Musiksaal.«
    »Mit Freuden!« war die Antwort.
    Die Gesellschaft vereinigte sich wieder, und nahm den Weg dahin.
    Im Saale, welcher schön ausgetäfelt zur reinen Verstärkung des Tons fast
eben so eingerichtet war, wie Lockmann in Florenz Nardini's Zimmer gesehen
hatte, stand eins der schönsten Englischen Pianoforten, und, was ihn sehr
freute, mit Pedal.
    Er setzte sich gleich daran; probirte erst die einzelnen Töne und Tasten;
tat einige Griffe, machte Läuft mit beiden Händen, dann überraschende Gänge von
Harmonie, und brauchte dabei wie ein geübter treflicher Organist das Pedal;
pries das ganze Instrument sehr, vorzüglich aber zur Begleitung, rühmte den Ton
und die Gleichheit. Alle aber kamen darin überein, dass die Klavierinstrumente
von dem Augsburger Stein angenehmer wegen Beziehung und Proporzion der Saiten,
Leichtigkeit des Anschlags und des Spiels über die Tasten wären.
    Nur die Stimmung billigte Lockmann nicht so ganz. Er meinte: es sollte in
der gleichschwebenden Temperatur gestimmt sein. Jedoch sei dies das Unglückliche
von dem Instrument überhaupt, und die grössten Meister wären hierüber noch nicht
einig. Jeder Klavierspieler sollte billig sein Instrument leicht selbst stimmen
können.
    Frau von Lupfen bat ihn inständig deswegen um Unterricht.
    Er fuhr fort.
    »Wenn der Klavierspieler ein ächter Freund der Musik ist, und reine Begriffe
und Empfindungen liebt, so muss es ihm den angenehmsten Zeitvertreib gewähren;
besonders wenn er an einem vortreflichen Instrumente sitzt, nachher die Töne mit
fertiger Kunst und glücklicher Phantasie zusammengreifen, und ihre Wirkung in
Melodie und Harmonie versuchen kann. Mit je mehr Lust und Liebe er es tut,
desto tiefer wird er in die geheimste Wissenschaft, gleichsam die erste
Schöpfung der Musik, eindringen.«
    »Nehmen wir hier den harten Dreiklang von C. Die Quinte ist ein wenig zu
niedrig, und die Terz E zu hoch; obgleich vielleicht treflich abgemessen nach
der gleichschwebenden Temperatur.« -
    »Jetzt hab' ich die Quinte und grosse Terz vollkommen rein gestimmt, wie sie
die Natur schon selbst angibt auf der tiefen Saite. Gewiss hat der Accord einen
andern Ausdruck, und die höchste Reinheit vollkommner Existenz lebt und regt
sich, wie ein Alkibiades, eine Phryne aus dem Bade nur je dem Auge könnte, für
ein zartes Ohr in der Luft.«
    »Wir können nicht alle Accorde so rein stimmen, weil es mit der Anzahl von
zwölf Tönen nicht möglich ist in einer Oktave auf dem Klavier, und weil derselbe
Ton, wie ihn die Reihe trift, alle Konsonanzen und Dissonanzen machen muss.«
    »Um Ihnen dieses deutlich für den Sinn des Auges vorzustellen, wünscht' ich
ein Monochord zu haben. Doch wenig Zahlen und Beschreibung sind für den Verstand
schon genug.«
    »Wenn man auf dem Monochord eine Saite von vier oder fünf Fuss zum Beispiel
so spannt, dass der Ton das so genannte ungestrichene C entsteht, und ich einen
Steg gerad' unter die Hälfte derselben stelle: so gibt jede Hälfte den Ton des
eingestrichnen C, folglich die Oktave; und diese verhält sich also genau wie 1
zu 2.«
    »Bringt man einen andern Steg unter den vollkommen richtig gemessenen
dritten Teil der Saite: so gibt dieser den Ton des eingestrichnen G, oder die
reine Quinte zu dem eingestrichnen C. Diese verhält sich also wieder genau zu
diesem C wie 2 zu 3.«
    »Bringt man einen dritten Steg unter den vierten Teil: so erhält man die
Quart F zu C; und diese verhält sich wie 3 zu 4.«
    »Die grosse Terz verhält sich wie 4 zu 5; die kleine Terz wie 5 zu 6.«
    »Durch gehörige Mittel hat man dem Auge sichtbar gemacht, dass der Ton durch
Schwingung elastischer Körper entsteht, die dem zarten Elemente der Luft eine
gleichförmige Bewegung mitteilen, und dass die Zahl der Schwingungen sich gerade
verhält, wie die angegebnen Längen.«
    »Drei grosse Terzen, als C E, E Gis, Gis His (= C) müssen auf unserm Klavier
gerade eine Oktave ausmachen. Wenn sie aber rein sind, wie das Ohr und ihr
Verhältnis sie erheischen: so fehlen zur Oktave drei Vierundsechzigteile, wie
in Zahlen leicht zu sehen ist;
Und vier kleine Terzen, als C Es (Dis), Dis Fis, Fis A, A C auch genau eine
Oktave. Wenn sie für das Ohr und nach Verhältnis gestimmt sind, so übersteigen
sie dieselbe;
»Der Fortschritt von zwölf Quinten, woraus alle Accorde unsers musikalischen
Systems entstehen, muss gleichfalls eine reine Oktave ausmachen. Wenn sie aber
alle rein sind: so kommt ein Abstand hervor in dem Verhältnis von 531441 zu
524288.«
    »So beschwerlich dies für die Polizei der eingeführten Ordnung unsrer neuen
Harmonie ist: so muss Sinn und Verstand, von dem erhabnen Trieb alles Lebendigen,
nirgendwo stehen zu bleiben, doch dabei zur Bewunderung hingerissen werden. Die
Quinten der Natur gleichen den Monaten der Sonne; sie läuft in einem Jahre immer
etwas weiter, als die zwölf Gestirne des Tierkreises. Alles Wesen strebt ewig
fort nach dem Unendlichen.«
    »Um diese Kinder der Natur, die reinen Quinten, grossen und kleinen Terzen,
nach dem schlechterdings notwendigen bürgerlichen Gesetz unsrer Kirchen,
Teater und Konzertsäle zu modeln und zu erziehen: haben Philosophen und Meister
der Kunst verschiedne Metoden angegeben; und die der gleichschwebenden
Temperatur hat so ziemlich die Oberhand gewonnen. Man hat in der Verzweiflung
den Knoten aufgehauen, nicht gelöst, und alles muss in das Bett des Prokrustes
passen. Man teilte die Oktave mit dem Massstab in zwölf halbe vollkommen
gleiche Töne ein; und die reinen Quinten, grossen Terzen, kleinen Terzen und
Sexten in Kehlen und Instrumenten mögen sehen, wie sie sich dazu fügen. Mit dem
Unkraut, den Dissonanzen, macht man vollends gar keine Umstände. Kein Accord ist
mehr oder weniger als der andre. Die verworfnen Bösewichter Ges dur und Es moll
treten so heiter und sanft einher, wie Unschuld, Friede und zärtliche Rührung in
C dur und A moll.«
    »Für unsre neueste Musik, wo man anfängt, alle Charakter zu vermischen, und
in demselben Stück, besonders mit blossen Instrumenten, um neu zu tun, die Kreuz
und die Quer in alle vier und zwanzig Tonarten ausschweift, mag es gut sein.
Keine Quinte ist vollkommen rein, alle etwas zu niedrig; alle grosse Terzen sind
etwas zu gross, und alle kleinen etwas zu klein. Die süsse kleine Septime hat
gerade dasselbe Verhältnis, wie der herbe Schmerz der übermässigen Sexte. Wer ein
zartes Gefühl für Schönheit in ihrer ganzen Reinheit hat, möchte wohl den
geringen Umfang der Kunst beim Pytagoras oder Plato zurück wünschen, und sich
an der Melodie von wenig reinen Quinten, Quarten, Terzen in dem abwechselnden
mannigfaltigen Takt der Griechischen lyrischen Versarten einer Sappho, eines
Alkaios und Sophokles, und dem einfachen Nachklang der Harmonie eines Barbitons,
einer antiken Guitarra, begnügen.«
    »Das Ohr ist gewiss unser richtigster Sinn; und selbst das Gefühl, welches
man bisher für den untrüglichsten gehalten hat, bildet sich nach ihm. Das
geübteste Aug' eines Mahlers und Messkünstlers ist bei weitem nicht im Stande,
nur so die leichten Verhältnisse der Hälften, Drittel, Viertel, Fünftel und
Sechstel einer Linie, irgend einer Länge und Grösse in Wirklichkeit auf ein Haar
zu treffen; geschweige die schweren Verhältnisse, welche die nach dem Gehöre
lange geübten Fingerkoppen eines Tartini, Pugnani, Lolli, Kramer, Viotti in
verwegnen Sprüngen, Läufen, Uebergängen zum Erstaunen der Kenner auf ihrer
Geige, dem vollkommensten unter allen Instrumenten, richtig greifen. Deswegen
sind die Taubgebornen auch um so vieles trauriger und unglücklicher, als die
Blinden, weil sie den Hauptsinn des Verstandes, der die andern zur Richtigkeit
gewöhnt, nicht haben; und so gibt die Musik unter allen Künsten der Seele den
hellsten und frischesten Genuss3.«
    »Wahrscheinlich übertrift das Ohr des Menschen an feiner und mannigfaltiger
Aufnehmung und Unterscheidung der Töne auch das Ohr aller andern Tiere. Mich
dünkt, schon die Menge der Sprachen allein wäre hinlänglicher Beweis. So wie der
vortrefliche Lehrmeister des Gefühls, ist es noch Lehrmeister der Zunge und der
Kehle. Ein vollkommen zartes, festes, reines, und noch mehr, ausgebildetes Gehör
ist freilich auch eben so selten, wie alle hohe Schönheit; und durch böse
Gewohnheiten kann man diesen göttlichen Sinn sehr verderben. Wer ihn aber nicht
einigermassen in Vortreflichkeit hat, soll sich nicht mit Gesang und
Instrumenten plagen, wo er notwendig entscheidet.«
    »Doch ich muss um Vergebung bitten, dass ich Ihre Geduld ermüde.«
    Alle beteuerten, dass sie keine angenehmere Unterhaltung haben könnten.
Hildegard erwartete ihn bei seiner Metode, das Klavier zu stimmen, und war aus
mehrern Gründen schon für die gleichschwebende Temperatur entschieden. Sie
sagte: »Es freut mich innig, dass Sie sogleich das wahre Wesen unserm Geist
vorhalten. Ohne strenge Untersuchung der ersten Elemente dieser hohen Kunst kann
man zu keiner Sicherheit darin gelangen.«
    Er fing aufs neue an.
    »Die gleichschwebende Temperatur gefällt, weil sie einige stolze, hoch daher
fahrende, grelle grosse Terzen, einige schlaffe Quinten und unglückliche kleine
Terzen nicht hat, und alles bei ihr galant und gewandt ist. Dafür fehlt ihr aber
auch die vollkommne Schönheit, und der mannigfaltige Ausdruck.«
    »Wenn man das Klavier nach Quinten stimmt: so ist sie mit blossem Gehör
schwerlich vollkommen zu erhalten; man muss ein Zwölftel Überschuss von 524288 zu
531441, um wie viel zwölf Quinten die Oktave überschreiten, jeder gerade
abnehmen; und das Verhältnis einer solchen temperirten Quinte ist selbst nicht
leicht für die Rechnung.«
    »Die beste Metode dazu, wenn man kein dafür berechnetes Monochord hat,
dünkt mich: man bringt fürs erste die drei grossen Terzen C E, E Gis, Gis His (=
C) so gleich geteilt wie möglich in die Oktave. Dann stimme man zu C die Quinte
G ein wenig schwebend, und zu G eben so die Quinte D. Zwischen diese nun rein
gestimmten Töne C D E teile man die zwei halben Töne Cis (nach der schon
gefundnen Quinte Gis) und Dis nach G und C ein; und wenn dieses geschehen ist:
bringe man die neun grossen Terzen von Cis, D und Dis, von jedem Tone drei, eben
so wie bei C, in ihre Oktaven; und man hat äusserst geschwind, und so gut, als
mit blossem Gehör möglich ist, die ganze gleichschwebende Temperatur. Die grossen
Terzen sind die Probe derselben: die Quinten entstehen von selbst zahm, und man
braucht sie nicht erst mit vieler, oft vergeblicher Mühe, wo sie zuweilen gar
übermässig werden, gleich wilden Füllen zu bändigen.«
    »Die andern Arten von Temperatur unterscheiden sich, nachdem man mehr oder
weniger vollkommen reine Quinten, vollkommen reine grosse und kleine Terzen
erhält, und nach den Accorden, in welche man sie bringt.«
    »Die Mitte der gesammten Anzahl von Tönen, welche das menschliche Ohr
bestimmt zu fassen vermag, ist das eingestrichne C. Bei diesem hat man die
Grenze der Diskantstimme angenommen; weil sie bei mannbaren Jungfrauen und
unschuldigen Jünglingen wirklich so weit reicht.«
    »Wer Musik treibt und versteht, hat seine Wissenschaft nach unserm
Notensystem von C dur angefangen. Von diesem Tone steigen wir durch Quinten in
die Höhe und in die Tiefe weiter zu andern. Die Tonleiter C dur bleibt uns also
gleichsam Stand der Natur; jungfräuliche Keuschheit und Reinheit, holde Unschuld
des Jünglings, patriarchalisches Leben, goldnes Zeitalter.«
    »Dieses C im Kammerton, eingestrichen, macht also den Mittelpunkt der ganzen
musikalischen Sphäre aus. Das reife Leben im Jüngling und Mädchen erreicht diese
Grenze. Die folgenden Stufen des menschlichen Alters treten beim Mann auch in
der Musik tiefer. Die Erfinder der Noten, welche unser musikalisches System
anlegten, haben nach der Natur den ersten harten Dreiklang mit ihm angefangen.«
    »Das Klavier, das herrschende Instrument in der Harmonie, ist ganz darnach
eingerichtet. C ist der Ton, nach welchem wir alle andern messen, und mit
welchem alle andern in Kontrast stehen.«
    »Die Quinte davon, G, ist gleichsam die erste Stufe über dem Stande der
Natur; D die zweite; A die dritte; E die vierte.«
    »Bis dahin können wir steigen; der Ausgang und Kontrast von C ist noch sehr
merklich; E ist die grosse schöne Terz davon. Wir geben deswegen dem E dur den
Charakter himmlisch. Er ist das Höchste, wohin die schöne Natur steigt. Im H dur
verschwindet schon der Stand der Natur einigermassen; und noch mehr in Fis dur,
das völlig gekünstelt ist.«
    »Das nämliche Verhältnis herrscht beim Niedersteigen. F dur ist, wenn ich
mich so ausdrücken darf, schon um einen Grad besonnener, als das junge frohe
Leben im C dur. B dur hat gleichsam die Würde von Magistratspersonen; und Es dur
geht in das Feierliche der Priesterschaft. As dur ist Majestät von König und
Königin. Des dur geht in den Schauder über vor verborgnen Persischen Sultanen,
oder Dämonen. Des dur und Fis dur bleiben deswegen auch die Grenze der
musikalischen Welt.«
    »Diese verschiednen Charakter äussern sich jedoch in ihrer Stärke nur bei
Musiken von weitläufigem Umfang, als in ernstaften Opern und grossen
Kirchenstücken, wo der Ton C dur auf irgend eine Weise als die reine vollkommen
schöne Natur in die Seelen gebracht sein sollte. Bei kleinen Sachen werden und
sind diese besondern Charakter nicht sehr merklich. Ein Lied ohne Begleitung
singen Mädchen und Jüngling ohne viel Unterscheidung aus dem Tone, der sich am
besten für ihre Kehlen schickt.«
    »Auf diese Weise betrachtet geben also die zwölf Dur- und zwölf Moll-Töne
schon allein durch ihre blossen Accorde vier und zwanzig Arten verschiedner
Existenz; und es erwächst der Musik daraus ein erstaunlicher Reichtum von
Ausdruck, wenn der Tonkünstler Kopf und Herz genug hat, die Kontraste in einem
grossen Ganzen fühlbar zu machen.«
    »Die Musik überhaupt hat Kontraste, wie Tag und Nacht, wie schwarz und weiss,
süss und bitter, hart und weich. Die auffallendsten sind die enharmonischen
Gänge. Aus dem C dur in Cis dur, plötzlich, ist ein Ruck, wie in eine andre
Welt. Diese sind nur bei starken Katastrophen zu brauchen; man darf nie bloss
damit spielen, sonst verlieren sie ihre Wirkung. Bei Texten: er kann ihn nicht
mehr fassen, den Schmerz, der ihn allmächtig drückt; in jeder Ader wühlt ein
Dolch4! oder: Mors stupebit et natura, dum resurget creatura5, ist ihre rechte
Stelle.«
    »Der so genannte harte Dreiklang drückt überhaupt volle Existenz aus.«
    »Der weiche Dreiklang zeigt an, dass uns etwas fehlt; und darüber
Zärtlichkeit, Rührung, Traurigkeit allerlei Art.«
    »Der verminderte Dreiklang, wo zur kleinen Terz noch die kleine oder falsche
Quint hinzukommt, zeigt einen so grossen Mangel der Existenz in dem Wesen, dass es
damit nicht bestehen kann.«
    »Der vergrösserte Dreiklang, wenn man ihn annehmen will, wo zur grossen Terz
die übermässige Quinte kommt, zeigt Zorn und Wut und Grimm in voller Existenz,
oder fast gänzliche Veränderung derselben.«
    »Nur die zwei erstern Arten können lange Dauer haben, weit mindre die
vorletzte; und die letzte ist nur ein plötzlicher Uebergang.«
    »Alle drei Arten von Existenz entwickeln sich aus einem Grundton, und werden
durch die Melodie zu Leben und Handlung.«
    »Die Terz darin entscheidet hauptsächlich den Charakter, und gestattet eine
weit grössere Mannigfaltigkeit, als die Quinte, welche nur ein wenig vermindert
von ihrem reinen Verhältnis noch erträglich ist.«
    »Ein musikalischer Shakespear sollte den verschiednen Ausdruck der Terz in
den verschiednen Accorden von dem geringsten Grad ihrer Kleinheit, wo sie an die
Sekunde grenzt, bis zur höchsten Grösse, die sie verträgt, aus seinem Herzen
schildern: die tiefste Angst und Bangigkeit, die rührendste Zärtlichkeit, die
Heiterkeit gesunden frohen Lebensgenusses, und die höchste Süssigkeit, dann Mut
und Tapferkeit bis zur Wut, welche Batterien stürmt beim wilden Schall der
Kriegstrompete6. Die Terz ist gleichsam das Herz, der Sitz der Leidenschaft; und
die Quinte der himmlische Geist, den der Schöpfer dem Menschen einhauchte. Sie
verträgt gar wenig Veränderung, wenn sie nicht aus einem Engel des Lichts zum
Teufel, oder zur elenden kranken Kreatur werden soll.«
    »Wenn man die verschiednen Accorde nach den vorhin beschriebenen Charaktern
stimmen könnte: so wäre diese Temperatur ohne Zweifel die beste für den
Ausdruck. Die alte Metode, nach welcher unsre Orgeln und Klaviere gestimmt
wurden, bringt diesen auch hervor; und es scheint, dass die verschiednen
Charakter der Grundtöne durch Gewohnheit und Erziehung endlich nach und nach
auch in die Ohren der Sänger, Geiger und in die blasenden Instrumente wären
verpflanzt worden. Ein guter Geiger, der aus C dur spielt, greift gleichsam aus
Instinkt die Terz rein; und wenn er aus E dur spielt, sie höher. Wenn Dichter
und Tonsetzer die Leidenschaft gut getroffen haben: so treibt das zarte Gefühl
einer Gabrieli sie von selbst, Terzen zu erhöhen und zu schwächen nach diesem
Charakter.«
    »Man stimmt also den Accord C dur rein mit vollkommner Quint, und der Terz
in dem natürlichen Verhältnis. Damit die grosse Terz E zu A eine noch gute Quinte
mache, mildert man die Quinten von G zu D und D zu A etwas. Die Quinte von A zu
E sollte nach der Strenge in folgendem Verhältnis sein:
    C 1, G 3, D 9, A 27, und E 81.«
    »E zu C als reine grosse Terze gibt aber folgendes Verhältnis: 4/5, die
doppelte Oktave nämlich als 4, die Terz als 5; nun vervielfältigt: 5, 10, 20,
40, 80.«
    »Also ist der Unterschied der Terz E zwischen der Quint E wie 80 zu 81; und
diesen Unterschied muss die Temperatur mildern.«
    »Alsdann stimmt man die Quinte H zu E vollkommen rein; und die Quinte Fis zu
H mildert man.«
    »Jetzt hat man schon die Hälfte der zwölf Quinten; und sechs Grundtöne zu
zwölf Dur- und Mollaccorden vortreflich für den gehörigen Charakter und Ausdruck
von jedem.«
    »Nun stimmt man die Quinten rückwärts in die Tiefe von C zu F: die erste
ganz rein; die andern mildert man nach und nach fast unmerklich, am stärksten
die Quinten As zu Es, und Des zu As; so dass die Terzen C zu As und F zu Des zwar
herbe, doch erträglich werden. Und so passt man noch die Quinte Fis zu Des oder
Cis.«
    »Auf diese Weise erlangt man die allerreichste Mannigfaltigkeit von
Harmonie, deren unser musikalisches System nur fähig ist: kleine Terzen, grosse
Terzen, reine und gemilderte Quinten, und so die Sexten und Dissonanzen für jede
Leidenschaft und jeden vorübergehenden Ausdruck. Das zärtliche A moll hat eine
reine kleine Terz, E moll eine ähnliche; eine büssende das traurige F moll, und
so weiter.«
    Hildegard hatte noch aufmerksamer zugehört, als ihre Freundin. Das
guterzige, freimütige Wesen, womit Lockmann alles vorbrachte, das Verlangen,
aus seinen Kenntnissen und eignen Ideen noch viel Nutzen zu schöpfen, und die
Zuneigung, die sie für ihn fühlte, machten, dass sie Anstand nahm, ihm so in
Gesellschaft ihre andre Meinung zu gestehen. Vom Gespräch verleitet, und die
Sache mehr aufgeklärt zu sehen, tat sie es endlich doch.
    »Das Instrument hat mir schon so viel Vergnügen gemacht, sagte sie, dass ich
wohl wagen möchte, zum Scherz seine gleichschwebende Temperatur zu verteidigen,
wenn ich nicht befürchtete, für so viel Schönes, was Sie uns aus Ihrer Fülle
mitgeteilt haben, undankbar zu scheinen. Inzwischen hoff' ich, dass Sie dabei
nur die wissbegierige Schülerin leicht erkennen werden.«
    »Ich weiss nicht, ob mein Gefühl mich täuschte: die Orgeln und Klaviere, die
nach einer andern Temperatur gestimmt waren, kamen mir nicht selten verstimmt
vor; die Töne verbanden sich nicht recht, und hatten keinen natürlichen Lauf in
der Melodie. Es mag sein, dass die Stimmung nicht nach der guten Metode
verrichtet wurde.«
    »Der Harmonie bei Begleitung, wo Violinen sind, scheint die Ihrige auch
nicht günstiger, als die gleichschwebende. Giebt man diesen den Ton A zur
Stimmung an, so passt keine ihrer Quinten zum Klavier: E ist zu hoch, und D und G
zu tief.«
    »Was den Ausdruck betrift: so wird er auf Instrumenten überhaupt immer
ziemlich unbestimmt bleiben; und einige unglückliche wimmernde kleine Terzen,
oder trübe Quinten, die ihre stolze Schönheit verschleiern, werden ihn nicht
entschiedner machen.«
    »Die kindliche Liebe zum Vortreflichen des Altertums, die den Menschen so
erhöht, kann einen doch auch zuweilen verleiten und von der wahren
Vollkommenheit zurückhalten. Sollt' Ihnen dies nicht ein wenig widerfahren sein,
als Sie Sänger und Virtuosen die grossen Terzen rein und höher und so heftig, als
sie nur sein können, und so die kleinen Terzen zärtlich rein und dann
engbrüstiger und immer schwermütiger nach den verschiednen Tonarten der alten
Orgelstimmung singen, blasen und geigen hörten?«
    »Mich dünkt, diejenigen, welche gute Instrumente und gute Ohren haben,
bringen sie so rein hervor, wie möglich, es sei in einer Tonart, in welcher es
wolle; so rein in Es und E dur, als in C dur.«
    »Den Charakter der Grundaccorde, und die Entstehung ihrer Verschiedenheit
haben Sie treflich angegeben; ich glaube, die Ursach ist hinlänglich für einen
guten Philosophen, und es bedarf nicht der Zierung der grössern und kleinern
grossen und kleinen Terzen. Gewiss erhalten die andern Dur- und Mollaccorde
hauptsächlich ihren Charakter, nachdem sie in dem Verhältnisse mit dem Ton C
stehen. Es dur ist so edel, so feierlich, so würdig, weil Es als kleine Terz dem
sanft klagenden C diente, nun aber von seinem traurigen Geschäft zu der
herrlichen eignen Existenz erhoben worden ist, dass ihr selbst dessen schöne
Quinte G als reizende grosse Terz, und dessen rührende kleine Septime, als
prächtige Quinte dient. Zärtlich erinnert sie sich bei ihrem Glück zuweilen
ihres vorigen Zustandes.«
    »Auf gleiche Art ist das Schoosskind die grosse Terz des C in E dur zu seinem
erhöhten himmlischen Leben gekommen.«
    »So dessen Quart, die so klug den Zweifel ausdrückt, in F dur zur frohen
Gewissheit und Zuversicht; in F moll hingegen ganz zur Verzweiflung.«
    »So klagt C selbst in A moll, seiner schönen grossen Sext, und geht dahin
über, wenn es Kummer drückt.«
    »Was C am stärksten abhärmte, und sich am mehrsten mit ihm entzweite, H, die
tragische grosse Septime, und Cis, die schmerzliche kleine Sekunde, sind auch von
ihm am entferntesten, als eigne Existenzen.«
    »Das an und für sich kleine notwendige Uebel, unter die zwölf gewaltigen
Götter des himmlischen Tonreichs gleich verteilt, würde so vielleicht am
leichtesten zu ertragen. C dur soll Saturnus, das goldne Zeitalter bleiben; Cis
dur Jupiter sein; D dur Bacchus; Es dur Königin Juno; E dur Urania Venus. Aber
ich will mit meinen Gleichnissen und Grillen Sie nicht länger in Ihrem
meisterhaften Unterrichte stören.«
    
    »Vortreflich!« rief Lockmann lächelnd; »und mit dem zartesten Gefühl
aufgefasst! Wer könnte der Beredtsamkeit von so zauberischen Lippen widerstehen!
Jedoch der Wahrheit zur Steuer hab' ich Sie selbst schon gestern mit erhöhten
grossen Terzen und verminderten kleinen von Ihrer göttlichen Stimme beflügelt die
Herzen in die tiefste Rührung und gewaltigste Erschütterung setzen sehen.«
    »Die Quinten sollen fortin von mir unverführt, der besten Ordnung gehorsam,
auf den Klavieren gleichschweben; nur gestatten Sie Sich selbst und der Musik
die reichste Mannigfaltigkeit der Intervallen, so wie einem Tizian und Correggio
der Farben, die feinsten Tinten des Lebendigen auszudrücken. Eine der seltnen
Dissonanzen, die verkleinerte Sext, ward selbst von Emanuel Bach, eben kalt in
der Teorie, mit Geringschätzung angesehn; und der Gebrauch derselben vom ächten
Genie entschied wesentlich für den Triumph unsterblicher Scenen von Meistern wie
Händel, Jomelli und Traetta. Wieder Sie selbst haben gestern mit ihr, wie mit
einem bittern Pfeil, bei der Stelle: aber da war keiner, keiner der da Trost dem
Dulder gab7; das Gefühl durchbohrt. Vortreflich braucht sie Graun in seinem Tod
Jesu: seine Tage sind abgekürzet.«
    Er sang im Reden dieser Worte, und begleitete sich nur mit dem Grundton und
der Terz.
    Hildegard errötete, blickte ihn an, und legte unbemerkt von den Andern den
Finger auf den Mund. Auch er errötete. Und so endigte sich reizend der Streit.
    Frau von Lupfen fügte hinzu: »Wenn man beide Stimmungen mit einander
vereinigte, so würde wohl die vollkommenste entstehen; wenigstens kann sie
leicht jeder nach seinem Belieben mit dem vortreflichen Massstab der grossen
Terzen finden. Viermal drei grosse Terzen ist ohne Vergleich sichrer und
bequemer, als der trügerische Zirkel von zwölf Quinten. Und dann kann man zur
völligsten Gewissheit mehrere Maasse anwenden, Quinten, grosse Terzen; und warum
nicht auch noch kleine Terzen und Quarten? Auf solche Weise muss wohl endlich
jedes Intervall seine mögliche Reinheit erhalten, Sinn und Verstand einander zur
Idee der Vollkommenheit verhelfen, und die falsche Hypotese weichen.«
    »Ich bitte Dich, Hildegard, sing einmal Deine Leiter, eine Oktave, oder
zwei, wie Du willst; aber geschwind, ohne Dich lange zu besinnen.«
    Hildegard folgte, wie ein Kind; zwei Oktaven hinauf und herunter; und fragte
dann: »Und nun?«
    »Nun die Terzen.«
    Sie folgte wieder; und fragte weiter.
    »Nun die Quarten.« Und die Lupfen sagte dann: »Die fatalen Quinten schenk'
ich Dir.«
    Lockmann bewunderte die erstaunliche Richtigkeit, und sagte: »Sie haben Sich
doch von Ihrer gleichschwebenden Temperatur nicht verführen lassen. Schade, dass
man die Intervallen nicht so rein, nach keiner Temperatur, auf dem Klaviere
haben kann! und dass kein Monochord da ist, um zu zeigen, wie haarscharf richtig
Sie Ihre Tonleiter sangen! die Sekunde C D in dem Verhältnis von Acht zu Neun;
die Sekunde D E wie Neun zu Zehn; die halben Töne E F, und H C wie Funfzehn zu
Sechzehn; wie C D die Sekunden F G und A H; und wie die Sekunde D E so G A.«
    »Dies sind auch genau die Verhältnisse unsers neuern diatonischen Systems.
Man leitet sie her aus den harmonischen Hälften. Die harmonische Hälfte der
Oktave gibt die reine Quinte; die harmonische Hälfte der Quinte die grosse Terz;
und die harmonische Hälfte der grossen Terz den grossen und kleinen Ton.«
    »Die nähere Ursach ist: das Ohr verlangt die Konsonanzen in der Leiter
vollkommen rein; deswegen nehmen wir dabei ein doppeltes Maass an: der Quinte,
und der grossen Terz.«
    »Ein Französischer Gelehrter, der Abt Roussier, glaubte beweisen zu können,
die Aegyptier, Griechen und Chinesen hätten bei ihrer diatonischen Leiter nur
den einfachen Massstab der Quinte gebraucht; die ganzen Töne wären durchaus der
Überschuss von zwei Quinten gewesen, in dem Verhältnisse von Acht zu Neun; die
grosse Terz und die halben Töne hätten sich darnach richten müssen.«
    »Hauptsächlich daraus erklärt er die wunderbaren Wirkungen der Musik der
Alten, dass ihr heroisches Ohr sich das weichliche Vergnügen der neuern grossen
Terz versagt habe; und diese Hypotese putzt er aus mit den Aegyptischen
Planeten und Tagen der Woche.«
    »Einige Französische Geistlichen hielten dafür, dass diese Meinung eine
Revoluzion in der Musik hervorbringen müsse; und dass die Kapelle Davids und
Salomons dadurch wieder hergestellt werden könne. Es hat aber natürlich kein
Hahn darnach gekräht.«
    »Gewiss bringt die grosse Terz in dem Verhältnisse von 64 zu 81 eine andre
Wirkung hervor, als in dem von 4 zu 5; und es ist nicht zu leugnen, dass die
diatonische Leiter einen einfachern männlichern Schritt, und dabei einen
erhabnern Charakter erhält, welcher mit dem zu vergleichen wäre, was Winkelmann
in den bildenden Künsten den severen Griechischen Styl nennt: aber wahr bleibt
es immer, dass die grosse Terz in dem Verhältnisse von 4 zu 5 dem Ohr in der
reinsten, freiesten Schönheit lautet, und dass sie die tiefe Saite im Nachklang
darin schon selbst, wie in ihrer gehörigen Natur und Vollkommenheit, wo nichts
zu viel und zu wenig sein kann, angibt, und die alte in einem angestrengten
Zustand ist.«
    »Gegen seine Beweise möchte übrigens bei einer so dunklen Sache, wie die
Musik der Alten, manches einzuwenden sein. Die gewaltige Wirkung, die sie
zuweilen soll hervorgebracht haben, lässt sich leichter aus mehrern andern
Ursachen erklären; und Gegenden, Menschen, und Umstände, wo die Leidenschaften
reger waren, geringer Umfang der Kunst, und Reiz der Neuheit müssen dabei in
Rechnung kommen. Auf ähnliche Weise machte wohl der Chor der Scyten in Glucks
Iphigenia in Tauris auf einen Amerikanischen Wilden zu Paris einen stärkern
Eindruck, als dessen Se mai senti spirarti sul volto lieve fiato je auf einen
Neapolitaner.«
    »dabei glaub' ich jedoch selbst, dass die Alten die Verhältnisse der Töne
weit lebendiger und tiefer in ihren langsamern Bewegungen und der einfachen
Begleitung gefühlt haben, als wir.«
    Hier mischte sich Feierabend ins Gespräch, und sagte: »Die Musik der
Griechen ist uns ganz fremd und unbekannt, und wir können nicht einmal ihr
klassisches Zeitalter bestimmen. Welch ein ganz andres Ansehen hat nicht die
Musik nur seit funfzig Jahren in Neapel gewonnen!«
    »Wahrscheinlich war die Dorische Tonart ungefähr das, was bei uns C ist; und
die Phrygische, die Lydische, Aiolische, Ionische u.s.w. hatten schon daher,
(noch ausser der besondern Lage der Halbtöne, den eingeführten langsamem oder
raschern Bewegungen, der verschiedenen Poesie, auch den verschiednen
Instrumenten, die sie begleiteten, und den verschiednen Völkerschaften,) ihren
besondern Charakter. Ohne Zweifel hat die Griechen hauptsächlich die
beschwerliche Art, die Töne und ihre Dauer zu bezeichnen, von einer höhern
Vollkommenheit und unsrer Harmonie zurückgehalten.«
    Lockmann antwortete darauf: »Man erzählt von unsern Urgrossvätern im zehnten,
elften und zwölften Jahrhundert, dass sie in ihrem musikalischen System nur die
sieben Töne c, d, e, f, g, a und h gehabt hätten, aus welchen sechs verschiedne
Tonarten entsprangen, nachdem jeder von denselben der Grundton wurde; das H,
welches damals B hiess, ausgenommen, weil dieses keine reine Quinte hatte. Der
Ton, welchen wir jetzt B nennen, soll zuerst zu den sieben Tönen erfunden worden
sein, um eine reine Quarte zu F zu erhalten, und damit das F zugleich eine
vollkommne Quint in der Tiefe hätte. Alsdann wären nach und nach Cis und Dis,
Fis und Gis noch dazu erfunden worden, und unser heutiges System erst spät in
dem sechzehnten Jahrhundert zu Stande gekommen.«
    »Diesen sechs Tonarten gab man alte Griechische Namen, und nannte C als
Grundton die Jonische, D die Dorische, E die Phrygische, F die Lydische, G die
Mixolydische, und endlich A die Aiolische Tonart.«
    »Nach der Lage der zwei Halbtöne in der Leiter entstand für jede Tonart ein
besondrer Charakter, der auch in den ältesten Chorälen herrscht. Wie viel davon
wirklich Griechisch sei, ist wohl schwerlich zu entscheiden. Vom Himmel hoch da
komm' ich her, ist Jonisch. Mit Fried und Freud fahr ich dahin, Dorisch, und
s.w.«
    »Der Hauptmangel bei diesem rohen System war der Halbton, womit die Natur
verlangt, in die Oktave der Leiter überzugehen, gleichsam die glänzende
Morgenröte der wieder neu aufgehenden Sonne. D hatte ihn nicht, weil das Cis
fehlte; E nicht, weil das Dis fehlte; und so G und A bei dem Mangel von Fis und
Gis. Die Franzosen nennen diesen Halbton la note sensible, weil man den Hauptton
schon zum Voraus darin empfindet; und den Accord der kleinen Septime auf der
Quinte des Grundtons, welche sie mit gleich richtigem Gefühl die Dominante
nennen, l'Accord sensible, weil er die Harmonie dazu ist.«
    »Da ferner die Töne darin entweder nur eine grosse, oder eine kleine Terz
hatten, und dem H die Quinte fehlte: so konnte man sich gar wenig regen und
bewegen, und musste sich in der Musik gleichsam mit Wasser und Brod behelfen.«
    »Nachdem man die zwölf Töne erfunden hatte: fing man an, auf verschiedene
Weise zu temperiren, damit jeder Ton, wenigstens erträglich, jedes Intervall
sein könnte; bis man endlich zur gleich schwebenden Temperatur gelangte.«
    »Doch betrift dies hauptsächlich nur Instrumente, wo man den Ton nicht in
seiner Gewalt hat, und besonders das Klavier; bei der Stimme und auf Geigen
entscheidet das Gehör im lebendigen Vortrag.«
    »Sänger und Virtuosen sollten aber vorher die Wirkung der verschiednen
Verhältnisse der Intervallen wohl untersucht haben. Und dafür gibt es keinen
bessern Lehrmeister, als ein zartes reines Gehör und lebendiges Herz bei einem
guten Monochord. Schon der Stammvater der neuern Musik, Guido von Arezzo, preist
dieses in seinem kurzen Unterricht über die Musik auf der ersten Seite
vorzüglich an8.«
    »Pytagoras, der erhabne Erfinder desselben9, empfahl es auf dem Sterbelager
seinen Freunden, als den einzigen untrüglichen Wegweiser in dieser göttlichen
Kunst.«
    »Der grosse Haufe der gewöhnlichen Tonkünstler bekümmert sich darum sehr
wenig, und hält dies für Grillen; sie bringen aber auch oft so falsche
Intervallen hervor, dass sie ein reines geübtes Ohr foltern.«
    »Unser Klavier sollte hauptsächlich gleichsam zum Kompass auf dem weiten
Ozean der Musik dienen. Wir finden darin jede Seite ihrer Sphäre in höchster
Richtigkeit, so vollkommen, wie die Alten sie nicht kannten; und können sie die
Kreuz und die Quere, wie das geschmeidigste Element, nach Belieben, ohne zu
irren, umschiffen. Aber bei einzelnen Intervallen und Melodien aus wenig
Grundtönen kann gar wohl die reine Natur über die gesammte Kunst herrschen.
Gabrieli, Pacchiarotti, Tartini und Pugnani können ihre Konsonanzen und
Dissonanzen so rein wie möglich und in den ausdruckvollsten Verhältnissen
hervorbringen, ohne sie nach dem Bedürfnisse der zwölf Töne in eine Oktave zu
modeln. Dieses tun sie auch zum Entzücken; und es bleibt wahr, das Höchste der
Kunst besteht im lebendigen Vortrag und in der Aufführung.«
    »Die Griechen hatten die Musik noch nicht für die allgemeine Natur
ausgearbeitet; und ihre Tonleitern, möcht' ich sagen, waren nur für besondre
Charakter. Für Melodie könnten sie einem musikalischen Genie übrigens noch sehr
ergiebig sein.«
    Hildegard dankte Lockmannen aufs verbindlichste für diesen Anfang; und sagte
dann zur Frau von Lupfen: »Ich will Dir nicht umsonst gesungen haben, und Du
sollst dafür Dich auch hören lassen. Also geschwind aus Klavier.«
    Frau von Lupfen sträubte und weigerte sich; aber man suchte Musik. Sie
wählte aus; inzwischen stimmte Lockmann in kurzer Frist das Klavier wieder in
die gleichschwebende Temperatur. Und nach einigen angenehmen Modulazionen
spielte sie eine meisterhafte Phantasie von Mozart so fertig, mit so viel
Ausdruck und Gewalt über alle Eigenschaften des Fortepiano, dessen leiseste
Zarteit und allerhöchste Stärke, dass Lockmann einmal über das andre ihr Beifall
zurief.
    Sie war kaum zu Ende, als sie den jungen Hohental ergriff, und zu ihm
sagte: »Nachdem Sie Ihre Stimme wie ich verloren haben, so sollen Sie Sich mit
mir auf Ihrer Violine hören lassen.«
    Sie spielten dann mit einander noch eine der schönsten Sonaten von demselben
Meister zu allgemeiner Freude. Man hörte wohl, dass Hohental Sänger gewesen war;
er griff die Töne so rein, trug alle Melodie so geschmeidig vor, und begleitete
sie überhaupt mit so viel Geschmack, dass Lockmann am Ende leise für sich in
folgende unerwartete Apostrophe ausbrach: »O vortreflicher Vater, das muss dich
noch im Himmel freuen! Warum durftest du das Glück einer so musterhaften
Erziehung mit einer so würdigen Gattin nicht länger auf Erden geniessen!«
    Dies rührte alle bis zu Tränen; die Mutter begab sich weg, und man ging
darauf bald aus einander.
    »Welch eine Familie! was für ein Mädchen!« sprach er oft für sich unterwegs,
eine Symphonie von Empfindungen durch sein ganzes Wesen.
    Den andern Morgen war Generalprobe. Hildegard stellte sich mit ihrem Bruder
dazu ein; sie hatte den Abend zu Hause erzählt, dass sie dem Verlangen nicht habe
widerstehen können, dem unsterblichen Händel mit ihrer Stimme ein Opfer zu
bringen.
    Miserere und Fratres gewannen unbeschreiblich durch sie; und Messias
entzückte doppelt aufs neue.
    Das Miserere ward Sonnabends zur Vesper in der grossen Kirche aufgeführt, so
gut, und vielleicht mit mehr Andacht und Gefühl, als zu Rom.
    Hof und Volk und Herren und Damen aus dem Ort und der Nachbarschaft wurden
von der rührenden Neuheit des Gesangs überrascht und entzückt; sie hätten ihn
beim Schlusse gern noch einmal und zweimal hören mögen. Der Fürst war davon im
Innersten durchdrungen.
    Sonntags früh hörte man mit gleicher Andacht und Seelenlust die heiligen
Chöre des Palestrina bei der Messe; aber der Messias übertraf den Nachmittag bei
weitem die Wirkung der beiden vorigen Werke. Hildegard trat darin auf mit allem
Zauber jugendlicher Schönheit in himmlischer Stimme, Gestalt und Kleidung; eine
wunderbare, entzückende Erscheinung. Alle Gefühle der Religion wallten nach und
nach mit hohem Leben in die Herzen der Zuhörer; die bittern Dolchstiche des
Leidens verstärkten die Süssigkeit der Erlösung, und den Vorgeschmack ewiger
Wonne; und bei der Fuge: Preis und Anbetung und Ehre und Macht sei ihm, der da
sitzet auf seinem Tron, wollten Alle mit singen, wenn sie nur gekonnt hätten.
Es war ein allgemeiner Jubel. Beim Ausgang aus dem Tempel sagte jeder: so etwas
Himmlisches haben wir noch nicht gehört, solch ein Fest noch nicht gehabt.
    Der Fürst belohnte Abends Lockmannen mit einer goldnen Repetiruhr von grossem
Wert, und mit gefühlten und verdienten Lobsprüchen. Aber Hildegard erhielt die
mehrste Bewunderung: ein Engel des Lichts vom Himmel auf Erden könnte nicht mehr
Erstaunen erregen. Der Fürst wusste zwar, dass sie Musik trieb, sang und eine
schöne Stimme hatte; aber solche Ausbildung und Vollkommenheit mit so wahrem
Ausdruck hatte er nicht erwartet. Noch gefiel ihm über die Maassen, dass sie ihm
eine so unverhoffte Freude hatte machen wollen, und nicht zu stolz gewesen war,
zugleich auch das Volk zu ergötzen. Gleich nach der Musik dankte er ihr tief
gerührt herzlich für sich und für alle; und beglückte mit seinem kräftig
ausgedrückten Beifall den Meister und die ganze Kapelle.
    Gleich den Montag darauf Nachmittags ging Lockmann zu Hildegarden, und nahm
Musik mit sich. Er traf sie bei ihrer Mutter; sie stickte an einer Weste für
ihren Bruder, und hatte Feldblumen von den schönsten Blüten und Farben vor sich
liegen. Sie sagte: »Es muss bei der Mode immer etwas Seltnes sein; und wer die
Botanik nur ein wenig versteht, findet Vorrat von den schönsten Blumen in
Menge.«
    Die Mutter fragte ihn dann, was er für Musik mit sich bringe.
    Er antwortete: »Miserere und nichts als Miserere! Weil wir vorgestern mit
dem von Allegri grossen Beifall erhalten haben, und es für ein heilig gesprochnes
Werk gehalten wird: so hab' ich die Musik einiger andern grossen Meister zu
denselben Worten mit mir genommen, um sie mit der von Allegri zu vergleichen,
damit wir Sinn und Verstand uns nicht durch fremdes Urteil bestechen lassen.«
    »Wohl, sehr wohl, vortreflich!« sagten Beide, standen auf, und gingen mit
ihm nach dem Musiksaal.
    Das erste war das Miserere von Leo.
    »Was das von Allegri für Rom ist, ist das von Leo für Neapel; jenes nur
ungefähr um hundert Jahr älter.«
    »Nur was Wirkung, aber nicht was Kunst betrift, lassen sich beide
vergleichen. Wenn Allegri ein holder schöner Jüngling ist, der in einem
Schäfertanz mit wenig gemessnen Schritten in dem süssen Reize der Unschuld
erscheint, und, denselben Tanz wärmer und glühender wiederhohlend, entzückt: so
ist Leo ein Vestris, ihm nichts damit zum Nachteil gesagt, der die höchste
Kunst und deren ganzen Reichtum in seiner Gewalt hat. Seine Musik ist so recht
eine Quelle von Klang, und erquickt Ohr und Seele. Dieses Werk gleicht in seiner
Art der Arbeit am Torso des Herkules.«
    »Das Ganze ist nicht zusammengereiht und gestickt; es ist eine erhabne
Einheit, die wie ein Strom von unzählbaren reinen Quellen und Bächen immer mehr
anschwillt, und in Wonnefluten und Strudeln bald die Herzen herumtreibt, woraus
Entzücken entsteht und ein neues Leben kommt.«
    »Welche Rührung überwallt das Gefühl gleich beim Anfang: Miserere mei Deus!
so recht die reuende Klage sinnlicher verführter Menschheit in sich schämender
holder Nackteit. Secundum magnam misericordiam tuam; wie die Töne bei dem
misericordiam gleichsam die Knie umschlingen!«
    »Wie die Feierlichkeit des Volksgebetes beim dritten Verse immer mehr sich
verstärkt, und das Ganze in den Lüften tiefe Wurzel fasst! und das ab iniquitate,
wie ein eingebohrter Pfeil des Uebels aus dem Leben gezogen, oder wie der
Schlamm und Kot von dem Kinde scharf abgerieben wird, dass es weint, und ihm die
Augen dabei übergehen!«
    »Beim fünften fängt der Strom schon an zu schwellen, und der zweite Chor
tritt in die Harmonie ein; oder vielmehr zwei Ströme wallen neben einander fort,
und vermischen sich bei et vincas und cum judicaris.«
    »Der siebente Vers Ecce enim gleicht einem tiefen Genfersee voll Majestät,
doch überall noch im Zuge des Stroms, und tausendfach lebendig. Wie klar und
entzückend sich das verschlingt und in einander quillt: ecce enim veritatem
dilexisti, und das incerta et oculta wie eine Offenbarung hervorgeht! Es ist
ganz erhaben. Und der Jubel dabei mit vollem Gefühl: manifestasti mihi! Es ist
ganz gross, und wie ein prächtiger Triumph; die Seele wird gleichsam
untergetaucht, und am Ende kommt sie aus den tiefen Wonnestrudeln hervor, und
schwebt still im Schwimmen, und schaut mit entzückten Blicken in den heitern
Aeter des unendlichen Himmels.«
    »Das laetitiam geht wie Nektar herunter. Welch ein lyrischer Schwung bei et
exultabunt ossa, wie die Stimmen zu ihrem Anstand gar nicht mehr auf einander
Acht zu geben scheinen, und jede nach der andern wie Strahlen von Brillanten
hervorbricht!«
    »Und wie das humiliata bis in den Mittelpunkt des Wesens Kontrast alter
Kränkung macht; gerad' auf die letzt die Momente eines Gefangnen, wo er sich
wieder ganz frei und glücklich fühlt; wie sich das bindet und löst und in
einander schmilzt!«
    »Cor mundum crea ist reine liebliche Schönheit mit Rosen gekränzt; et
spiritum rectum innova, wie Tetis im Homer den Zevs bittet; und so fort bis zu
visceribus meis.«
    »Libera me; das lyrische Feuer schlägt in höhere hellere Flammen, und die
Begeisterung erreicht den höchsten Flug.«
    »Quoniam si voluisses ist hohe Tempelpracht; man glaubt in dem zu Ephesos zu
sitzen und zu hören; es ist alles schon so ganz eingeweiht und heilig.«
    »Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum Deus
non despicies: ist der concentrirteste Lebenspunkt vom Ganzen. Dieser Vers ist
wie der Kopf der Mutter Niobe in der Gruppe, nur alles von Skopas selbst; und
gehört unter das Erhabenste der Musik. Es ist so bittend, so voll Seele
schmeichelnd, dass ein Phalaris nicht dagegen aushalten könnte. Man meint, einen
Chor auserwählter Griechischer Jünglinge und Jungfrauen im Tempel des Apollo bei
einer allgemeinen Landplage zu hören.«
    »Der Schluss vollendet so recht in Majestät das grosse Ganze voll Plan und
Ueberlegung, wozu ein göttlicher Verstand die Idee entwarf. Wie voll Heiligkeit,
tiefer Andacht und Ehrfurcht das Tunc imponent super altare hervorgeht! Man kann
davon sagen, dass dies so recht voller Klang ist, und jeder geheime schöne Ton
aus der Natur dazu hervorgelockt und gezaubert.«
    »Aber man muss auch würdiger Mensch genug sein, um so etwas klar geniessen zu
können. Die hohe Kunst erfordert Verstand und Wissenschaft, und geläuterte
Sinne. Sie ist deswegen nicht Künstelei, weil sie der Bauer oder rohe Mensch
nicht fasst; der zwar auch ein angenehmes und oft rührendes Geschwirr von Tönen
hört, aber nicht den auf jede Fiber eindringenden erquickenden Genuss hat. Nur
Wenige sehen das Weltsystem an wie Keppler und Newton; aber ist die Natur, die
es hervorbrachte, deswegen eine Grillenfängerin, und sind sie Pedanten, weil sie
sich ganz anders darüber freuen, als der grosse Haufen? Unwissende, eingebildete
Gecken möchten freilich bei hoher Kunst zuweilen so etwas behaupten.«
    »Es ist in diesem Werk alles vereinigt, tiefes Gefühl, erstaunlicher
Reichtum der Kunst, reine Schönheit und Proporzion im Ganzen und in den
Teilen; keusche Verzierungen und edler Schmuck.«
    Hildegard musste zuweilen über Lockmanns schwärmerische Ausdrücke lächeln;
sagte aber, nachdem sie alles mit ihm durchgegangen war, und das Schönste mit
ihm gesungen hatte: »Das Miserere von Allegri, so himmlisch es ist, und so
vielen Seelenklang es hat, der voll schmelzender Süssigkeit ins innerste Wesen
hinunter steigt, muss doch diesem weichen. Es ist bloss Traube oder Most, und dies
ist Wein.«
    Lockmann fügte hinzu: »Verschiedne neuere Lieblingsdissonanzen sind sehr
sparsam bei ihm ausgesät, als die übermässige Sext, verkleinerte Septime; aber
dafür hat das Ganze auch einen männlichern ununterbrochnern Charakter. Die
übermässige Sext ist wenigemal da, und immer sehr vorbereitet, so dass sie mit
ihrem Stachel nur einschleicht; als bei spiritum rectum, in visceribus, und bei
contribulatus, wo kurz voran zugleich die übermässige Sekund' ihre herrliche
Wirkung tut.« etc.
    Sie sprachen alsdann von Leo überhaupt, mit Durante dem grössten Stifter der
Schule von Neapel, dem Lustort der Sirenen. Hildegard selbst hatte von ihm nur
die Solfeggi und La Morte d'Abel, ein Oratorium nach der Poesie von Metastasio,
und hohlte beides.
    Sie gingen geschwind das letztre durch. Er bemerkte dabei: »In der Poesie
ist nicht genug Stoff zu einem Morde da; es fehlt ganz die poetische
Wahrscheinlichkeit. Nach dem Grundtrieb im Menschen, der Geselligkeit, musste
Abel die andre Hälfte von Kain sein, da dieser ihn allein als männlichen
Spielkameraden auf der weiten Erde hatte. Die Einbildungskraft des damals zu
jungen Metastasio war noch nicht stark und reich genug, so etwas Schweres
täuschend darzustellen; die Poesie ist zu gekünstelt und hat nicht die Natur der
ersten Menschen. Für musikalischen Ausdruck ist wenig da; moralische und
teologische Sentenzen erlauben wenig Abwechslung der Stimme. Auch gehen in der
Musik altväterisch die Formen gar wenig hervor. Die immer trocknen Recitative,
ohne alle Begleitung, ermüden; ob sie gleich in der Harmonie Abwechslung, und
oft glückliche Declamazion haben. Die Arien, wo lange Läufe auf unbedeutenden
Worten sind, ermüden noch mehr; blosse Musik in ernstaftem Styl. Im Ganzen, das
in zwei Teilen besteht, ist nur ein einziges Recitativ mit Begleitung; das der
Eva am Ende, wo Abel erschlagen gefunden wird. Der Kontrast tut Wirkung, als ob
es eins von Jomelli wäre.«
    »Die Meisterstücke darin aber sind die zwei Chöre am Ende des ersten Teils,
und am Ende des zweiten. Solche erhabne Musik hören wir nicht mehr in unsern
Kirchen; solche feierliche Modulazionen, rührende und herzergreifende
Verschmelzungen, die so wahr die Gefühle einer leidenschaftlichen Seele
ausdrücken. Der erste Chor fängt an:
    Oh di superbia figlia, d'ogni vizio radice, nemica di the stessa invidia
rea.«
    »Der Anfang in lauter Oktaven ist prächtig, der Ausdruck sinnlich.«
    »Der letzte Chor: Parla l'estinto Abelle, ist noch feierlicher; die Harmonie
geht Pindarisch ins Ausserordentliche, aus D dur in E dur, Cis moll und Cis dur;
und ist so recht erhabner Kirchenstyl.«
    Lockmann hatte angefangen, Hildegarden dabei das Italiänische ins Deutsche
zu übersetzen; sie sagte ihm aber zu seiner grossen Freude, dass dies nicht nötig
sei, und sie die Sprache hinlänglich verstehe.
    Dann sang sie zur Uebung einige von den Solfeggen vortreflich ohne Fehler,
wozu Lockmann sie begleitete.
    Sie sprachen wenig über das Miserere, oder Pietà Signore, von Jomelli,
welches Hildegard schon kannte. Lockmann sagte: »Es wäre ohne Zweifel besser,
wenn Jomelli die bekannten Lateinischen Worte genommen hätte. Die Lingua
volgare, auch in einer treflichen Uebersetzung, wie hier nicht immer der Fall
ist, passt nicht zu dem feierlichen Psalm.«
    »Die Musik ist merkwürdig, weil Jomelli sie in seiner letzten Passionszeit,
kurz vor seinem Tode, geschrieben hat. Es ist auch, meinem Gefühl nach, wenig
Lebendiges mehr darin; aber sehr viel strenge einschneidende Kunst der Harmonie.
Wenn man die Worte nicht schon weiss, so wird man ihren Sinn wenig merken. Der
wahre Geschmack, oder die eigentliche Schönheit ist dies gewiss nicht.«
    »Mit den grossen klassischen Werken der Kirchenmusik, seinem Requiem
aeternam, und seinem erhabnen erschütternden Benedictus dominus Deus Israel für
die Peterskirche zu Rom, lässt es sich, was Vollkommenheit betrift, in gar keine
Vergleichung stellen.«
    Flüchtig zum Beschlusse nahmen sie noch das Miserere von Sarti vor. Die
Begleitung machen drei Bratschen, und das Violoncell Solo, mit Abwechslung der
ersten Bratsche.
    Lockmann nannt' es ein Meisterstück der neuern Kirchenmusik, worin das alte
Vortrefliche mit dem neuern vereinigt wäre: Geschmeidigkeit und Geschwindigkeit
der Kehlen und Instrumente in den Solos, und volle ernste Harmonie in den
Chören; und durchaus gefälliger Vortrag, und rührende reizende Melodie in der
schönsten Ausbildung. Die Begleitung bloss von drei Bratschen und dem Violoncell,
sagte er, benehme der Musik das Teatralische. Auch auf den Ausdruck sei immer
gesehen; das Ganze mit einer angenehmen und vortreflich ausgeführten Fuge
beschlossen.
    Unterdessen fand sich Hildegards Bruder ein. Sie gingen, weil es kühl
geworden war, und der Abend einsank, in den Garten; und unterredeten sich über
die Frage: ob man die neuern Erfindungen in der Musik, und das Ausgebildete der
Melodie und Begleitung auch bei Kirchenmusik brauchen solle?
    Lockmann fuhr, nach wechselseitiger Erzählung von verschiednen Beispielen,
ferner fort: »Die mehrsten und wichtigsten Stimmen sagen nein. Die Ursache,
welche man dazu angibt, ist, dass es an das Teater erinnere, und die Kirche
entweihe.«
    »Wenn man aber reizende Melodie und ausgebildete Harmonie brauchte, die
nicht auf dem Teater vorkäme? Es ist doch höhere Vollkommenheit; und sie würde
sehr für eine liebenswürdige schwärmerische Frömmigkeit passen.«
    »Die wahre Ursache mag wohl sein, dass die höchste Ausbildung der Kunst sich
nicht für unsern Glauben schickt; und dass so, wie die Lateinischen Worte
dieselben sind, auch immer die Musik gewissermaassen dieselbe bleiben müsse. Wahr
ist es jedoch auch, dass man schon, wenn man mit einer hohen Person, einem
Fürsten und Monarchen, spricht, sich ernst und würdig ausdrücken soll; zierlich
kann man wohl dabei sein, aber es dürfen keine Luftsprünge, oder Seiltänzereien
vorkommen. Inzwischen gibt es Feste von Heiligen, die Witz und Laune und alle
Feinheiten der neuern Kunst vertragen sollten.«
    »Bei den Italiänern, wo die Musik am mehrsten lebendig und volksmässig ist,
braucht man sie auch oft in ihrem ganzen Umfang in den Kirchen; jedoch besonders
ausschweifend zu Venedig. Es ist ein erstaunlicher Kontrast, wenn man eben von
den erhabenen Psalmen des Benedetto Marcello zu Hause weg manche neuere Musik in
ihren Ospitaletten hört; Sarti ist dagegen noch sehr bescheiden zu Werke
gegangen.«
    Hildegard erwiederte darauf: »Ihre Bemerkungen scheinen gegründet zu sein.
Wenn man aber bei einem solchen Text, wie die Worte des Miserere, die Musik des
Allegri und Leo mit der von Sarti vergleicht, so kann wohl kein Mensch von
Verstand und Geschmack zweifeln, wo Wahrheit, Würde und Schönheit, und wo
Ziererei und oft nur leeres Tongepränge sei. Und doch ist Sartis Werk ein
Meisterstück der neuern Kunst; und ohne den Allegri oder Leo gehört, oder noch
in frischem Gedächtnisse zu haben, hört es wahrscheinlich jedermann mit
Vergnügen. So viel kommt auf Gewohnheit und Vorurteil in der Musik an.«
    Sie dankte ihm dann mit holdem Blick für die Mitteilung und Erklärung der
besondern Schönheiten in dem Meisterstücke des grossen Leonardo Leo. Er sagte
ihr, durchdrungen von Zärtlichkeit und Bewunderung, als die Dämmerung die
Aussichten schon in ihren magischen Schleier hüllte, mit gedämpftem Ton der
Stimme: »Kein grösseres Glück für mich, als wenn ich alles, was ich weiss und
vermag, Ihnen zu Füssen legen kann, und Sie es gütig annehmen wollen.«
    Sie waren eine Strecke voran, und bei der Umkehr in einen andern dunklen
Gang, fasst' er ihr, geschwind wie der Blitz, die zarte Rechte. Hildegard wollte
sie zurückziehn, vermochte es aber nicht. Er drückte die Hand feurig an seine
Lippen, indes sie, halb spottend und halb in Furcht gesehen zu werden, sich
zurück wandte, und empfahl sich.
    Er war kaum auf seinem Zimmer, und sah zum Fenster hinaus nach der
Wasservertiefung, als ein Bote, der schon einmal da gewesen war, vom Fürsten
kam, dass er ihn sprechen wolle.
    Der Fürst sagte: »Ihr Ruhm verbreitet sich schon im Lande. Die Aebtissin im
Gebirge verlangt von Ihnen, dass Sie ihr eine Musik aufführen sollen, und bittet
mich darum, und um die Leute, die Sie dazu brauchen. Es ist grosse Wallfahrt zu
einem alten wundertätigen Marienbild in ihrem Kloster, und nächsten Donnerstag
halten sie Fest und Prozession damit. Die kurze Spazierfahrt dahin wird Ihnen
ganz angenehm sein.«
    Lockmann antwortete, dass er es mit Freuden tun werde.
    Den andern Morgen liess er einen grossen Teil der Kapelle um zehn Uhr
bestellen; und ging bei guter Zeit zu Hildegarden.
    Sie spielte Federball mit ihrem Bruder im Speisesaal, und beide waren munter
und heiter. Er erzählte gleich den Auftrag des Fürsten; und fragte, ob sie wohl
Lust hätten, eine Spazierfahrt insgesamt mit nach dem Kloster zu machen. Es
wurde mit froher Begierde der Mutter vorgetragen; welche zwar anfangs einige
Bedenklichkeit äusserte, doch endlich es erlaubte. Sie kannte die Aebtissin;
hatte aber sie und das schön gelegne Kloster seit ihrer Rückkehr aus England
nicht wieder gesehen, und wollte selbst dabei sein.
    Darauf ging es nach dem Musiksaal. Lockmann zog zuerst das Salve regina von
Pergolesi hervor. Sie kannten es alle; und Hildegard sang es vortreflich. Darauf
das vom Londoner Bach. Auch dieses kannten sie; und es wurde gleichfalls
vortreflich gesungen. Man sprach über den Unterschied beider Musiken; und kam im
Urteil ziemlich überein.
    »Wahrheit und Verstellung. Bach schrieb die seinige bei Champagner und
Burgunder, gesund und in Wohlleben; Pergolesi, als er selbst bald seine Seele
aushauchen wollte. Dieser für schwärmerisch fromme Lazzaroni und ihre Weiber,
Söhne und Töchter; jener, ohne einen Funken Glauben, für eine Hofkapelle. Bach
steht durchaus an Wahrheit des Ausdrucks unter dem Italiäner; hat aber dafür
mehr Anstand, fromme Hofmiene, die er jedoch hier und da vergisst, als bei
lacrimarum valle, wo man eben so gut Paradies, Bajä und Tempe unterlegen könnte.
Pergolesi weint bei diesen Worten im Gegenteil zu sehr, gegen die Regel der
Schönheit.«
    »Gefühlvolle Menschen, denen es in dieser Welt wirklich übel geht, und die
sich nach etwas Besserm sehnen, würden ohne Zweifel mehr in den Ausdruck des
Pergolesi einstimmen. Aber auch bloss als Musik betrachtet, ist ohne Vergleichung
mehr Kern und schöne Natur in seiner Komposizion.«
    »Wie wahr und schön gefühlt im ersten Largo: Vita, dulcedo, et spes nostra,
Salve! und mater, vita, dulcedo, Regina! so lyrisch am Ende. Und hernach das
Ostende Jesum, wie eine Madonna von Raphael! Und das letzte: O clemens, o pia, o
dulcis virgo Maria! Wahre Accente einer Heiligen; so innig, dass der Umfang der
ganzen Melodie nur wenig Töne beträgt.«
    »Bach hat inzwischen doch auch schöne Züge, und sein Werk ist mehr gerundet
zur Aufführung: Gementes et flentes ist vortreflich; und Eja ergo advocata hat
selbst Pergolesischen Ausdruck, wenn es nur nicht wie das meiste andre zu
gedehnt wäre. Welch ein Pomp gleich der Anfang vier Takte im Largo auf die Sylbe
Sal----ve! wenn dies nicht teatralischer Prunk ist, was soll es sonst sein? Und
gleich hernach wieder zwei Laufe darauf, und hernach gegen Ende noch ein
ellenlanger. Und eben so ist das Clamamus.«
    Nachdem eins um das andre dies bemerkt hatte, und inzwischen die Zeit
verstrichen war: bat er Hildegarden und ihren Bruder, sie möchten mit ihm in den
Konzertsaal kommen; dort wolle er sie noch ein drittes Salve hören lassen,
welches er aufzuführen gedenke; jedoch solle ihre Wahl entscheiden.
    Hildegard wünscht' es noch vor der Probe zu sehen. Lockmann sagte, er habe
dies bei ihrer grossen Fertigkeit nicht für nötig erachtet; jedoch zog er die
Partitur aus seiner linken Rocktasche nun auch hervor. Er setzte sich wieder ans
Klavier, und sie sang.
    Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo; dulcedo et spes nostra; et
spes nostra salve! Salve Regina! Salve mater! Salve mater misericordiae! Salve
Regina! Salve! Salve!
    Alle riefen fast einstimmig aus: »Göttlich! göttlich! Nichts kann schöner
sein! es ist das Höchste! Wie weit bleibt Pergolesi zurück, auch an Ausdruck!«
    »Dies ist ein Werk,« sagte Lockmann, um alles Missverständnis zu vermeiden,
»von dem himmlischen Genius der Musik, dem jungen Neapolitaner Francesco Majo,
der in einem kurzen Zeitraum den grössten und bewundertsten Meistern seiner Zeit
den Rang ablief, und leider zu früh Italien und Europa durch den Tod entrissen
ward.«
    Hildegard sang und musste gleich diese erste Stelle noch einmal singen. Sie
tat es mit der Begeisterung einer jungen schwärmerischen Priesterin zum
Entzücken. Lockmann strengte mit Gewalt allen seinen Verstand an, um nicht vor
ihr auf die Knie zu fallen. Die Feuchtigkeit der Wonne quoll tropfenweise in
seine Augen; so zauberisch hatt' er ihr inneres schönes Wesen noch nicht in den
Lüften vernommen. Melodie und Harmonie war ganz wie aus ihrer Seele.
    Er sagte nach der Wiederholung: »Hohe, süsse Schönheit muss an und für sich
schon bei allen Künsten sehr in Anschlag gebracht werden. Dies gilt bei diesem
Werk in vollem Maasse. Pergolesi übertrift ihn vielleicht, und kaum, bei einer
oder zwei Stellen im Ausdruck; Majo aber steht an Schönheit weit über ihm. Bei
dieser ersten Hauptstelle steht er auch an herzergreifendem Ausdruck im
begleiteten Recitativ, welches für die Worte viel natürlicher ist, über seinem
deswegen allgemein bewunderten Landsmann. Der letztere gleicht in seinem
Ausdruck einer leidenden abgehärmten Matrone; und Majo der schönsten Tochter der
Niobe.«
    Sie sang weiter.
    In hac lacrimarum valle dünkte alle über die Maassen rührender im schönsten
Ausdruck; er hält darauf im eingestrichnen C, und die Begleitung spielt und weht
pittoresk darum.
    »Eja ergo advocata nostra illos tuos misericordes oculos ad nos converte;
ist, obgleich mit aller Pracht der Begleitung von zwei obligaten Trompeten, zwei
Fagotten, und einer Hoboe Solo, nebst noch zwei Ripientrompeten, doch äusserst
zärtlich bittend vorgetragen, in solcher glänzenden Stimme der Begeisterung wie
der ihrigen, die freilich dazu gehört, um dadurch immer hervor zu strahlen.
Pergolesi ist dagegen kleinlich und ängstlich; im Majo atmet überall mehr
Schönheit, und ohne Vergleich mehr Würde des Menschen.«
    »Man muss diese Begleitung als ächten herrlichen festlichen Schmuck ansehen,
der jedermann erheitern und erfreuen soll; es ist gleichsam eine Volkshymne zur
Ehre der Jungfrau. Solche Gesänge sind schlechterdings nicht, die Gefühle eines
Lazarets auszudrücken; sondern die eines Volks, das nach Drangsalen Hoffnung
schöpft, und wieder glücklich wird.«
    »Et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis post hoc exilium ostende ist
bei Pergolesi wie eine Madonne von Raphael; gewiss aber auch bei Majo, wie eine
Madonne von Correggio mit allem Zauber des Kolorits und Helldunkeln.«
    »Wahr ist es, im O clemens bleibt Pergolesi unübertroffen. Uebrigens muss man
noch dessen Zeiten bedenken; er ist hier gleichsam Mantegna, wie schon gesagt,
zu Correggio.«
    »Jeder setzt seinen Charakter durch. Gestehen muss man inzwischen immer, dass
Pergolesi tieferes Gefühl von Leiden gehabt hat; verkleinerte Sekunden, Quarten,
Nonen - damit ist alles bei ihm verschmolzen. Es ist kein grosser Styl, aber ein
äusserst darstellender bis ins Feinste. Zu seiner Zeit war man noch nicht so weit
in der freien Schönheit von Melodie und Harmonie gekommen.«
    »Man weidet sich recht an menschlicher Kunst, und menschlichem tiefen hohen
und schönen Gefühl, wenn man von einer so süssen und gewaltigen Kehle beide nach
einander hört und vergleicht.«
    »Im Schlusse noch ist Majo göttlich; die Wiederholung des Anfangs: Salve!
rundet recht das reizende vollkommne Ganze.«
    Selbst die Mutter stimmte meistens mit diesem Urteil Lockmanns überein; und
freute sich auf die Aufführung mit voller Begleitung.
    Hildegard kleidete sich zum Ausgehen an. Die Probe war ein allgemeiner
Jubel. Besonders entzückte der Wettstreit des beliebten Virtuosen Frank auf der
Hoboe mit Hildegards unvergleichlicher Stimme; und das prächtige Spiel der
Trompeten und Fagotten dazwischen wurde gleichsam von den Ohren angestaunt, wie
ein neues himmlisches Wunder.
    Lockmann studirte alsdann, auf jeden Fall, mit seinen Leuten noch andre
Sachen ein, einige bloss für blasende Instrumente zur Begleitung der Prozession;
und eine der vortreflichsten Symphonien von Haydn, die zum Beschlusse für das
Volksfest sich wohl schicken konnte.
    Den folgenden Tag bereitete man sich recht darauf vor, besonders der junge
Hoboist und die Solotrompeten; und den Donnerstag in aller Frühe fuhr Lockmann
mit seinen Leuten voraus, und Hildegard mit Mutter und Bruder zu gehöriger Zeit
nach.
    Das Kloster war nur drei kleine Stunden entlegen, höchst erfreulich in der
Tiefe eines fruchtbaren Tals, das ringsum bis zum Eingang desselben waldiges
Gebirg' umschloss. Ein Bach rann durch eine Seitenvertiefung hinter dem Kloster
herunter, erfrischte mit Fruchtbäumen eingefasste kleine Teiche voll Forellen und
Krebse; alles war reinlich, saftig grünend, und erschien für klösterliche
Betrachtungen eingeweiht.
    Sie trafen schon eine Menge Landvolk an, und einzelne Züge strömten noch
herbei.
    Lockmanns Leute erhielten gleich ein gutes Frühstück; und ihn bewillkommte
die Aebtissin mit gefälligem Anstand und vieler Freundlichkeit. Er meldete die
Ankunft der Frau von Hohental mit Sohn und Tochter, welche sie höchlich freute;
zugleich aber, dass sie Mittags wieder zurückkehren würden. Sie war eine Dame
vielleicht an die Vierzig, aus der Familie von Friedeborn, und hatte ihre
angenehme Gestalt wohl erhalten. Die vornehmsten Klosterfrauen gesellten sich
bald zu ihnen; auch für Lockmann ward ein Frühstück gebracht, wovon er nur ein
Paar Gläser Xeresersekt, den er noch nie getrunken hatte, mit einigen Bissen
Brod zu sich nahm.
    Er verlangte gleich nach der Kirche und Orgel; und eine blühende junge
Elsasserin, die das Werk für das Kloster dirigirte, begleitete ihn dahin mit
zwei viel altern Schwestern, welche die Balge treten sollten.
    Die Kirche war ein ziemlich grosses altes Gotisches Gebäude mit Kreuzgängen,
und bemahlten Glasscheiben von prächtigen Farben in den Fenstern; die Orgel aber
ein neueres Werk.
    Die sittsame reizende junge Nonne zeigte ihm bescheiden die besten und am
reinsten gestimmten Register. Er setzte sich auf die Bank, versuchte verschiedne
einzeln, und dann zusammen. Sie lächelte dem jungen treflichen Meister bald
Hochachtung, und dann Bewunderung zu, und ein lange zurückgedrängtes Gefühl fing
an in den schönen schwarzen Augen zu wetterleuchten, als er sich von mehrern
andern umringt sah, die, gleich den Schwalben beim warmen Hauch der
Frühlingslüfte, aus ihren Zellen hervorgeflattert kamen. Er phantasirte ihnen zu
gefallen die rührendst verflochtensten Gänge, mit kurzen zärtlichen Melodien und
Imitazionen ausgeschmückt, die man für warme Andacht nehmen konnte; und ehe man
sichs versah, war fast die ganze Kirche schon voll Leute, die durch Seitentüren
geschlüpft waren, bevor man die grossen Pforten noch geöfnet hatte.
    Lockmann musste plötzlich aufhören; die Nonnen zogen sich zurück. Die
blühende Elsasserin, welcher er unterwegs nur mit einem Händedruck seine
Verwunderung bezeigen konnte, ein so liebliches Kind wie sie von der Welt
geschieden zu sehen, begleitete ihn, mit einem schmachtenden Blick gen Himmel,
wieder zur Aebtissin, gerad' als diese ihnen selbst entgegen kam. Sie ordneten
alsdann den ganzen Gottesdienst mit dem Pater, einem Kapuziner. Lockmann sagte,
er habe Musik genug bei sich; wenn ihnen das Salve Regina vielleicht zu kurz
schiene, so woll' er noch eine Messe aufführen. Beide baten inständig darum; das
Volk, sagten sie, wolle immer gern recht viel Musik.
    »Lassen Sie uns also gleich anfangen, fuhr der Pater fort, da die Kirche
schon voll Menschen ist.« Inzwischen waren Hildegard, Mutter, Sohn und
Hofmeister angekommen, und wurden freundschaftlichst empfangen.
    Lockmann teilte zuerst die Stimmen der Messe von Jomelli aus D dur herum,
die mit Hoboen und Hörnern durchaus für ein Freudenfest bestimmt ist.
    Messe und Musik wurde angefangen.
    Das Kyrie eleison machte ein prächtiges Ganze schon an und für sich, und
füllte Ohr und Seele. Die Begleitung, welche das Nähern zu Gott ausdrückt,
bindet es meisterhaft. Das Tema zur Fuge ist gleichsam im Korintischen Styl.
    Das Gloria voll Jubel. Et in terra pax, voll Ausdruck. Qui tollis - miserere
nobis eben so, die Begleitung überall glänzend in herrlicher Musik.
    Cum sancto spiritu in Gloria Dei patris vortrefliche Fuge die ganze Oktave
von unten herauf; wahres Meisterstück mit der Begleitung.
    Das Credo wieder ein Ganzes für sich. Stimmen einzeln, Stimmen verflochten
auf mancherlei Weise, und was nur etwas für die Musik darbietet, schön
ausgedrückt. Damit es nicht zu einförmig werde, geht Jomelli mehrere Töne durch,
aus dem D dur bis ins C dur und C moll. Et resurrexit voll Ausdruck; et ascendit
in coelum eben so; wie resurrectionem mortuorum. Das Credo ist immer Chorus, und
stellt in Oktaven die Gemeinde vor.
    Das dona nobis pacem machte prachtvollen Beschluss.
    Ein schönes Werk des Meisters, welches mit allgemeiner Lust und Freude
angehört wurde, aber noch weit von seiner Todtenmesse absteht.
    Die Messe war vorbei. Das wundertätige Marienbild wurde von den vier
jüngsten Nonnen herbeigetragen und vor den Hauptaltar gestellt. Alles fiel auf
die Knie.
    Das Bild war uralt, wenigstens aus dem vierzehnten Jahrhundert. Im Kopf der
Mutter Gottes ist wirklich etwas Erhabnes, und dabei etwas stolz jungfräulich
Mütterliches; ob er gleich verzeichnet, die Nase zu lang, und das Kinn zu klein
ist. Die Kleidung Griechisch. Maria sitzt auf einem Sopha wie auf einem Tron.
Auch das Kind hat Majestät im Gesicht, legt das Köpfchen ins Genick, wie ein
junger Despot, und schlägt in seinem grünen Röckchen, welches unter den Armen
ein roter Streif Seide zusammen hält, auf ihrem linken Arm getragen, die Beine
übereinander. Sie hat ein rotes Unter- und ein himmelblaues Obergewand.
    Man war wirklich im Himmel, nicht mehr auf Erden, als nun von Hildegards
reiner und gewaltiger Stimme durch die weiten geräumigen Gewölbe des Tempels in
lieblichster Begleitung schmeichelnd bittend die Worte drangen: Salve regina,
mater misericordiae, vita, dulcedo; dulcedo et spes nostra; et spes nostra
salve! Salve Regina! Salve mater! Salve mater misericordiae! Salve regina!
Salve! Salve!
    Zu den Tronen des Himmels keine andre Tochter der Sterblichen, als
Hildegard; diese Empfindung lebte und schwebte in aller Herzen.
    Bei den letzten Worten: O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria; und dem
letzten Gruss: Salve regina, dulcedo et spes nostra, salve, salve! wollten
diejenigen, die ihre Augen wieder von der Musik zurück auf das Bild hatten
wenden können, einen lichten Glanz um die Köpfe strahlen, und die Mutter Gottes
sich wirklich bewegen und nicken gesehen haben.
    Als die Musik eine lange Weile zu Ende war, und die Prozession schon ihren
Anfang hätte nehmen sollen: hörten alle immer still zu, als ob die Musik noch
fort währte; besonders sahen sie gleichsam in den Lüften die göttliche
Menschenstimme die obgleich vortrefliche Hoboe, wie den Falken einen andern
Vogel überflügeln, und dann die heroischen Trompeten und alle Instrumente der
entzückenden Schönheit huldigen.
    Endlich zog die Prozession aus. Der ganze Himmel war heiter, und ein kühles
Lüftchen spielte mit den Zweigen. Mit dem Wunderbilde voran, führten die
Aebtissin und die Nonnen, ungefähr dreissig an der Zahl, in ihren schönen
Gewändern und Schleiern vom Orden des heiligen Benedikt, den Zug. Ihnen folgten
die Kinder, nach einem Zwischenraum, den die Klarinetten, Hörner und Fagotten
einnahmen; dann Hildegard und ihre Mutter mit einer langen Reihe Mädchen und
Weiber. Nun schmetterten abwechselnd die Trompeten und wirbelten die Pauken in
die Wälder, und nach diesen kamen Jünglinge und Männer, alle in festlichem
Schmuck.
    Es ging um das Kloster herum, und dann die sanfte reine grüne Wiese am
rechten Ufer des klaren Bachs hinab, bis zur Oefnung des Tals, wo an einem
Wirtshause für die Ortschaften, welche zur Kirche gehörten, die Jäger des
Forsts paradirten, die, als die Prozession ihnen zu Gesichte kam, sie mit dem
Donner ihrer Büchsen begrüssten, dass es weit und breit, und mit verschiednen
Schlägen, im Gebirge widerhallte. Als der Zug vor ihnen vorüber war, feuerten
sie noch mehrmals ab. Es ging nun über die Brücke, und am linken Ufer des Bachs
die Anhöhe hinauf durch ein Stück Wald hoher starker Buchenstämme wieder nach
der Kirche. Unter der feierlichen Musik der Klarinetten und Hörner, Trompeten
und Pauken, und dem Donnerschall des Gewehrs murmelte, wie das Brausen der
Meeresflut zwischen Felsen, immer: »Gegrüsset seist du Maria! und, heilige
Mutter Gottes bitte für uns!« mit inbrünstigen Schlägen an die Brust, von allem
Volke.
    Der Himmel schien sich aufzutun, und ein hellerer Glanz von ihm herab zu
leuchten. Hehr und heilig und friedlich stand die Gegend, als sie zum Tempel
hinein zogen.
    Sie stellten das Bild wieder an den alten Ort. Die Aebtissin kniete davor
nieder, nach ihr alle, und jagte mit so starker Stimme, als sie vermochte: »Sei
gegrüsset grosse Fürsprecherin! walte ferner über uns, wende alles Uebel ab, segne
die Früchte, und beschütze das Land!«
    Lockmann hatte unterdessen seine Schaar auf dem Chor wieder zurecht
gestellt, und die Symphonie von Haydn mit einer Menge von Geigen und Bässen und
allen blasenden Instrumenten vortreflich aufgeführt, schloss bezaubernd und
berauschend.
    Wenn das Volk die Sitte der höchst sinnlichen Römer und Neapolitaner
verstanden hätte: so würd' es ihn und Hildegarden auch noch um das Kloster und
durch das Tal in Prozession unter Jubel herumgetragen haben; so voll
Bewunderung und Dankbarkeit war alles für beide.
    Sie und Mutter und Bruder wollten nun nach Hause zurückkehren; aber
Aebtissin und Nonnen baten und flehten, und es ward ihnen nicht gestattet.
    Man hatte sich für diesen Tag mit einem reichlichen Vorrat von Speisen
versehen, und einige geschickte Köchinnen waren schon aus der Nachbarschaft
herbei gerufen worden. Es mangelte ausserdem im Kloster nie an allerlei köstlich
Eingemachtem, so wie an niedlichem Zuckerwerk, welches selbst zuzubereiten,
verschiedne Schwestern ausgelernt verstanden. Die Aebtissin nahm für diesesmal
an ihre Tafel, ausser den zwei vornehmsten Alten, die immer mit ihr speisten,
drei der schönsten und wohlerzogensten Nonnen, unter welchen sich die Elsasserin
befand, und Hildegard wie die himmlische Venus neben ihren Grazien sass, wenn man
Vestalinnen mit diesen vergleichen darf. Sie trug ein weiss seidnes Kleid über
einem rosenfarbnen Untergewande; und überblühte alle an Gestalt, wie die
königliche Rose die andern Blumen.
    Unten im Kloster und in den Seitengebäuden waren mehrere Tafeln für die
Kapelle und andre Gäste.
    Der Kapuziner war lange in Rom gewesen, fing bald das Gespräch mit Lob über
Hildegards Stimme an, und sagte, dass er binnen zwölf Jahren nie eine schönere in
Italien gehört habe, nicht eine, die damit zu vergleichen wäre.
    Wie erstaunte Lockmann, als er sie im besten Toskanischen mit der
wohllautendsten Römischen Aussprache antworten hörte: »Guter Vater, es schickt
sich nicht für Sie, eine von Evens Töchtern, die sich leicht verführen lassen,
mit Ihren Lobsprüchen eitel machen zu wollen.«
    Der Kapuziner streichelte seinen grauen langen Bart vor Freude, und
erwiederte im Italiänischen ferner: »Sie sind ohne Zweifel, obgleich so jung,
schon in Italien gewesen, da Sie dessen Sprache so gut reden?«
    »Nein, noch nicht, antwortete sie; aber ich habe gute Lehrmeister und
Lehrmeisterinnen gehabt: Vater und Mutter, und Virtuosen und Sängerinnen aus
diesem Lande der Schönheit und Künste. Jedoch nichts weiter in dieser Sprache!
die frommen Schwestern hier möchten sonst glauben, Sie, ehrwürdiger Vater,
hätten Ihren Zweck erreicht.«
    Geschwind wie ein Blitz war dies vorbei; Lockmann aber himmelweit davon
entfernt nur die geringste Ahndung zu haben, warum sie gerade jetzt mit diesem
neuen Reiz erschien.
    Wie sich die Weiber selten einander etwas der Art gönnen, und auch die
besten und wirklich keuschen eifersüchtig sind: so hatte Hildegard schon auf dem
Chore bemerkt, dass die Elsasserin und der schöne junge Mann sich einander
verstohlen lüstern angafften, indes sie ziemlich fertig, doch immer Nonnenmässig
gehudelt, die Einleitungen und Antworten zur Declamazion des Priesters am Altare
auf der Orgel griff, und sich deswegen öfter, als notwendig war, mit dem Köpfe
rücklings wandte. Als sie zur Tafel traten, bemerkte Hildegard dies noch
stärker; und so ging das Spiel, allen andern Augen verborgen, daran fort. Auch
hatte die allerschlaueste nicht undeutliche Spuren von Absichten der Aebtissin
selbst wahrgenommen. Als sie die wenigen Italiänischen Worte sprach, richtete
sie nicht einen Blick auf Lockmannen; aber hernach redete sie bei Gelegenheit
freundlich und gefällig mit ihm, jedoch ohne die mindeste Verletzung
jungfräulicher Sittsamkeit und ihrer Würde.
    Dieser konnte nicht unterlassen, ihr in eben der Sprache lebhaft sein
Vergnügen zu bezeigen, dass sie so gut Italiänisch sprach. Die Nonne war für ihn
ein blosses neues Augen-, höchstens leichtes Sinnenspiel der warmen Jahrszeit;
und von einer Vergleichung zwischen ihr und Hildegarden in seinem ganzen Wesen
nicht die geringste Spur. Die Aebtissin pries beide, sie und ihn, höchlich, und
sagte, dass sie noch niemals auch nur eine ähnliche Musik gehabt hätten.
    Der Kapuziner rühmte den schönen Ausdruck und das Glänzende der ganzen Musik
im Salve Regina von Majo. Er kannte die grössten neuern Kirchenkomponisten in
Italien, wie er sie nannte, den Pater Martini zu Bologna, Pater Vallotti zu
Padua, und Pater Zuccari zu Assisi persönlich. Ihre Musik, sagte er, sei
strenge, heilig, gleiche der ehrwürdigen der unsterblichen Palestrina und
Marcelli, und reisse, wenn sie von Sängern wie Guadagni vorgetragen werde, wie
ein Strom mit sich fort; aber mit solcher Melodie, mit so etwas Himmlischem,
kurz mit solcher Schönheit hätten sie sein Herz nie in Bewegung gesetzt, als
Majo mit seinem ersten Salve. Guadagni und Pacchiarotti würden es aber auch
nicht wagen, so etwas nach ihr, alles andere dazu gerechnet, singen zu wollen.
    Hildegard gab dem guten Pater einen neuen Verweis; aber er liess sich von
ihrem Lobe nicht abbringen.
    »Man glaubt fälschlich, fuhr er fort, dass das Klima von Italien allein die
bei weitem allervollkommensten Organe zum Singen hervorbringe, die zarten und
zugleich höchst elastischen Fibern, Nerven und Muskeln zur Lunge, Brust und
Kehle; und dass eine ausserordentliche Stimme so wenig ausserhalb Italiens zu
finden sei, als eine andre mit einer vortreflichen Cremoneser Geige könne
verglichen werden.«
    Er beschrieb dann mit einer wirklich angenehmen Beredtsamkeit verschiedne
grosse Feste dort, wobei er zugegen gewesen war; als das Fest des heiligen
Franziskus zu Assisi, das Fest der Portiuncula, wobei er die schöne Kirche, und
die Hütte des Heiligen noch unter der Kuppel, worin ihm der erste Gedanke zu
seinem Orden war eingegeben worden, und die zwölf springenden Brunnen aus der
einen Mauerwand der Kirche für die ungeheure Menge Volks von allen Landen her,
nicht vergass; so wie das fruchtbare Paradies das ganze lange Tal hin um Assisi.
Er erzählte ferner die letzte Wahl des ersten Vorstehers seines Ordens, eines
Deutschen, zu Rom; und beschrieb die schöne Lage ihres Klosters da, und den
Reichtum der berühmten Gemählde in demselben.
    Lockmann fiel hier ein, und sagte: »Der Erzengel Michael daselbst ist
wirklich eins der schönsten Bilder von Guido, und noch lebendig in meiner
Einbildungskraft. Der grosse Meister gefälliger Schönheiten hat einen himmlischen
Jüngling darstellen wollen von zauberischer Gewalt. Der Kopf desselben ist die
innigste Vereinigung reizender Männlichkeit und Weiblichkeit mit dem süssesten
Ausdruck von Unschuld, besonders im Munde. Alles aufgeblüht an ihm wie Blume
ohne Anstrengung zeigt von der reinsten Seele, fähig alles Vollkommnen. Die
Röte auf den Wangen gibt ihm allein etwas Zorniges; sonst sieht er bloss aus,
als ob er die Befehle eines Andern ausführte, gehorsam nicht eigenwillig. Das in
die Höhe wallende Haar bildet reizend die Bewegung und das Niederschweben.«
    Der Pater fügte hinzu: »Alles Nackende ist von hoher Schönheit, das linke
Bein, der rechte Arm, die linke Faust voll göttlicher Kraft. Die Rüstung zeigt
das Wunderbare seiner Stärke; so wie der Satan unter seinen Füssen.«
    Lockmann fuhr weiter fort: »Die Bekleidung allein, dünkt mich, ist ein wenig
zu mahlerisch, und hat nicht genug Wahrscheinlichkeit. Aber das Ganze bleibt
immer eins der reizendsten Gemählde voll hoher Schönheit; es vergnügt, entzückt,
und erweckt Heiterkeit in der Seele.«
    Der Pater unterbrach ihn: »Man kann den Jüngling nicht ansehen, ohne ihm
hold zu sein; er ist so recht der Inbegriff von Schönheit und Güte mit hohem
Geiste vereinigt; was man auf dieser Erde fast nicht findet. Mit einem Worte:
Guido hat das Centrum getroffen; jeder Mensch, wess Standes er sei, würde sagen,
wenn er so etwas in Wirklichkeit sähe, und kennen lernte: es ist ein wahrer
Engel.«
    Einmal im Zuge, könnt' er nicht aufhören, die reichen Klöster und prächtigen
Kirchen in Italien zu beschreiben; das Wohlleben, das gute Essen und Trinken,
die köstlichen Fische und wohlfeilen vortreflichen Weine.
    Die Elsasserin unterbrach ihn mitten in seiner Begeisterung mit der naiven
Frage: ob sie dort auch wohl einen so schönen Turm hätten, wie den Strassburger?
    »Nein, war die Antwort nach einiger Ueberlegung, nur das nicht; und keine
solche Sängerin.«
    Hildegard musste laut auflachen über die Kapuzinade; welche die andern auch
andächtig anhören wollten.
    Das Gespräch ging dann über auf das Kloster, die Zeit seiner Stiftung, was
es für Einkünfte, Prozesse habe, u.s.w.
    Mittlerweite legte die Aebtissin selbst Lockmannen freundlichst den grössten,
und ausgesucht grünen Spargel vor, und nötigte ihn zum Trinken; und der Ton von
blosser Höflichkeit, womit sie den jungen Herrn von Hohental und dessen
Hofmeister nötigte, entging Hildegarden nicht. Lockmann fing an stiller zu
werden, und sass in Gedanken, zuweilen vor sich hin blickend. Sie legte es mit
Recht für sich aus; aber auch die blühende Elsasserin legte es für sich aus, und
nicht weniger die Aebtissin.
    Feierabend suchte bei Gelegenheit der Musik das Gespräch auf England zu
lenken, und pries dessen Wohlstand und vortrefliche Regierungsform. Mutter und
Sohn stimmten zwar ein; aber es wollte natürlicher Weise nicht haften. Man
ergötzte sich zu guter letzt an dem unvergleichlichen Zuckergebäck, den
köstlichen eingemachten Aprikosen, und andern frischen Früchten. Dann trank man
verschiedne Gesundheiten in ächten ausländischen Weinen der besten Arten. Die
letzte Gesundheit war: noch viele solche frohe Feste! und lange leben und gesund
sein!
    Man stand auf. Die Aebtissin zog Lockmannen bei Seite, und steckte ihm ein
Geschenk zu für seine Musiker; für ihn selbst zwar nur eine schildkrötene Dose,
worauf aber eine meisterhafte Kopie in Miniatur von Raphaels berühmtem Gemählde
der heiligen Cäcilia zu Bologna stark mit Gold eingefasst war. Er weigerte sich
anfangs sie anzunehmen; aber bei dem Blick auf die Schönheit der Vorstellung
liess er sich doch leicht dazu bewegen. Er küsste ihr aus Dankbarkeit die schöne
Hand, und fühlte wohl den sanften Zug und Druck derselben auf seine Lippen.
    Selbst Hildegard musste den Wert und das Passende des Geschenks loben. Die
Aebtissin hatte die Miniatur von einem jungen durchreisenden Mahler Brand,
welcher ihr Porträt machte, und bald darauf zu früh verstarb, für wenig Geld
erkauft. Das letztre verschwieg sie schicklicher Weise.
    Es entstanden während des Kaffeetrinkens verschiedne Gruppen im Saale. Herr
von Hohental scherzte mit den drei jungen Nonnen; die Mutter, die Aebtissin,
Feierabend, und die zwei alten blieben am Tische sitzen, und unterhielten sich
von ernstaften Dingen; Hildegard, Lockmann und der Pater standen am Fenster,
und sprachen lebhaft Italiänisch über Musik mit so geläufiger Zunge, dass man es
in dem Kaffeehause zu Monte Citorio in Rom, wo gewöhnlich eine auserlesene
Gesellschaft Advokaten es am besten in ganz Italien spricht, nicht reiner und
schöner hätte hören können. Die Elsasserin blickte und bewegte sich immer nach
ihnen.
    Hildegard schlug endlich der Mutter einen Spaziergang durch das schöne Tal
vor, und beide kamen überein, dass sie den Wagen an das Wirtshaus vorfahren
lassen, und dort einsteigen wollten, um wieder zurück zu kehren.
    Der Zug ging alsdann die Treppe hinab; Lockmann wurde von Hildegarden am
Arme gefasst. Als sie unten waren, hatte er sein schönes Rohr vergessen; er flog
zurück, um es auf dem Wege zu haben, und traf im Zimmer die blühende Elsasserin
allein, welche am Fenster stand, ihnen traurig nachzusehen. Die zwei andern
jungen Nonnen waren schon durch Seitentüren wieder bei ihren Gespielinnen, um
diesen den Abzug anzuzeigen, und alles zu erzählen. Als Lockmann die Tür aufriss
und hineinsprang, drehte sie sich um. Wie konnt' er der vollen Gewalt der Natur
widerstehn? ein Kuss auf ihre süssen zarten Lippen: o es war erquickendes Labsal
für den Brand, den Hildegard in ihm erregte! und noch ein Kuss, wo er ihre
schmachtende Unterlippe an seine feuchte Zunge schlürfte: Zähren glänzten über
das Wonnelicht ihrer Augen, und die jungen Brüste wallten hoch in sein Wesen.
Der zweite Kuss hielt an; er musste fort. Den dritten gab das reizende Mädchen,
als Nonne, die nicht lange spröde tun und sich verbergen darf, ihm selbst,
glühte über und über, und sagte dann: »Ach, ich Unglückliche!« und so schieden
sie von einander.
    Er stolperte die Treppe hinunter. Hildegard wartete auf ihn; sie bemerkte
wohl an seinem verirrten Blick und an den rötern Lippen, dass etwas vorgefallen
sein mochte; liess sich aber klug nichts merken, und verfügte sich mit ihm zu der
Gesellschaft.
    Lockmann fing wieder an zu denken: du hast mit einem seligen Augenblick die
Langeweile ihres Zustandes beseelt; was ist es weiter! Hildegard ging neben ihm,
wie die stolzeste Zierde der Schöpfung. Die Nonne, und der fatale Kreis,
wohinein sie gebannt war, verschwand nach und nach; wie erfrischt und gestärkt,
ward er lebendiger, fröhlicher und heitrer.
    Vor dem Wirtshause und im grossen Saal desselben mit ausgehobnen Fenstern
machten sich seine Leute, Mädchen und Weiber, und das junge Landvolk lustig, und
tanzten bei fürstlicher Musik von Klarinetten, Hörnern und Fagotten, wozu
zuweilen die Trompeten in Wald und Gebirge schmetterten. Er wollte mit
Feierabenden zu Fuss nach Hause, um sie nicht zu stören: aber Hildegard
gestattete es nicht; der Wagen war geräumig, und Platz genug, dass die drei
Herren beisammen sitzen konnten.
    Man dankte, nahm Abschied, stieg ein; die Aebtissin empfahl zuletzt sich und
ihre Kirche noch einmal dem schönen, jungen, wohlgebauten Lockmann. Der Wagen
rollte fort, dass der Staub flog; und Kloster, Tal und Wald und Gebirge blieben
zurück.
    Die Mutter verlangte nun noch einmal die Dose zu sehen; sie rühmte das
Gemählde. Nach ihr nahm sie Hildegard in die Hand; und bemerkte: »Die Heilige
und Paulus sind die zwei besten Figuren, voll tiefer schöner Empfindung im
Ganzen, in Stellung und Geberde. Sie ist verzückt in himmlische Melodien; Paulus
mit etwas mehr Gedanke. Aber alle Gestalten sind nicht so edel und schön, als
man sie von dem Meister aller Meister erwarten sollte. Cäcilia und Johannes
haben ganz gemeine Gesichter; nur der Ausdruck erhebt sie über das Gewöhnliche.
Vermutlich ist dies jedoch Schuld des Kopisten.«
    Lockmann versetzte: »Selbst zu Bologna ist es keins von seinen besten
Gemählden; Ihre Bemerkungen würden vielleicht auch dort gegründet sein. Aber die
Empfindung des Göttlichen macht alles von ihm anziehend.«
    Dann erhielt Feierabend die Dose, und sagte: »Wenn es ein andrer gemahlt
hätte, so würd' es nicht so berühmt sein. Selbst für Raphael mag das Vorurteil
zuweilen nicht wenig tun.«
    Er schöpfte frische Luft, gab die Dose zurück, und sagte: »Aber wie es
Menschen, vernünftige Geschöpfe geben kann, die im Ernst an wundertätige
Marienbilder glauben, das fällt mir hart auf.«
    »Warum nicht? antwortete Lockmann, nachdem er um sich her gesehen und
überlegt hatte; sie durften nur erst an die Mutter Gottes selbst glauben, das
andre war leicht. Da die mahlerischen Phantasien so selten sind, selbst bei den
Mahlern, und sie ihre Gestalt im leeren Luftraum sich nicht vorstellen konnten:
so sahen sie sich bald das Bild lebendig, und endlich völlig verkörpert.
Unerwartetes Glück, unverhofte Befreiung von Uebeln, Krankheiten, weswegen sie
zu ihr unter dieser Gestalt flehten, da sie keine andre hatten, alle günstige
Zufälle, wovon sie die Ursachen nicht erkannten, wurden dann, zuverlässig
kindisch, aber doch wahr und aufrichtig, und wenn Sie wollen, Griechisch, dem
Bilde selbst zugeschrieben. Alte und erwachsene Kinder sahen es wohl noch die
Augen bewegen; vielleicht den Kopf gar, durch klösterliche Betrügereien, denen
doch solche Erfahrungen, auf die man sich verliess, vorhergehen mussten.«
    »Der gewöhnliche Mensch kann sich überhaupt kein Wesen, sei es noch so
mächtig, als Sonne, Luft und Elemente, anders vernünftig und verständig und
hülfreich auf Bitten in der Not vorstellen, als unter seinem Bilde. Selbst die
grössten Philosophen sehen alles in der Natur als notwendige Erscheinungen an,
und die Toren verzweifeln endlich an ihrem eignen freien Willen.«
    Feierabend erwiederte: »Vielleicht mehr wert, als der ganze dicke Atlas
Marianus; aber gerade die klösterlichen Betrügereien, um goldne und silberne
Opfer zu gewinnen, sollte man nicht gestatten. Die Religion soll nicht allein
glücklich, sondern den Menschen auch besser und rechtschaffener machen; und
nicht auf der einen Seite fetten Müssiggang, und auf der andern magern und armen
Fleiss ins Land bringen.«
    Hildegard suchte das Grelle des Hofmeisters zu mildern, und sagte: »Man darf
überall nie zu streng sein. Auch die guten Künste der Einbildungskraft leben auf
Kosten der Stärke. Wenn das Unkraut nur nicht zu häufig unter dem Weizen ist!
mit allzu genauem Ausjäten zertritt und verderbt man endlich selbst die Saat. Da
so viele Mädchen an keinen Mann kommen können: warum wollte man zwanzig oder
dreissig alten Jungfern ein wenig Feinheit übel nehmen, die sie sich erlauben,
eine bequeme Pflegestätte zu haben? Und dann unterstützen sie wieder die Armen
und Kranken; und ihre Ceremonien sind ein erfreuliches Schauspiel für das Volk.«
    Ihr Bruder stand nun seinem Feierabend bei: »O ja, die Klöster sind gar
etwas Erbauliches. Wenn es auf die Damen ankäme: so hätten wir ihrer noch einmal
so viel. Inzwischen als gemeinschaftliche Hülfsquellen, und nicht zu zahlreich
besetzt, könnte man immer ein Paar auf einige Meilen in der Runde dulden.«
    Lockmann sass Hildegarden gegenüber, liebenswürdiger, als sie ihn noch
gesehen hatte; obgleich ihre Augen in der Bekanntschaft den Worten weit voraus
waren. Ein Geist der Liebe umleuchtete seine Locken, glänzte auf seinen Wangen,
und rötete süss die Lippen. Sie betrachteten oft einander, und ihre Seelen
unterhielten sich lebhaft im Stillschweigen. Nicht weit vom Hause warf ein Stoss
des Wagens von einer Anhöhe herunter sie fast in seine Arme; ihre Knie berührten
die seinigen, und ihre rechte Hand kam gerade flach mit dem zartesten Sinn des
Gefühls auf seine gewölbte breite warme Brust. O, wie ihm das wohl tat! O, wie
auch ihr das wohl tat! Aber sie war geschwind wieder auf ihrer Stelle. Man
scherzte über den Zufall, kam an, und ging aus einander.
    Dass Hildegard so fertig und gut Italiänisch sprach, war für Lockmannen die
angenehmste Entdeckung, das unverhofte Glück, und das Liebste der ganzen
Spazierfahrt. Die drei Küsse, recht schmackhaft, frisch und voll, waren auch
etwas wert, und er fühlte sich noch mit der blühenden Weiblichkeit verschlungen
und verdoppelt; aber der Gedanke: Nonne! verdarb alles; und dann war es nur
Schatten gegen Hildegarden, ein Husarenraub, geschwind erhascht, genossen und
vergessen.
    Er wählte noch denselben Abend Musik für sie aus, um sie in allerlei
Gestalten erscheinen zu sehen, und verlangte sehnlichst, sie von ihr zu hören.
Um ungestörte Musse zu bekommen, wandt' er die folgenden Morgen zu Proben an für
die nächsten Sonntage und Feste; und verteilte das Geschenk der Aebtissin. Eine
prächtige Messe im hohen Styl von Piccini, welche dieser jüngst für die
Spanische Kirche zu Rom gesetzt, als man ihn zum Kapellmeister daran ernannt
hatte, mit der Freiheit abwesend bleiben zu dürfen, und der blossen Pflicht, nur
zuweilen dafür zu schreiben, war das Schwerste und Schönste.
    Den andern Tag nach der Klosterfeierlichkeit traf ihn wieder im Schlossgarten
der Fürst mit Hildegarden, Mutter und Bruder, der Frau von Lupfen und ihrem
Gemahl, welche am Hofe gespeist hatten, und, nach einer Spazierfahrt, nun zu Fuss
durch den Garten wieder zurückkehrten. Die Rede kam gleich auf die beste
Einrichtung eines wöchentlichen Konzerts, welches allezeit Mittwochs sollte
gehalten werden; und der Fürst befragte Lockmannen um seine Meinung.
    Der Inhalt ihres Gesprächs war ungefähr folgender.
        »Konzert
ist eine musikalische Versammlung, Akademie; nach der ursprünglichen Bedeutung
des Worts, ein Wettstreit, Concertatio, Certamen. In der neuern Bedeutung kommt
das Wort aus dem Französischen, und heisst so viel, als musikalische Probe;
Tonkünstler kommen zusammen, verabreden sich, und probiren die grössern Musiken,
bevor sie dieselben vor dem Volke aufführen. Jetzt ist die ursprüngliche und
neuere Bedeutung zugleich in dem Worte. Man fand die Proben so angenehm und
bequem, dass man sie selbst zu wirklichen Vorstellungen machte.«
    »Jetzt ist ein Konzert ungefähr das, was bei den Griechen Rhapsodie war: ein
einzelnes Stück, oder mehrere einzelne Stücke, aus einem oder mehrern grossen
Ganzen, von Virtuosen und Liebhabern vorgetragen.«
    »In Paris und London sind sie zuweilen ein förmlicher Wettstreit, ein
Olympisches musikalisches Spiel, wo die berühmtesten Sänger und Sängerinnen und
Virtuosen aus allen Ländern von Europa zusammentreffen. Man sieht dabei weiter
gar nicht auf ein Ganzes, sondern nur auf angenehme Abwechslung und schickliche
Einteilung für den bestimmten Zeitraum.«
    »In kleinern Städten und an Höfen ist es eine wöchentliche Zusammenkunft, wo
eine Gesellschaft sich unterreden will, und die leeren Augenblicke mit Musik
ausfüllt; oder das stumme Spiel der Karten mit Musik begleiten lässt, und dadurch
die öde Stille wegbringt.«
    »Man könnte sie auf mancherlei Art zu wahren Schulen der Musik machen.«
    »1. Mit einem Teil der Einkünfte die grössten Meisterstücke der Musik aller
Zeiten und Gegenden, die noch übrig sind, da sammeln, aufbewahren, und nach
einander studiren, aufführen, und mit einander vergleichen. Dies wäre unstreitig
der allerhöchste Zweck, den man dabei sich vorsetzen könnte. Die Geister der
grossen Erfinder in der Musik kämpften hier mit einander; und man hätte den
Genius verschiedener Zeiten und Völker am sinnlichsten vor Ohr und Seele. Um
diesen Zweck vollkommen zu erreichen, gehören freilich Städte dazu wie London,
Paris, Neapel, Wien, Berlin; und Unterstützung von Königen, Fürsten, und reichen
Liebhabern.«
    »Wenn man inzwischen nur einmal den Anfang damit machte! Man brauchte nicht
ganze grosse Komposizionen aufzuführen, sondern nähme nur die schönsten und
bedeutungsvollsten Stücke daraus. Künstler und Kenner könnten nachher die
Partituren für sich besser studiren. Man brauchte anfangs auch nicht bis zu den
Griechen und Chinesen zurückzukehren und auszuschweifen; sondern nähme nur die
Hauptsachen von Palestrina an bis auf unsre Zeiten.«
    »Durch starke Kontraste würde das Vergnügen sehr erhöht werden. Zum Beispiel
nach einander ein Stück von Durante oder Vinci; und darauf eins von Paesiello
oder Cimarosa; eins von dem berühmten Kapellmeister Karls des Sechsten Fux: und
darauf eins von Gluck oder Naumann.«
    »Ein Konzert, auf diese Art mit Geschmack eingerichtet, würde bald alle
mittelmässige teure Opern zu Schanden machen. Das nämliche verstände sich auch
von Instrumentalmusik. Die Virtuosen müssten sich in den Genius der Zeit so viel
wie möglich einstudiren, wenigstens anfangs von Corelli und Vivaldi an, und
Tartini, bis zu unserm Ariost Haydn. Die Kunst der Musik würde dadurch nach und
nach mehr Tiefe in der Geschichte der Menschheit gewinnen.«
    »2. Was noch geschieht, aber mehr von ungefähr, als aus Zweck: alle Anfänger
da prüfen durch das Publikum; und leicht die Stimmen sammeln, ob sie fortfahren
sollen in dieser Kunst, unterstützt zu werden verdienen, oder nicht; und ihnen
guten Rat erteilen, so wohl was Komposizion, als Ausübung betrift.«
    »3. Nachrichten einsammeln von neuen Werken und Virtuosen in den
verschiednen Städten Deutschlands und andrer Länder durch musikalische
Korrespondenzen.«
    
    »4. Sich unterreden, wie Kirchen-, Teater- und andre Musik in einen bessern
Zustand zu versetzen sei.«
    »5. Die berühmtesten Sänger, Sängerinnen und Virtuosen auf ihren Reisen da
hören, ihr Vortrefliches und ihre Eigenheiten prüfen.«
    »Um diese und mehrere Zwecke zu erreichen, müssten Kenner und in der
Geschichte der Musik Erfahrne an der Spitze stehen, regieren und leiten.«
    »Die angenehmsten Konzerte heutiges Tags sind solche, wie sie die Italiäner
haben. In ihren häufigen Opern jedes Jahrs werden gewöhnlich nur einige Scenen
vorzüglich gut ausgearbeitet; und diese aus verschiednen Städten führen sie
darin nach einander auf. Ihre Konzerte sind also gleichsam die Ernte von jedem
Jahre. Und so geht es noch mit der Instrumentalmusik.«
    »Unsre gewöhnlichen Konzerte erfordern notwendig wenigstens diese
Verbesserung, dass man bei den Scenen und Arien, welche da in fremden Sprachen
gesungen werden, die Worte übersetze, und das Ganze angebe, worin sie sich
befinden; denn sonst ist ein blosses Gurgeln und Trillern, mit Lärm von
Instrumenten, wobei die mehrsten schlechterdings nicht wissen, was sie denken
und empfinden sollen.«
    Der Fürst endigte die Unterredung, indem er sagte: »Ritterliche Wettstreite
werden wir an unserm Hofe halten, wenn sich Gegner für solche Bradamanten und
Marfisen finden sollten; und die andern guten Ideen zur Ausführung zu bringen,
wird nicht wenig von dem treflichen Meister abhangen, der sie uns mitteilte.
Aufmerksame Zuhörer, wahrscheinlich; einen eifrigen Befördrer hat er gewiss.«
    Hildegard gewann immer mehr des Fürsten Gunst; wenn er sie einmal bei sich
hatte, konnte sie so leicht nicht wegkommen. Sie betrug sich mit gehörigem
Anstand gegen Lockmann, und sprach weniger mit ihm, als das erste mal, doch
immer gefällig. Statt ihrer aber gesellte sich besonders die Frau von Lupfen zu
ihm, welche ihn mit ihrem Gemahl bekannt machte. Diesem musste er Duetten für
Waldhörner versprechen; wofür er freie Jagd und ein vortrefliches Gewehr dazu
bekommen sollte.
    Montags gleich nach dem Frühstück war Lockmann bei Hildegarden. Sie empfing
ihn wieder bei ihrer Mutter. Er brachte eine Oper mit sich, die er für eine der
besten unter allen Italiänischen hielt: die Armida von Jomelli. Er fing an.
    »Die Kirchenmusik ist viel allgemeiner, als die Musik der Oper, welche weit
mehr ein Werk des Genies ist, und einzelne Menschen und deren Leidenschaften
darstellen soll.«
    »Darstellen überhaupt heisst Merkmale von etwas geben, wodurch es der Seele
gegenwärtig wird.«
    »Jeder, der sich Kenntnisse sammeln und andern mitteilen will, muss diese
Kunst besitzen; und alle Wissenschaften und andre Künste beruhen auf ihr. Sie
ist die erste und unentbehrlichste von allen. Die andern sind gleichsam nur ihre
Kinder, und teilen sich in ihren Reichtum, ihr Vermögen.«
    »Die Bildhauerkunst hat die Form zum Erbteil erhalten; die Malerei die
Farbe; die Tanzkunst, im weitläuftigen Verstande genommen, die Bewegung am
Menschen; die Musik den Ton; die Poesie die Sprache; deren Vasallen sind
Beredtsamkeit, Geschichte, und alle Wissenschaften, die durch die Sprache
mitgeteilt werden. Matematik, die durch den blossen Raum darstellt, hat das
weiteste Reich.«
    »Wenn sich aber auch die Kunst der Darstellung mit ihrer ganzen Familie
vereinigt: so kann sie doch die Wirklichkeit nicht ganz geben; es wäre gegen den
Satz des Widerspruchs und des nicht zu Unterscheidenden. Dies soll sie auch
nicht. Alle Kunst der Darstellung geht immer auf den bestimmten Zweck, das
besondre Wesen einer Sache und ihr Bild tief in die Seele zu prägen, zu deren
Nutzen und Vergnügen. Ob sie gleich die Wirklichkeit nicht ganz gibt: so gibt
sie doch das Brauchbare davon, das Gediegne für den Menschen herausgehoben, von
allen Schlacken gereinigt; und ergreift mehr, als die Wirklichkeit selbst, weil
sie alles Zerstreuende davon entfernt, und die Merkmale jeder Art in einen
Brennpunkt bringt.«
    »Die Darstellungskunst kann sich mit dem grössten Teil ihrer Familie am
mehrsten im Schauspiel vereinigen. In ihrer höchsten Vortreflichkeit wird sie
sich aber da vielleicht so selten zeigen, als Sonne, Mond, Merkur und Venus,
Mars, Jupiter, Saturnus und Uranus am Himmel um die Erde in einem harmonischen
und lieblichen Kranze auf einer Stelle zusammenkommen. Ein Sophokles, ein Gluck,
ein Tizian, die Gabrieli, Marchesi, Pugnani, die Noverre, die Vestris stehen in
Zeit und Ort immer weit von einander.«
    »Die besten Merkmale sind diejenigen, welche den besondern Charakter einer
Sache bezeichnen; denn eben dadurch wird sie der Seele am gegenwärtigsten. Wer
täuschen will, muss diese treffen; und derjenige trägt den Preis davon, der sie
am besten trift.«
    »Homer hat die höchsten Muster persönlicher Tapferkeit mit allen
Schattirungen aufgestellt; und ist deswegen als Heldendichter der erste. Achill,
Ajax, Diomed, Odüsseus, bleiben noch unübertroffen. Ein Dichter, welcher einen
Alexander, Hannibal, Cäsar darstellte, einen Tromp und Ruyter, Türenne,
Friederich, meisterhaft das Unterscheidende träfe, wodurch sie sich von andern
Heerführern auszeichneten, würde gewiss einen höhern Rang einnehmen; aber dazu
gehört so viel Leben und Erfahrung, dass es noch keiner getan hat. Sie lassen
sich eben nicht so sinnlich darstellen, als ein Achill. Wie leicht und
ergreifend fängt die Iliade an, die Sie in der Uebersetzung von Pope gelesen
haben werden, mit einem Wortwechsel! und wie schmachtet alles auf die
Wiederversöhnung, wie dürres zerrissnes Land auf einen Sommerregen!«
    »Das höchste aller Kunst besteht in dem von allem andern Unterscheidenden,
Individuellen, Täuschenden; nicht gerad' in der Vollkommenheit der Formen,
Farben, Töne, Worte, Harmonie und Schönheit derselben. Deswegen sagt man von den
Figuren, welche bloss fleissige Künstler den Antiken nachmachen: es ist keine
Seele darin; das ist: es ist nichts darin, was das Ganze zusammenhält und
individuell lebendig macht. Die Formen können schön, proporzionirt; die Farben,
Licht und Schatten harmonisch, kurz, alles nach der Regel treflich sein: und
stellt doch nichts dar, und täuscht nicht.«
    »Was einer darstellen will, muss er erst in Natur recht gefasst haben. Welch
ein sichrer scharfer Blick, welche feste geübte Hand gehört nicht dazu, eh einer
nur den Umriss von der geringsten Sache rein aufnimmt!«
    »Die Griechische Kunst war weit reicher, als die unsrige, an individuellen
Formen. Die alten Griechen und Römer stellten die alten Griechen und Römer am
besten dar. Wir Neuern haben die vollkommne Natur aller Art nicht so beisammen;
deswegen sollten unsre Künstler herumreisen, das Vortrefliche studiren und
aufnehmen.«
    »Um das Unterscheidende zu treffen, muss man erst das Allgemeine der Klasse
kennen; und folglich viel Individuelles. Deswegen setzt ein Meisterstück die
Schönheit, Vollkommenheit des Allgemeinen schon voraus. Die feinen Abweichungen
sind am schwersten aufzufassen. Wie ist der Charakter der Aspasia von dem der
Phryne unterschieden? wie von jedem schönen Weibe? Wer dies in einem Hauptzuge,
oder in wenigen angibt, der ist für den Mann von Verstand und Kenner der
Meister; durch die neue Idee, wie auf einen hohen Berggipfel hingezaubert,
übersieht dieser nachher selbst alles. Solche Züge, aus der edeln Natur
gleichsam hervorgeblüht, sind hernach Brillanten und Sterne in jedem Kunstwerk.«
    »Homer lässt die Helden ihr Leben erzählen. Dies ist freilich am wirksamsten;
nur muss man das Langweilige vermeiden.«
    »Porträte, vortrefliche, von berühmten Personen, besonders die man aus ihren
eignen Worten kennt, sind wahre Schätze für den Künstler. Die Charakter grosser
Menschen von treflichen Geschichtschreibern sind Schätze für den Dichter.«
    »Was stellt die Musik dar«
    »Masse, und zugleich Bewegung derselben, durch Töne; das reine, von allem
abgesonderte, Leben in der Natur und im Menschen.«
    »Ton ist die sinnlichste Darstellung der Seele, und gleichsam das wahrste
Bild ihres reinen sich in sich selbst regenden Wesens. Veränderung desselben,
Melodie, Harmonie, Disharmonie zeigt ihr Leben.«
    »So wie die Seelen, sie mögen bestehen, woraus man will, an und für sich
selbst in ihrem Wesen verschieden sind: so sind es auch die Töne nach Art der
Massen und der Gefässe, die sie hervorbringen, und worin sie hervorgebracht
werden.«
    »Jeder, der nur einigermassen ein gutes Gehör hat, wird im Dunkeln seine
Bekannten und Freunde auch am blossen Ton der Stimme kennen, und von einander
unterscheiden. Im Ton der Stimme liegt etwas Charakteristisches, was die
besondre Art der Nerven anzeigt, woraus ein Mensch besteht. Für einen
Blindgebornen ist er die sinnliche Schönheit. Eine quikende, grelle, heisere,
schreiende Stimme benimmt einer Helena, einem Paris an Gestalt den Reiz. Ein
erfahrnes zartes Ohr ist eben so gut physiognomischer Sinn, als ein erfahrnes
scharfes Auge.«
    »Die mehrsten Instrumente sind Nachahmungen vom Ton der Menschenstimme;
erreichen sie aber an Mannigfaltigkeit bei weitem noch nicht, geschweige an
lebendigem Vortrage.«
    »Die verschiedne Art des Tons allein verändert schon den Ausdruck eines und
eben desselben Zweiklanges. Die grosse Terz zum Beispiel in stiller Nacht auf
einer Laute in Andalusien vor dem Schlafzimmer einer holden Jungfrau geklimpert;
und die grosse Terz in stiller Nacht von einer Trompete an die Felsen eines
Lagers vor dem Feinde geschmettert: welch ein Unterschied!«
    »Durch die Klaviere besonders scheinen wir in der neuern Musik das Gefühl
für Mannigfaltigkeit von Ton gestümpft zu haben; und doch gibt es einen
Unterschied zwischen einem und demselben, sogar schönem und reinem, wie zwischen
Wasser und Kapwein. Das meiste bei unsrer Musik besteht endlich bloss in einer
Abwechslung von Konsonanzen und Dissonanzen.«
    »Die erste Eigenschaft eines Komponisten muss immer sein, dass er ein äusserst
seines und zartes Gehör für Ton hat, für die Harmonie und Disharmonie, den
besondern Charakter von verschiednem Einklang. Dann kommen erst die Konsonanzen
und Dissonanzen; dann deren Zusammensetzung und Abwechslung zu einem Ganzen,
klein und gross. Darauf kommt es an, dass jede Art von Ton ist, wo es die Natur,
Empfindung und Leidenschaft erfordert.«
    »Dieselbe Oper von einer andern Gesellschaft vorgestellt, ist nicht mehr
dieselbe. Deswegen hat man in einem so musikalischen Lande wie Italien
eingeführt, dass Dichter und Komponisten für bestimmte Sänger und Sängerinnen
schreiben.«
    »Warum machen zwei gleich vortrefliche Meister, oder mehrere, zu denselben
Worten verschiedne Musik, auch wenn die Worte die bestimmteste Leidenschaft
entalten?«
    »Man darf nicht mehr von der Kunst verlangen, als sie leisten kann. Zwei
gleich vortrefliche Bildhauer können, ohne von einander etwas zu wissen, von
derselben Person dasselbe Porträt machen. Nicht so wohl zwei gleich vortrefliche
Mahler; die blosse Form, die jene nachbilden, bleibt ganz dieselbe: bei diesen
wechselt schon Kolorit, Wendung und Stellung in Licht und Schatten.«
    »Nun nehmen wir zwei gleich vortrefliche Tonkünstler, zum Beispiel Sarti und
Paesiello. Diese sollen das Leidenschaftlichste, was eine grosse Monarchin, die
sie beide persönlich kennen, bei der wichtigsten Begebenheit ihres Lebens sagte,
in Melodie und Harmonie bringen. Wie weit werden diese am Individuellen von der
Bildhauerkunst abstehen, und von einander selbst abweichen!«
    »Wenn sie ein Drama von dieser grossen Begebenheit zu Neapel aufführen
sollten, was vermöchten sie vom Individuellen oder Eigentümlichen, dem wahren
Charakter und dem ächten Ausdruck der Leidenschaft darzustellen?«
    »Das Sinnlichste und Täuschendste unter allem ist: sie suchen
1. eine Sängerin aus, die der Monarchin an Gestalt und damaligem Alter gleicht;
2. hauptsächlich denselben Ton der Stimme hat. Was aber
3. Melodie und Harmonie betrift: diese müssen sie aus ihrem eignen Gefühl
    schöpfen; denn sie hat bloss gesprochen und nicht gesungen. Die Erhöhung und
    Erniedrigung der Stimme, den Accent können sie bezeichnen, höchstens! das
    ist alles. Uebrigens ahmt die Sängerin
4. noch ihr Mienen- und Geberdenspiel nach.«
    »Also bleibt der Ton der Stimme, deren Umfang und Geschmeidigkeit, das
Wesentlichste vom Individuellen, was ein Tonkünstler nachzuahmen hat. Deren
Charakter muss durch das ganze Drama herrschen; süss für die Edeln, heroisch für
die Kriegsschaaren, nie furchtsam und verworfen.«
    »Menschen von vieler Biegsamkeit, Geschmeidigkeit haben auch einen weiten
Umfang von Stimme; wenigstens muss man dies in der Kunst annehmen. Einem so
rauhen Charakter wie Cato war, kann man nur einen geringen Umfang von Tönen
geben; Piccini, der ihn wie einen Kastraten gurgeln lässt, hat ihn ganz verfehlt.
Eben so verfehlte Sarti den Kaiser Titus im Giulio Sabino.«
    »Die begleitenden Instrumente müssen alle zum Charakter der Stimme und des
Ausdrucks passen.«
    »Gewaltige Leidenschaften treiben die Stimme aus einander. Wenn sie bei
einer Armida, Sophonisbe, einem jungen Achill, Orest, den Umfang von drittehalb
Oktaven haben kann: so doch nicht bei einem Temistokles, der sein Innres mehr
in Gewalt haben soll; und bei Personen in ruhigem Zustande.«
    »Ferner hat der Tonkünstler zur Bezeichnung des Charakters das
Konvenzionelle unsers musikalischen Systems, welches jedoch auf Natur gegründet
ist. Männer, durch ihren Stand erhaben, bezeichnet treflich Es dur; Weiber und
deren süsse Leidenschaften E dur, A dur. Und so die Molltöne bei Traurigkeit und
Leiden nach eben dieser Stufe.«
    »Das Leben der Tonkunst ist übrigens so sinnlich, dass zwei vortrefliche
Komponisten voll Gefühl leicht dieselben Konsonanzen und Dissonanzen in Melodie
und Harmonie treffen könnten, wenn sie auf den wahren Ausdruck arbeiten wollten.
Aber bei keiner andern Kunst herrscht so stark die Sucht, neu zu sein und zu
überraschen durch fremde Melodie und Harmonie.«
    »In der Melodie ist jedoch weit mehr Willkürliches und Augenblickliches als
in der Harmonie.«
    »Und dann denkt sich der Dichter sowohl, als der Tonkünstler eine Dido,
einen Alexander jeder nach seinem Fassungsvermögen und seiner Erfahrung; so wie
manche Gans von Schauspielerin eine Elisabet, eine Roxelane macht. Und die
Zuschauer und Zuhörer haben eben so wenig ein ächtes Bild davon in der Seele.«
    »Die meisten Tonkünstler suchen also überhaupt etwas Angenehmes für das Ohr,
und Rührendes für das Herz zu machen; und, wenn zwölf Musiken auf denselben Text
gemacht worden sind, die dreizehnte verschiedne neue, sie mag dazu passen oder
nicht. Sänger und Sängerinnen wagen auf die Unwissenheit des Publikums endlich
gar so viel, dass sie andre Scenen von ganz anderm Inhalt und Charakter, die sie
fertig singen können, in Opern und Operetten einflicken. Ein so ganz blosses
Ohrenspiel ist die Musik für den grossen Haufen.«
    »Da die Auswahl der Stimme nach Ton und Umfang so äusserst selten in des
Komponisten Gewalt steht: so fällt das Hauptindividuelle von selbst weg.
Derselbe Sänger, und dieselbe Sängerin stellen mehrere Personen von dem
verschiedensten Charakter vor. Der Dichter muss alles tun; und der Komponist
trachtet bloss nach schöner Melodie und Harmonie, und schweift aus nach Belieben,
wie bei Instrumentalmusik. Leere Bewunderung ist alles, was er verlangt.«
    »Pergolesi drückt in seinem Se cerca, se dice die reinste gefühlvollste
Natur aus, und entzückt die Kenner. Ein andrer zieht mit einem Pomp von
Instrumenten, und einem Schwall von Harmonie und Disharmonie auf, die nichts
sagt, und bezaubert den Janhagel. Der Schwarm mittelmässiger Komponisten richtet
sich nach dem letztern, und nicht nach dem ersten; und die vortreflichen Meister
endlich selbst nach dem grossen Haufen. Und so stehen denn die Komposizionen nach
denselben Texten himmelweit von einander; die Musik zu einer Oper von Metastasio
könnte man zu allen seinen andern brauchen, wenn man nur das Sylbenmaass darnach
veränderte; so wenig Charakter und eignen bestimmten Ausdruck hat die heute
gewöhnliche Musik.«
    »Das Klassische gleicht einem Wald von hohen Stämmen; es fasst nur mit der
Zeit tiefe Wurzel, und strebt hoch in die Lüfte. Homer, Sophokles, und Euripides
wurden durch die Zeit bewährt; so Horaz und Virgil; so Petrarca, Ariost, und
Tasso; Raphael, Tizian und Correggio; so Corneille, Racine und Moliere. Und so
hat es die Zeit schon an Allegri, Leo, Händel und Jomelli getan; und so wird
sie es bald tun mit Traetta, Majo, Gluck und andern. Neid und Kabale, seichtes
Gefühl und schwache Einbildungskraft, obgleich zuweilen bei guter Teorie,
welche mittelmässige Werke ausposaunen, und vortrefliche lästern; kindische
Liebhabereien des rohen gemissleiteten Pöbels müssen endlich vor dem Urteil der
Kenner und der grossen dauernden Wirkung verstummen. Das Klassische, wenn es
keine teufelische Zerstörung angreift, hält sich mit der Zeit selbst fest.
Verstand und Klugheit aber ist es, der Zeit zu Hülfe zu kommen, und dessen
Wirkungen zu vervielfältigen. Man sollte die entschiednen grossen Meisterstücke
wenigstens jährlich einmal wieder in die Seelen bringen; aber nicht verhunzt
sondern vortreflich. Bei den Kirchenmusiken geschieht es mit einigen; bei den
Opern noch nicht. Das Brodstudium der lebenden Komponisten wird es aber nicht
lange mehr hindern.«
    Hildegard antwortete: »Es ist eine wahre Lust für mich, solche Unterredungen
zu hören, und darüber nachzudenken. Ein verzweifelter Streich aber wär' es, wenn
die Monarchin, von der Sie sprachen, keine gute Stimme hätte!«
    Lockmann versetzte: »Nach aller Ohrenphysiognomik muss sie eine haben, oder
sie könnte die grosse Frau, das Wunder ihres Jahrhunderts nicht sein.«
    Hildegard erwiederte: »Wie aber, wenn sie nur die Sprachorgane, und nicht
die Singorgane ausgebildet hätte?«
    Lockmann sagte lachend darauf: »Nun, so muss man sie bei dem lyrischen Drama
für passend und ausgebildet annehmen; es bleibt nichts anders übrig.«
    Hildegard hohlte alsdann ihren Bruder und Feierabenden herbei, für die
Bratsche und Geige; und es ging nach dem Musiksaal.
    Sie kannte schon die schönsten Scenen dieser Armida, und hatte sie zu London
mehr als einmal gesungen.
    Er sagte darüber noch Folgendes.
    »Die Armida abbandonata von Jomelli ist die schönste Rhapsodie aus dem
befreiten Jerusalem des Tasso, und macht ein grosses reiches Ganze für die
lyrische Bühne. Es gleicht einem Gewitter in schönen Frühlingstagen, das mit
fürchterlichen Blitzen und Wetterschlägen schnell vorüber rollt.«
    »Um eine volle Oper zu machen, hat der Dichter noch einige andre Personen
aus dem grossen Gedicht in diese Episode hineingezogen, den Widerstand gegen die
Armida durch den Tankred verstärkt, und mit dem bezauberten Walde pittoresk
beschlossen.«
    »Das Wesen, der Hauptcharakter derselben ist die Leidenschaft der Liebe mit
ihren Leiden und Freuden in dem Herzen einer gewaltigen jungen Zauberin, durch
die treffendsten Seelenklänge dargestellt und ausgedrückt; Eifersucht, Genuss,
und Friede, Verlassung und Verzweiflung, Zorn und Rache, mit dem höchsten Reiz
und brennendsten Feuer; und diese Oper mag wohl unter dem Klassischen über diese
Leidenschaft den ersten Rang behaupten. Es ist wenig Pracht und Pomp darin, aber
Melodie, Rhytmus, und Begleitung, die so rein und scharf und schön und sicher
die Gefühle darstellt, wie die Kunst des Praxiteles oder eines Apelles die
Formen und Gestalten auserwählter Menschen.«
    »Der ganze erste Akt ist nur Vorspiel und Einleitung, bis auf das göttliche
Duett am Ende, wo die volle Glut der Liebe in den reinsten Himmelsmelodieen und
Harmonieen die Herzen in Entzücken schmelzt. Rinald wird vorher reizend mit
tanzenden Mädchen aufgeführt in Eifersucht unter der Anführung einer schönen
Ciacconne.«
    »Ueberhaupt sind Rinald und Armida zwei ächt lyrische Personen, immer in
Leidenschaft, und nie in Ruhe. Die erste Arie des Rinaldo, und die erste der
Armida sind fast nur zur Bravour, um ihre Kehlen in Bewegung zu setzen. Besser
wär' es gewesen, wenn sie gleich ins Ganze gegriffen hätten. Das Duett samt dem
Recitativ gehört unter die schönen der Italiänischen Musik; die edelste und
süsseste Melodie, die reizendste Begleitung, und Abwechslung in den Stimmen; und
vortreflicher Ausdruck durchaus.«
    »Der zweite Akt ist der Kern vom Ganzen. Nach meinem Gefühl gehört er unter
das allerhöchste der Musik.«
    »Schon geht das Heitersüsse in Bangigkeit über, und es entsteht Kampf, der
noch einmal sich selig auflöst in der wahrhaft zärtlichen Arie des Rinaldo Caro
mio Ben, mia Vita, deh! non turbar que' rai10.«
    »Nun kommt die Ahndung der schrecklichen Katastrophe bei der Armida in dem
meisterlichen Recitativ mit Begleitung Misera me! und der kummervollen Arie Ah,
ti sento mio povero core11! Alles ist so recht ausgearbeitet, immer in neuer
Melodie und Harmonie! nach dem Texte, nichts von Schlendrian.«
    »Die Arien des Ubald und Tankred dienen zur Abwechslung, und sind voll
harmonischer Künste.«
    »Endlich rückt die grosse Katastrophe heran, bei der Scene, wo Armida zu
Rinalden sagt: dove corri o Rinaldo? Wie vortreflich alles declamirt ist!
Griechischer Rhytmus. Und nun kommt das Tragische, wo Rinald von Instrumenten
begleitet spricht: Jo gia ti lascio, gia ti lascio Armida; alles lauter innigst
gefühlte Seelenaccente tiefer Zärtlichkeit.«
    »Die heftigen Ausbrüche von Armidens Leidenschaft darauf gehören unter das
erhabenste Lyrische der Musik; und ich kenne wenig, das sich ihm an die Seite
stellen kann, recht hell und heftig brennendes Feuer; wahr klassisch, keine Note
zu viel und zu wenig.«
    Vivi felice? - Indegno, perfido, traditore -
    »Wenn man hier so fühlt, wie die Instrumente den Ausdruck verstärken, und
wie mit Blitzen in die Seele brennen: so lässt sich an dem Vorzug der neuern
Musik vor der Griechischen nicht mehr zweifeln. Welche Stellen: l'inferno tutto
svolgero contro the! Vanne, vanne! ma pensa, che nudo spirto ed ombra m'avrai
sempre seguace!12 und wie ganz vollkommen sinnliche wahre Natur sichs schliesst:
Chiamarmi a nome, e sara tardi allora13. Göttliche Darstellung durchaus.«
    »Diese Scene mit der Arie Rinalds: Guarda chi lascio, guarda! ist der
Triumph der Italiänischen Musik über alle andre. Man kann nicht mit mehr wahrer
Leidenschaft, mit reinerer Keuschheit und zartem Gefühl von Harmonie und
schönerm Kontur und treflicherm Rhytmus in der Melodie, mit mehr Fülle von
Leidenschaft, und Adel, Grazie im Ausdruck solche Worte und Situazion in Töne
bringen. Deh, amato Bene, non partirò! - oh pene, oh barbaro dolore! ah mi si
spezza il cor fra tanti affanni14! Wie göttlich! welche Begleitung! Man fühlt so
recht lebendig, wie der Meister die Sprache der Töne in seiner Gewalt hat.«
    »Und eben so ist das Misera Armida der Verlassnen der Triumph der
Italiänischen Musik; klassisch durchaus mit dem Odio, furor, dispetto. Und das
Udite, o Furie, udite! vi muova il mio tormento15. Donnerkeil des Aischylos.«
    »So wie das Folgende ein wahres ganzes tragisches Gewitter, lauter reine
Stärke und Gewalt ohne Ueberladung. Il ciel s'oscura - bis auf or che farà lo
sdegno? Wie pittoresk die Abfahrt der Armida durch die Luft!«
    »Im dritten Akt ist die Scene vom bezauberten Wald die Hauptscene; der
Uebergang über den Fluss pittoresk, Hörner und Hoboen begleiten wie Strom; die
Zaubergegend lieblich; die Nymphen aus den Büschen naive Mädchenmusik; u.s.w.«
    »Diese Oper rundet sich schön zu einem Ganzen. Die Hauptpersonen strahlen
immer hervor, und die andern weichen zurück. Bei den wenigen Instrumenten ist
doch die Einförmigkeit vermieden; sie sind aber auch meisterhaft gebraucht.«
    Sie fingen gleich mit dem Duett an, und es ging vortreflich; Lockmann machte
den Rinald.
    Im zweiten Akt aber bei der grossen Scene dünkte diesen, als ob er
Hildegarden noch gar nicht gehört hätte. Sie konnte die Scene auswendig, und
spielte sie, als ob sie auf dem Teater wäre, mit einer Leichtigkeit, Freiheit,
mit solcher Leidenschaft, so starkem Ausdruck, ganz die wollüstige
verführerische junge reizende Zauberin in ihrem nachlässigen Morgenanzug, mit so
neuen eignen überraschenden Läufen und Manieren, einer solchen Süssigkeit,
Reinheit, Gewandteit, Gewalt der göttlichen Stimme, wo die Töne wie Perlen gross
und klein entzückend im reichsten erstaunlichen Umfang hervorrollten, dass er gar
nicht mehr wusste, wo er war, ob in Neapel bei der Gabrieli, oder in einem
Zauberrevier bei der Todi; und beide verschwanden bei Hildegards himmlischer
Gestalt und vor ihren Reizen.
    Kurz, so etwas hatte er noch gar nicht gehört. Er wusste nicht, wie er in
Gegenwart der beiden andern seine Gefühle auslassen sollte; seine Brust schwoll,
seine Wangen glühten, seine Augen brannten. »Was verliert die Welt, dass Sie nur
uns in solchen Wonnestrudeln herumtreiben! welche Kehle, welcher Vortrag,
welches wahre leidenschaftliche Spiel! und wie eine gebohrne Römerin die
Sprache! welcher neue glänzende passende Reiz in den Verzierungen!« war ein
Ausruf über den andern.
    Ob es sie gleich inniglich freute, so lachte sie doch mutwillig darüber;
und war überhaupt ausgelassner in Abwesenheit der Mutter, als er sie noch gesehn
hatte. Während der Action öfnete sich bei der heftigen Bewegung das Gewand: und
beide Brüste blickten hervor in herber jungfräulicher Ründlichkeit, zart und
schwanenweiss. Die Fenster standen alle offen, ein Lüftchen blies herein, und
verwehte das Haar, nur in einen Knoten gebunden, reizend darüber. Die wahre
Armida, wie Tasso seine schönste Tochter schilderte! Der Bruder und Feierabend
waren auf die Noten erpicht, und bemerkten es nicht; Lockmann aber war ganz
lüsternes Auge, nur versteckte sie die Unschuldigen zu geschwind wieder.
    Man wurde zu Tische gerufen; wie schnell verstrich die Zeit! Hildegard fasste
ihn heiter und huldreich am Arm. Er sagte, mit kühnem Blick in ihre Seele: »Als
Armida wird Ihnen keine Sängerin auf der Erde den Rang streitig machen; als
solche können Sie auftreten, wo Sie wollen.«
    Bei Tische sprach er nur wenig von ihr, rühmte aber desto mehr die
Fertigkeit im Lesen, das gute Ohr, und den reinen Griff ihres Bruders, und auch
Feierabends.
    Hohental antwortete: »Die Musik ist, als Liebhaberei betrachtet, mehr eine
Sache für Frauenzimmer, als für Mannspersonen. Die Stimme der Melodie, oder der
Sopran ist überhaupt das Vorzüglichste der ganzen Musik; und diesen haben
natürlicher Weise die Frauenzimmer allein: denn von Kindern ist nicht die Rede.
Wenn ein guter Kopf das Vortrefliche nicht haben kann: so gibt er sich mit dem
Geringern weniger ab.«
    Hildegard widersprach ihm hierin, und sagte: dass eine schöne Tenorstimme bei
Männern dasselbe sei, was beim Frauenzimmer der Sopran.
    »Gewiss nicht so ganz für das Ohr, erwiederte er, und das Tiefere darf und
kann nicht die leichte Schnelligkeit haben. Doch darüber wollen wir nicht
streiten. Ferner, und was das Wichtigste ist, müssen wir unsre Zeit zu andern
Dingen anwenden; und vollkommen kann keiner in irgend einer Kunst werden, wenn
er nicht seine ganze Zeit darauf verwendet. Also ist die Musik bei mir nur
Erhohlung, Zeitvertreib, den ich aber unendlich höher schätze, als Kartenspiel
und andre elende Beschäftigungen.«
    »Wenn einer leistet, was er vermag und im Stande ist, nicht heuchelt und
schmeichelt, und sich nicht über seinen Grad von Vollkommenheit erhebt, und
sollte er auch mittelmässig sein: den muss man schonen. Freilich kommt es einem
schwer vor, wenn andre dies rühmen und preisen. Wenn einer aber bei seiner
Mittelmässigkeit übermütig ist, die Vortreflichen lästert und Kabalen schmiedet:
da muss man streng sein. Es ist nichts unerträglicher, als wenn Pigmäen auf
Stelzen einher schreiten, und es für natürliche Grösse ausgeben wollen.«
    »Sie, Herr Lockmann, und alle Künstler, meine Schwester und alle
Frauenzimmer, die es so gemächlich haben, wie Sie, sind weit besser daran, als
wir, wenn wir das leisten wollen, wozu uns unsre Bestimmung fordert. Sie können
frei nach Vollkommenheit streben: wir müssen es nach Verdienst und Nutzen.«
    Hildegard, die neben ihm sass, drückte ihm die Hand dafür, und sagte: »Wie
freut es mich, Dich so sprechen zu hören! Es ist schön, edel und wahr. Doch
müssen wir etwas genauer bestimmen, was eigentlich Vollkommenheit und Verdienst,
und Nutzen und Vergnügen von einander unterscheide.«
    Ihr Bruder erwiederte: »Um mich durch ein Exempel zu erklären; ein Europäer
am Kap gibt zehn und mehr Negern für ein Arabisches Pferd, weil es das
ausnehmende Verdienst hat, dass er schnell und bequem darauf reiten kann; denn es
ist doch wohl keine Frage, welches das vollkommnere Geschöpf ist.«
    Feierabend fügte hinzu: »Wenn ein König gesund und stark und der Wollust
ergeben ist, und ihm mangelt der Verstand und die Tugend der Gerechtigkeit: so
haben die Pompaduren, die dü Barry das erste Verdienst; liebt er die Jagd:
vielleicht schon ein guter Büchsenspanner; fürchtet er sich vor Tod und Hölle:
vielleicht ein Scharlatan von Mediziner, ein Kapuziner. In Rom war ein Marius
mehr, als Homer und Aristoteles. Bei Verdienst kommt es immer auf das Bedürfnis
der andern an: bei Vollkommenheit auf den Grad der Vortreflichkeit unter seines
gleichen, unter seinem Geschlecht, in der ganzen Natur.«
    Hildegard. Wohl! ich begreife. Es gehört mehr warmer zarter Sinn, scharfer
Verstand, Kunst und Erfahrung dazu, eine Armida wie Jomelli zu machen, als diese
und jene Schlacht zu gewinnen, wo oft das Glück entscheidet. Nur Menschen vom
ersten Range können richtig über Vollkommenheit urteilen; der Janhagel weiss von
nichts als Verdienst.
    Lockmann. Es gibt Staaten, wo die vollkommensten Menschen fast nicht
gebraucht werden, und man sie als unnütz betrachtet. So hat ferner ein
mittelmässiger Mensch in jeder Kunst bei einem rohen Volke mehr Verdienst, als
ein vortreflicher. Kanonenstücke und Staatsactionen kann manches Publikum besser
fassen, als einen Tartüffe oder Misantrop. So findet ein Niederländer mehr
Vergnügen an einem Gemählde von Ostade, als an der Verklärung Raphaels.
    Feierabend. Nutzen überhaupt bezieht sich mehr auf die Dauer der Existenz;
und Vergnügen auf Genuss derselben. Beide greifen in einander ein. Wir sind nicht
bloss da, dass wir leben, sondern dass wir auch das Leben geniessen sollen. Wenn der
Vogel sich gesättigt, und seine Jungen gefüttert und ausgebrütet hat: so singt
und spielt er, und fliegt zur Lust in den Lüften herum. Ein Mensch, der auf
weiter nichts denkt, als Geld und Gut zusammen zu scharren, vergisst ganz,
weswegen er da ist. Es gibt keine Freude, die nicht, wenn sie in gehörigem
Mvasse genossen wird, auch wieder zur Erhaltung des Lebens beitrüge.
    Die nützlichen Wissenschaften und Künste dienen den schönen Wissenschaften
und Künsten zur Grundlage; so wie in den Staaten, die vom Ackerbau leben, auf
dem Bauer alles ruht. Poesie, Malerei und Musik in hoher Vortreflichkeit sind
in jeder bürgerlichen Gesellschaft Phänomene von Wohlstand. Auch haben sie sich
immer auf die Erdstriche eingeschränkt, wo man für Nahrung, Kleider und Wohnung
wenig zu sorgen hat, wo die Schoosskinder der Natur sind.
    Lockmann. Sie sind Aufbewahrerinnen der stärksten und süssesten Gefühle der
Menschen, und der höchsten Vollkommenheiten der Natur. Nach grossen und schönen
Taten zur Erhaltung und Verstärkung der Existenz schmeckt das Vergnügen am
besten. Wo grosse Kräfte reifen, und in ihrer höchsten Gewalt sich äussern, da
sind die Zeiten der Kunst. Wo kein Stoff, kein Gehalt ist, ist bei der schönsten
Form nur Traum und Schatten, und ein leeres Luftgebilde.
    Hildegard. Das grösste Vergnügen, die grösste Freude, Glückseligkeit, und wie
die Worte alle lauten, bleibt immer, seine Fähigkeiten im höchsten Grad
anzuwenden; so wie hingegen der grösste Schmerz, das grösste Leiden, wenn eines
Menschen oder Geschöpfes Kräfte im höchsten Grad unterdrückt, oder gar
vernichtet werden. Die Künste wiederhohlen diese Gefühle an erdichteten
Gegenständen.
    Diese Worte sagte Hildegard mit vielem Nachdruck.
    Die Mutter beschloss diese Materie, indem sie sagte: »Es scheint, dass die
Natur Freude und Leid jedem Wesen mit gleicher Wagschale zugewogen habe.«
    Dieser Anfang des Gesprächs hatte alle etwas angegriffen. Hildegard suchte
es auf leichtere, und ganz leichte Gegenstände bis zum Scherz zu leiten; und
erzählte: dass Sacchini, der ihr einige Zeit zu London Unterricht gab, ihr die
schönsten Scenen aus der Oper des Jomelli mitgeteilt, wie er sie bewundert;
    und die Mutter erzählte ferner, wo sie dieselben mit Pacchiarotti gesungen
habe, mit mehrern Umständen.
    Lockmann bemerkte, dass er Pacchiarotti'n in derselben Oper, aber mit der
alltäglichen Musik von Bertoni, zu Venedig die Rolle des Rinaldo recitiren
gehört; und wie leid es diesem habe tun müssen, sich in Erinnerung aus Neapel
vom Pferd auf den Esel zu setzen.
    Man sprach dann von dem äusserst angenehmen Cantabile des Sacchini, von der
Mara und Todi; und die jetzt so bekannten Anekdoten von den Wortspielen über
ihre Namen zu Paris: c'est bientôt dit; und Bravo und Brava, Mara, und Maro, mit
der Bedeutung des letztern im Französischen, wurden beigebracht.
    Man sprach nun über Namen überhaupt; und Lockmann fragte hierbei, wie sie
den schönen Namen Hildegard bekommen habe.
    Die Mutter antwortete: »Er ist alt in meiner Familie; meine Grossmutter hiess
so, und meine Tochter hat ihn von meiner Mutter Schwester, ihrer Pate.«
    Feierabend fügte hinzu: »Man sollte mehrere altdeutsche Namen wieder
einführen, die so bedeutend wären, wie die Griechischen, und selbst neue nach
dem Charakter der Personen endlich einmal wieder erfinden. Es ist gar zu leer
und gedankenlos, an allen Ecken und Enden nichts als Anna, Maria, Elisabet und
Lotte, Johann und Peter zu hören.«
    Hohental fuhr ferner fort: »Dies schickte sich wohl für uns, da wir
überhaupt in Europa die erfinderische Nazion sind. Die Erfindungen in England
werden mehrenteils von Deutschen gemacht, welche sich dann mit einem reichen
Londoner in Verbindung setzen, um sie in Gang zu bringen.«
    Hildegard bestätigte dies mit wichtigen Beispielen; und sagte: »Ohne
Eitelkeit! der Deutsche ist unter allen neuern Nazionen der beste von Natur für
eigne erste Ideen.«
    Sie schenkte dann aus einer Flasche alten Hochheimer die Gläser voll. Man
stiess an: »Zum rühmlichen Andenken der Schwarz, Gutenberg, Kopernik, Leibnitz,
Kant, Händel, Gluck, Herschel! und auf glückliche Nacheifrung der
Unsterblichen!«
    Man stand auf, und trank den Kaffee in einem Zimmer der Mutter. Hier sah
Lockmann zuerst das Porträt des verstorbnen Vaters in Lebensgrösse; es war
durchaus so vortreflich, wie lebendig, von Reinolds, und schien recht mit Liebe
gemahlt zu sein, so meisterhaft und entschieden in der Nähe die Arbeit.
    Die Mutter sah es mit zärtlicher Rührung an, und sagte: »Sie werden
vielleicht einmal in London wenig Gemählde von diesem grossen Mahler so wohl
erhalten sehen. Es wurde gleich nach der Verfertigung hieher gebracht. Die
Fettigkeit vom Rauch und Dunst der Steinkohlen füllt dort die Zwischenräume der
Lasur an. Dadurch bekommen die Gemählde in kurzer Zeit ein verdorbnes Ansehen;
und man weiss noch kein Mittel, diese Fettigkeit herauszubringen.«
    Lockmann weidete Sinn und Herz an der geistreichen, edeln und einnehmenden
Gestalt.
    Hildegard nahm ihn dann mit ihrem Bruder bei Seite, und sagte zu ihm: »Wenn
Sie noch einige Zeit haben, und nichts Bessers zu tun wissen, so gehen wir
wieder auf unsern Musiksaal. In meiner Sammlung finden Sie noch eine gute
Gesellschaft Armiden; und überhaupt ist es dort luftiger und kühler.«
    Alle und die Mutter selbst gingen dahin. Hildegard hohlte ihrer mehrere
hervor. Die erste war:
    Armide par Gluck. Text von Quinault.
    Lockmann kannte sie gar gut, und sagte darüber: »Ob sie gleich in Paris am
mehrsten ist aufgeführt worden; so steht sie doch, selbst im Teatralischen,
weit unter seiner Iphigenia in Tauris. Im Ganzen ist wenig Natur; die Teufel und
die Person Hass sind zu künstlich; und die Chöre meistens hinein gezwungen. Nur
einige Scenen ragen hervor; die, wo Armida den schlafenden Rinald tödten will,
noch eine andre, und die letzte, wo sie allein bleibt von Rinalden verlassen.«
    »Glucks Musik ist hier meistens Declamazion; und die Begleitung oft voll wie
ein Wasserfall. Tänze und Chöre geben seinen Opern vor den Italiänischen grossen
Reichtum. Was ihn darin von allen unterscheidet, ist die Einheit der
Instrumentalmusik durch das Ganze; und die immerwährend eigne Declamazion der
Stimmen voll Rhytmus. Es ist Gluckischer Accent, Gluckische Originalität. Der
vortrefliche Ausdruck des Heftigen, Gewaltigen und Leidenden setzt ihn unter die
ersten tragischen Meister. Wir werden nächstens seine Bahn durchgehen, und
wollen uns das Vergnügen nicht unterbrechen.«
    »Glucks Armida muss mit allem ihrem Pomp doch der von Jomelli weichen. Die
einzige Scene, wo sich Armida in den schlafenden Rinald verliebt, fehlt diesem.
Sie macht einen reizenden Anfang der Leidenschaft. Der Italiänische Dichter liess
sie aus, um das Ganze nicht zu weitläuftig zu machen. Der Schluss ist bei Glucken
voll Feuer; kommt aber dem im zweiten Akt von Jomelli an Schönheit, Pittoreskem
und Leidenschaft nicht gleich.«
    Renaud. Tragédie lyrique en trois Actes, par Sacchini.
    Auch diese kannte Lockmann.
    »Eigentlich die Aussöhnung der Armida mit Rinalden. Das Gedicht ist nach dem
Tasso, und hat nichts Hervorstechendes; doch ist es oft gut für die Musik mit
einzeln schönen Stellen.«
    »Die Musik ist rein, Neapolitanisch schön durchaus; nichts beleidigt, oder
greift zu rauh an; sie macht Vergnügen, ergreift aber selten, und erschüttert
fast nie. Sich an den süssen Tönen schöner Kehlen zu weiden in den
geschmeidigsten Melodien und Harmonien, scheint immer Sacchini's Zweck für die
Zuschauer gewesen zu sein.«
    »Der dritte Akt ist das Vortreflichste darin. Die erste Scene, die einen
Wald beim Schlachtfeld vorstellt, hat Patos und Pittoreskes; aber doch mehr
angenommenes, als eigentliche Natur. Für die Menge bleibt sie jedoch von grosser
Wirkung; besonders die Arie der verzweifelnden Armida: Ciel injuste! Die darauf
folgende Cavatine: Et comment veux tu, que je vive! ist voll ächter Zärtlichkeit
und Grazie, und eine Perle, so wie das Duo hernach. Sacchini'n kann man als den
ersten ansehen, der den lieblichen Styl der neuern Italiänischen Musik
eingeführt hat. Und nächst ihm seine zwei berühmten Schulfreunde Piccini und
Guglielmi; sie sind noch nicht so weichlich und zierlich, als Paesiello und
Cimarosa.«
    »Unter den Stücken zum Tanze sind die reizendsten Sachen. Das Schönste unter
allen ist Seite 74 aus dem E dur.«
    »Bei den Chören merkt man, dass er die von Glucken gehört hat. Sogar bei
Arien; als eben bei der angeführten Cavatine, die ganz in Glucks Geist ist, nur
mit süsserer Melodie und Begleitung.«
    »Den Charakter der Armida haben alle drei besser getroffen, als den des
Rinald. Doch ist er beim Tasso selbst nicht natürlich; das Heroische erscheint
zu wenig in ächten Zügen.«
    »Unter dem Allervortreflichsten dieser drei Opern behauptet Glucks Non,
jamais de l'amour tu n'as senti le charme; und die letzte Scene Le perfide
Renaud me fuit, an wahrem tragischen ungekünstelten Ausdruck und
leidenschaftlicher Erhabenheit mit Jomelli's vortreflichen Scenen den ersten
Rang. Sacchini hat nichts, was diesem gleich zu stellen wäre.«
    Il Trionfo d' Armida di Traetta.
    Der Text nach Quinault.
    Man fand die ganze Oper mager, und meistens Schlendrian; die Scene allein,
wo sich Armida in Rinalden verliebt, indes sie ihn ermorden will, vortreflich;
und nebst der Ankunft des Rinald, seiner Bezauberung und seinem Einschlafen, das
einzig Gute.
    »Die ältern Opern, fuhr Lockmann fort, sind fast alle bloss so bearbeitet,
dass eine oder zwei Gruppen, wie Gemählde, hervorspringen; das Uebrige ist
Ausfüllung, um in den Logen dabei spielen zu können. Ländlich, sittlich. Diese
Scene gewinnt viel, wenn man weiss, dass sie für die Gabrieli geschrieben ist. Zur
Zeit selbst, wo sie neu und Erfindung war, muss sie entzückt haben. Der Ausdruck
ist meisterhaft. Aber wahr ist es, alles andre wäre jetzt unerträglich.«
                              Armida von Salieri.
»Gute Italiänische Musik; nichts Neues, und wenig Vorzügliches. Die einzige gute
Scene des Traetta zeigt mehr Genie. Salieri hat viel bessere Werke
hervorgebracht. Die letzte Arie der Armida ist das Beste; und doch scheint auch
im Leidenschaftlichen der Begleitung Jomelli nachgeahmt zu sein.«
    »Righini, der jüngst denselben Text von Coltelini, jedoch nur im Auszuge, zu
Wien bearbeitete, und einige Scenen von andern Meistern einschaltete, übertrift
ihn bei den Hauptscenen, hat neue Melodie, neue Begleitung, und ist zuweilen
stark im Ausdruck.«
    »Coltelini hat eine glänzendere poetische Sprache, als Jomelli's Dichter,
und plündert hier und da den Metastasio; aber dieser hat das Natürliche des
Ganzen reiner herausgegriffen.«
    Noch gingen sie einige Scenen einer Armida von Haydn durch, und das Terzet:
Partirò, ma pensa ingrato; und der bezauberte Wald, die beide jedoch nicht zum
Wesentlichen gehören, gefielen. Doch dünkten sie ihnen nicht originell
Haydnische Musik, sondern nachgeahmte Italiänische. Der Göttliche kam ihnen beim
Texte zuweilen vor, wie ein zusammengekuppeltes Windspiel im Laufen.
    Gegen Abend wurden Hohental und Feierabend von einem guten Freund in
Gesellschaft abgehohlt; und Lockmann empfahl sich gleich darauf. Als er unten im
Hofe war, sah er die Gartentür offen; und im Betrachten, dass sie von beiden
Seiten konnte verschlossen, und innen verriegelt werden, lockte ihn das
mutwillige Spiel der himmlischen Gestalt, auf einmal wieder höchst lebendig im
Gedächtnisse, zur Wasservertiefung am Ende unter den hohen alten Linden. Lauter
süsse volle Empfindung, wandelte er schüchtern durch die schattigen Gänge dahin;
sah die erste reizende Scene nur noch viel gegenwärtiger, und setzte sich in
eine Laube von duftendem blühendem Geisblatt, recht wie ein verliebter Schäfer
in Gedanken versunken und verloren.
    Nachdem er lange so gesessen, traten ihm die Tränen in die Augen, und er
brach in die Worte aus: »Wie willst du sie losreissen aus dem Schoss ihrer
Familie, aus dem Zirkel der Bewunderung! wie willst du dich losreissen! Mit wie
viel schönern Aussichten stiegst du den Gottard herunter, an Begierde den
kühnen Stürzen der Reuss nach in das Paradies deines Vaterlandes! Aber o
wallendes klopfendes Herz, du kannst ohne sie nicht leben.« -
    Und sie rauschte vor ihm hin, und streifte sich schon das leichte Gewand ab,
sich in der Dämmerung von der Glut des Tages abzukühlen in dem reinen
Quellwasser.
    Sie konnten keine Worte finden, die Ueberraschung auszudrücken.
    Der Oberteil ihres Leibes war entblösst. Sie wollte fliehen; aber verwegne
Leidenschaft ergrif sie, und hielt sie fest.
    Sie trieb ihn mit beiden verschränkten Armen auf seine Brust mit aller
Gewalt von sich: »Lockmann, Lockmann! Würdiger, Vortreflicher! nichts
Laffenmässiges!«
    Ihre Augen blitzten Gewitterzorn, und der Donner des furchtbarsten
Einschlagens rollte vor seinen Ohren. Er musste sie loslassen; doch hatt' er ihr
einige Küsse auf Mund und Wangen gedrückt.
    Sie blieb. Kaum war das Gewand, noch immer offen, nur wieder über die
Schultern gezogen: so fasste sie seine Rechte mit ihrer Rechten, hielt sie warm
und herzlich, und sprach, indes er Entschuldigungen und Ueberfülle von Liebe
stammelte, mit feierlichem Ernst die Worte: »Freundschaft, wahre ächte
Freundschaft bei jedem Wechsel des Glücks, diese sollen Sie von mir haben; und
Traulichkeit, wenn Sie Sich ihrer wert machen, wie ich hoffe und wünsche; aber
nichts weiter. Befürchten Sie jedoch nicht, dass ich einem Andern so bald zu
Teil werde. Die hundische Liebe, wenn ich das edle Wort missbrauchen darf, hat
wie eine Pest die ganze neuere Welt angesteckt, hemmt die schönsten Taten, und
erdrückt den Adlerflug himmlischer Geister. Wohl mir, wenn ich den Deinigen,
wahrhaftig schöner junger Mann, davon retten kann! Zage nicht; der Lohn für
diese Anstrengung wird allen, bald schalen, wie selbst die Ninons und die neuern
Gedichte und Romane zeigen, welche ich kenne, gewöhnlichen Genuss übertreffen.
Eine immer reine edle Jungfrau als Freundin am Herzen kannst Du noch einen
schönen Strich durch das Leben machen, und mit erhabnen Melodien und Harmonien
die Sterblichen bezaubern. Und damit Du überzeugst seist, dass meine Worte die
Wahrheit der innern Empfindung selbst sind: so empfange von mir diesen keuschen
Kuss zum Siegel.«
    So schloss sie ihn an sich, und ihre Seele hing an seinen Lippen, und ihr
schöner jugendlicher Körper an dem seinigen, wie zu lauter verklärtem Geist
geworden.
    Sie drückte ihm noch einmal zärtlich die Hand, mit den Worten: »Freundschaft
und Traulichkeit, aber nichts weiter! Nun bedenke, und überlege.« Und entwich.
    Wenigstens hatte sie sich damit gut aus der Schlinge gezogen. Ein Richelieu
würde die Gelegenheit, jedoch umsonst, besser zu gebrauchen gesucht haben. Es
war der allergefährlichste Auftritt: die Gartentür verriegelt, sie schon halb
entkleidet, der Ort entlegen, sie völlig in seiner Gewalt. Vielleicht sah sie
dies alles, gab gleich gute Worte; sonst würd' er wahrscheinlich sie so
geschwind so weit nicht gebracht haben; und entschlüpfte.
    Erstaunt, gerührt, betroffen, und doch nicht zufrieden mit sich, sprach er,
als sie mit behendem Gang ihm aus den Augen war: »Blosse Freundschaft; und eine
Jungfrau mit solchem Körperbau, solchen Reizen in meinen Armen! Die Wirklichkeit
der Fabel vom Tantalus. Jetzt so kalt und keusch wie der Mond: und diesen Morgen
ganz Wollust, Glut und Leidenschaft mit allem Verführerischen einer Armida?
Unbegreiflich! Inzwischen hat sie doch Wahrheit gesagt; ich fühl' es, o ich
fühl' es. Immer ein grosser Schritt weiter; die Freundschaft wird das Eis zur
Liebe auftauen und schmelzen.«
    Nachdem er dies mit vielen Pausen für sich gesprochen, und überlegt hatte:
fand er die Tür offen, und begab sich nach Hause; denn er musste von diesem
allen ausrasten.
    Kaum hatte sie ihn fortgehen sehen: so war sie auch schon unten wieder im
Garten; aber mehr um frische Luft zu schöpfen, als sich zu baden.
    Sie setzte grosse Hoffnung auf ihn: »Er ist gut und folgt, auch im Sturm der
Leidenschaft; das hast du gesehen. Das letztre hättest du vielleicht nicht tun
sollen! aber es war Zug der Natur; und doch es ist gut, auf einmal,
ungekünstelt, rein und rund. Es wird alles leichter, edler und schöner.« Ihre
Mutter allein lag ihr im Sinn.
    Sie kam an die Wasservertiefung, betrachtete die Stelle des Auftrittes, und
stand voll tiefer Empfindung und weiter Ahndung unbewegt eine lange Weile; eine
wahre Minerva von Phidias. Endlich kleidete sie sich doch aus, warf sich hinein,
und schwamm nur einigemal hinüber und herüber, herum, und stieg wieder heraus;
kleidete sich an, und ging zurück.
    Kaum eine halbe Stunde allein, liess die Mutter sie rufen.
    Welch ein neuer Auftritt!
    Diese wandelte in ihrem Zimmer auf und ab, und empfing sie mit Blicken, die
Unruhe und etwas Wichtiges anzeigten. Hildegard glaubte schon, ihr Eingang und
Ausgang im Garten, und Lockmann nachher wäre von ihr bemerkt worden; mit reiner
Seele war sie auf alles gefasst.
    »Liebe Tochter,« sprach die Mutter freundlich zu ihr, nachdem sie mit
einander einigemal auf und ab gegangen waren, »Du hast nun alle Eigenschaften,
eine vortrefliche Gattin zu werden, und einem Hauswesen wohl vorzustehen. Zwar
bist Du noch jung; aber die Schönheit bei uns ist eine Blume, die bald vergeht,
und welcher mancherlei Gefahren drohen. Herr von Wolfseck, ein stattlicher Mann,
von altem Adel, grossem Reichtum und vielen Gütern, dessen Vater des Fürsten
rechte Hand ist, verlangt Dich zu besitzen, und sich mit unsrer Familie zu
verbinden. Die Fürstin unterstützt ihn, und hat gleich bei ihrer Ankunft mir den
Antrag getan, immer mit mir darüber gesprochen, und so eben geschrieben. Ich
habe alles wohl überlegt, Dein Bestes darin gefunden, und tue den Antrag jetzt
Dir; Dein seliger Vater selbst würde ihn billigen.«
    »O nein, teure Mutter, das würd' er nicht!« versetzte Hildegard, indem sie
die Rechte ihrer Mutter fasste, tief bewegt küsste, und an ihr Herz drückte.
    »Ich erkenne das alles, was Sie am Herrn von Wolfseck rühmen; aber er ist
der Mann nicht, mich glücklich zu machen. Unsre Neigungen sind ganz verschieden.
Und dann fühl' ich noch nicht den mindesten Trieb und Beruf in mir zu heiraten.
    Lassen Sie mich, liebe teure, verehrte Mutter, noch einige Zeit froh und
vergnügt, wie ich bin. Bei allen andern Dingen, nur in diesem wichtigsten aller
Punkte nicht, kann ich Ihnen leicht gehorchen.«
    »Prüfe Dein Herz,« antwortete sie, mütterlich gerührt und erschrocken, »ob
es nicht blosse vorgefasste Meinung bei Deinem gewöhnlichen Zeitvertreibe sei, dem
Du auch gewiss nichts desto weniger ungestört wirst nachhängen können; und sieh
Dich mit Deinem guten Verstand um. Bei unserm Stande sind solche Gelegenheiten
selten. Herr von Wolfseck hat das nicht, was beim ersten Anblick und Umgang
jungen Frauenzimmern gefällt; jedoch gründliche Kenntnisse in seinem Fache, um
als ein Mann von Ehre zu bestehen. Und die andern Vorteile überwiegen solche
Kleinigkeiten weit.«
    »O liebe Mutter, liebe Mutter«, sagte sie, warf sich vor ihr nieder, und
umfasste ihre Knie, »dringen Sie damit nicht in mich; es ist mir unmöglich. In
Ketten und Banden könnt' ich meine Einwilligung dazu nicht geben.«
    Frau von Hohental hob sie auf, und schloss sie erweicht an ihren Busen. »Wie
kannst Du solche Worte brauchen gegen Deine gute Mutter, deren Augapfel Du
bist!«
    Hildegard bat um Vergebung, dass sie nicht länger bleiben könne, und begab
sich auf ihr Zimmer.
    Sie schlief die ganze Nacht nicht. Den andern Morgen liess sie zum Frühstück
sagen: sie befinde sich nicht wohl, und könne nicht hinunter.
    Mutter und Bruder waren gleich bei ihr. Sie lag noch im Bette; die Wangen
glühten, und ihr Puls ging voll und heftig. Man schickte schleunig zum Arzte;
die Mutter rang die Hände.
    Er kam geschwind; es war der Leibarzt des Fürsten, ein bejahrter Mann, mit
Namen Schweiger. Nach Erkundigung, dass sie noch nie krank, und immer gesund und
stark gewesen wäre: schrieb er die Krankheit einer Verkältung zu; und dachte bei
sich, indem er scharf in die Sonne ihrer Augen blickte, und Verlegenheit
bemerkte, vielleicht heftiger Gemütsbewegung.
    Und so wars auch. Nach den verschiednen Anstrengungen des gestrigen Tages
war ihr das Quellenbad höchst schädlich. Er verschrieb die gehörigen Mittel,
empfahl Ruhe; und versprach baldige Wiederherstellung.
    Unterdessen kam Lockmann, um sie und ihren Bruder zu bitten, bei der Probe
des Konzerts zu sein, wo sie die Scenen der Armida nur mit halber Stimme singen
möchte.
    Wie erschrak er, als der Bediente ihm sagte: das Fräulein sei die Nacht
plötzlich krank geworden, und der Arzt bei ihr. Er besann sich, was für ihn zu
tun wäre; und ging zu Feierabenden. Bei diesem traf er Hildegards
Kammerjungfer, welcher er nur einigemal begegnet war, die er aber noch nicht
gesprochen hatte; ein Londoner Mädchen, wohl gebildet und wohl gewachsen, fast
eben so jung als Hildegard, mit einem Auge voll Geist, und Leben in jeder
Bewegung. Sie hiess Fanny, sprach schon fertig Deutsch, und sagte: es sei weiter
nichts, als eine starke Verkältung. Hohental kam dazu, und versicherte
dasselbe. Etwas getröstet ging Lockmann fort, und begegnete auf der Treppe der
Mutter, welche das nämliche wiederhohlte; aber mit einer Träne im Auge
bekümmert aussah.
    Er probirte mit seinen Leuten aus der Armida, so viel ohne die Hauptperson
zu probiren war; und dann inzwischen Symphonien von Pugnani, von Haydn, und
leichte Scenen von neuern Meistern für seine Sängerinnen und Sänger zu einem
gewöhnlichen Konzerte; hatte aber bei der ganzen Probe gar nicht die gewöhnliche
Gegenwart des Geistes.
    Hildegard, welche fühlte, dass es nötig war, nahm ohne Ueberredung von den
verordneten Arzeneimitteln ein, und fiel, unter immerwährender Ueberlegung der
Verbindung, die mit aller Gewalt sie bestürmen, und in jeder Rücksicht ihr
Verdruss verursachen würde, in einen unruhigen Schlaf, welcher der Absicht gemäss
mehrere Stunden dauerte.
    Der Arzt, ein Mann, wie sie sein sollen, ein philosophischer Kopf aus der
Schule des Hippokrates, blieb im Hause, und suchte während der Zeit alles zu
erforschen; welches ihm aber nicht gelang. Er erfuhr nur von ihrem Bruder, dass
sie gestern Morgen, wie so oft, Musik gemacht, wobei sie sich etwas mehr
angegriffen habe. Eine Hauptperson fischte er doch gut heraus, den jungen
schönen Kapellmeister; hinter die andern Gänge und Wege und Vorfälle konnt' er
aber nicht kommen.
    Er befühlte darnach den Puls, fand das Fieber etwas vermindert; beobachtete
das Atemhohlen, und ihre Gesichtszüge. Einige Minuten mit ihr allein, sprach er
ihr zu, als ein Mann von Charakter, der Zutrauen verdient: sie möchte alle
Gedanken zu entfernen, und alle Gemütsbewegungen zu stillen suchen, die sie
vielleicht beunruhigten, durch andre, die ihr gewöhnlich Vergnügen machten, und
ihre blühende Jugend und Schönheit nicht verderben. Es tat ihr wohl, dass er ihr
dies allein sagte; sie antwortete ihm freundlich und gefällig: sie hoffe, unter
Besorgung eines so würdigen Mannes bald wieder hergestellt zu sein.
    Er bat sie, nun aufzustehen; verordnete, was sie essen und trinken sollte.
Nach Tische könne sie leichte Musik machen, sich aus ihrem liebsten Buche etwas
vorlesen lassen, mit ihren angenehmsten Freunden scherzen; und so möchte sie
sich des Schlafs bis zur gewöhnlichen Zeit erwehren. Gegen Abend werd' er wieder
aufwarten, und mit Vergnügen vernehmen, dass sie sich viel besser befinde. Bei
allem, was die Gesundheit des Menschen angreife, hebe man gleich anfangs das
Uebel am leichtesten mit Verstand und Klugheit.
    Sie versprach mit Hand und Mund, ihm in allem zu folgen.
    Es kamen öftere Boten von dem Fürsten und der Fürstin, sich nach ihrem
Befinden zu erkundigen.
    Sie stand auf, ging auf ihrem Zimmer herum, ass dann ein wenig; und ihre
Mutter blieb endlich bei ihr allein, und sagte: »Ich erstaune, wenn das, wovon
wir gestern mit einander gesprochen haben, zum Teil Schuld an Deiner Krankheit
sein sollte. Wer wird Dich zwingen wollen! Man spricht nur fürs erste darüber,
und gibt hin und wieder seine Gründe an.«
    Hildegard antwortete: »Herr von Wolfseck hat seine Sachen gleich mit Form
und Ceremonie angefangen. Hätt' er sich vorher beworben, meine Gesinnungen in
Rücksicht seiner auszuforschen, so würd' er leicht erfahren haben, dass er
wenigstens nicht für mich ist. Aber die Fürstin voran zu schicken! Die
schlechtesten Ehen unter allen sind gewöhnlich die Hofehen. Doch, liebe Mutter,
lassen Sie uns jetzt nicht mehr davon reden; es greift meinen Kopf an.«
    »Liebe Tochter, das wollen wir auch nicht; nur versichre ich Dir, dass Du
hierüber meinetwegen ohne Sorge sein kannst. Sei wieder heiter und gutes
Mutes.«
    Hand und Mund küsste Hildegard ihr für diese erfreulichen Worte; denn sie
entielten alles, was sie verlangte. »O gute zärtliche Mutter, wie ich Sie
liebe!«
    Die Frau von Lupfen trat darüber herein: »Du krank? Du Göttin der
Gesundheit, Hildegard? und so plötzlich? Es ist nicht möglich!«
    »Wer sollte nicht krank werden! Der fatale lange Wolfseck will mich
heiraten, und hat die Fürstin deswegen an meine Mutter abgeschickt; weil weder
er noch sie den Mut hatten, mir den Antrag ins Gesicht zu machen. Ihr Sinn war
klüger als ihr Verstand, und versagte, wie ich oft bemerkte, beiden hierüber die
Rede. Doch Verschwiegenheit! wir kennen uns. Auch Deinem Manne davon keine
Sylbe.«
    Der Bruder kam über den Musiksaal herbei, und spielte auf der Geige ein Solo
für eine Bacchantin aus einem neuen Ballet, die nettesten Läufe, Staccato, mit
so gewaltigem Bogen, wie Cramer selbst; wiederhohlt' es, immer reizender
verändert, und sagte: »Singen sollst Du heute nicht, zartes Kind, aber
vielleicht Deine Verkältung wieder aus dem Leibe tanzen.«
    Von dem gestrigen kalten Bade hatte die Kluge noch nicht ein Wort
gesprochen. Niemand kannte die Krankheit besser, als sie; am wenigsten Lockmann,
der sich zu Hause die wunderlichsten Vorstellungen davon machte.
    »Was das für ein reizbares Geschöpf ist! von einer Umarmung so krank zu
werden, dass das ganze Haus in Allarm kommt, man den Doctor hohlt, und alles
trauert. Es ist eben ein genialisches Wesen, bei welchem von einem einzigen
Gefühl, einem Gedanken alles andre, Tage lang, verschlungen wird, und zuweilen
Blut und Lebensgeister in die heftigste Wallung geraten. Etwas schwärmerisch,
aber edel und liebenswürdig, gewiss, o gewiss! im höchsten Grade.«
    Man ging in den Musiksaal; und ihr Bruder und die Frau von Lupfen suchten
sie mit kurzweiligen Dingen aufzuheitern und zu zerstreuen. Erst spielten sie
muntre Tänze voll Rhytmus von glänzenden Bällen zu London, wo auch sie von der
Partie gewesen, und vor andern war bewundert worden.
    Dann sangen sie Italiänische verliebte Kantaten, wechselsweise, sie den
Sopran, er den Alt, mit Petrarchischen kläglichen Texten, welche beider
ausgeartete Stimmen zu Scenen einer Opera buffa machten. Es waren zwar die
berühmten von Porpora, einem der grössten Stifter der Schule von Neapel; aber nun
so altväterisch in Melodie und Begleitung, dass Hildegard sich nicht erwehren
konnte zu denken, es sänge sie ein Greis von siebenzig Jahren einem jungen
Mädchen; oder, was noch ärger ist, ein Kastrat von sechzig bis siebenzig Jahren.
    Darauf sangen sie doch zusammen einige neuere höchst schöne Duetten und
Terzetten und Kanons.
    Und nun erzählten sie lustige Anekdoten; einige damals ganz neu. Zum
Beispiel nur eine von der Frau von Lupfen, die bei der Begebenheit zugegen war.
    »In einer benachbarten Residenz ward die letzte Charwoche in der
Schlosskirche das Miserere von Sarti aufgeführt. Unten standen eine Menge
Offiziere in Parade. Oben über diesen hatte der alte Staatsminister B** seinen
Stand, welcher, schon an und für sich eine komische Figur, immer bei dem
Gottesdienst in einem Pohlnischen Gebetbuche ziemlich laut zu lesen pflegte. Den
vorigen Tag war in die Loge mit Fenstern ein schlafender Pudel eingesperrt
worden. Als B** die Tür aufschloss, hineintrat, und sie wieder zumachte,
bemerkte er mit seinem kurzen Gesicht diesen nicht; öfnete das Fenster und fing,
als man mit der Musik in der Mitte war, und die feierlichste Stille herrschte,
an zu lesen. Kaum hörte der Pudel die Zauberformeln der ungewohnten Sprache: so
tat er vor Angst einen Satz zum Fenster hinaus, und sprang, schwarz wie der
exorzisirte Satanas, den Offizieren auf die gepuderten Köpft. Dem Minister fiel
vor Schrecken die Brille von der Nase, der Hof erstaunte, die Helden fluchten,
und die ganze fromme Versammlung brach aus in ein allgemeines Gelächter.«
    »Zum Glück hatte der Pudel nur das Steife einiger Locken zertreten, sich
selbst keinen Schaden getan, und lief schreiend davon.«
    Gegen Abend kam der Arzt, fand Hildegarden lebhaft und aufgeräumt, aber den
Puls noch immer unregelmässig, und das Fieber etwas stärker. Er verordnete, mit
ein wenig Veränderung, dieselben Mittel; und sagte: so bald sie darauf Schlaf
spüre, möchte sie sich zu Bette legen. Eine ruhige Nacht, mit der Heiterkeit in
der Seele, und der junge Stamm von Gesundheit werde das Uebel gewaltig
verdrängen.
    Lockmann zauderte um das Haus herum, bis er, wie von ungefähr auf der
Strasse, von einem Bedienten erfuhr, dass es besser stände.
    Den folgenden Morgen befand sie sich so gut, wie vollkommen wieder
hergestellt; brauchte keine Arzenei mehr, und nahm ihre gewöhnlichen
Beschäftigungen wieder vor.
    Gegen Abend machte die Mutter der Fürstin einen Besuch, und erzählte, was
geschehen war. Es blieb nichts anders zu tun übrig, als dem Herrn von Wolfseck
das Körbchen auf die feinste Weise beizubringen, und den Verliebten von fernern
Bemühungen und Zudringlichkeiten abzuhalten. »Die Fürstin habe nur ihre
Gesinnungen sanft ausgeforscht; sie fühle sich noch zu jung, das Joch der Ehe
bis jetzt überhaupt nicht für ihren freien Nacken.«
    Der Mutter von der Fürstin weg begegnete Lockmann, als er zum Konzert ging,
und vernahm zu seinem grössten Vergnügen, dass Hildegard sich wieder vollkommen
wohl befinde. Er hatt' es noch nicht gewagt, ihr unter die Augen zu kommen.
Während der Zeit war er aber oft die Beschäftigung ihrer Gedanken.
    Den andern Tag um Abendzeit ging er wieder zu ihr, mit dem Vorsatze, das
reine, himmlische, genialische Wesen, so selten unter ihrem Geschlecht, zu
schonen; und traf sie allein auf dem Musiksaal, an welchen ihre Zimmer stiessen.
Er errötete, näherte sich schüchtern, küsste ihr bescheiden die Hand. Auch sie
errötete, überliess sie seinem zärtlichen Druck und sagte: »Ohne den geschickten
Herrn Schweiger und meine gute Mutter hätt' ich vielleicht gefährlich krank
werden können. Gottlob, dass es vorbei ist!«
    Er freute sich darüber unaussprechlich; scheute sich aber, nach der Ursache
der Krankheit zu forschen.
    »Lieber Freund, fuhr sie fort, doch dies unter uns allein! denn die Welt
versteht es nicht, und braucht es nicht zu wissen. Was bringen Sie hier mit
sich?«
    Die Mutter hatte ihn über die Strasse kommen sehen, und die Kammerjungfer
unten ihm sagen hören: »Mein Fräulein ist auf dem Musiksaal. Gehen Sie nur
hinauf, Herr Kapellmeister; die Verkältung ist ganz vorbei, und sie so gesund
und munter, wie vorher.«
    Der natürliche Gedanke war ihr so gut wie Schweigern aufgestiegen, dass der
schöne junge Mann, von Charakter, Kunst und Wissenschaft so ganz für sie,
wahrscheinlich mehr Eindruck auf ihr Herz gemacht, als noch je ein andrer,
besonders da sie in London mehr Zerstreuung gehabt hätte, und nach dem Tod ihres
Vaters nun auch ein Jahr älter geworden wäre. Was sie bei ihrer Hildegard noch
nie tat, tat sie jetzt; sie schlich ihm nach, und wollte wenigstens die erste
Zusammenkunft nach der Krankheit belauschen.
    Für die letztern Worte Hildegards aber war sie zu spät gekommen; sie hörte
nur an der angelehnten Tür, was Lockmann antwortete.
    »Vorgestern Morgens war ich hier, Sie mit Ihrem Herrn Bruder zur Probe des
zweiten Akts der Armida zu bitten. Diese heben wir also für das nächste Konzert
auf, wenn Sie Lust finden. Für heute hab' ich etwas Leichtes mitgenommen, wobei
Sie gar nicht zu singen brauchen; etwas für die Hofsängerinnen und Hofsänger;
und was Sie wahrscheinlich beinahe schon vergessen haben: la buona figliola von
Piccini.«
    »Die Opera buffa ist ganz zu Neapel einheimisch, besonders unter dem
jetzigen König, der sie liebt; und wird über die Alpen hin fast immer
unglücklich verpflanzt.«
    »Die Operetten der Franzosen stehen an entschiednem Charakter weit unter
ihr, und sind meistens bloss kleine rührende Komödien, Mitteldinge zwischen
Tragischem und Komischem. Die Opera buffa soll weiter nichts als Farce,
Spassmacherei sein, die zuweilen verzweifelt ins Ernstafte komisch übergeht;
Karrikaturen, wo viel Talent dazu gehört, den Charakter der Natur beizubehalten.
Schade, dass die Neapolitaner noch keinen Moliere dafür haben! mit dem
Aristophanes der grösste komische Genius aller Zeiten.«
    »Die Franzosen und auch die Deutschen möchten gern das edle Komische in
Musik haben; aber dieses schickt sich selten dazu, es ist zu wenig Leidenschaft
da. Witz und Ränke gehören in das Reich des Verstandes und der Feinheit; die
Musik verlangt Abwechslung von Tönen, und die Gescheidteit verträgt nur die
meistens monotone gewöhnliche Aussprache.«
    Hildegard unterbrach ihn hier, und sagte: »Man scheint dies so gefühlt zu
haben, dass man das Recitativ ganz weggelassen, und nur Arien, Finalen und Chöre
beibehalten hat.«
    Er fuhr fort: »Unnatürlich genug! Die Italiäner beobachten die Einheit, und
zeigen dadurch ein weit feineres Gefühl.«
    »Die vornehmen gesitteten Leute, welche Spassmacher nicht leiden können,
sollten in keine Opera buffa gehen.«
    »So bald die Leidenschaften nicht mehr schicklich sind in den Augen der
Vernunft, werden sie komisch, ihr Vortrag mag auch noch so ernstaft sein. Ein
hässlicher kleiner Kerl Scarron, das Z, und die hohe junge Schönheit Maintenon
machen allezeit ein komisches Paar; das geistreichste Betragen auf seiner, und
das sittsamste auf ihrer Seite können das Komische nicht wegbringen, sondern
erheben es vielmehr. (Dies schoss der guten Mutter auf.) Ein eifersüchtiger
Alter, eine verliebte Alte, eine koquette Alte sind Personen der Opera buffa;
ein Don Quischott, der allein eine Armee angreift. Das Lächerliche sowohl in der
Poesie als Musik entsteht gewöhnlich durch Kontrast.«
    »Die neuere Opera buffa hat durch Erfindung der Finalen eine ganz eigne Form
erhalten. Sie sind eine Nachahmung der Katastrophen in den tragischen Opern; das
heroisch-Furchtbare ist menschlich und gesprächig geworden; das schreckliche
Tragische gar süss gemildert. Die Finalen von Sarti, Paesiello und Cimarosa sind
Meisterstücke. Die Form ist so glücklich schön, dass man nun schon viele Jahre
nach einander sich an derselben nicht satt hören kann.«
    »Die ersten bekannten Finalen dieser Art sind eben in der buona figliola von
Piccini; welcher sie von einem unbedeutenden Palermitaner aufgenommen haben
soll.«
    »Der Stoff zu dieser Operette ist etwas Gewöhnliches, und es gibt viel
bessere ältere Texte. Das gute Mädchen ist ein Findling, dient als Gärtnerin;
der Marchese della Conchiglia verliebt sich in sie, und will sie heiraten.
Seine Schwester ist mit dem Cavaliere Armidoro versprochen, welcher deswegen die
Ehe rückgängig machen, will. Sie wird also weggebracht; durch einen Deutschen
Soldaten jedoch dabei bekannt, dass sie die Tochter eines Deutschen Obersten ist,
die während des Kriegs in Italien verloren wurde; und alles läuft glücklich ab.«
    »Paoluccia, die Kammerjungfer der Marchesin, und eine Bäuerin Sandrina
machen die Intriguen; ein Bauer Mengotto den Liebhaber von ihr; und das gute
Kind wird auf mancherlei Weise gefoppt und verfolgt.«
    »Der Gang des Stücks ist ziemlich gut gehalten; das Ganze aber mehr naiv als
komisch; der Deutsche Soldat allein niedrig komischer Charakter. Sonst springt
keine ächt komische Situazion hervor. Kurz, das Gedicht ist ein ziemlich
ordentliches mittelmässiges Werk, und zeigt wenig von komischem Genie. Schade,
dass die Musik dazu unter die ersten Hauptwerke der Opera buffa gehört!«
    »Piccini schreibt einen guten komischen Styl. Muster davon sind hier im
ersten Akt die Arie des Marchese E pur bella la Cecchina, mi fa tutto giubilar.
Und Muster zugleich des Naiven: Una povera ragazza, padre e madre che non a, die
Arie der Cecchina. Hauptsächlich aber das Quintett, oder Finale.«
    »Wenn dies das erste, und Piccini der Erfinder dieser Form ist: so hat er's
gleich sehr weit gebracht; denn nach ihm ist nur Abwechslung dazu gekommen.«
    »Cecchina fängt an: Vo cercando e non ritrovo la mia pace e il mio conforto,
che per tutto meco porto una spina in mezzo al cor.«
    »Aber gewiss hat man die Form von den Quintetten, Quartetten der Opera seria
entlehnt, und nur komischen Styl hinzugebracht. Höchlich schön und ergötzend
bleibt sie immer, und übertrift an Mannigfaltigkeit die Chöre.«
    »Im zweiten Akt
hat die Arie des Deutschen, Tagliaferro, Charakter, und macht Spass auf dem
Teater mit den Instrumenten. Viel besser, rund und vortreflich ist die
Erzählung der Paoluccia und Sandrina: per il buco della chiave.«
    »Cecchina hat schöne Arien, die aber nicht ins komische Fach gehören; als
Vieni il mio seno di duol ripieno dolce riposo a consolar16. So wie auch im
ersten Akt die Lucinde. Dies gibt dem Ganzen eine gute Mannigfaltigkeit.«
    »Das Quintett Si Signora di la sù si è veduto che quagiù col Soldato
fortunato si badava a divertir, mag zu seiner Zeit sehr schön gewesen sein;
jetzt ist vieles zu gemein geworden. Hier gehört es zur Erfindung der neuen
Form.«
    »Noch ist das Duett schön und dramatisch zwischen dem Marchesen und der
Cecchina, wo alles entdeckt wird: la Baronessa, amabile Idolo mio, sei tu. Und
das kleine Quintett, womit sich das Stück schliesst.«
    Lockmann hatte von Verschiednem bei der Erklärung das Tema auf dem Klavier
angegeben, und dazu gesungen.
    Hildegard sagte nun: »Ein Paar Arien der Cecchina, die mir ausserordentlich
gefallen, möcht' ich wohl noch singen. Erlauben Sie, dass ich meinen Bruder rufe
und Feierabenden, mich zu begleiten. Dann wollen wir den Untergang der Sonne im
Garten geniessen.«
    »Das wird mir grosse Freude machen;« versetzte Lockmann.
    Die Mutter hatte bis jetzt zugehört, zum Teil auch gesehen, und begab sich
weg, beschämt über ihren Argwohn.
    Hohental und Feierabend kamen. Mit dem rührendsten und süssesten Ausdruck
sang Hildegard zuletzt die Arie: Vieni il mio seno di duol ripieno dolce riposo
a consolar; und beschloss: »Dies wäre mir vorgestern vielleicht so gut gewesen,
als das Recept des Herrn Schweiger. Göttliche Tonkunst, du bist die beste
Arzenei der Seelen!«
    Ihr Bruder und Feierabend überhörten dies, indem sie ihre Instrumente bei
Seite legten; und Lockmannen quoll eine Träne in die Augen, da er sich
einbildete, dass dies ihn beträfe.
    Sie gingen in den Garten, wohin die Mutter folgte, sahen den prachtvollen
Untergang der Sonne, welche die ganze Gegend mit ihrem Purpurlicht zu einem Eden
überglänzte, hielten unter den Linden ein angenehmes Gespräch über die Gestade
des Ozeans; und beim Weggehn erhaschte Lockmann noch, mit Hildegarden allein in
der Dämmerung, einen freundschaftlichen Kuss, der unterwegs seinem Wesen
einigermassen die angenehme friedliche Stimmung gab, welche sie verlangte.
    Die folgenden Tage fing er an, mit Eifer, Feuer und Fülle, den ersten Akt
des Achill in Skyros in Musik zu setzen. Hildegards Stimme leitete ihn immer bei
der Hauptrolle, sie war sein Modell; und die kriegerischen Ausbrüche des jungen
Helden schöpfte er dabei aus seinem eignen Herzen.
    Ob er gleich der junge schöne Mann war, so hatte bis jetzt die volle
Leidenschaft der Liebe doch noch nicht in ihm geherrscht; lüsterne Weiber
verführten ihn nur einigemal zu Venedig und Neapel, wie auf den Raub. Sinnenlust
und weiter nichts. Die Vollkommne durchaus für Herz und Geist und Sinn war noch
nicht erschienen; und der gewaltige Trieb, die höchsten Gipfel seiner Kunst zu
ersteigen, besiegte alles. Hildegard allein fesselte ihn zuerst mit den
unsichtbaren unzerreisslichen Ketten, sanft aber unwiderstehlich. Alles, was er
nun begann und tat, tat er für sie.
    Das nächste Konzert führten sie die vortreflichen Scenen aus der Armida des
Jomelli auf. Lockmann hatte in einem gedruckten halben Bogen den Plan angegeben,
und den Text der Scenen mit der Uebersetzung beigefügt. Hildegard erregte
Bewunderung und Erstaunen; betrug sich aber dabei sehr anständig, und war bei
weitem nicht die Armida bei der Probe auf ihrem Musiksaal. Der alte Reinhold
wankte sehr in seiner Meinung, dass eine schöne Kastratenstimme alle weiblichen
überträfe. Auch Lockmann ärntete als Rinald viel Lob ein. Allen fiel auf, wie
wohl er sich für diese Armida schicke; am mehrsten aber der Fürstin und dem
Herrn von Wolfseck. Dieser lernte nun blosse Höflichkeit von Gefälligkeit und
Neigung besser unterscheiden. Fein, und aller äussern Bewegungen mächtig, stellte
Hildegard sich gegen ihn, als ob in Rücksicht seiner gar nichts vorgegangen
wäre. Er aber vermochte dies nicht, und hielt sich anfangs in Entfernung; er
hatte geglaubt, wie auch die Fürstin, sie würde als ein kluges Frauenzimmer die
vorteilhafte Partie mit beiden Händen ergreifen. Zwar besass ihr Bruder reiche
Güter in Franken und der Pfalz, die von ehrlichen und verständigen Pächtern
verwaltet wurden; aber die Schwester hatte darauf keinen Anspruch zu machen. Sie
kannten ihren Charakter nicht, der sich in dem freien London ausbildete. Was
Lockmannen betraf: so wussten sie nicht die geringste Spur; und beide schienen
lediglich mit ihrer Kunst beschäftigt. Selbst Schweigern verging sein Verdacht
bei der leichten Genesung. Inzwischen entstand nun erst durch den Widerstand
eigentliche Leidenschaft bei dem Herrn von Wolfseck; die Fürstin hatte ihm nach
Hofsitte nicht alle Hoffnung benommen, und ihn nur zurückgescheucht.
    Diese war als Vorsteherin der weiblichen Geschäfte bei dem missglückten
Brautwerben empfindlich gereizt worden, und brachte bei dem kalten Lobe des
angenehmen gesellschaftlichen Talents der Hildegard unvermerkt die Rede auf die
Erziehung überhaupt, und zog den Hofmeister Feierabend, der zugegen war, in
Beisein des Fürsten und der Mutter, mit in das Gespräch, um an ihm dieser ihre
Unzufriedenheit zu zeigen; sie hielt die ganze Krankheit der Hildegard für blosse
Verstellung.
    »Man klügelt jetzt so viel an der Erziehungskunst, dass die Eltern den
Kindern bald werden gehorchen müssen; ich lobe mir die alte!« Dies war nach
einigen vorläufigen Bemerkungen der ziemlich bittre Ausfall.
    Feierabend antwortete: »Wenn Ihro Durchlaucht darunter vortreflich
eingerichtete öffentliche Schulen verstehen, so war der selige Herr von
Hohental ganz derselben Meinung: auch hat sein Sohn den öffentlichen Unterricht
zu London genossen, und ich war mehr sein Gehülfe und Begleiter, als dass ich
dessen Erziehung besonders und allein auf mich genommen hätte.«
    »Das Wichtigste für den Menschen überhaupt ist Menschenkenntnis; denn der
Mensch selbst bleibt doch der Hauptquell der Glückseligkeit für Menschen. Kinder
können sie platterdings nicht besser erlangen, als bei andern Kindern, die
gleiche Neigungen und Bedürfnisse haben; die ältern Menschen können sie noch
nicht fassen. Und so muss es immer stufenweise fortgehen, bis zu öffentlichen
Aemtern, bei Frauenzimmern und Mannspersonen bis zur Vermählung. Wer den besten
Mann, die beste Frau aussuchen will, muss erst viele andre kennen; sonst kann er
sich leicht etwas weis machen lassen, und ist dann elend auf sein ganzes Leben.«
    Die Mutter, ob sie gleich über die letzten Worte erschrak, hätte ihn doch
küssen mögen für die Gegenpille, die er Ihro Durchlaucht so derb und rund in
aller Unschuld beibrachte, dass sie vor widrigem Geschmack nicht wusste, wie sie
die Lippen bewegen sollte. Da sie jedoch nichts sagte, so fuhr er ferner fort,
um sich bei dieser Gelegenheit vielleicht zu empfehlen.
    »Die öffentlichen Schulen bei uns haben nur den Fehler, (wenn auch
ausgesucht vortrefliche Männer darin Unterricht erteilen, welches bei manchen
nicht immer der Fall sein soll,) dass die Wissenschaften da zu sehr zerstückelt
werden; früh Morgens um acht Uhr dieses, um neun Uhr jenes, um zehn Uhr wieder
ganz etwas anders, u.s.w. Auf diese Weise kann nichts vollständig in einem Zug
in die Seele kommen; kein vortreflicher Mann in irgend einem Fache ist es so
geworden.«
    »Dieser Fehler findet jedoch auch bei der gewöhnlichen Privaterziehung
Statt. Die Meister geben ihre Lehren stundenweise; und lassen sich so dafür
bezahlen. Der Sprachmeister geht diese Stunde dahin, die andre dortin.«
    »Ein Fehler unsrer Erziehung überhaupt ist, dass die Kinder mehr Worte als
Sachen lernen. Wer Mann und Weib noch nicht kennt, wie soll der Geschichte
verstehen und Nutzen daraus ziehen? Wer noch nicht Meer, Gebirg und Tal, Lauf
von irgend einem grossen Strom, Ursprung der Quellen, vielleicht noch keinen
Zimmermann und Maurer arbeiten sah, wie will der Geographie, Reisebeschreibungen
verstehen? Wer weder Menschen noch Tiere und Pflanzen einigermassen kennt, wie
will der vortreflich reden und schreiben lernen in irgend einer Sprache, wenn
die Quelle der Beredtsamkeit und des guten Styls erfahrner Sinn und geübter
Verstand ist?«
    »Man soll Kinder lernen lassen, was sie lernen können. Das Wichtigste ist,
Leibesübungen treiben, die sich für sie schicken; als tanzen, schwimmen, laufen,
marschiren, exerziren, hungern, dursten, Hitze und Frost ausstehen, wachen;
überhaupt den Körper lenken und bilden, und mit der Seele Gewalt darüber
bekommen. Dies war des seligen Herrn von Hohental Grundsatz. Und selbst unser
Fräulein schwimmt trotz einem in Europa; und hat ihren schönen Körper dadurch
abgehärtet.«
    »Dann die Natur um sie herum kennen; und rechnen, Geometrie und zeichnen
dabei. Die Elemente, so viel sie, und vielleicht wir alle, davon verstehen
können; unser Sonnensystem, matematische Geographie, unser Dutzend Fixsterne
der ersten Grösse; und dann erst die Geographie im Grossen, und Wind und Wetter,
Frühling, Sommer, Herbst und Winter, Tiere, Pflanzen und Steine zur Notdurft.«
    »Und dann die andern Künste und Wissenschaften und Sprachen nach ihrer
Bestimmung von Natur oder Stand.«
    »Ferner ist noch ein Hauptfehler, dass man die Kinder mit Stunden überhäuft.
Man lässt ihnen keine Zeit, sich selbst zum Urteilen zu gewöhnen; und erstickt
durch den zu frühzeitigen Wörterkram allen Trieb und Reiz.«
    »Was Religion und Teologie betrift, die leider in unsern Schulen die
mehrste Zeit wegnimmt: so darf man mit Kindern darüber gar nicht räsonniren,
sondern sie müssen ihren Morgen- und Abendsegen beten und in die Kirche gehen
nach Landesgebrauch. Metaphysik, und das Schwerste derselben, ist wahrlich nicht
für sie; und spotten über ältere sollen sie auch nicht. So wenig als möglich von
Teologie; denn es bleiben doch blosse Worte für die Kleinen.«
    Die Fürstin konnte nichts anders darauf antworten, so gern sie auch dem
Freimütigen den Kopf hätte waschen mögen, als: »Im Allgemeinen lässt sich so
etwas wohl hören; aber die Ordnung, die Sie mir zu tadeln scheinen, ist bei der
Erziehung die Hauptsache, man kann die Kinder nicht streng und frühzeitig genug
dazu angewöhnen. Die Religion fertigen Sie gar zu kurz ab; und es ist gut, sie
bei Zeiten gründlich zu verstehen.«
    Feierabend erwiederte: »Wenn Ihro Durchlaucht die gute Ordnung, oder die
Ordnung nach der Natur der Dinge, meinen; so hab' ich mich vielleicht nur nicht
deutlich genug ausgedrückt. Niemand kann mehr dafür sein als ich. Und was die
Religion betrift: so war es ganz auch meine Meinung, dass die Kinder das
Wesentliche wissen sollen.«
    Der Fürst legte sich dazwischen, und sagte: »Hohental wird auch fleissig die
klassische Litteratur getrieben haben?«
    Die Mutter antwortete: »Ich wünschte, dass Sie, gnädigster Herr, selbst
einmal ihn prüfen möchten. Alles, was wir sagen, kann doch nur parteiisch
lauten. Und so bitt' ich, wendete sie sich darauf zur Fürstin, mit gebührender
Bescheidenheit um den höhern Unterricht einer so erhabnen Frau über ihr
Geschlecht für meine Tochter.«
    Darüber ging es zur Tafel. Herr von Wolfseck fasste doch den Mut,
Hildegarden wie gewöhnlich dahin zu führen, und sagte ihr einige aufgeraffte
Worte über ihren Gesang. Sie begegnete ihm gerade so höflich wie sonst.
    Die Rede kam bald auf das Vogelschiessen, welches künftige Woche gehalten
werden sollte. Hohental pries dieses Volksfest in Deutschland, und die
vortrefliche Einrichtung des wöchentlichen Scheibenschiessens mit Herrn von
Lupfen. Man ging davon über auf den Zweikampf. Hierbei zeigte sich Herr von
Wolfseck, und sagte:
    »Was wird durch den Zweikampf entschieden? Nach der Vernunft platterdings
nichts mehr, als wer der beste Fechter oder Pistolenschütze sei.«
    »Wessen Ehre, vorzügliche Ehre, besteht darin? Die der Fechtmeister und
Pistolenschützen. Auch die der Offiziere, Hauptleute, Generale, Edelleute?«
    Hohental antwortete: »Vorzügliche Ehre? gewiss nicht. Es gehört bei diesen
nur zur guten Erziehung, und ist teils notwendig für ihre Laufbahn, dass jeder
diese Kunst getrieben hat; und niemals wird verlangt, dass einer sie bis zur
höchsten Vollkommenheit getrieben haben sollte, um wichtigere Eigenschaften
dagegen zu vernachlässigen.«
    Wolfseck erwiederte: »Wenn einer aus dieser Klasse von dem andern beleidigt
worden ist, und denselben zum Zweikampf herausfordert, was will er dadurch
erreichen? beweisen? Doch warlich nicht, dass er ein besserer Fechter,
Pistolenschütze sei! sondern dass der andre ihn mit Unrecht beleidigt habe. Wird
dies durch den Erfolg entschieden? Auf keinen Fall; den einzigen ausgenommen,
wenn die Beleidigung, das Unrecht darin bestände, dass der andre ihn einen
schlechten Fechter, Pistolenschützen gescholten hätte. Was will also die
eingeführte Gewohnheit sagen? Der beste Fechter, der beste Pistolenschütze, oder
der Stärkere kann tun, was er will, und er hat wahrscheinlich allezeit Recht.«
    Herr von Wolfseck war hier in seinem Elemente, und sprach wie ein Buch.
Hohental gab ihm hierin völlig Beifall; und fügte noch hinzu:
    »Um sich gegen die Frechheit, den Übermut dieser Gladiatoren zu schützen,
wenn die Regierung nicht schützt und die Kultur der Gesellschaft, ist bei den
gebildetern Nazionen, den Griechen, Römern, Italiänern, gegen die Barbaren der
Meuchelmord entstanden.«
    Er entwickelte diese Materie noch weiter.
    »Man sagt: meine Ehre ist mir lieber als mein Leben. Deine Ehre besteht also
darin, dass du die Tollheit hast, dich von einem Fechtmeister niederstossen zu
lassen?«
    »Mit einem Fechtmeister braucht man sich nicht zu schlagen.«
    »Also weisst du vorher, dass dein Gegner kein ausgelernter Fechter ist, oder
dass du ihm in dieser Kunst überlegen bist? Bleibt dann, wenn du gewiss bist, ihn
zu erlegen, der Zweikampf etwas anders als Mord? Wenn ein St. George einen
ungeübten Deutschen Baron zu Paris vor sich hat, ist der Unterschied viel
grösser, als wenn einer den Dolch heimlich einem Unbewafneten, einem Weibe ins
Herz stösst?«
    »Heimlich? Dies macht einen gewaltigen Unterschied! Der Junker kann die
Ohrfeige einstecken, und braucht sich nicht zu schlagen.«
    »So lang' er aber muss, wenn er in Gesellschaft, in eurer menschlichen
Gesellschaft bleiben will? Ist dies nicht auf alle Weise Mord?«
    »Also Meuchelmord, Mord, Zweikampf ist nicht so sehr verschieden.«
    »Soll das Glück entscheiden, wie ungefähr auf dem Billard zwischen zwei
gleich vortreflichen Spielern, oder zwei ganz ungeschickten: so ist der Würfel
viel bequemer; und der Gewinner stosse den andern nieder.«
    
    »Dies mag wohl das Stärkste sein, was sich gegen die eingeführte Sitte sagen
lässt. Allein es ist nicht immer der Tod auf dem Spiel; sondern es soll oft nur
ausgemacht werden, wer der Stärkere sei, und Ehrerbietung von dem andern zu
fordern habe, wie in allen Künsten; und damit dies nachdrücklicher eingeschärft
werde: so nimmt man statt des Rappiers den blanken Degen. Ein offenbarer Krieg,
nur zwischen Zweien. Beim Pistolenschiessen ist er zwischen zwei vortreflichen
Schützen jedoch ein völliges Würfelspiel; wer den ersten Schuss hat, erlegt den
andern. Und dies sollte nie gestattet werden.«
    »Mit dem Degen ist der Zweikampf aber oft nur Kampf, wie zwischen Stieren
und Hirschen; man sucht dem andern nur ein wenig das hitzige Blut abzuzapfen.
Dergleichen Sachen können nicht wohl vor Gerichten ausgemacht werden; und auch
bei andern lässt es ein gewisser edler Celtischer Stolz nicht zu, dass Philister
entscheiden dürfen, wie ich gerade Manches empfinden und darüber denken soll.
Unsre Stärke äussert sich nun einmal mit Degen und Schiessgewehr, und nicht mehr
mit Prügeln, Ringen und Fauststössen. Wer sich selbst nicht verteidigt,
verteidigt schwerlich auch mit Gefahr seines Lebens Vaterland oder das Recht
seines Fürsten; und es zeigt allemal wenig Gefühl ursprünglicher Vortreflichkeit
an, wenn man den Tod allzusehr scheuet, und seinen Balg allzusehr schont.«
    »Wer das Recht hat, einen Degen zu tragen, mit dem muss man sich auch
schlagen. Wer in einer Gesellschaft leben will, muss sich nach den eingeführten
Gewohnheiten richten, oder so wenig Neigung zur Geselligkeit haben, um sich von
ihr verachten lassen zu können.«
    »Ferner, wer das Recht haben will, einen Degen zu tragen, muss ihn auch zu
gebrauchen wissen; um dies zu zeigen, trägt er ihn. Wer nicht Griechisch lesen
kann, braucht keine prächtige Ausgabe des Homer in seiner Handbibliotek zu
haben; wenigstens darf er nicht damit prahlen.«
    »Man soll die Leute kennen, mit denen man umgeht, und umgehen muss.
Offiziere, Edelleute, die mit einander leben, sollen immer wissen, welches die
geschicktesten sind im Fechten und Pistolenschiessen, und sich in Acht nehmen,
diese zu beleidigen.«
    »Kriegerische Stärke behauptet immer den ersten Rang; denn sie ist zur
Erhaltung die notwendigste.«
    »Wenn sich ein Mensch aber darauf verlässt, und mutwillig und frech
Unschuldige beleidigt, verwundet und tödtet: dann werden sich mehrere bald gegen
ihn verschwören, bis endlich Meuchelmord erfolgt, wo die Regierung nicht
schützen kann. Oder man schickt einen stärkern, ausgelernten Fechtmeister
unbekannt über ihn, wie in Frankreich geschieht; und vertilgt ihn aus der
Gesellschaft.«
    »Bei einem Volke, ja bei Ständen, wo der Zweikampf nicht im Gebrauch ist,
herrschen auch grobe Sitten. Die berühmten Atenienser, Philosophen, Redner,
Dichter, und noch zuweilen unsre Gelehrten, schimpfen sich einander wie die
Sachsenhäuser. Die Messerstiche machen die heutigen Römer zu den feinsten
Gesellschaftern. Und die Vernunft gewinnt dabei; man gerät nicht ins Wilde, die
Leidenschaft wird im Zügel gehalten.«
    Der Fürst antwortete auf dieses alles: »Ich liebe das jugendliche Feuer, und
schätze zugleich die Beredtsamkeit, womit Sie die Sitte Ihres Standes zu
verteidigen suchen. Aber in einem wohlgeordneten Staate darf kein Mitglied das
Leben eines andern angreifen; besonders wegen Kleinigkeiten und Zänkereien, wie
meistens der Fall ist. Dieses Uebel ist uns noch aus den Faustrechtszeiten
übrig, wo Ritter und Räuber unumschränkt und im Stande der Natur zu sein
wähnten.«
    »Das Gelindeste, was man tun kann, ist, dass man bei sonst vortreflichen
Männern, die das noch nicht ausgerottete Vorurteil von Schande zwingt, sich so
zu verteidigen, zuweilen durch die Finger sieht.«
    Hohental machte Miene, noch etwas, wahrscheinlich zum Lobe des Fürsten,
darauf zu erwiedern; aber die Mutter winkte ihm zu schweigen; und so sprach man
gleich von andern Dingen. Jedoch gefiel den mehrsten, besonders den Damen, die
sich die Ritterzeiten gar reizend vorstellen, was er gesagt hatte.
    Lockmann setzte einen neuen Marsch für die Schützengesellschaft und Jäger,
worüber sie grossen Jubel bezeigten; und suchte unter seinen alten Sachen Duetten
für Waldhörner, Quartetten, Quintetten und Sextetten für mehrere blasende
Instrumente hervor.
    Montags Nachmittags zog man in aller Pracht aus.
    Der Schiessplatz war in einer angenehmen Gegend von den Bächen umflossen, und
mit hohen Bäumen eingefasst, der Sicherheit wegen beinah eine halbe Stunde weit;
die Vogelstange stand auf einer Anhöhe. Der Fürst tat in Person den ersten
Schuss, und traf so glücklich, dass der Reichsapfel stürzte. Die Damen schmückten
das Fest, und einige kamen zu Pferde, Hildegard mit ihrem Bruder heroisch und
reizend auf zwei raschen schönen Engländern, sie auf einem milchweissen
Rammeskopp, er auf einem stolzen Rappen. Sie wurden von Trompeten und Pauken
bewillkommt, womit Hörner und Klarinetten freudig abwechselten. Der Himmel war
mit einem dünnen Gewölk überzogen, welches vom Donner der Büchsen bald aus
einander ging, und den blauen Aeter zeigte.
    Aus der ganzen Gegend herum hatten sich Menschen herbeigesammelt. Buden mit
allerlei kostbaren Sachen waren aufgeschlagen. In allen Ecken Spiel und Tanz und
Gelag. Manches schöne Kind in der Nachbarschaft entdeckte man hier zuerst. Die
ganze liebenswürdige Geselligkeit des Menschen erschien bei Lust und Vergnügen.
    Der Fürst und die Fürstin und Herr von Lupfen hatten ansehnliche Geschenke
ausgesetzt.
    Dann schossen zwei Offiziere die Krallen ab; gegen Abend Hohental den
rechten Flügel; und dem Kapellmeister sprach man auf der Scheibe wenigstens den
zweiten Preis zu.
    Den andern Morgen wurde da herrlich gefrühstückt, und weiter fort
geschossen; Musik gemacht, Preise gewonnen, gesotten, gekocht, gebraten, und
geschmaust, Andenken eingehandelt, gespielt, getanzt und gezecht, erzählt,
geküsst, und gelacht, bis am Abend der Körper des Vogels nach langem Wackeln und
Täuschungen von einem Kernschuss endlich abfiel, und unter allgemeinem Jauchzen
die Höhe herabrollte. Eine Stimme rief der andern Katt zu; Katt, der junge
geschickte Jäger aus dem Hennebergischen, im Dienst des Herrn von Lupfen, tat
den Schuss für den kleinen Junker Wilhelm.
    Man behängte ihn sogleich in dessen Namen als König mit der Pracht der
Schilde. Die Trompete schmetterte das Zeichen zum Einzug; und nachdem alle sich
einfanden, erscholl feierlich froh der Marsch. Man schritt in mutiger
Heldenreihe voran, und so vom jubelnden Volk auf beiden Seiten und vorn und
hinten umgeben, den nur zu kurzen Weg im Triumph wieder in den Ort, zum
nächtlichen Schmaus und Ball.
    Den folgenden Abend ging es in eben dem lustigen Tone bei der Buona figliola
im Konzert fort, von welcher Lockmann das Beste aufführte. Die schöne junge
Madam Ewald machte die Cecchina treflich, und eben so die Demoisellen Busch und
Löffler die Paoluccia und Sandrina; Zorn den Tagliaferro meisterlich. Das Stück
war schon die vorige Woche probirt worden, und sie hatten es während der Zeit so
einstudirt, als ob sie es auf einem Teater von Neapel spielen sollten.
Hildegard sang diesesmal nicht mit, teilte aber reichlich Lob aus, besonders
der Ewald und dem Zorn. Der Fürst kannte das Stück schon, und hatte besonders an
den Finalen grosse Freude, so wie alle.
    Während des Zwischenraums vor dem zweiten Akt wollt' er den jungen Hohental
über seine Studien versuchen; er fing gleich mit der Römischen Litteratur an,
und den Nachrichten Cäsars über den Gallischen und bürgerlichen Krieg, die er am
besten kannte.
    Der edle Jüngling hatte sie mehr als einmal mit vieler Aufmerksamkeit und
Ueberlegung gelesen; und sagte: »Bei ihm kann man recht die Philosophie des
Kriegs studiren. Er ist zwar nur der einzige unter den Römischen Schriftstellern
dafür: aber an ihm und dem Feldzuge Xenophons, meinem liebsten Griechischen
Buche, findet man genug zu denken.«
    Der Fürst ging ins Besondre; es wäre äusserst anziehend, die Schweizer,
Gallier und unsre Urväter daraus kennen zu lernen. Zum Beispiel gleich Anfangs
den festen Charakter der Schweizer und ihre Beharrlichkeit.
    »Aber auch Blindheit und Verwegenheit, versetzte der Jüngling. Bei der
erstaunlichen Mauer zu Genf führten sie sich zwar ehrlich aber dumm auf. Eben so
unvorsichtig lassen sie sich an der Saone schlagen; ihn darauf mit aller
Bequemlichkeit über den Fluss gehen; und bekümmern sich weiter in ihrem Marsche
weder um hinten, noch vorn, und auf den Seiten und oben und unten. Gewiss ein
höchst tapferes, aber auch dummes und trotziges Volk; ich glaube, die Wilden in
Amerika streiten mit mehr Klugheit.«
    »Welch ein unendlich höherer Mensch ist Cäsar gegen sie in allem! Welche
erstaunliche Tätigkeit, eigne Beständigkeit, sich auf Niemand anders zu
verlassen, Menschenkenntnis, Geschwindigkeit in der Ausführung, Kühnheit und
Klugheit, immer nur das Ziel vor Augen zu haben; ob er gleich bei dieser ersten
Campagne sich auch wohl ein paarmal übereilte!«
    Der alte Krieger musste über die letztern Worte lächeln; doch hörte er ihm
mit Lust zu, und fuhr dann ferner fort: »Für die Franzosen ist Cäsar nur ganz
klassisch.«
    »Wenn sie ihn fort lesen, versetzte Hohental, so werden sie nie einen
mächtigern zu Hülfe rufen. Das kriegerische Genie Cäsars blickt hier immer mehr
hervor; wie ein Fechter gerade das Fleckchen zu bemerken, den wesentlichen
Punkt, auf den loszugehen ist. Beim Ariovist, der ohne Vergleich klüger war als
die Schweizer, verpasst er ihn einmal, und erzählt es ehrlich für diejenigen,
welche durchsehen. Sein Styl ist nachlässig, wie ein grosser Mann eben etwas für
sich aufschreibt.«
    »Es ist schön, wie er von allem Kundschaft einzieht, seine Feinde so recht
studirt, nie verachtet, seine Läger und die vorteilhaftesten Plätze zu
Schlachten durchaus so vortreflich wählt, bei den grössten Gefahren nie die
Tätigkeit verliert, immer die kälteste Gegenwart des Geistes behält; und keine
tapfre Tat seiner Leute, die er alle kannte, gut gezogen hatte, und mit denen
er sich nichts für zu schwer hielt, unbelobt lässt.«
    »Grausam war er gewiss einigemal gegen die Deutschen, aber noch mehr gegen
die Gallier, und verbreitete oft mit Feuer und Schwert Schrecken und Verwüstung.
Wer es tadelt, bedenke, dass die Römer das Siegen am besten verstanden, und so
die Welt bezwungen haben; und überlege Cäsars Schilderung der Gallier, denen
noch jetzt die Franzosen zum Verwundern gleichen. Wer anders verfährt, kann zwar
ein besserer moralischer Mensch sein; aber der Erfolg wird zeigen, ob auch so
Held und Sieger.«
    »Unter den barbarischen Nazionen zeichneten sich die Britten schon damals
vorzüglich durch ihre Kriegskunst und ihren Verstand aus; sie verliessen sich
bloss auf Stärke und Menge, und wagten gegen den ausgelernten grossen Heerführer
und dessen erfahrne und geübte Legionen keine förmliche Schlacht.«
    Der Fürst erstaunte über die Bemerkungen. Ihn entzückte das Feuer der Augen,
womit Hohental sie vorbrachte; und er führte das Gespräch noch fort bis auf den
bürgerlichen Krieg.
    »Gerad' in diesem, verfolgte der seltne Schüler, erscheint Cäsar am
dargestelltesten und grössten; besonders nach der Schlappe bei Durazzo bis auf
die Verfolgung des Pompejus nach Aegypten. Welche rastlose unermüdliche Kraft!
welche kalte nüchterne Ueberlegung bei dem höchsten Glücke! Welche klare
Uebersicht des ganzen ungeheuern Römischen Reiches! Er ist recht das Exempel zu
Horazens
- - Aequam memento
rebus in arduis servare mentem; non secus
in bonis ab insolenti temperatam laetitia.«
»In Alexandrien allein scheint ihm die junge reizende Kleopatra etwas Kraft und
Zeit weggenommen zu haben; manserat in fide praesidiisque ejus, sagt Hirtius;
sonst hätten die Alexandriner ihm gewiss nicht so lange zu schaffen gemacht.«
    »Nach solchen Taten war sie ihm ein voller Becher Nektar aus dem Olymp. Er
ist auch so klug gewesen, den Alexandrinischen Krieg nicht selbst zu
beschreiben. Nachdem er beinahe die ganze Römische Welt besass, war es wenigstens
Unklugheit, in einem solchen Mordloche Leib und Leben und sein ganzes Glück aufs
Spiel zu setzen. Aber der Held wollte dem Himmelskinde, der Kleopatra, für den
Genuss, den sie ihm gemacht hatte, ein Königreich geben; und führte es aus. Er
wagte hier ein paarmal alles, so wie sonst nirgends; ausser wie er über das Meer
von Brundusium setzte.«
    »Glück hat er viel gehabt, wie auch unser Friederich; ohne dies kein
berühmter Held. Seine grossen Taten vollbrachte er übrigens in dem reifsten
Alter.«
    Der Fürst konnte sich nicht entalten, gewaltig von einem so jungen
heroischen Geist ergriffen, ihn öffentlich zu umarmen, und ihm einen Kuss zu
geben; worüber sich jedermann, als etwas ganz Ausserordentliches, verwunderte.
 
                                    Fussnoten
1 Dem 51sten Psalm.
2 Sömmerring, mein Freund, hat mir zu dieser Unterredung folgende meisterhafte
anatomische Schilderung mitgeteilt, die alles erschöpft. »Zu einem guten Sänger
gehört, ausser guten und geübten Hörorganen, einem regelmässig gewölbten, bequem,
gemächlich und kräftig im eigentlichen Verstande nachdrücklich zu bewegenden
Torax, weiten, starken, leicht und frei ausdehnbaren Lungen, einem nicht zu
gestreckten noch zu gestauchtem Halse, noch insbesondre: ein genau richtiges
Verhältnis der Teile des Kehlkopfs zu einander, eine nicht zu straffe, noch zu
schlaffe Zusammenfügung derselben, eine mässige Biegsamkeit derselben,
gleichmässige Kraft der Muskeln desselben auf beiden Seiten, vorzüglich gleiche
Dicke, Länge, Einfügung, Geschmeidigkeit und Spannung der Stimmritzenbänder,
gleiche Höhe der Taschen, ein nicht zu hoch geendigtes, noch zu tief hinab
hangendes, nicht zu schlotterndes, noch zu scharf angezogenes Gaumensegel, ein
regelmässig geformtes, nicht zu langes, noch zu kurzes, nicht zu breites, noch zu
schmales, nicht zu rundes, noch zu parabolisches, nicht zu flaches, noch zu
krummes Gewölbe des festen Gaumens, eine gehörig befestigte, zu einem
regelmässigen Gaumen vollkommen passende, schnell umzuformende, und doch kräftige
Zunge, regelmässig symmetrische, willig nachgebende Zungenbeine, gehörig offne,
und doch an den Eingängen und Ausgängen gradweis leicht zu schliessende rein
widerhallende Nasenhöhlen, eine nicht zu dichte, noch zu sehr unterbrochne,
nicht zu hohe, noch zu niedrige Zahnreihe, ein weder wülstig noch schmal
gesäumter, nett und präcis geendigter Mund, der daher auch nett und präcis
wirkt, folglich weder ein fremdes Gesprudel beimischt, noch der Schönheit, der
Reinheit, dem Wohlklang der vollkommen schön geformten Töne den mindesten
Abbruch tut. Selten sind aber der Kehlkopf und die übrigen Teile zusammen so
regelmässig und symmetrisch gebaut. Gesetzt nun, eins der Stimmritzenbänder ist
länger oder kürzer, mehr oder weniger gespannt als das andre Stimmritzenband: so
bewirkt es auch in der nämlichen Zeit eine andre Anzahl von Erzitterungen in der
Luft, als das andre; folglich können auch seine Töne unmöglich mit den Tönen des
andern übereinstimmen.«
3 Sömmerring glaubt in seiner neuesten, wichtigen, noch ungedruckten Schrift
über das Sensorium commune den physischen Grund für die Wahrheit dieser
Behauptung angeben zu können. »Unter allen Nerven nämlich, sagt er, ist keiner,
der so unmittelbar, so nackt und bloss mit der Feuchtigkeit der Hirnhöhlen (worin
er das Organ des Sensorium commune sucht) in Berührung steht; folglich auch so
unmittelbar das gemeinsame Sensorium rührt. Denn der Anfang, oder das äusserste
Hirnende dieses Nerven ist so offenbar und deutlich von der Natur selbst
dargelegt, dass es wahrlich ungereimt sein würde, in Rücksicht der Hirnenden des
Hörnervenpaars noch etwas mehr durch die Kunst entdecken zu wollen.«
4 In Ramlers Tod Jesu.
5 Im Requiem aeternam.
6 Zu Anfang des dritten Bandes wird man dieses deutlicher und mit klassischen
Beispielen erklärt finden.
7 In Händels Messias.
8 Qui nostram disciplinam petit, in monochordi usu manum exerceat, hasque
regulas saepe meditetur, donec vi et natura vocum cognita ignotos vt et notos
cantus suaviter canat. Sed quia voces, quae hujus artis prima sunt fundamenta,
in monochordo melius intuemur, quomodo eas ibidem ars naturam vocum imitata
discrevit, primitus videamus etc. Micrologus, id est, brevis sermo in Musica.
Auffallend ist es, dass er alsdann die diatonische Leiter noch im elften
Jahrhundert, wo er lebte, nach Quarten in denselben Verhältnissen, angibt, wie
Roussier sie den Aegyptiern und Griechen zuschreibt, und mit der letzten Quarte
F beim runden B endigt.
9 Die Griechischen musikalischen Schriftsteller halten ihn einstimmig dafür. Die
wissenschaftlichen Kenntnisse der ältern Aegyptier in dieser Kunst könnten
alsdann nur gering gewesen sein. Doch scheinen schon die Tebanischen Harfen,
die Bruce abgezeichnet hat, dawider Zweifel zu erregen. Gewiss ist das Monochord
der Eingang ins Heiligtum.
10 Mein Abgott, mein Leben, o trübe diese Blicke nicht!
11 Ach, ich Unglückliche! O, ich fühle dich mein armes Herz!
12 Die ganze Hölle will ich gegen dich aufbewegen! Geh nur, geh nur! aber
gedenke, dass du mich als blossen Geist und Schatten immer hinter dir haben wirst!
13 Du wirst mich bei Namen rufen, und es wird alsdann zu spät sein.
14 Ach, mir bricht das Herz unter so viel Marter.
15 Hört, o Furien, hört! euch rühre meine Pein.
16 Komm, o süsse Ruhe, meine Brust mit Kummer beladen zu erleichtern.
                                 Zweiter Teil
 Lockmann arbeitete fleissig an seiner Oper.
    Den zweiten Tag darauf ging er wieder zu Hildegarden, und traf sie allein,
zum erstenmal auf ihren Zimmern, die am Musiksaal offen standen. Er trat hinein,
wie in ein Heiligtum. Sie empfing ihn traulich, hiess ihn willkommen, fasste ihn
selbst bei der Hand, führte ihn herum, und zeigte ihm ihre ganze Einrichtung.
Die Aussicht war gerade gegen Osten, wo im hohen Sommer die Sonne aufgeht, über
Garten und Feld; ihr Schlafgemach ausgeziert mit den schönsten Woollets, und
zwei herrlichen Landschaften von Claude Lorrain und Salvator Rosa, zwei
reizenden Gegenden am Pausilipp: die erste mit der Morgenbeleuchtung, wo der
Wellenschlag grünlich strahlte und glänzte, unmittelbar nach der Natur mit
Farben aufgetragen, und einem Schlagschatten über das Wasser von Bäumen und der
Küste, welcher den Duft am Himmel, die weichenden Wolken und das Dunkelblau
erhob. Der Salvator Rosa stellte die so genannte Schule Virgils dar, Felsen,
Ruinen und Gesträuch wie Wirklichkeit.
    Dann erblickte er ihre kleine Bibliotek in der Ecke wie versteckt, und fand
die besten Englischen Dichter und Geschichtschreiber in schönen Ausgaben: den
Apostolo Zeno, Metastasio, und einige Bände Sammlungen andrer Opern, den
Petrarca, Tasso, und Komödien von Goldoni, die letztern wegen der lebendigen
Sprache; den Corneille, Racine, Moliere; die Fabeln des La Fontaine;
Verschiednes von Fenelon, von Voltaire und Rousseau; den Haller, Hagedorn,
Kleist; die Kriegslieder, Halladat und andre Gedichte von Gleim; Klopstocks Oden
und Hermanns Schlacht; Göte'ns Götz von Berlichingen und Werter; Ramlers Oden
und Kantaten; Lessings Dramaturgie, Fabeln, Minna von Barnhelm, Emilia Galotti,
Natan; Wielands Agaton, Musarion und andre Gedichte; Gessners Idyllen, Jacobis
Werke, Bürgers Lieder, Vossens Odyssee, u.s.w. Neuere Meisterstücke der
Deutschen Litteratur für sie waren damals noch nicht erschienen.
    Die besten Uebersetzungen des Sophokles und Euripides; mit unter Kochbücher
und Modejournale; Gespräche des Plato, die Leben des Plutarch im Französischen;
Flora Parisiensis, Büschings Geographie, Reisebeschreibungen, Homanns kleinen
Atlas, und einige Englische Karten.
    dabei nahm Lockmann eine Sammlung Zeichnungen in die Hand; es waren ihre
eignen, lauter treu aufgenommene schöne Gegenden, durch die sie auf ihren Reisen
gekommen war, und wo sie sich aufgehalten hatte. Er erkannte darunter nur zwei
der schönsten vom Rheinstrom: eine bei Bingen, und die andre bei Kaub. Die
letztre vorzüglich war mit Kennerblick im besten Standpunkt aufgefasst, und voll
Liebe ausgeführt. Der Strom drängte die breite Fülle seiner Wasser im
Schlangenpfad allgewaltig durch das Gebirge hin, das vom Frühling geschmückt
sich in süssem warmen Abendduft wie eine Braut des Himmels in ihrer Reinheit
spiegelte, und verlor sich freudig in ferner Waldung.
    Sie sagte bescheiden: »Es sind nur Erinnerungen für mich; ich habe diese
Kunst nie mit dem erforderlichen Fleisse getrieben. Die Zeichnungen von meinem
Bruder, besonders was militärische Architektur betrift, werden Ihnen ohne
Vergleich besser gefallen.«
    Die musikalische Bibliotek mit einigen teoretischen Werken befand sich zum
gemeinschaftlichen Gebrauch auf dem Musiksaal.
    Lockmann wagte noch nicht, mehr zu sagen, als: »Ich muss Sie immer höher
schätzen und bewundern!« aber seine Blicke konnten nicht verbergen, was er
fühlte. Sie gingen einige Minuten auf und ab. Er schlang seinen Arm endlich um
den ihrigen, drückte ihre Hand an sein Herz; und da sie es gütig und hold
geschehen liess: so war es ihm nicht möglich, sich länger zu bändigen; in einem
Schwung war Brust an Brust und Mund an Mund, sie mit Gewalt ergriffen und
aufgehoben.
    »Nicht das, nicht das!« sagte sie, und zog sich aus seinen Banden; »das ist
nicht freundschaftlich.« Ihr Blick war ernst und unwillig. Was geschehen war,
mässigte sein Feuer, und er entschuldigte sich mit einem starken Seufzer: »O,
wären Sie minder schön, weniger im allerstrengsten Verstande liebenswürdig! so
aber müsst' ich Stock und Stein sein, um beständig so vielen Reizen zu
widerstehen.«
    »Trauter,« antwortete sie ihm lächelnd, »die Leidenschaften bilden sich viel
ein, was nicht ist. Nur Verstand und Beschäftigung, bis wir mit der gehörigen
Art unsers Umgangs in Gewohnheit kommen; und dann sind wir so glücklich, als ich
wünsche.«
    So leitete sie ihn bis zum Klaviere, auf das er eine neue Oper hingelegt
hatte. Sie nahm sie in die Hand, las:
              Sofonisba di Verazi, Musica di Tomaso Traetta; 1762.
und freute sich, weil sie von Kramern viel davon hatte sprechen hören, und dabei
auch von Dorotea Wendeling, der Deutschen Melpomene der goldnen Zeit zu
Mannheim.
    Dies brachte ihn einigermassen wieder zu sich. Sie setzten sich zusammen,
und er fing an, darüber zu reden.
    »Sophonisbe ragt fast zu sehr über alle die andern Personen in der Musik
hervor; eine junge Königin voll Gefühl, doch noch mehr Adel der Seele.«
    »Sie ist weit mehr ein Geschöpf des Tonkünstlers, als des Dichters. Bei den
Hauptsituazionen, den einzig bedeutenden, ist des erstern Ausdruck entschieden
vortreflich, ganz Natur, so rein, dass nicht zu denken ist, wie er besser sein
könnte. Und nicht allein der Ausdruck ist vortreflich, sondern die Musik
überhaupt: schöne neue Melodie, schöne neue glänzende Begleitung, gründliche
passende abwechselnde Harmonie. Kurz, Traetta zeigt sich hier als ein wahres
grosses Originalgenie, das in der Musik als Erfinder da steht, und Andre geleitet
hat. Diese Oper gehört aber auch unter seine besten Werke.«
            »Im ersten Akt
ist die vierte Scene der Sophonisbe ein Meisterstück reizender weiblichen
Schönheit voll Italiänischen Accents: Intesi; ti basti, s' io cesso d'odiarti1.
Hier ist so gar nichts von Schlendrian, alles neu, die süsseste Melodie, nichts
überflüssig.«
    Hildegard trug die Scene sogleich mit dem spröden Ton einer hohen Königin
vor.
    »Die zweite Meisterscene in diesem Akt ist die zehnte letzte des Siface;
hauptsächlich der Arie wegen. Die Geschichte der Musik muss entscheiden, ob sie
das Original ist, oder Glucks Se mai senti spirarti sul volto, die der letztre
hernach mit eignem Wohlgefallen in der Iphigenia von Tauris wiederhohlt hat.
Ueberhaupt braucht er die Art mehrmals, als bei Ombre, larve in der Alceste:
Terrore m'inspira, d'orrore m'ingombra
Un' ombra gelosa.«
»Deswegen bleibt jeder doch ein grosser Meister, und beides göttliche Gesänge;
keiner kann in einer Kunst alles erfinden. Inzwischen muss man jedem sein Recht
angedeihen lassen.«
            »Im zweiten Akt
ist die Arie der sechsten Scene von der Sophonisbe ganz in der Art, welche Majo
so oft braucht. Ich sage nicht, dass Majo kopirt hat; aber man sieht dabei so
recht, wie das Ganze der Kunst fortrückt.«
    »Noch ist die zehnte Scene, die letzte in diesem Akt, schön und dramatisch;
das Recitativ der Sophonisbe reiner tragischer Styl, und das Terzett
leidenschaftlich.«
            »Der dritte Akt
entält das Vortreflichste vom Ganzen. Die vierte Scene ist ein rechter Strom
und fruchtbarer Frühling von Musik, eine wahre Seelen- und Ohrenweide. Das Horn
und die Hoboe Solo, die schon im herrlichen Recitativ eintreten, machen in der
Arie entzückende Wirkung.«
    »Dell' umana miseria, Sofonisba infelice, eccoti al colmo; die Arie
Sventurata in van mi lagno2; vortrefliche leidenschaftliche Melodie, und eine
der schönsten Bravourarien; vortrefliche Begleitung mit ausgewählter Harmonie;
und die Stelle der zweiten Violine, mit der kleinen Sekunde so anhaltend,
rührend.«
    »Das Spiel mit dem Echo ist freilich gegen das Patos, und der Dichter hat
es zu verantworten; aber in der Musik ist es, mit süsser Kehle und Virtuosen auf
der Hoboe und dem Horn, die lieblichste Fülle für das Ohr.«
    »Ein neuer Meister hat diese Arie oft nachgeahmt, und damit, jedoch nicht
unverdienter Weise, viel Lob eingeärntet.«
    »Man muss diese Sachen als schöne musikalische Verzierungen betrachten, wenn
sie nur im Ton des Ganzen sind; wie Zierraten an Gebäuden, Säulen.«
    »Mit der siebenten Scene fängt der Kern vom Ganzen an. Che fier destin, che
strano caso è il mio3. Das ganze Recitativ ist ein Meisterstück edler tragischer
Declamazion; die verkleinerte Septime ist in der Begleitung höchst reizend
angebracht. Vortreflich die Lesung des Briefs; bange Erwartung mit den
Instrumenten ausgedrückt; und das Lesen selbst ohne alle Begleitung. Als sie das
Gift nun hat, wie göttlich der Ausruf: Oh caro dono! oh fido amico! ein rechter
Jubel der Errettung! mit wie wenig, und wie unübertreflich! es ist so recht die
Empfindung, die sich nicht mit Worten sagen lässt, durch die Begleitung
ausgedrückt, und man kann diese Zeile als ein Muster aufstellen.«
    »Die achte und neunte Scene von Jomelli hineingearbeitet sind schön, und
unterscheiden sich durch den netten Styl.«
    »Die zehnte Scene der Sophonisbe aber gehört unter das Allerhöchste von
Traetta, und ist ganz klassisch in der Italiänischen Musik.«
    »Sofonisba, che aspetti? Wie herrlich der Uebergang aus dem C dur bei Ecco
al mio labbro già la tazza letal in A moll, worin nun die Begleitung zu dem
göttlichen Ma ohime! beginnt. La mano perché mi trema! Qual si spande intorno
fasco vapor! sotto l'incerte piante il suol perché vacilla! alles im
Zwölfachteltakt, Pulsschlag des Schauderns von einem Gefühl ins andre. Und nun
Besinnung und Entschluss in neuen Absätzen: dove son? che m'avenne? è questo
forse il natural ribrezzo al tremendo passaggio? und nun aus dem E moll ins C
dur, und durch den Accord der kleinen Septime auf der Dominante die ganz
göttliche Stelle: ah, non credei, che si terribil fosse l'aspetto della morte in
der ganzen Fülle mit dem Schauder durch alle Glieder; wohinein der Römische
Marsch hinter dem Teater mit Hoboen, Hörnern und Fagotten fällt.«
    »Und nach Stillschweigen, sie dazwischen: ma qual suono lieto insieme e
feroce? donde? s' osservi! aprite!
    Oh vista atroce! le navi, i prigioneri -
    Invano m'attendete, o superbi. Jo non verrò; la mia difesa è questa. -
Bevvasi!«
    »Nun noch einmal Besinnung; wie treflich die Begleitung! Oh Dio, ma dunque
ho da morir cosi! wie weiblich! und wieder der stärkre Adel: i ferri, le catene!
- Wie göttlich: mi lascian tutti, misera, in abbandono; e soll m'avanza, che
soccorso crudel! la mia costanza. Und sie trinkt gierig das Gift4.«
    »Diese Scene behauptet gewiss mit den ersten Rang unter allem Klassischen,
was je ist geliefert worden; und ich glaube nicht, dass die ganze Griechische
Musik etwas gehabt hat, das mit dieser in Vergleichung kommen könnte.«
    »Das Quintett, wo Sophonisbe stirbt, macht einen patetischen Beschluss; voll
Ausdruck in neuer einfacher Begleitung.«
    »Auch die andern Personen in dieser Oper haben schöne Sachen, besonders
Massinissa und Siface; aber es ist alles unter dem Angeführten.«
    »Traetta hat ein erstaunlich reines zartes Gefühl. In seinem Herzen muss
manche Leidenschaft in ihrer Fülle gekämpft haben; er trift auf ein Haar den Ton
von Traurigkeit, Schauder, Schrecken, kühnen Entschlüssen, Uebergängen aus einer
Leidenschaft in die andre; und besonders von dem Leiden edler Seelen.«
    Hildegard hatte sich bei der erhabnen Scene nicht geregt: so ganz war sie
Ohr und Empfindung. Sie versuchte nun deren Vortrag gleich selbst; und er gelang
zu Lockmanns Entzücken. Alsdann rief sie Mutter, Bruder und Feierabenden, um an
dem neu entdeckten Schatze sich mit ihnen zu ergötzen. Alle bewunderten die
Scene als eins der grössten Meisterstücke, und sagten, diese Rolle sei ganz für
Hildegarden gemacht.
    Lockmann setzte hinzu: »Wenn es Ihnen beliebt, im nächsten Konzert als die
gefühlvolle und zugleich heroische Königin, die mit der Kleopatra der Stolz
ihres Geschlechts in Afrika ist, aufzutreten; so will ich morgen Nachmittags
meine Leute zur Probe versammeln.« Dies wurde mit Freuden versprochen.
    Hildegard bat ihn noch, ihr diese Oper, und die Armida von Jomelli, beide
ganz abschreiben zu lassen. Es sollte sogleich geschehen; er hatte mehrere gute
Kopisten.
    Probe und Aufführung gelangen nach Wunsch. Alle, die Musik liebten, bildeten
dabei ihren Geschmack mehr; und wer sie noch nicht nach Würden schätzte, fing an
Achtung für diese gewaltige Kunst zu bekommen.
    Selbst die Fürstin musste das Hohe des Charakters in Hildegards Darstellung,
und ihre geschmeidige Zauberkehle bewundern. Hildegard und ihr Bruder waren die
Lust des Fürsten.
    Nach der Musik unterhielt sich der letztre mit dem jungen Hohental über die
Zeitperiode der Sophonisbe. Die Rede kam auf den Sallust, und er forschte nach,
wie ihn der Jüngling kannte. Dieser antwortete mit seiner gewöhnlichen
Freimütigkeit, wie folgt.
    »Sein Jugurta und Catilina sind die reinsten Quellen der Römischen
Geschichte, und gehören zu dem Vortreflichsten der ganzen Römischen Litteratur.«
    »Geschichte von Völkern überhaupt ist für Fürsten, Minister, Feldherren und
Philosophen, für diejenigen, welche an der Spitze der Menschheit stehen; und für
diese sind Sallusts Werke vollendete Meisterstücke.«
    »Er erzählt kurz, wahr und klar, voll Darstellung hinreissend. Nichts ist bei
ihm überflüssig, und alles ausgelassen, was den Blick auf das Ganze zerstreuen
könnte; seine Sprache gedrängt und lauter Kern; seine Beschreibungen von
Charaktern und Ländern tief gegriffen und anschaulich; Reden und Handlungen so
natürlich wie Früchte an Bäumen.«
    »Er erzählt Begebenheiten der Zeit, wo Rom in seinem höchsten Leben und
seiner höchsten Stärke war. Welche Männer: Metellus, Marius und Sylla, Jugurta
und Catilina! Cicero, Cato, Pompejus, Cäsar!«
    »Tacitus steht, was Materie betrift, weit unter ihm. Was sind ein Tiberius
und Nero, eine Agrippina, ein Seneca, und Hofränke und ihre Handlungen gegen
solche durch sich selbst grosse Menschen! Auch ist Sallusts Art zu erzählen und
seine Schilderung von Charaktern natürlicher und wahrer. Beim Tacitus leuchtet
schon Manier hervor; Sallust ist ganz rein, wie Bildsäulen Alexanders z von
Lysipp.«
    »Polybios schreibt in dem, was wir von ihm übrig haben, hauptsächlich für
Feldherren. Beim Sallust kann man die Staatsverfassung der Römer und ihr Genie
zu Kriegen recht kennen lernen. Aus ihm spricht der Römer selbst; jener
beschreibt bloss meisterhaft die Schlachten. Aber alle drei mit dem Cäsar sind
Männer, die in der spätern Geschichte der Römischen Republik den ersten Rang
behaupten.«
    »Livius erzählt in dem, was wir von ihm übrig haben, längst vergangne Dinge,
unter dem August , als ein Welscher Gallier, und hatte wenig zur Darstellung
unter Augen; obgleich ein heller scharfsinniger Kopf und vortreflicher
Schriftsteller.«
    »Die ganze Römische Geschichte ist ein langwieriges Studium. Es ist gut, sie
einigemal durchgegangen zu haben, und die interessantesten Perioden derselben zu
kennen; aber Sallusts kleines Buch gibt einem in wenig Stunden die
reichhaltigste Anschauung eines der lebendigsten Stücke vom Ganzen. Und die Zeit
ist kostbar.«
    »Was einer nicht gegenwärtig vor seinen Sinnen gehabt hat, kann er aus der
Wirklichkeit, auch mit noch so viel Einbildungskraft und Verstand, nicht
darstellen. Beides ist zwar wesentlich für einen guten Geschichtschreiber; denn
er kann nicht alles sehen und hören: aber auch höchst betrüglich, wenn er von
vergangenen oder auswärtigen Dingen spricht; er täuscht und blendet die
Unerfahrnen. Dies mag zuweilen der Fall beim Livius sein.«
    »Sallust kannte fast alle Männer, deren Taten er beschreibt, persönlich,
und Menschen und Gegenden, mit denen, und wo sie handelten; kannte sie nicht
bloss, sondern studirte sie mit allem Fleisse. Die Staatsverfassung seines Landes
verstand er bis aufs Innerste; von der Kriegskunst so viel, als ein
vortreflicher politischer Geschichtschreiber nötig hat.«
    »Was das Unmoralische seines eignen Lebens betrift, so darf uns, dünkt mich,
dieses, auch alles für erwiesen angenommen, im Lesen seiner Schriften nicht
stören. So war der Strom der Zeit; er liess sich darin forttragen, wie ein kühner
und erfahrner Schiffer; wollte nicht den Helden der Tugend machen, und glücklich
nach den Umständen leben. Grösser bleibt es gewiss, als ein Sokrates unter den
Tyrannen hervorzuragen.«
    »Durch dieses Leben bei solchen Einsichten sind im Gegenteil eben Sallusts
Schriften so lehrreich, ist alles mit Staatsweisheit wie mit Nerve, Fleisch und
Blut und Kraft und Stärke durchzogen, so recht zu seinem Zweck; selbst erzeugt,
aus der Natur geschöpft, göttlich, und keine Kompilazion.«
    Dieses Urteil freute den Fürsten wieder in der Seele; er sah, was aus dem
Jüngling werden konnte, und setzte sich vor, ihn auf alle Weise zu befördern. Um
ihn durch zu frühzeitiges, und vielleicht zu stark ausgedrücktes Lob, wie
vorher, nicht eitel zu machen, sagte er darauf nur: »Vortreflich, lieber
Hohental! man könnte Sie wohl mit Ehren schon zum Professor der Römischen
Geschichte machen.«
    Hohental versetzte darauf lachend, indem sich nun einige Herren vom Hofe
hinzugesellten: »Ich möchte dann vielleicht Ewr. Durchlaucht antworten, wie ohne
fernere Vergleichung Karl der Sechste seinem Hofkapellmeister Fux: wir haben es
halter so besser!« Er erzählte das Geschichtchen, wo der Kaiser öffentlich zu
einer Oper von Fux den Flügel spielte.
    Wolfseck suchte unterdessen mit allerlei schwerfälligen Possen sich
Hildegarden gefällig zu machen. Sie war die Zeit über immer, wie vorher, gegen
ihn so höflich gewesen, dass er daraus den Schluss machte, sie müsse seinen Antrag
nur für so obenhin, und nicht für ernstlich und ordentlich aufgenommen haben,
oder durch Schuld der Fürstin vielleicht noch gar nichts Rechtes davon wissen.
Als er zudringlicher wurde, ihr auf die letzt die Hand fasste und mit Bedeutung
küsste: sah sie sich genötigt, ihn mit einem eiskalten Blick und wie befremdet
zu betrachten. Dies tat Wirkung; aber er legte es doch nicht so sehr zu seinem
Nachteil aus, sondern wohl nur für erst erregte Aufmerksamkeit.
    Wie Verliebten so leicht nichts entgeht: so bemerkte auch Lockmann, dass
Wolfseck seinen langen Rücken beugte, und tiefgebückt mit vorliegenden Augen
Hildegards zarte schöne Rechte an seinen breiten Mund drückte. Ihr Blick und
Gesicht dabei war von ihm abgewandt, und er konnte also nicht sehen, wie sie es
aufnahm. Wolfseck hatte ihn selbst, vorher und jetzt, einigemal besonders
betrachtet, als ob er etwas gegen ihn im Schilde führe. Reich war er, das wusste
Lockmann; eben so, was sein Vater vermochte; kurz, dass dies vielleicht die
grösste Partie im Lande war. Bei diesem Gedanken lief es ihm heiss im Leibe auf
und ab. »Sie ist für dich verloren!« Diese Idee rollte ihm durch alle Nerven und
Adern und im Kopfe herum, dass ihm anfing die Stirn zu schwitzen.
    »Befürchten Sie jedoch nicht, dass ich so bald einem Andern zu Teil werde.«
- - »Aber wenn du musst, Kind! Bei euch fragt man nicht lange; es ist genug, wenn
eure äussern Verhältnisse zu einander passen.«
    Er gab auf alles Acht, wie er sie zur Tafel begleitete. Hier bemerkte er zu
grossem Trost, dass sie ihr schönes Gesicht von dem Unhold wegwandte, und bitter
aussah: für ihn der göttlichste Reiz, den er je an ihr erblickt hatte.
    Er konnte nicht ruhig werden, bis er sie darüber selbst sprach. Etwas musste
vorgehen, oder vorgegangen sein; so viel schien ihm klar.
    Den andern Tag lauerte er die Zeit ab, wo er sie allein zu finden glaubte,
nahm eine schöne Oper voll Liebe mit, und traf sie glücklich wieder auf ihren
Zimmern.
    Er sagte gleich das Stärkste, um geschwind hinter die Wahrheit zu kommen.
Sie sah es in seinen scharfen Gesichtszügen, dass er etwas auf dem Herzen hatte.
»Ich werde bald Serenaten, Epitalamia und Tänze zu Ihrer Hochzeitfeier mit
Herrn von Wolfseck setzen müssen!«
    »Ich glaube, Sie träumen,« versetzte sie mit einer angenehmen Art von Zorn.
»Oder wo haben Sie etwas gehört und gesehen, das Ihnen Anlass geben könnte, mir
dies zu sagen?«
    Der grösste Teil seiner Angst war von diesen Worten zu Boden geschlagen, wie
Sommerstaub vom ersten frischen Gewitterguss.
    Er wusste nicht, was er darauf antworten sollte, und musste also mit seiner
ganzen Wahrheit hervorrücken.
    »Gestern küsste Wolfseck Ihnen so zärtlich die Hand; und - darf ich so eitel
sein es zu sagen? - sah Ihren unwürdigen Musikmeister, gewiss ohne dessen
Verschulden, wie Ihre feinste Aufmerksamkeit ihm die Gerechtigkeit widerfahren
lassen wird, schon einigemal mit besondrer Ueberlegung an.«
    Sie lachte über die Beichte; doch regten sich einige unwillige Züge des
Nachdenkens an ihrer sonst ewig heitern Stirn. Sie befürchtete die Leidenschaft
des Holden zu reizen, wenn sie ihm nur etwas entdeckte; und antwortete: »Herr
von Wolfseck ist ein Hofpedant; da er nichts von Musik versteht, so hat er mir
seinen Beifall nur auf diese ungeschickte Art ausdrücken können. Lassen Sie Sich
so etwas nicht kümmern.«
    »Aber Sie wendeten doch hernach, als er Sie wegführte, Ihr himmlisches
Gesicht zu meinem süssen Trost bitter von ihm ab!«
    »Weil ich das Laffenwesen, besonders von einer solchen Figur, nicht leiden
kann.«
    O goldne Zeit der Jugend und Schönheit, Frauen und Jungfrauen, wo ihr einen
Wald von Schatten wünscht, um mit den heissen Strahlen eurer Sommersonnen selbst
den edelsten Blüten und Früchten eurer Neigung dadurch nur liebzukosen und sie
köstlich zur Reife zu bringen, nicht im Freien sie zu versengen und zu
verbrennen!
    Welch eine Lust, wenn das Herz von der Gewalt der Natur allein getrieben,
unerkünstelt, euch die Fülle seines Gefühls opfert!
    Dies heiterte Lockmannen wieder auf, und stillte seine Besorgnisse.
    Weil er zögerte, so eilte sie selbst, um von dieser Materie abzukommen, an
das Klavier, tat einige Griffe; fing dann in Gedanken an darauf zu phantasiren,
und wand sich zu seinem Erstaunen glücklich durch die schwersten Gänge, in
welche sie hinein geriet.
    »Auch das noch!« rief er.
    »O,« antwortete sie lächelnd, »ich weiss selbst nicht, wie ich es gemacht
habe, wenn es Ihnen gefällt. Ich habe das Klavier immer nur zur Begleitung
gebraucht, höchstens Tänze, einige gar leichte oder sehr angenehme Sachen
gespielt, und mich auf das kunstreiche Fingerspiel der Bache, Mozart und
Clementi nie eingelassen. Ich schätze das Instrument, ausser der Harmonie, für
sich allein nicht genug; und habe mir nur Mühe gegeben, die Regeln der Harmonie
wohl zu fassen, und mich in dieser Rücksicht oft darauf geübt.«
    Lockmann hatte sie zwar sich einigemal nett, rein und richtig begleiten
hören, glaubte sie aber nicht so weit. Er rühmte sie sehr deswegen. Sie
erwiederte:
    »Noch niemand hat mich so gut begleitet, als Sie; ich wünschte, dass Sie mir
über Ihre Art einigen Unterricht erteilten.«
    Inzwischen kam die Mutter die Treppe herauf gegangen; sie hatte Hildegarden
spielen hören, vermutete den Meister bei ihr, und wollte sie doch nicht immer
mit ihm allein lassen. Ihre Tochter sass am Klaviere, und beide waren im
Gespräche. Sie bat, sich nicht darin stören zu lassen, setzte sich mit ihrer
Näharbeit, und hörte zu.
    Lockmann erwiederte Hildegarden: »Der Spieler muss bei der Begleitung dem
Orchester den Takt, der Stimme den Ton angeben, und sie darin erhalten. Die
Instrumente dazu sind der Flügel, oder das Fortepiano, die Guitarre, und in der
Kirche zuweilen die Orgel.«
    »Wir Deutschen schweifen hierin oft aus. Es ist nichts unerträglicher, als
das unaufhörliche Einhacken mit den Accorden; alle Begleitung der andern
Instrumente wird dadurch verhunzt, und mit der Stimme geht man so pedantisch um,
wie ein Schulmeister mit seinen Knaben.«
    »Die Italiäner begleiten, wenn ein besondrer Director da ist, ohne Ziffern,
und ohne Partitur, bloss nach dem Gehöre. Doch ist es gewiss am besten nach der
Partitur; wie kann einer sonst der Stimme beistehen, wenn er das Ganze nicht
schon durch öftere Proben kennt? Sie geben, hauptsächlich in den Recitativen,
die Harmonie nur leicht mit einem Schlag an, und zeigen bloss deren Veränderung.
Und dies ist auch der Zweck, weil die Stimme es nicht immer kann, ohne dem
schönen Vortrag zu schaden. Wo die Stimme schon selbst die Harmonie angibt,
bedarf es nicht einmal des Klaviers. Der Begleiter soll die Stimme nur führen,
wie ein junger Mann eine beherzte Dame, ihr den Pfad ausspähen bei misslichen
Uebergängen, und sie nicht behandeln wie Krüppel und Lendenlahme.«
    »Die Orgel schickt sich mit ihrem anhaltenden Gepfeife gar nicht zur
Begleitung, und überschreit alle Grazie der Stimme; es ist als ob der Riese
Goliat mit einem Kinde spielen wollte.«
    »Nichts ist ferner unerträglicher, als wenn die Violoncelle sich dabei
hervortun wollen, und den Zuhörern das Gehör zerhacken.«
    »Lauten, Guitarren, Harfen und Flügel oder Fortepianos sind die,
natürlichsten Instrumente zur Begleitung.«
    Alsdann fuhr Lockmann ernstaft fort: »Ich habe Ihnen hier eine der
berühmtesten Opern von Metastasio, die Olimpiade, mitgebracht, woran, wenigstens
bei einzelnen Scenen, die grössten Meister ihre Kunst versucht haben. Diese Musik
ist von Jomelli; er führte sie zu Stuttgard im Jahre 1761 auf5.«
    »Das Gedicht ist zu künstlich angelegt, als dass es im Ganzen täuschen
könnte; man muss gar zu viel dabei merken, so verflochten ist es. Überdies sind
die Personen Italiäner in Griechischer Tracht. Im dritten Akt besonders, wo in
der ersten Scene Megakles und Aristea auf beiden Seiten des Teaters sterben
wollen, einander nicht sehen, und vom Amint und der Argene aufgehalten werden,
hernach ausreissen und einander in die Arme laufen, und Aristea, die den Megakles
schon todt glaubte, ihm sagt:
Ingrato! e tanto
m' odi dunque, e mi fuggi,
che, per esserti unita
s'io m' affretto a morir, tu torni in vita6?
wird es ein wahres Puppenspiel.«
    »Doch sind einige ergreifende Situazionen darin, höchst schöne Arien, und
das vortreflichste Duett der ganzen Italiänischen lyrischen Poesie.«
    »Jomelli erscheint hier in der Fülle seiner Kraft. Wir wollen nur, das
Vortreflichste durchgehen.«
                                  Erster Akt.
Scene 3.
Quel destrier, ch' all' albergo è vicino
Più veloce s'affretta nel corso.7
»Diese Arie gehört unter die vortreflichsten der pittoresken Musik; der Galopp
des Pferdes herrscht durchaus in der Begleitung der zweiten Violine; und es ist
in der Melodie und der gesammten Harmonie eine Pracht und ein Jubel, die
bezaubern.«
    »Lolli konnte sich dabei hervortun. Man muss sie als eine reizende
Verzierung betrachten.«
    »In dem Schäferchor
O care selve! o cara
Felice liberta!
der den einfachen gehörigen Charakter der Fröhlichkeit hat, ist merkwürdig, dass
auch Jomelli den Ausdruck zu verstärken glaubte, wenn er einige kurze Sylben
lang declamirte, wie die ältern Komponisten, besonders Pergolesi, bei der so
bitter getadelten Stelle: Cujus animam gementem. Man muss ein grausamer Pedant
sein, wenn man wegen einer solchen Naivetät einem Meister, der so viel edle und
gewiss geschmackvolle Menschen entzückte, Genie und Kunst absprechen will. Es
trägt allerdings zum Ausdrucke bei, wenn es selten, nur bei Leidenschaft, und
nicht zu anhaltend lange gebraucht wird, in welchen Fehler Pergolesi verfallen
sein mag.«
    Scene 8. »Ganz vortreflich für eine Contrealtstimme. Das Recitativ mit
Begleitung ist voll Grazie und Fülle von Klang, und meisterhaft declamirt. Es
macht noch mehr Lust, wenn man weiss, dass Jomelli mit der Buonani in einem
Liebesverständnisse lebte. Besonders ist die einfache Begleitung der zweiten
Violine neu und voll Wirkung. Die plötzliche Abwechslung von Ton bei Imparate
inesperte donzelle - Ognuno vi chiama suo ben von G dur in A moll, F dur, Es
dur, C moll, G moll; und Guadartevi da lor - son tutti inganni8, beschliesst voll
Grazie.«
    Scene 9. »Dieser Monolog des Megakles: Che intesi eterni dei, quale
improviso fulmine mi colpi9! gehört zum Kern der ganzen Oper, und macht
gleichsam das Herz derselben aus. Jomelli zeigt einen grossen Kunstverstand, und
ein feines richtiges Gefühl für Poesie, dass er bei allen seinen Opern immer so
das Wesentliche heraushebt. Diese Stelle ist klassisch bearbeitet; der Sieg der
Freundschaft in der Seele über die Liebe. Das höchste Opfer wird ihr in einer
heftig und zärtlich Geliebten gebracht. Jomelli schwingt hier recht die
tragische Keule. In der Declamazion und Begleitung liegt eine erstaunliche Kraft
von Darstellung: alle innern Gefühle des höchst leidenschaftlichen Menschen
werden hörbar hervor in die Luft gezaubert; und da ist nichts von Schlendrian,
nichts von dem weichlichen Neuern der Piccini und Paesiello: alles aus der
höhern menschlichen Natur, wovon der Meister selbst war.«
    »Das Ueberraschende, das Erstaunen, vortreflich gleich anfangs durch die
Begleitung; und die Blitze der Gedanken: è, che non sono rigide a questo segno
le leggi d'amistà! perdoni il prence10 - die Ueberlegung des eignen Interesse
vortreflich wieder durch die Begleitung. E questa vita di Licida non è? u.s.f.
Diese edlen Fragen eben so meisterhaft durch die Begleitung; non fu suo dono?
non respiro per lui? Diese Gefühle werden erstaunlich durch die Begleitung
verstärkt; blosse Declamazion kann sie unmöglich so ausdrücken: so etwas konnte
die Griechische Musik nicht leisten.«
    »Voi soli ascolto oblighi d'amistà; vortreflich mit dem Uebergang in das
reine C dur. Palpito, e sudo solo in pensarlo; - nur nicht in Gegenwart der
Aristea - schliesst recht lyrisch leidenschaftlich.«
    Scene 10. »Diese letzte gehört unter die allerschönsten Scenen des
Metastasio. Die Situazion ist einzig, und wirklich Griechisch reizend und schön.
Der Charakter der Aristea ist höchst edel zärtlich. Das Duett: Ne' giorni tuoi
felici, krönt das Ganze, welches mit dem feinsten Kunstgefühl bearbeitet ist.«
    »Jomelli hat das Duett als ein grosser Meister bearbeitet; der Gesang, die
Melodie ist entzückend, und in der Harmonie viel Schönheit. Unruh und Begierde
bei der Aristea, das Wahre zu erfahren; Zurückhaltung der Leidenschaft und des
Wahren beim Megakles: machen dessen Charakter; und doch spricht süsse heftige
Liebe. Ich glaube, dass Jomelli den Charakter besser getroffen hat, als z.B.
Paesiello, dessen Musik dazu unter den neuern man für die schönste hält.
Megakles musste seinen Vorsatz ausführen, und konnte bei doppeltem Kampf und Sieg
also nicht den weichlichen F mollton in der Seele haben, aus dem dieser ihn
singen lässt. Jomelli's und Pergolesi's A dur, welches in das erhabne E dur
übergeht, ist viel treffender.«
                                  Zweiter Akt.
Scene 7. »Die Begleitung der Arie des Clistene: So, ch' è fanciullo amore mit
den synkopirten Accorden von den Instrumenten, ist merkwürdig, und zeigt, dass
Jomelli, und nicht Majo, der Erfinder davon war.«
    »Licida machte eine armselige Figur in der Poesie. Welche Albernheiten:
Crede Megacle sposo, e se ne affanna? und in der achten Scene: L'amor mio, caro
amico, non soffre indugio. Man begreift am Ende gar nicht, warum er den König
auf der Strasse anfällt.«
    Scene 9. »Sie hat Aehnlichkeit mit der, wo Armida verlassen wird.«
    »Aristea:
Senti, ah no - dove vai? -
Ah t'oppresse il dolor, cara mia speme -«
»Das ganze Recitativ ist voll von ächtem Patos, und gehört unter das
Vortreflichste. Bei dem im ersten Akt war der Entschluss; und hier die Tat. Das
Ganze bildet sich stückweise auf diese Art in der Phantasie des Zuhörers. Die
neuern Pariser Opernschreiber haben mehr Verschmelzung ausgefunden.«
    »Bei Ah che farem di nuovo a quest' orrido passo, macht der enharmonische
Gang gute Wirkung. Der Ausgang ist voll Leidenschaft und vortreflich.«
    »Die Arie darauf: Se cerca, se dice, ist ein Meisterstück von Ausdruck und
musikalischer Schönheit; sie gehört unter das Vortreflichste der Italiänischen
lyrischen Bühne.«
    Scene 11. »Aristea:
Tu me da me dividi,
Barbaro, tu m'uccidi,
ist ganz vortreflich nach dem leidenschaftlichen Texte gearbeitet, so dass man
die Musik gar nicht merkt.«
    »Der zweite Akt schliesst sich mit einem begleiteten leidenschaftlichen
Recitativ, und der prächtigen Bravourarie des Licida; doch von so wenig Kern,
als der Charakter selbst hat.«
                                  Dritter Akt.
Scene 1. »Die Arie der Aristea ist eine Perle, solch ein schöner Gesang, und so
schöne Begleitung mit den synkopirten Accorden, und alles neu; mit dem
allgemeinen Text treflich für ein Konzert: Cara son tua cosi, che per virtu
d'amor risento anch'io i moti del tuo cor.«
    Scene 3. »Die Arie des Megakles ist meistens Kunst zur Verzierung mit dem
obligaten Horn und der obligaten Hoboe: Lo seguitai felice. Jomelli hat nachher
diese Art viel vortreflicher ausgearbeitet.«
    »Die Arie der Argene: Fiamma ignota nell' alma mi scende, ist ein
Meisterstück von Schönheit und Leichtigkeit; eine rechte Arie für eine
Prinzessin, die wenig Stimme hat und glänzen will. Die Melodie ist immer in der
Mitte, und geht nur ein paarmal bis in das zweigestrichne Gis. Der Text, und der
Ton E dur ist feierlich, und die Begleitung, selbst Melodie, vom höchsten Reiz.«
    »Es ist in dieser Oper alles ausgearbeitet; auch die Arie des Aminta darauf:
Son qual per mare ignoto naufrago passaggiero, hat die Begleitung von einem
empörten Meere.«
    »Marsch und Chor sind, obgleich nicht ausserordentlich, doch gut und
passend.«
    Scene 7. »Signor tu piangi; ein vortrefliches Recitativ mit Begleitung.
Jomelli hat es hernach zu Neapel mit viel mehr Ausdruck wieder gebraucht. Die
Arie ist schön mit der Begleitung.«
    »Noch ist das Terzett schön mit dem Chor: I tuoi strali terror de' mortali;
so wie der Schluss.«
    Hildegard wollte den andern Morgen die ganze Oper für sich durchstudiren;
und beide sangen jetzt nur die zwei grossen Scenen mit dem Duett: ne' giorni tuoi
felici; und der Arie: Se cerca, se dice, nachdem Hildegard ihren Bruder und
Feierabenden dazu gerufen hatte.
    Alsdann wurden dieselben Scenen von Pergolesi, und alles, was noch von ihm
da war, auf Verlangen der Mutter herbeigehohlt, und die erstern damit
verglichen.
    Man kam darin überein, dass Pergolesi Ne' giorni tuoi felici für seine Zeiten
ganz vortreflich ausgedrückt hätte; Jomelli ihn aber an Würde und ächtem
Ausdruck der zwei ersten Verse überträfe, so wie in den folgenden
    Ah! che parlando o dio! tu mi trafiggi il cor,
    Ah! che tacendo o dio! tu mi trafiggi il cor,
Pergolesi göttlich wäre, und Jomelli ihm nachstehen müsse.
    Man wiederhohlte die Melodie besonders, und die Melodie mit Begleitung noch
einmal von beiden recht mit Lauterkeit und Besonnenheit; und es entstand
folgendes Urteil:
    »Wenn man unparteiisch das Ganze betrachtet; so gleicht die Komposizion von
Pergolesi einem schönen Gemählde von Raphael, und bleibt in ihrer Einfachheit
wahrer und keuscher, als die von Jomelli, in welcher schon Uebertreibung, und
nicht genug Wahrheit, inzwischen weit mehr Fülle von Musik ist.«
    Lockmann fuhr fort: »Eben so ist das Se cerca von Pergolesi ganz
Raphaelisch, so recht die Natur in ihrer nackten Unschuld. Ich glaube nicht, dass
die Musik seiner Zeit etwas Schöneres dieser Art aufzuzeigen hat.«
    »Wahr ist es jedoch, Jomelli's Schönheiten sind beim letztern von edlerer
und höherer Natur, die Formen weit kräftiger, gebildeter, und - atletischer,
möcht' ich sagen. Pergolesi's Formen sind mehr schäfermässig, der Ausdruck
desgleichen; es fehlt die höhere durchgearbeitete Kunst und Menschheit.«
    »Die übrigen Arien, die ich noch von Pergolesi aus dieser Oper gesehen habe,
kommen aber den zwei Stücken bei weitem nicht gleich; sie sind wohl klar, aber
meistens leer.«
    »Pergolesi überhaupt ist kein Meister, der mit Jomelli'n zu vergleichen
wäre. Sein Genie, so viel aus dem zu sehen ist, was wir von ihm haben, war von
geringem Umfang, und nicht von grosser Kraft und Stärke. Das Leiden guter
schwacher Menschen drückt er hauptsächlich, aber auch ganz vortreflich aus; und
so Hoffnung von Rettung. Von dem Tragischen eines Traetta, Jomelli, Gluck steht
er sehr weit ab.«
    »Sein Stabat mater ist das Wichtigste, was wir von ihm haben, und dies wird
auch noch lange bleiben. Es ist ein Meisterstück in seiner Art, und originell:
gleich das erste Duett ein schönes Kunstwerk; die Melodie in zwei Stimmen
verschmolzen, so dass keine sie ganz hat; die Darstellung täuschend.«
    »Das Pertransivit gladius im zweiten Absatze vortreflich und schneidend. O
quam tristis, voll Ausdruck. In quae moerebat, eine gewisse bescheidne Art von
Entusiasmus. Dolentem cum filio höchst vortreflich; so in tanto supplicio, das
Ganze voll Religion und Salbung. Pro peccatis - in tormentis - et flagellis voll
Darstellung. Eben so vidit suum dulcem natum; Eja mater, fons amoris
gleichfalls: ein heiliger Eifer der Frömmigkeit atmet aus allem.«
    »Fac ut ardeat cor meum, eine sehr angenehm verwickelte kleine Fuge,
gleichsam Stempel von Kirchenmusik, welche gut zu Eifer passt.«
    »Sancta mater istud agas ist zwar auch gut, wird aber bei dem Largo etwas
langweilig. Fac ut portem, eben so. Inflammatus et accensus will es wieder mit
frommer Grazie im Allegretto gut machen.«
    »Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur paradisi gloria, gehört
unter die vortreflichsten Sachen der Musik vom ersten Range; man kann es zu den
Magdalenen und Johannes von Raphael, Correggio und Guido stellen. Das Amen macht
damit einen schönen fugenartigen Beschluss.«
    »Man mag aus Neid und jugendlichem Übermut sagen, was man will: das Stabat
mater gehört unter die klassischen Werke der Kirchenmusik, und ist ganz gemacht
für ungeheuchelte Christen. Es liegt wunderbar viel christliches Gefühl darin.«
    Noch war die Kantate Orfeo von Pergolesi vorhanden. Lockmann sang das erste
Recitativ: nel chiuso centro, und begleitete sich dazu. Dann sagte er: »Welcher
voll und rein fühlende Nerve von Musik! es kann an Schönheit und Ausdruck von
Declamazion und Begleitung durch alle Zeiten dauern.«
    Pergolesi war der Liebling der Mutter. Alles, was Lockmann zu seinem Lobe
sagte, tat ihr wohl; und bei jedem Wort zu seinem Nachteil zog sie die
Augenbraunen ein. Als Lockmann ihn im Tragischen so weit unter Traetta, Jomelli
und Gluck setzte, erschrak Hildegard, und trat ihn mit allem Fleisse recht hart
auf seine rechte kleine Fusszehe, dass er beinahe laut geschrieen hätte. Doch als
Hildegard dann mit verzückter Frömmigkeit wie eine junge heilige Teresia Quando
corpus morietur himmlisch sang, und die Begleitung ihre Stimme wie mit Fittichen
empor hob: war alles wieder gut gemacht; die Tränen flossen der Mutter vor
Rührung aus den Augen. »Gutes Land, Italien,« sagte sie; »aus dir ist doch viel
schönes menschliches Gefühl in die andern Erdstriche ausgegangen!«
    Der Nachmittag war sehr schwül gewesen, die Sonne schon unter; man wollte
die Abendmahlzeit zwischen den kühlen Linden halten, und Lockmann wurde dazu
eingeladen.
    Alle gingen in den Garten, und in den Gängen auf und ab, während die
Bedienten zubereiteten.
    Man sprach viel über Italien; und die Mutter bemerkte, welch ein
unvergleichliches Land es sei für fromme Seelen, und welche reizende
einsiedlerische Gegenden in den Gebirgen des Apennin für diejenigen wären, die
sich von dem stürmischen Leben entfernen und den Rest ihrer Tage mit Betrachtung
des Ueberirdischen zubringen wollten.
    »Den Rest der Tage, o ja!« erwiederte ihr Sohn; »nur sollte man die neuern
jungen Cornelien, die Scipionen, nicht so von der menschlichen Gesellschaft
absondern, und die jungen geistvollen Teresien nicht zur Schwärmerei verleiten:
diese sind für das tätige Leben bestimmt. Tat allein macht wirklich glücklich;
das geschäftige Leben allein ist das wahre. Zur heissen Zeit, bei schwüler Luft,
und nach Musik von Pergolesi, mögen einen jedoch zuweilen in aller Unschuld
solche Gedanken anwandeln.«
    Man setzte sich darüber zu Tische, und die heilige Teresia ward einige Zeit
das Gespräch. Hildegard schnitt eine köstliche eben reif gewordne Zuckermelone
in Achtel, und teilte sie aus. Feierabend verstand Spanisch, und besass selbst
eine schöne Ausgabe von den Werken der Heiligen. Er sagte: »Ihr Styl ist
verführerisch; lauter Lieblichkeit, und die reinste Kastilianische Sprache.«
Vivo sin vivir en mi,
y tan alta vida espero,
que muero porque non muero.
Ich lebe ohne in mir zu leben;
und hoffe ein so hohes Leben,
dass ich sterbe, um nicht zu sterben.
»Ein ganzes Lied nach dieser Strophe voll Verzückung, und voll Bitterkeit gegen
das Irdische, dessen Inhalt manche unerfahrne Seele hinreissen kann.«
    »Teresia las in ihrer Kindheit mit ihrem Bruder die Lebensbeschreibungen
der Heiligen und Märtyrer; beide wünschten eben so zu sterben, und wollten den
Tod bei den Sarazenen suchen. Als sie dies nicht bewerkstelligen konnten,
spielten sie die Eremiten, und machten sich Einsiedeleien in ihren Gärten. Nach
dem Tod ihrer Mutter las Teresia in ihrer ersten Jugend ohne Maass und Ziel
Geschichten irrender Ritter. Dann tat man sie zur Erziehung in ein
Nonnenkloster. Und so erzählt sie mit reizender Naivetät fort, wie sie endlich
Stifterin eines neuen Ordens ward.«
    Lockmann schilderte dazu ihre Gestalt in Marmor von Bernini, die ihm
hierüber lebhaft wieder in Erinnerung kam, in der Kirche der Maria Vittoria zu
Rom, und hielt es für wahrscheinlich, dass der Künstler den Ausdruck nach ihrem
Liede, und vielleicht die Hauptzüge nach einem jugendlichen Porträt von ihr,
gebildet habe.
    »Der Kopf bleibt ein Meisterstück von Ausdruck,« fuhr er fort; »es ist eine
erhabne ernste Verzückung, unter welcher die Natur leidet und in Ohnmacht sinkt.
Die Augen blicken noch, beinahe zugeschlossen, und blitzen, wenn ich das Wort
brauchen darf, Wollust; der offne überlassne Mund fühlt eine höhere Kraft, und
liegt überwunden in bangen süssen Gefühlen. Die ganze Gestalt scheint die
schwärmerische Spanierin.«
    »Sie wird auf Wolken liegend emporgehoben, und Hände und Füsse sinken, ganz
von der Erde und Wirklichkeit weg, willig ein. Feuerstrahlen regnen von oben
herab auf sie.«
    »Im Ganzen herrscht gewiss viel Empfindung; auch ist Schönheit in den Formen,
die freilich von den Griechischen auch in der Bearbeitung abstehen, und man
merkt das Jahrhundert des Marino. Die Wolken in Marmor tun nicht die gehofte
Wirkung, so wie das verzettelte Nonnengewand. Albern ist der Engel vor ihr mit
dem Pfeil in der Rechten nach ihrem Herzen, und mit der zärtlichen Miene.«
    »Das Ganze zeigt einen allgemeinen Taumel der Sinne, und verlangt, um
gehörig genossen zu werden, schon erhöhte Welsche Einbildungskraft.«
    Nach einigem Stillschweigen, fing Feierabend wieder an: »Ein ächter
Einsiedler müsste sich selbst genug sein, seine Glückseligkeit in den grossen
Massen der Natur finden, fern von den kleinlichen Leidenschaften der
Gesellschaft; und mit tiefer Empfindung der Reihe der organischen Formen immer
in erhabnen Betrachtungen schweben.«
    Als er so sprach, flisterten die Blätter; ein Wind regte sich, und plötzlich
rauschten Wipfel und Zweige. Es erhob sich ein Sturm; der Staub flog, die
Lichter wurden ausgelöscht, Blitze flammten, und von fern rollte der Donner. Man
machte sich ins Freie; ein starkes Gewitter kam herangezogen. Dichte Nacht
wälzte sich über die Gegend.
    Die Mutter eilte mit dem Sohne voran, fast vom Winde getragen, auf ihre
Zimmer, Feierabend hinter drein; Lockmann nicht so schnell mit Hildegarden, von
deren rechter Brust er die zarte nackte warme süsse straffe Form mit raschem
Griffe der linken Hand zum erstenmal, entzückt durch sein ganzes Wesen, fühlte.
Sie riss sie ihm hastig weg; indes flatterte ihr Kleid um ihre und seine Beine,
dass sie sich, wie in einem Walzer, durch Umdrehen loswinden mussten. dabei raubt'
er ihr noch einen vollen Kuss zum Abschied, und kam unter Blitz, Donner, Sturm
und dem ersten Regenschauer mit fliegenden Haaren glücklich nach Hause.
    »Sie liebt dich, o sie liebt dich! wenigstens das, was an ihr fühlt und
empfindet, so streng und kalt auch das, was in ihr denkt, nur Freundschaft
gebieten mag. Welch ein Tritt!« so sagte er freudig, indem er sich zu Bette
legte, und streichelte seine Fusszehe, die ihm noch weh tat. »O, so glücklich,
du kleine, fuhr er fort, bist du in deinem ganzen Leben nicht gewesen! Welch
eine wollüstige Form! (Er mass noch mit schwebender Hand das Gefühl ihrer Brust.)
Eine goldne unten zugespitzt Schale für Hochheims alleredelsten Nektar will ich
mir so ründen lassen. O es geht; es muss gehen! Nur darf mir die erste gute
Gelegenheit nicht entschlüpfen.« So sank er nach und nach in süsse Träume hin,
und schlief ein.
    Nach fleissiger Probe wurde die Olympiade mit erhöhtem Beifall aufgeführt.
Madam Ewald, für welche die Rolle der Argene ganz geschrieben war, tat sich
sehr hervor. Aber vorzüglich glänzte den Abend Lockmann; er machte den Megakles
mit einer Wahrheit bis zur Täuschung, und verzierte seinen Gesang zuweilen mit
so schönen neuen Manieren, besonders im Duett, dass Hildegard vor Lust zu hören
einmal vergass mit zu singen, und die Stelle lächelnd pausirte. Als sie aber
wieder kam, wiederhohlte Hildegard selbst seine Art von Manier noch schöner, und
es war ein Schwung, ein Flug zum Entzücken.
    Nach dem Konzerte wurde über die zwei berühmten Scenen, wie gewöhnlich, viel
gesprochen. Beide machten nun dem Fürsten das Vergnügen, und sangen sie nach
Pergolesi's Musik; aber auf einmal wie fünfzig Jahr in der Zeit zurückgesetzt:
so die einfache Begleitung, so von aller neuern Zier entfernt der Vortrag, und
so ihr Spiel dabei.
    Jomelli blieb überwunden; der Entusiasmus des Fürsten entschied; Lockmann
getraute sich nicht, ein Wort für ihn zu reden.
    Herr von Wolfseck wurde auf diesen nun in der Tat eifersüchtig; er glaubte,
bei dem Duett ein Verständnis bemerkt zu haben, das nicht bloss musikalisch sei,
und schnitt ihm ein paarmal bei den zärtlichsten Stellen, unüberlegt, ganz
mechanisch, essigsaure Gesichter. Schon dacht' er auf Mittel, wie der
verzweifelt hübsche und verführerische Mann zu entfernen wäre; doch durft' er
nicht mit der Tür ins Haus fallen.
    Lockmann bemerkte dies wieder sehr genau; und eben so Hildegard, der er sich
von neuem aufdrängte. Da weder Kälte, noch Stillschweigen helfen wollte, so
suchte sie sich durch die Frau von Lupfen zu retten, bat diese leise, dass sie
ihn ihr abnehmen möchte, und flüchtete sich alsdann zum Fürsten. Der Fürstin
wegen, die es doch mit ihr gut gemeint, und sie auf diese Weise an ihrem Hofe
hatte fest halten wollen, hielt sie es nicht für ratsam, ihn mit Worten
lächerrlich zu machen; doch sollte dies in der Folge nicht ausbleiben.
    Den andern Tag traf Lockmann sie zur gewöhnlichen Zeit wieder allein. Er
wollte gleich einen Kuss nehmen; aber sie empfing ihn mit mutwilliger Kälte.
»Freund, ich darf Sie nicht verwöhnen,« sagte sie scherzend; »das Küssen bleibt
nur für etwas Ausserordentliches.« Und als er liebkosend Gewalt brauchen wollte,
hielt auch sie ihn mit Gewalt ab; denn sie war keine von den Schwachen. »Guter,
Vortreflicher,« sagte sie dann ernstaft weiter; »soll ich wiederhohlen, was ich
Ihnen schon gesagt habe? Nein, Sie sind zu verständig.«
    Darauf sprach sie gleich von ihren Woollets, und den Landschaften von
Claude, auf die er verstört den Blick richtete. »Claudius,« fuhr sie fort,
»entzückt immer die Seele mit himmlisch süssen Gefühlen. Welche Heiterkeit haben
seine Lüfte, welche Empfindung seine Täler, Wasser und Berge, Bäume und
Fernen!«
    »Woollets Ruinen von Rom nach ihm übertreffen alles. Wenn man die
meisterhafte Dreistigkeit der Zeichnung von Audran, die Eleganz von Edeling, die
Kraft von Balechou...«
    Lockmann sah, dass sie ihn zum besten hatte, und wollte nichts weiter davon
hören. Durch die kleinen Traulichkeiten maasste er sich schon halb und halb ein
Recht an, und unterbrach sie kurz damit: »Ich bin so schöner Bemerkungen jetzt
nicht würdig.«
    »Nun, so wollen wir Musik machen, so gut ich kann!« versetzte sie ihm
empfindlich.
    Das Hohe dieser Antwort fasste ihn wie eine Adlerkralle. »Herr von Wolfseck,«
wollt' er fortfahren -
    »Herr von Wolfseck?« erwiederte sie; »was geht mich der Herr von Wolfseck
an, und ein Dutzend Wolfsecke? Ich habe Ihnen meine Meinung darüber schon
gesagt.« Und so musst' er ihr zum Klaviere folgen.
    Er hatte wieder eine Oper von Jomelli mitgebracht, die Didone abbandonata,
welche dieser Komponist 1763 zu Stuttgard aufführte. Er setzte sich und liess
seinen Zorn an dem armen Dichter aus.
    »Der Text, fing er an, ist eine von den mittelmässigsten Opern des Metastasio
; die Personen darin sind fast alle wahnwitzig. Dido selbst erregt nur wenig
Interesse; besonders wenn man an die im Virgil denkt. Es ist unbegreiflich, dass
Metastasio das Schöne und Grosse in ihrem Charakter bei dem Römer nicht benutzt
hat. Sie ist mit ihrer Liebe zur Teaterprinzessin herabgewürdigt. Die einzige
schöne Scene ist die, worin sie sich mit dem Narren Jarbas, in Beisein des
Aeneas, um diesen eifersüchtig zu machen, verlobt. Wenn Aeneas sich nicht zu
verliebt noch anstellte: so wär' er der beste Charakter; ein Chevalier
d'industrie, der sich aus dem Staube macht. Die Selene ist eine gar zu alberne
Fratze. Der Anfang des zweiten Akts, wo sie mit dem Araspe schon wie mit einer
Kammerjungfer spricht, ist erbärmlich, und wie sie dem Aeneas ihre Liebe
erklärt, und auf die letzt der Dido selbst.«
    »Araspe und Osmida sind nun vollends poetische Tiere, die unter solchen
Umständen in der Natur gar nicht sein können.«
    »Doch schon zu viel davon. Schöne Arien finden sich, wie in allen Opern von
Metastasio, und Pracht des Schauspiels.«
    Hildegard biss sich einigemal in die Lippen, um nicht zu lachen; und er sah
unverwandt auf die Partitur.
                                  Erster Akt.
Scene 5. »Der Marsch des Jarbas ist voll Pracht, und einer der schönsten, die
ich kenne.« Er spielte ihn voll Feuer.
    »Son Regina ist eine herrliche Bravourarie der Dido. Die Begleitung der
zweiten Violine soll das Erzürnte, Gereizte im Herzen dabei anzeigen. Die
Melodie hat ächten königlichen Charakter.« Hildegard sang sie sotto voce.
    »Quando saprai, chi sono, si fiero non sarai, ist ganz vortreflich
declamirt; eine ganz eigne Art von Heroischem im Accent. Edler Zorn und Spott;
Muster einer Heldenarie. Das Gleichniss im zweiten Teil ist freilich eine
poetische Floskel. Jomelli steigt in dieser Arie weit über den Dichter; und der
Charakter des Aeneas gewinnt dadurch erstaunlich. Hier sind ächte Züge von
Darstellung.«
    »Son qual fiume des Jarbas ist ein prächtiges pittoreskes Instrumentenspiel,
und passt gut für den Barbaren. Jomelli ist in dieser Art grosser Meister.«
    »Das lange Recitativ mit Begleitung, und das Duett beim Schlusse des ersten
Akts gehören unter Jomellis Vortreflichstes; besonders sind im Recitative die
stärksten Züge von Genie. Di Giove il cenno, l'ombra del genitor, la patria, il
ciel, la promessa, l'onor, la fama, alle sponde d'Italia oggi mi chiama11, ist
ein wahres Meisterstück musikalischer Fortschreitung und Beredtsamkeit.«
    »Und ein noch viel grösseres: vil rifiuto dell'onde io l'accolgo dal lido12
-«
    »Diese Scene ist wieder gerade der Kern vom Ganzen, auch das Beste in der
Poesie, dem Virgil nachgeahmt, das Heisse der ersten Trennung und das Heftige.
Göttlicher Verstand herrscht durchaus; die Charaktere sind in der Musik
vortreflich gehalten. Der Inhalt ist ungefähr derselbe, wie bei der Armida; doch
alles anders. Welch ein Reichtum! Dido ist nur nicht so jugendlich feurig,
reizend und buhlerisch; doch hat Metastasio sie von der Römischen Würde sehr
italiänisirt, und Jomelli bringt erst die wahre Darstellung hinein.«
    »Das Duett, welches im Metastasio selbst sich nicht befindet, fällt treflich
sogleich ein; es ist voll Leidenschaft und schöner Melodie, und auch als Kunst
betrachtet ein Meisterstück. Non ha raggione, ingrato, un core abbandonato da
chi giurogli fè; alles höchst sinnlich declamirt. Zu jener Zeit war Erfindung
darin, die hernach gemein geworden ist.«
                                  Zweiter Akt.
Scene 2. »Die Arie des Araspe, wieder nicht im Metastasio befindlich, D'atri
nubi è il ciel ravvolto, macht einen grossen feierlichen Anfang, und hat viel
Schönes.«
    Scene 4. »Come! ancor non partisti? Eine schöne Scene in der Poesie, in
gutem Ton geschrieben. Auch treflich in der Musik; und die Arie voll bittender
Zärtlichkeit. Der Sturm hat sich etwas gelegt; gute Gradazionen.«
    Scene 11. »Già vedi Enea, che fra nemici, die feinste weibliche Scene der
Dido hat auch Jomelli gut dargestellt; er lässt nichts aus, wo er die Schönheiten
seines Dichters verstärken kann. Das lange Recitativ wird immer begleitet, und
schliesst sich mit einem ganz vortreflichen Terzett; welches das Ganze sehr
teatralisch macht. Diese Scene gehört gewiss unter die besten des Metastasio.
Das Terzett aber ist nicht von ihm; und Jomelli, auch Dichter, machte es
wahrscheinlich selbst hinzu.«
    »Aeneas fängt an, da er es nicht länger aushalten kann: Infedel, ti lascio,
addio, godi pur del nuovo amor. Die Gelegenheit zu einem Terzett und hohem Kampf
verschiedner Leidenschaften ist erwünscht, und recht lyrisch; so etwas ist ganz
eigentümlicher Stoff für die Musik. Die komische Oper hat sich zu glücklich
solche Scenen allein in ihren Finalen angemaasst. Dido hoft wieder bei dem
Schmerz der Eifersucht im Aeneas; und Jarbas wird rasend über den ausgelassnen
Spott. Jomelli's Musik dazu ist ein Meisterstück.«
                                »Im dritten Akt
scheint Jomelli müde geworden zu sein; ausser dem prächtigen Schluss ist nichts
Ausserordentliches darin. Doch immer Jomellische Musik; und die begleiteten
Recitative sind vortreflich declamirt.«
    »Das Duett im ersten Akt, das Terzett im zweiten, und der pittoreske Schluss
des dritten erheben das Ganze ungemein, und machen es zu einem so interessanten
Schauspiel, als man beim blossen Lesen der Metastasischen Oper nie denken sollte.
Vom Schlusse des zweiten Akts hat Jomelli viel Vorteil gezogen; Aeneas
erscheint dadurch etwas besser, ohne dass Dido bei dem Zuschauer verliert. Jarbas
macht freilich den Schluss fast zu einem komischen Finale.«
    »Eine ganz unerträglich alberne Person bleibt jedoch Selene; Osmida und
Araspe höchst unnatürlich und unbedeutend. Jarbas ist gar zu sehr Karrikatur;
Aeneas noch am besten gehalten, doch zu sehr Grandison. Er hätte am ersten eines
Vertrauten bedurft, um seine ungereimte Abreise wahrscheinlich zu machen. Die
Dido hat Metastasio durch Modernisirung, besonders am Ende des zweiten Akts,
dramatischer gemacht, als sie im Virgil ist; doch hätte er dabei alles Edle und
Schöne des Römischen Dichters beibehalten können. Aeneas musste weniger verliebt
dargestellt werden; auf der Jagd trug sich der Fall zu, wo ein Mann von Gefühl
nicht anders handeln konnte. Deswegen verpflichtete er sich nicht Zeit Lebens,
und opferte ihr alle seine reizenden Aussichten auf. Gerade dies notwendige
Leiden gibt hernach die wahrhaft tragische Person. Aeneas sollte nur ganz andre
Hoffnung und Zuversicht haben, in Italien das ungeheure Römische Reich
anzupflanzen, als den blossen Traum. Virgil hat doch noch die Erscheinung der
Venus.«
    »Der Herzog von Wirtemberg muss diese Oper wohl für eine der besten von
Jomelli halten, da er sie jüngst bei Anwesenheit des Grossfürsten von Russland hat
aufführen lassen. Die zweiten Teile der Arien blieben indes alle weg. Wahr ist
es, dass sie die ältern Italiänischen Opern monotonisch machen.«
    Die Deutsche Redlichkeit und der biedre Kunsteifer Lockmanns rührten
Hildegarden. Er sagte freilich nichts in Rücksicht der Dido, was sie nicht für
sich schon tiefer überlegt hatte. Nachdem sie die Hauptscenen noch einmal
durchgegangen waren: blickte sie ihn heiter, und wieder hold und gütig an,
rühmte seine litterarischen Kenntnisse, und wünschte von seiner Heimat und
Erziehung etwas zu erfahren.
    Er erwiederte nach einiger Ueberlegung: »Virtuosen in verschiednen Künsten -
ich will meine Wenigkeit damit nicht so hoch hinauf setzen! - sind dies
hauptsächlich dadurch geworden, dass man sie in ihrer Jugend davon abhalten
wollte; so natürlich ist dem Menschen Freiheit, und Liebe zu eigner Tat, als
wovon man allein Verdienst hat, und so sehr reizt ihn alles Gegenstreben. So
wird die Erziehung, die man für die beste hält, oft die schlechteste, und die
schlechte gut; das Kind tut gerade das, was die letztre verbietet, wenn es
reine volle Empfindung und Stärke zu denken hat, tut, was wahrhaftig Vergnügen
bringt.«
    »Musik, mein gnädiges Fräulein, und alles, was damit in Verbindung steht,
war von Kindheit an meine Hauptleidenschaft; mich der Rechtsgelehrsamkeit zu
befleissigen, und alles dessen, was damit in Verbindung steht, als des
Kanzleistyls, der Geringschätzung und Verachtung jeder schönen Kunst und
Wissenschaft, weil sie davon abziehe, den gehörigen Geschmack verderbe - das
eifrige und dringende Verlangen meines Vaters. Auf Schulen übt' ich mich im
Klavierspielen und Singen bei einem meiner Kameraden, der gerade beides studiren
sollte, und vernachlässigte; dazu verwendete ich heimlich jede freie Stunde.«
    »Auf Universitäten überliess ich mich aber meinem Hange, und verschlief oft
die Pandekten. Glückliche Bekanntschaften mit talentvollen Liebhabern aus Wien,
Dresden und Berlin, und mit einigen grossen Meistern bestärkten und befestigten
ihn gänzlich.«
    »Wie ich dem Fürsten bekannt wurde, wissen Sie schon; und hiermit hab' ich
die Ehre, mich Ihnen gehorsamst zu empfehlen.«
    Er nahm dabei den Hut, machte ihr seinen Reverenz, und wollte davon eilen.
    »Lockmann, Lockmann!« rief sie ihm nach; »wohin so geschwind? Ich habe Ihnen
noch etwas einzuhändigen.«
    Er erschrak, und stand bei diesen Worten, als ob er vom Blitze getroffen
wäre. »Etwas einzuhändigen?« stammelte er nach.
    »Ja, ja!« versetzte sie lachend, lief fort, und hohlte und brachte: Didon,
Tragédie lyrique en trois Actes; Piccini's Meisterstück, das sie eben den Morgen
aus Paris von einer jungen Englischen Dame, ihrer besten Freundin in London,
geschickt bekommen hatte.
    Er musste nun selbst lächeln, nachdem er die Zeit wie ein armer Sünder
dagestanden. »Nehmen Sie die Oper mit; kommen Sie morgen wieder, und sagen Sie
mir Ihr Urteil.« Sie reichte ihm, als er die Oper schon unter dem Arme hatte,
mit dem allerhellsten Freundschaftsblick, der in die Seele geht, die schöne
Rechte; und er konnte sich nicht entalten, sie zu fassen, zu küssen, und mit
zärtlichem Druck zurück zu stossen.
    »Guter, holder, lieber Junge!« sagte sie vor sich selbst, als er weg war;
»wer könnte der Schönheit und dem immer neuen Leben, womit er Aug' und Ohr, Herz
und Geist erquickt, widerstehen, und sich von ihm nicht wenigstens zuweilen in
die liebkosenden Arme fassen lassen, und die Feuerblüte seiner Lippen berühren!
Nur die gehörigen Schranken! und Gott im Himmel kann es einem Mädchen nicht übel
nehmen; damit ist noch nichts versprochen und nichts verloren.«
    Er hielt indes ganz andre Monologen, als nach dem Gewitter, und fing an, die
grossen Schwierigkeiten mit einem solchen Mädchen, das so viel Gewalt über sich
hätte, zu ermessen. »Aber was ist mir die ganze Welt ohne Hildegarden! Glaube,
Liebe und Hoffnung überwindet alles. Wir sind für einander geschaffen, geboren,
und erzogen. Wo wär' ich lieber, als vor der lebendigen Gotteit ihrer schönen
Augen; lüsterner, als vor ihrem süssen Munde, der so angenehm und sinnreich
spricht, dass Stunden zu Augenblicken werden!« Dies und vieles Andre der Art war
doch das Lied am Ende.
    Zu der bestimmten Zeit kam er, nun wieder ganz Gehorsam, so wie sie wollte;
und traf sie am Klavier bei den schönen Scenen der Dido von Jomelli. Er ergriff
ihre Hand, küsste sie, drückte sie an sein Herz, und wagte nichts weiter. »Nun,
lieber Lockmann, wie gefällt Ihnen die Französische Dido?« Mit dieser Frage
machte sie ihm Platz, und liess ihn sich setzen.
    Er antwortete: »Das Gedicht ist im Ganzen ohne Vergleich besser, als das von
Metastasio, jedoch nach diesem gemacht. Das mehrste Alberne ist weggeblieben,
Selene nicht dumm verliebt, Osmida einfältig treulos, Araspe einfältig
tugendhaft; doch behielt der Franzose, wahrscheinlich Marmontel, den Jarbas bei,
welcher unsinnig genug der Dido noch in ihrer eignen Residenz droht.«
    »Die Musik ist äusserst gefällig; wird aber dadurch beinahe charakterlos, und
sehr einförmig. Die schönsten Scenen sind die der Dido, für welche sich
Piccinische Musik auch am besten schickt.«
    »Aeneas und Dido sind beide in der Poesie bis zur hohen Französischen
Vollkommenheit getrieben: Dido ein wenig zu weit; denn sie verzeiht dem
Grausamen noch auf dem Scheiterhaufen. Ich weiss nicht, so eine Wittwenliebe will
mir auf dem lyrischen Teater nicht recht behagen; Armida ist dagegen doch etwas
ganz Anderes. Aeneas scheint mir für einen antiken Helden allzuglatt. Bei dem
allen ist es ein sehr gutes Französisches Schauspiel.«
    »Der dritte Akt ist in der Musik bei weitem der beste.«
    »Die erste Scene mit der Arie Hélas! pour nous il s'expose, ist ein wahres
Meisterstück besorgter Liebe; vortreflich der Ton gewählt, und Melodie und
Begleitung empfunden. Sie gehört unter das Beste von Piccini.«
    »Das lange Gespräch darauf, wo Aeneas auf seinen Abschied beharrt, ist von:
Non, c'est un indigne détour! gleichfalls durchaus vortreflich. Schön sind dabei
die Arien; besonders: Ah, prends pitié de ma faiblesse! beinah in Glucks Styl.«
    »Das Leidenschaftlichste im Ganzen ist die Stelle der Dido: Va pour ta
course vagabonde; der Affekt steigt fast wie bei Jomelli. Vortreflich alles
declamirt, wahre Suada auch in der Musik. Der Fluch: Puissent renaitre de ma
cendre des vengeurs altérés du sang de tes neveux, vom Des in D, und durch die
Sextquint in Es; darauf in E, und so in F moll, und dann in C moll, ist wirklich
erhaben.«
    »Der Ruck in Oktaven mit der ganzen veränderten Harmonie in der Melodie
durch halbe Töne ist von erstaunlicher Wirkung; und so die der umgekehrten
kleinen Septime bei Qu'ils portent le fer et les feux au rivage ou tu vas
descendre! gewaltiger Rhytmus; c'est là le dernier de mes voeux.«
    »Ich halte diese Stelle für eine der schönsten der gesammten Musik; und
kenne von Piccini nichts, das ihr gleich käme.«
    »Marmontel hat weit mehr und bessere Gründe zur Abreise, als Metastasio. Den
besten, besonders für die Musik, hat er jedoch nur angedeutet, und nicht
dargestellt; nämlich dass die Trojaner fortwollen nach Italien. Die Erscheinung
des Vaters soll den Knoten zerhauen.«
    »Gewiss gehört diese Oper unter die besten Französischen. Als Werk des Genies
betrachtet, steht die von Jomelli doch über ihr; und mag Piccini'n eben bei der
erhabnen Stelle zum Muster gedient haben.«
    »Piccini gleicht in der Musik nicht selten seinem Landsmann Luca Giordano,
Luca fa presto, in der Malerei; bei dieser Stelle hat er sich selbst
übertroffen.«
    »Auch Traetta hat eine Dido geschrieben; aber sie entält wenig
Vortrefliches, ausser dem Schlusse, welcher recht gross und patetisch und recht
im klassischen tragischen Styl ist. Jammer und Schade, dass dieser Meister immer
ums Brot arbeiten, und so viel mittelmässiges Zeug mit unterlaufen lassen musste!«
    Hildegard machte sich gleich an die schönen Scenen der Französischen Oper.
Sie hatte zu London bei ausgelernten Pariser Damen voll Geschmack schon die
eigne Art von Vortrag wohl gefasst, und vermied nur mit edlerem und gebildeterm
Gefühl deren übertriebnes Patos, das bis zum Geschrei geht, und das Weinerliche
des Accents.
    Lockmann lernte von ihr; sie schickten sich bald auch hier gut zusammen, und
gelangten zum Vortreflichen bei der Natur und Wahrheit des Inhalts.
    Alsdann wurden Mutter, Bruder und Feierabend gerufen, der neue Schatz wieder
mitgeteilt; mit Lust studirt und gehört; und beschlossen, das Beste im nächsten
Konzert aufzuführen.
    Lockmann nahm die Oper mit nach Hause, um die Scenen geschwind ausschreiben
zu lassen.
    Den nächsten Montag war in der Waldung im Gebirge, noch eine Stunde weit
hinter dem Kloster, grosses Treibjagen, welches der Herr von Lupfen meisterlich
veranstaltet hatte. Der Fürst und die Fürstin fuhren früh an den bestimmten Ort;
wohin andre Wagen vom Hof und aus dem Ort sie begleiteten. Auch Hildegarden
lockte der schöne Morgen, mit ihrem Bruder und der Frau von Lupfen einen
Spazierritt dahin zu machen.
    Zu ihnen gesellte sich der Graf von Törring, Oberster im Dienste des
Fürsten, ein geschickter Offizier, der die Jagd liebte. Mit ihm hatte Hohental
im vorigen April seinen ersten Auerhahn geschossen, welches ihm solche Freude
machte, dass seine Schwester noch lange nachher das Balzen hören musste, von ihm
vortreflich nachgeahmt bis zum Hauptschlag, und das Schleifen, wo der sonst so
schlaue schöne Vogel weder sieht noch hört, und man ihm allein beikommen kann;
bis sie aus Ungeduld ihn nachäffte, und er es endlich unterliess.
    Graf von Törring, ein Mann schon in die Vierzig, war vor Kurzem nach dem
Tode seines Bruders reicher Stammherr geworden, und sein Vater lebte hoch betagt
auf seinen Gütern. Von Hildegards ausserordentlichen persönlichen Eigenschaften,
Talenten und Reizen entzückt und hingerissen, fing nach dem Herrn von Wolfseck
nun er an, sich um ihre Hand zu bewerben.
    Mit ihm aber zugleich noch ein Dritter, ein junger Herr von Wallersheim,
dessen Vater Oberstallmeister des Fürsten war, und mit seiner Familie sich den
Sommer über immer im Ort aufhielt. Der letztre war erst in die zwanzig, wohl
gewachsen, schön und angenehm im Umgange; bei weitem aber nicht so reich. Er
hatte viel Geschwister, und sein Vater war noch in den besten Jahren.
    Beide gingen viel feiner zu Werke, als Herr von Wolfseck; sie bestrebten
sich fürs erste, durch allerlei Zeitvertreib und Gefälligkeiten Hildegards
Neigung zu erhalten, und suchten sich dabei ihren Bruder zum Freunde zu machen.
Wallersheim hatte viel Welt; er war einige Zeit zu Paris, auch im südlichen
Frankreich gewesen, und durch die Schweiz zurückgekehrt. Wolfseck studirte zu
Wirzburg, hielt sich nachher in Wezlar auf, kam weiter nirgends hin, und ging
dann wieder nach Hause.
    Schon waren Spazierritte und Spazierfahrten eingeleitet worden; dabei wurden
an schönen Plätzen prächtige Frühstücke gegeben, Musik dazu bestellt, Hildegard
zu einem Tänzchen mit andern jungen Damen aus Lust ergriffen, Spaziergänge dabei
gesellschaftlich ins Kühle gemacht, darauf verzögert, eingehalten, süsse Blicke,
süsse Worte, sanfter Druck der Hand, gewagte Umarmung angebracht. Glatt und
schlau wich sie aber allem aus, was sie nur einigermassen hätte fesseln können.
Nur beim l'Hombre konnte man sie zuweilen halten; man brauchte aber nicht mit
Fleiss an sie zu verlieren: denn sie hatte in Glück, schneller Ueberlegung und
Spielerkenntniss wenig ihres Gleichen. Herr von Wolfseck wollte mitmachen, und
sich dabei auch zeigen; er musste aber bald zum Spott der Andern einige hübsche
Summen auszahlen, von welchen Hildegard immer das mehrste erhielt, ohne dass er
einen Schritt weiter kam. Bei dem unschuldigen Zeitvertreib mit ihrem
musikalischen Gesellschafter widerstand sie um so leichter allen Verführungen.
    Wallersheim wusste, dass sie kamen, und erwartete sie unterwegs. Das Wetter
war heiter, die Gegenden schön und mahlerisch, das Gespräch angenehm und
lebhaft; sie langten daher erst an, als so eben die Jagd anfing, und schon
mehrere Damen und Herren aus der Nachbarschaft, die zum Teil dazu geladen
waren, sich eingefunden hatten.
    Lockmann war mit dem Herrn von Lupfen bei Anbruch des Tages ausgezogen.
    Aus dem ersten Rudel schoss der Fürst einen Hirsch von sechzehn Enden
sogleich gerad' aufs Blat. Dies freute ihn höchlich und Alle, besonders die
Jäger; und so begann die Jagd glücklich. Es ward dabei erzählt, wie klug eben
dieser Hirsch sich versteckt gehabt, und den Treibern habe ausweichen wollen.
    Graf Törring tat sich dann hervor, und traf einige der stolzesten mit
Kernschüssen. Eben so Hohental und Lockmann. Nur liebten sie diese Jagd nicht;
ihnen war es ohne Vergleich lieber, beim Morgen- oder Abendrot im dunkelsten
Wald dem Wild aufzulauern, mit den vortreflich abgerichteten klugen Leit- und
Schweisshunden des Herrn von Lupfen, welcher aus Pflicht und Höflichkeit nur
einige Meisterschüsse tat.
    Auch Frau von Lupfen feuerte mehrmals ab, und traf einigemal glücklich.
Hildegard hatte zwar mit den Gewehren ihres Vaters und Bruders zuweilen in
England nach dem Ziel geschossen, aber nie nach etwas Lebendigem. Der Fürst und
Graf von Törring suchten sie zu bereden, es jetzt zu tun. Der Fürst selbst
zwang ihr eine leichte Pürschbüchse in die Hände. Beim dritten Rudel legte sie
endlich an, zielte, und schoss einem Spiesser, der in der Angst hoch über die
andern wegsetzte, und eben schwebend in der Luft wie fest hing, über den
Vorderläuften ins Herz, dass er augenblicklich stürzte.
    Es erhob sich ein Jubel; die Jagdmusik ertönte, obgleich dazu noch kein
Befehl gegeben war. Hildegard stand lächelnd da; die wahre Diana auf Spartas
Höhen bei ihrem ersten Probeschuss. Der Oberjägermeister, ein galanter Mann,
kniete vor ihr nieder, und küsste ihr huldigend voll Ehrfurcht die Hand. Klug und
fein liess sie sich aber zu keinem andern Schusse bereden, weil sie ihren Ruhm
mit nach Hause bringen wollte.
    Nur an die hundert Hirsche und Tiere wurden den Vormittag erlegt; der Fürst
liess des Landmanns wegen das Wild nie zahlreich werden.
    Nach vollendeter Jagd wurde freie Tafel unter prächtigen Eichengewölben
gehalten, und bei herrlicher Musik wacker gezecht. Man sprach viel über die
Natur des Edelwilds. Herr von Lupfen erzählte Seltenheiten, die er in seinen
Revieren beobachtet hatte; Wallersheim manches von den Jagden des Königs in
Frankreich, auch beschrieb er einige von dessen Parforcejagden, welche der Fürst
verabscheute.
    Nach der Tafel schlug man die erfreulichsten Spaziergänge ein. Die
Aussichten in die grünen Täler, von klaren Bächen erfrischt, und in die weiten
Fernen waren den wonnetrunknen Augen romantisch. Man bewunderte die höchsten und
schönsten Eichen und Buchen; und auf dem Gipfel des Gebirgs Edeltannen und
Fichten.
    Erst gegen Abend zog man in verschiednen glücklichen Gruppen wieder nach
Hause.
    Lockmann gesellte sich zum Trupp um Hildegarden. Ihm fing das Herz an zu
wallen, als man nah an dem Kloster vorbei kam; ein höheres Rot glühte auf
seinen Wangen. Nicht Liebe war es, was er fühlte, aber tiefes Mitleiden für die
blühende Elsasserin. Ein Sonnenstrahl von Hildegarden durchspähete dabei sein
Wesen. Wallersheim und Törring kamen sich einander oft in den Weg.
    Hohental hatte zum Scherz sich selbst gezeichnet, wie er den Auerhahn
schoss; und brachte den andern Morgen den Pendant zum Frühstück: Hildegarden mit
dem Spiesser, wie er von der Höhe in die Geweihe der andern Hirsche stürzte;
wofür sie ihm einen recht zärtlichen Kuss gab.
    Lockmann hielt diesen Tag doppelte Probe der Scenen aus der Dido von Piccini
, wozu sich bei der zweiten, Nachmittags, Hildegard und ihr Bruder einfanden.
    Den folgenden Tag gaben sie im Konzert das allerneuste Pariser Schauspiel zu
allgemeiner Freude und Bewunderung.
    Die Mutter des Herrn von Wolfseck und ihre zwei Töchter waren dabei zugegen,
die er abgehohlt hatte, und die denselben Tag angekommen waren, um den Sommer
über da zu bleiben. Die jüngste, ungefähr achtzehn Jahr alt, hatte schlanken
Wuchs und eine angenehme Gesichtsbildung.
    Es waren noch mehrere Herren, Damen und Fräulein im Konzert, und einige zum
erstenmal, die von ihren Rittersitzen in der Gegend sich aufgemacht hatten, um
das berühmte Fräulein von Hohental, und die neue Pariser Musik zu hören, über
welche man bei der Jagd gesprochen hatte. Bei den Familien Blankenheim und
Seeburg, die mehr in der Nähe wohnten, war deswegen die folgenden Tage Schmaus
und Ball.
    Nach der schönen Musik von Piccini führte Lockmann zum Scherz einige der
besten Sachen aus der Elisa von dem alten Fux, Kapellmeister Kaiser Karls des
Sechsten, auf: eben die Geschichte der Dido, nur bis zur Grotte auf der Jagd, wo
Venus, Amor, Hymen, und Iris sie mit dem Trojanischen Helden zusammenpaaren.
Elisa hält dann eine Rede an die Kaiserin zu ihrem Geburtstage, womit sich die
Oper endigt.
    Alles lachte; und der Fürst selbst gestand, man müsse Pedant sein, wenn man
nicht erkennen wolle, dass die teatralische Musik hier fast noch in ihrer
Kindheit sei. Das Jagdchor allein gefiel; die Hörner darin taten gute Wirkung;
es hatte Aehnlichkeit selbst mit dem Piccinischen.
Ohne dass Lockmann wusste, woher, war an ihn schon eine Flaschenkiste von dem
allerbesten Champagner und Burgunder aus einem Frachtwagen abgeliefert worden.
Man hatte ihm dafür weiter nichts als den Schein wegen des Empfangs abgefordert,
und nur den nächsten Uebersender gemeldet, welcher auf Befragen wieder einen
andern berichtete. Den folgenden Morgen erhielt er wieder eine Kiste. Hildegard
wollte nicht eingestehen, dass sie von ihr kamen, und hatte ihn mit allerlei
Geschichten darüber zum Besten.
    Als die Feste in der Nachbarschaft vorüber waren, traf er Hildegarden
Nachmittags wieder auf dem Musiksaal allein, und bei der besten Laune. Sie fing
an, allerlei Spielereien mit ihrer Stimme zu machen, Läufe hinauf und herunter,
die halsbrechendsten Sprünge, Triller verschiedner Art; und dann zwang sie ihn,
in Terzen und Sexten, langsam und geschwind, leis' und stark, die Kurzweil mit
zu treiben, mit ihr zu wetteifern, und allein bald vor bald nach zu singen; wo
er zuerst recht erkannte, welch ein unendlich reicher Schatz musikalischen
Wesens sie wäre. Er warf sich auf alle Weise überwunden ihr zu Füssen, und sagte:
»Ihr Bajazzo bin ich, - und weiter nichts.«
    »Nein;« sagte sie lachend, und hob ihn auf: »mein Herr und Meister, sobald
Sie reden, und am Klaviere sitzen.« dabei sanken sie einander in die Arme, und
mit einem schnellen, aber höher feurigen Kuss, als je, riss sie sich von ihm.
    Nun setzte er sich an seinen Posten; und sie sprachen überhaupt von den
Manieren. Er sagte: »Auf jedem Instrumente kann man besondre Zierden anbringen;
die wirksamsten aber sind diejenigen, womit die Menschenstimme den Gesang
schmückt. Sie dienen, um den Hauptton sicher zu treffen, die Melodie zu
verschmelzen, die Schönheit und Fertigkeit in ihrem Glanze zu zeigen, und
befördern oft gewaltig die Darstellung.«
    »Die Manieren veraltern, wie die Moden; man will immer neue. Jeder grosse
Sänger, jede grosse Sängerin sucht sich dadurch von andern zu unterscheiden; und
eben so die Virtuosen auf Instrumenten. Sie sollen augenblickliche Empfindung
ausdrücken, gleichsam Impromptüs sein; und geben Sängern und Virtuosen etwas
reizend Individuelles. Bloss erlernt und erkünstelt taugen sie nie viel; sie
kommen selten auf den rechten Fleck, und passen nicht zum Charakter. Die
schlechtesten unter allen sind, wenn die Menschenstimme Manieren und Kadenzen
und Läufe der Instrumente nachmacht. Jedoch kann eine gewaltige schöne Stimme
viel wagen, wie ein schönes junges Frauenzimmer bei Moden. Je alberner diese
zuweilen sind, desto mehr erhöhen sie durch den Kontrast die nackte Schönheit.
Bloss erlernte fremde Manier ohne Natur ist jedoch das Widerlichste unter allem.
Ein reiner schöner Ton in allen Graden von Stärke und Schwäche erquickt Ohr und
Herz mehr, als wenn er zu zwölf und zwanzig andern verziert wird.«
    »Einen solchen hat vorzüglich die Menschenstimme; er fehlt allen
Klavierinstrumenten. Die Geigen haben ihn nach ihr am besten; die blasenden
können ihn nicht so fest halten. Wo die Empfindung, das Gefühl tragisch und
tief, der Charakter des Gesangs einfach ist, passen sie selten. Bei
Bravourscenen ist ihre eigentliche Stelle.«
    »Was die Kadenzen betrift: so lassen die Franzosen sie nicht zu, und binden
sich zu sklavisch an ihre Komponisten. Für das zu Häufige bin ich selbst nicht;
die Italiäner übertreiben es. Bloss bei den höchsten Leidenschaften, oder als
Spielwerk der Phantasie, können sie gut angebracht werden. Sie sind nur für
grosse Sänger und Virtuosen. - Genug für jetzt darüber.«
    »Ich habe Ihnen hier noch drei Opern von Jomelli herbringen lassen, von
denen wir das Beste durchgehen wollen, und Sie selbst durchgehen mögen. Dieser
Meister verträgt das Ausschweifende, Willkürliche der Sänger und Sängerinnen am
allerwenigsten, weil er am allerwenigsten die gewöhnlichen Phrasen schreibt.
Seine Werke sind die beste Uebung für die Folge. Wie einer, der ein starker
Fechter werden will, vorher die allerschwersten Rappiere braucht, wogegen
hernach eine Schilfklinge ihm eine Feder in der Hand ist: so sind Jomelli's
klassische Scenen das erspriesslichste Studium für Sänger. Wir nehmen zuerst den
                                   Vologeso.«
»Das Gedicht ist von Apostolo Zeno; der Stoff einer der glücklichsten.«
    »Vologeso, König der Parter, und Berenize, Königin von Armenien, griffen
die Römer mit Krieg an; wurden unter Anführung des Lucius Verus geschlagen, und
Berenize, Braut des Vologeso, kam in des Siegers Gefangenschaft, welcher sich in
ihren jungen Reiz verliebte, obgleich schon feierlich verlobt mit der Lucilla,
Tochter des Marcus Aurelius.«
    »Vologeso ward für erschlagen ausgegeben, und machte sich verstellt als
Bedienter zu Ephes an den Hof des Lucius Verus.«
    »Das Wesentliche des Ganzen ist: die allerhärtesten Proben der Treue der
Berenize; und die allerheftigste Leidenschaft der Liebe des Vologeso, die keine
Gefahr scheut. Das Gedicht gewinnt viel durch die Geschichte.«
    »Die Musik von Jomelli ist durchaus meisterhaft gearbeitet; aber
eigentliches Genie, und Darstellung voll Gefühl herrscht vorzüglich nur in zwei
Scenen, die auch den Kern vom Ganzen machen.«
    »Berenize ist die Hauptperson. Im zweiten Akt trägt ihr Lucius Verus die
Wahl vor: sich ihm zu ergeben; oder den Tod ihres geliebten Vologeso, der schon
erkannt und eingekerkert worden war. Wenn sie sich ihm ergibt, so soll er Reich
und Leben wieder haben.«
    »Das Leidenschaftliche fängt an zu schwellen im Recitativ darauf, bei den
Worten: Povero Vologeso! Ah, ch'io ti perdo! e ti perdo per sempre! u.s.f. Il
mio cor, ah Tiranno, non l'otterai13.«
    »Die Arie darauf gehört unter das Vortreflichste von Jomelli. Tu chiedi il
mio core, il core ti darò. (Da se) Ma infida! che parlo? Crudel, non sperarlo
no, no! Ma ferma, ma intendi, ma l'ira sospendi; si, il cor ti darò.«
    »Che abisso d'affanno! per tutto è periglio, non ò più consiglio, ragion più
non ò14.«
    »Aus dem C dur, mit Hoboen, die treflich gebraucht werden, und mit Hörnern.«
    »Der Zweifel und die Unentschlüssigkeit voll Pein und Leiden in der reinen
zärtlich und heftig liebenden Seele ist vortreflich ausgedrückt; der Styl ächt
klassisch, und in hoher Vollkommenheit. Es ist alles so weiblich, und doch kein
schwacher Zug darin. Eine unaussprechliche Süssigkeit und Schönheit voll Geist
und Empfindung.«
    »Die zweite klassische Scene ist im dritten Akt gegen das Ende, wo Berenize
ihren Geliebten für ermordet hält.«
    »Der Ausdruck ist höchst patetisch und feierlich; die Hörner sind
meisterhaft dazu gewählt und gebraucht. Das Recitativ fängt an: Qual lugubre
apparato di spavento e di lutto! qual di tenebre e d'ombre regia dolente e
fiera! Hörner, Hoboen und Fagotten. Ahime! Sogno, o son desta? Odo, o parmi di
udir la voce, il pianto del moribondo sposo, die Begleitung vortreflich; e
quella oscura caligine, che là s'inalza; sie erblickt endlich den Schatten
selbst. Das Tempo ist sehr sinnlich, bis endlich zum Presto. Ah barbaro tiranno,
il mio sposo uccidesti!15«
    »Darauf kommt die göttliche Arie aus dem Es dur mit obligaten Hörnern:
Ombra, che pallida fai qui soggiorno, Larva che squallida mi giri intorno,
perché mi chiami? che vuoi da me16? Mit Hörnern, Hoboen und Fagotten.«
    »Es ist eine entzückende Schönheit von Musik darin; die blasenden
Instrumente und die Gewalt der Geige werden vortreflich gebraucht.«
    »Alsdann wird das Becken mit verdeckter Krone und Scepter gebracht, worin
sie den Kopf ihres Geliebten glaubt. Vortrefliche Stelle mit der Begleitung: Ah!
che in pensarlo io manco, sudo, agghiaccio17. Sieben verkleinerte Septimen, die
Melodie durch halbe Töne, hinter einander.«
    »Als sie im Begriff ist, die Decke wegzunehmen: Su quel caro volto esangue
vuo finir l'egro respiro18, mit blossen Flöten und dem Violoncell ist auch sehr
schön.«
    »Dann findet sie erstaunt die Krone. Alles endigt sich glücklich. Lucilla
und Berenize erhalten ihre Geliebten; und alle reisen ab.«
Al mare invitano placide l'onde,
dal cielo spirano l'aure seconde,
e tutto giubila nel nostro cor!
»Das Ganze schliesst sich mit einer prächtigen Chaconne, die gleich in den Chor
einfällt.«
    »Es gibt wenig Opern, wo der Stoff so viel höchst lyrische Situazionen
darbietet; sie sind hier weder in der Poesie, noch in der Musik erschöpft.
Jomelli hat nur die zwei gewaltigsten herausgehohlt, und als grosser Meister
dargestellt.«
    »Der schwarzausgeschlagne Trauersaal, wohin Krone und Scepter verdeckt
gebracht werden; und wo Lucius Verus auf dem Trone sitzt: - entweder Tod, oder
Reich und Scepter mit ihm - gibt eine herrliche Verzierung, und macht überhaupt
das Ganze äusserst romantisch und reizend für die Einbildungskraft.«
    »Auch das Anerbieten der unerwartet angekommenen Lucilla ist erhaben: Lucius
Verus soll wählen, sie oder Berenizen; und glücklich sein. Wenigstens die Pille
schön vergoldet; kurz, das Ganze eine der erfreulichsten Opergeschichten.«
    »Der Anfang gleich ist überraschend, wie Vologeso dem Lucius Verus und der
Berenize als Bedienter den Wein aufträgt, sie ihn erkennt; und er den
vergifteten, dem Lucius Verus bestimmten Wein, wovon sie diesem aber zutrinken
soll, von ihren Lippen wegstösst, und sich alsdann selbst zu erkennen gibt.«
    »Obgleich das Andre den angeführten Scenen nicht gleich kommt, so ist doch
viel Schönes darunter; als im ersten Akt die Arie des Lucio Vero: Luci belle più
ferene, più tranquille a me splendete, voll schmeichlerischer Melodie für einen
Tenor. Die erste Arie der Berenize mit begleitetem Recitativ: Se vive il mio
bene, le pene non sento, voll weiblicher Freude. Das Quartett am Ende sehr
schön; und hiernach gar keine Frage, dass die komische Oper ihre Finalen von der
ernstaften genommen, oder ihr nachgeäfft hat.«
    »Im zweiten Akt ist die Arie des Lucio Vero: Sei tra ceppi, e insulti sehr
dramatisch; die Arie des Vologeso: Cara, deh serba mi costante il core, voll
Zärtlichkeit in Melodie und Begleitung.«
    »Sie haben mir damit wieder grosse Freude gemacht, beschloss Hildegard; ich
werde die zwei Scenen recht einstudiren, und denke, Berenize soll sich auch nach
der Pariser Dido noch mit Vergnügen hören lassen.«
    So schickte sie ihn fort; ein keuscher Kuss war sein süsser Lohn.
    Er sah zwar nicht, wie es ausgehen, und was es werden sollte; doch schätzt'
er sich höchst glücklich, dass er es so weit gebracht hatte. Bei ihrem ersten
Kusse war ein Flügelschlag leise wehend von Begierde, deren Regung ihr Verstand
nicht einzuhalten vermochte. Mit frohem Blick in die Zukunft darüber stand er,
wie Columb bei der ersten sichern Spur seiner neuen Welt. Ihm blieb bis jetzt
der Vorteil vor jedem; er zog mit den Sirenen von Neapel auf, indes die jungen
Herren am Hofe sich begnügen mussten, mit Etiquette um sie herum zu flattern, und
einen züchtigen, ehrbaren Morgenbesuch bei der Mama abzulegen. Noch sah er keine
Gefahr; aber sie stellte sich nur zu bald ein.
    In dieser Zeit quoll zu seiner Oper die schönste Musik, heroisch und
lieblich, aus seinem Wesen. Schon wünscht' er Hildegarden als jungen Achill mit
seinen Melodien entzücken zu hören, und den Kampf zwischen Ruhm und Liebe in
ihrem hohen Herzen. Aber er wollte hierin mit nichts voreilig sein, und alles
recht zeitig werden lassen.
    Hildegard und Musik beschäftigten ihn auch so, dass er für Niemand und für
nichts anders Musse hatte.
    Den folgenden Abend war er schon wieder bei ihr. Er hätte immer bei ihr sein
mögen. Er traf sie bei ihrem Bruder, und hörte vor der Tür ein Gelächter. Als
er in das Zimmer trat, sah er sie über Jomelli's Fetonte sich lustig machen.
»Welch ein Einfall,« sagte Hohental, »den Sturz Phaetons, Himmel und Erde und
die Elemente in Brand, auf dem Teater vorstellen zu wollen!«
    Lockmann versetzte gleich darauf: »Es ist gewiss das albernste Bretterspiel,
durchaus ohne Verstand und Empfindung. Vielleicht hat der Herzog selbst dem
unsinnigen Dichter aus ältern Operntiteln19 das Tema angegeben, und der grosse
Tonkünstler musste sein Genie dabei missbrauchen. Es ist aber auch in der Musik
meistens nur sein Styl sichtbar. Wo der Text einigermassen gut wird, ist er
jedoch vortreflich; welches nur bei wenigen Fällen Statt findet. Fast alles ist
bloss für Phantasie und Ohr gearbeitet.«
    »Die zwei Könige Epaffo von Aegypten, und Orcano von Aetiopien,« fuhr
Hohental fort, »sind die albernsten Fratzen, die ich auf dem Teater kenne; und
diese machen die ganze Verwickelung aus. Sie zwingen den Phaeton zu beweisen,
dass er ein Sohn des Phöbus sei.«
    »Der Ausgang ist wirklich das possierlichste Zeug. Himmel und Erde brennt;
Jupiter zerschmettert den Wagen Phaetons mit einem Donnerkeil; Libia, dessen
Geliebte, stirbt in Ohnmacht; und Climene, die Mutter, schwatzt noch lange mit
den hundstollen Königen, und stürzt sich darauf ins Meer. Kein Schauspieler
erstickt oder verbrennt, welches ordentlich zum Lachen sein muss, bei dem
ungeheuern Aufruhr aller Elemente; und das Stück endigt sich mit Dunst und Rauch
und dem Davonlaufen Aller.«
    »Sehr wahr,« sagte Lockmann lachend; »aber der Schluss in der Musik ist doch
pittoresk und prächtig.«
    »Der Herzog hat mit seinen grossen Künstlern das Unmögliche möglich machen,
und ein glänzendes Feenspiel zum Erstaunen der guten Schwaben für Augen und
Ohren geben wollen.«
    »Der Anfang gleich ist eine Zauberei nach der andern; die Symphonie schön
und neu. Das Andante macht die Anrufung der Climene an die Tetis mit einem Chor
tanzender Priester. Im Presto stürzt alles zusammen, und Tetis erscheint in
aller Pracht auf einem Tron. Die Arien sind für äusserst geübte hohe
Sopranstimmen. Der Chor der Tritonen ist ein Meisterstück für ihren Charakter.
Das Duett der Tetis und Climene hat schöne Stellen; dann kommt freilich auch in
der Musik Leeres und Langweiliges. Der Abzug des Phaeton zur Sonnenburg ist das
Beste; und sein Duett mit der Fortuna, deren vom Vater erbetenen Beistand er aus
Stolz nicht annehmen will, das Wesentliche vom Ganzen.«
    »Es ist nützlich, auch solche Ausschweifungen kennen zu lernen, und sich
davor zu hüten; selten ist ein so herrlicher Verstand wie der Ihrige dabei
gegenwärtig.«
    »Die andre Oper Cajo Fabrizio ist viel besser. Auch das Gedicht hat schöne
leidenschaftliche Scenen und Arien für Musik; doch ist die ganze Verwickelung
platt und unwahrscheinlich. Nämlich Decius, der Geliebte und Bräutigam der
Giunia, Tochter des Fabrizius, soll, eben nach einem Sieg und Triumph, Rom an
den Feind verraten. Die Geschichte ist die mit dem Pyrrhus, den einer von
seinen Leuten vergiften wollte, welchen Fabrizius ächt gross Römisch auslieferte;
wovon aber hier fast gar kein Gebrauch gemacht wird, ausser dass gegen Ende
deswegen die Gefangnen frei gegeben werden.«
    »Ein Tarentiner, Sergalio, hat sich in die Giunia verliebt; er will den
Decius als Verräter hinrichten lassen, und endlich den Pyrrhus selbst
vergiften.«
    »Die interessante Person ist Giunia, Gefangne des Pyrrhus, zärtlich verliebt
in den Decius. Sie hat zwei Arien, die unter die reizenden von Jomelli gehören;
und die letzte im dritten Akt, wo sie für ihn bei ihrem Vater bittet, ist eins
seiner grössten Meisterstücke.«
    »Er übernahm erst nur die Komposizion der Arien für die grosse Sängerin
Dorotea Wendeling, welche die Rolle der Giunia machte; und schrieb hernach
alles, die mittelmässigen Arien im ersten Akt ausgenommen, welche Giuseppe Colla,
der Mann der Bastardina, setzte. Die Oper gehört unter seine guten Werke; er
wollte bei den Mannheimer Künstlern Ehre einlegen.«
    »Der Marsch zu Anfange ist prächtig.«
    Sie gingen dabei auf den Musiksaal, spielten ihn, und probirten sogleich das
Folgende.
            Akt II. Sc. 4.
»Die Arie der Giunia: Tutti gl'affetti miei spiegagli tu per me. Digli - ma che?
Non so. Che fida io parto. Oh dei!« u.s.w.
    »Sie hat durchaus den Charakter einer schönen keuschen jungfräulichen
Seele,« fuhr Lockmann ferner fort; »Melodie und Begleitung ist voll Heiterkeit
und Reiz. Sie gehört unter die schönsten weiblichen Sachen von Jomelli.«
    »Das Duett zwischen der Giunia und dem Decio ist treflich nach dem Text
gearbeitet. Lasciami in pace, o perfido; leidenschaftliche Musik voll Wirkung.«
    »Das Terzett am Ende ist ein Meisterstück; Il pianto ti muova, ti plachi il
dolor; es kann unter die klassischen gezählt werden, so wohl was Ausdruck, als
was Kunst betrift.«
            »Im dritten Akt
ist die Arie des Decio: Ceppi, fasci, minaccie di morte, no, non hanno terrore
per me, ein Meisterstück von Heldenmut und Zärtlichkeit, welches beides einen
reizenden Kontrast macht. Ihm ist nur für seine Geliebte bange.«
    »Das Vortreflichste aber der ganzen Oper ist die Arie der Giunia:
Parto; ma attendimi,
Farò ritorno:
Un ombra squallida
Avrai d'intorno« u.s.w.
»Die zweite Violine macht durchaus eine äusserst passende originelle Begleitung;
und die Flöte wetteifert im schönsten Ausdruck mit der Singstimme. Es ist ein
wahrer Kapwein von musikalischem Genuss, und trägt recht den Stempel des Genies.«
    Beider Gefühl bekräftigte Lockmanns Urteil. Hildegard nahm die letzte Arie,
die ganz für ihre Stimme, zum Triumph über alle Instrumente, gesetzt war, unter
ihre liebsten auf.
    Einen der nächsten Tage war Lockmann sehr früh ausgegangen, um der frischen
Morgenluft zu geniessen, und sich eine starke Bewegung zu machen. Auf der
Rückkehr traf er den alten guten Reinhold unter einer hohen freistehenden Eiche,
deren weit verbreitete zweigevolle Aeste kühl umschatteten, ins weiche Gras
gelagert; wo nicht weit davon ein klarer Bach, mit Pappeln und Erlen eingefasst,
in ein kleines anmutiges Tal rann.
    Lockmann gesellte sich gleich zu ihm, und streckte sich auch hin, zwischen
Kräuter, die eben in voller Blüte standen, mit dem rechten Arm auf die bemooste
Wurzel des königlichen Baums gestützt. Sie sprachen freundschaftlich mit
einander von diesem und jenem, und gerieten bald auf ein Haupttema, den
Ausdruck in der Musik, und endlich in einen mutwilligen Zwist darüber, wo jeder
sein Recht durchsetzen wollte; als Hildegard und ihr Bruder mit dem Herrn von
Wallersheim und der Frau von Lupfen herbei geritten kamen, und sie angenehm
überraschten und störten.
    Hildegard, die voraus war, hatte die letzten lebhaften Worte ihres Streits
noch vernommen; da aber die Andern herbeieilten, so ward sie zu bald erblickt.
Man hielt eine Weile bei ihnen an, ergötzte sich an dem anmutigen Platze, und
bevor man wieder fortritt, lud Hildegard, mit ihnen besonders, sie auf den
Mittag beide zu Tisch ein.
    O, wie die Lust in Lockmanns Herzen wallte, als er der stolzen hohen
Schönheit nachsah, und zurückempfand, wie er sie, Mund an Mund und Brust an
Brust, in seinen Armen hatte!
    Sie kamen, liessen es sich nach der Bewegung wohl schmecken, und man
unterhielt sich erfreulich.
    Gegen Ende der Mahlzeit, als der edelste Hochheimer beider Lebensgeister
befeuerte, wiederhohlte sie, nach einer kleinen Stille, Reinholds letzte Worte.
    »O, das ist boshaft, rief Lockmann; Sie haben uns diesen Morgen belauscht.«
    »Ich wünschte,« erwiederte sie lächelnd, »dass es zu meinem grössten Vergnügen
und zu meinem Unterricht länger hätte geschehen können.«
    »Ich möchte meinem vortreflichen jungen Freunde, fing Reinhold an, gern
leichte Arbeit machen; aber er dünkt sich mit seiner Sirenenkunst Herkules am
Scheidewege, und wählt das Schwerste. Sie, himmlische Muse selbst, sollen
Richterin sein, wer Recht hat.«
    »Das muss ich mir zu Ihrem Vorteil verbitten,« versetzte Hildegard; »ich
würde vielleicht für meinen Lehrmeister parteiisch sein.«
    Lockmann sagte darüber: »Am Ende dürften wir sehr wohl einig werden, und die
zufälligen Dissonanzen sich in eine reine Harmonie auflösen.«
    Hildegard machte den Antrag: »Eine erquickende Ostluft spielt über den
Garten durch die Fenster, und wir können höchst angenehm noch einige Zeit bei
Tische bleiben. Herr Reinhold, treflicher Meister aus Italien, teilen Sie also
zuerst uns Ihre interessante Meinung mit.«
    Reinhold liess sich nicht lange bitten, und sagte: »Ob ich gleich befürchten
muss, dass mir von neuem übel mitgespielt werde; so kann ich doch dem edlen
Begehren von so schönen Lippen nicht widerstehen.«
    »Man lasse zwei glücklich organisirte Freundinnen, die gute Kehlen und
Lungen haben, aber weder von Musik noch von Declamazion etwas wissen, jede nach
langer Abwesenheit, bei stiller Luft, an dem entgegen gesetzten Ufer eines
gehörig breiten angeschwollnen Flusses, worüber sie nicht können, einander
einsam zu Gesichte kommen, und sich erstaunlich wichtige Neuigkeiten erzählen;
höre nun, in einem Busche verborgen, bei welchen Sylben und Wörtern, bei welchen
Perioden der Ton stark wird, sich erhöht und vertieft: und man wird grossen
Aufschluss über die Grundsätze der Melodie in der Musik, und des Accents in der
Declamation finden; wenn sie nicht zu bald vor Begierde ins Wasser fallen.«
    »Das Wort, worin das Tema des Gesprächs liegt, wird hoch und stark
gesprochen werden; die Nebensachen, die sich fast von selbst verstehen, minder
hoch und stark, und die Leidenschaft sich in mannigfaltigen Beugungen der Stimme
zeigen. In kurzen Sätzen kann man schon des Nachts bei Schildwachen vernehmen,
die in Ernst rufen: Wer da? abgelöst! wie stark der Accent auf Wer, und der
Sylbe ab liegt.«
    »Der singbare Ton hat seinen Ursprung daher, dass man sich weit und breit
verständlich machen könne; die Melodie, dass jedes Wort leicht fasslich sei;
wiederhohlte Melodie bei Strophen, dass die Worte immer fasslicher werden. Die
Wiederholung derselben Worte bei Arien in Opern und Recitativen mit Begleitung
hat eben die Ursache zum Grunde. Telemann in Hamburg hat also nichts
Abgeschmacktes mit den Worten gesagt: man könne einen Torzettel singen; wenn
man ihn für einen in der Ferne ablesen soll.«
    »Wie die Quinte und Terz auf einer langen Saite von selbst entstehen, wenn
die Bewegung derselben sich schwächt: so hat es gleiche Bewandtnis bei der
menschlichen Stimme. Nur heftige Leidenschaft gibt Dissonanzen; bei gefälligen
Gegenständen sucht die Stimme, oder trift sie von selbst, für das Ohr das
Angenehme. Nur geht auf der langen Saite der schwächere Ton in die Höhe, und bei
der Menschenstimme in die Tiefe.«
    »Durch die Instrumente haben die schon sprechenden Menschen den Ton von der
Sprache abzusondern gelernt, und eine eigne Kunst aus blossen Tönen gebildet. Wo
einmal schon Sprache ist, lassen sich die Töne der Stimme allein für sich selten
hören. Es kommt hauptsächlich darauf an, was gesagt wird, nicht wie der Ton ist.
Ich gebe dafür tausend Taler; gilt dasselbe in allen Tönen. Ja, ich will ihn
heiraten; gilt eben so in allen Arten von Tönen. Wenn etwas nur in klarem
vernehmlichen Ton gesagt wird, so ist es genug. Dieser und jener sagt es mit
einer besondern Grazie? Schön! aber es ist nicht wesentlich.«
    »Daraus kann man erklären, wie verschieden Melodie und auch Harmonie zu
denselben Worten sein können. Derselbe Meister ist nicht im Stande zu demselben
Text dieselbe Musik wieder zu machen, wenn er die erste nach acht oder vierzehn
Tagen halb oder ganz vergessen hat. Selbst Pergolesi's Melodien lassen sich
nicht als wahr demonstriren. Schon bloss neue angenehme Musik geht Ohr und
Menschen über angebliche Wahrheit; so wenig Gewisses herrscht da.«
    »Die Musik macht den Text nur gefälliger, und dadurch tiefer eindringend.
Wir bilden uns ein, die Musik tue das Meiste; es sind die Worte und Sachen. Wer
fühlt etwas Bestimmtes bei Instrumentalmusik allein, wenn man nicht vorher schon
die Bedeutung weiss; als beim Ruf der Trompete in Lagern und Schlachten, bei
Tanzstücken?«
    »Musik wirkt hauptsächlich durch Rührung und Erschütterung des
Nervensystems, damit es die Gegenstände und Leidenschaften, die durch Worte und
Action gegeben werden, leichter auffasse; und bestimmt zu den Bewegungen das
allerkürzeste Zeitmaass, besser als Sekundenuhren, Flügelmänner und Vortänzer.«
    »Daraus kann man sehen, wie weit die Musik von der Ursache ihrer Entstehung
abgewichen ist. Jetzt muss man die Worte gedruckt herumgeben, damit man wisse,
was Sänger und Sängerinnen hervorgurgeln.«
    »Und die blosse Instrumentalmusik in Konzerten ist nun weiter gar nichts als
Zeitvertreib und Spielerei: eine Seiltänzerei von Tönen. Man sagt nicht, was sie
bedeuten soll; und wenn man es sagt, so kann selten ein Andrer, als der
Komponist, finden, worin es stecke. Auch hört man häufig die Klage, dass man bei
einem wohlgespielten Konzert ungefähr dieselbe Empfindung, wie bei allen andern
Konzerten habe; und dass man aus Furcht vor langer Weile keins mehr hören mag;
zumal wenn Fürsten und Liebhaber viel Geld dafür ausgeben sollen.«
    Man lächelte über die sonderbare Meinung, ward aber doch von dem Wahren, was
darin lag, betroffen.
    Hohental redete zuerst, und sagte: »Ich sehe, dass Sie in der Teorie der
Musik das sind, was man im Fechten einen vortreflichen Naturalisten nennt.
Halten Sie Sich tapfer!«
    Lockmann antwortete: »Die neuere Italiänische Musik hat gar wenig
Dissonanzen; auch bei den heftigsten Leidenschaften ist sie geschmeidig, und der
wilde Schrei der Natur ist sittsam geworden. Alles geht ins Schöne; man höre nur
zum Beispiel die ernstaften Komposizionen von Paesiello. Es fehlt ihr aber
dadurch an Stärke, und mancherlei Kontrast, so wohl bei Freude als Leid. Gänge
in der verkleinerten Septime, die Gluck so häufig braucht, sind bei ihr schon
sehr selten.«
    »Die neuern Italiänischen Komponisten arbeiten hauptsächlich darauf, dass
sich ihre Kastraten und Sängerinnen mit ihren Stimmen hervortun können; und dass
alles, wie im gemeinen Leben bei vornehmen Gesellschaften, in einem guten Tone
gesagt wird. Die ältern, Porpora, Leo, Pergolesi, und noch Traetta und Jomelli,
sind in einer ganz andern Welt zu Hause. Uebrigens muss man gestehen, dass die
neuern sich mehr in ihren eleganten Metastasio einstudirt haben.«
    »Aber so ist der Gang bei allen Künsten; aus dem Wahren, Individuellen kommt
man zu allgemeinen schönen Formen.«
    »Dieses vorläufig.«
    »Mein teurer Freund, ich gebe dafür tausend Taler! mag dasselbe in jedem
Ton bei einem Juden oder Finanzminister gelten. Eben so: ja, ich will ihn
heiraten, bei einem Freier auf Rechnung. Aber gewiss nicht, weder bei Ihnen,
guterziger Mann, noch bei diesen vollkommnen Personen.«
    »Bravo!« rief Reinhold.
    Lockmann. »Wir haben hier zwei grosse Philosophen, die uns zuhören, und die
beiden Damen können in dieser Materie auf jeder hohen Schule dafür gelten; wir
müssen also gründlich zu Werke gehen.«
    »Was ist Musik überhaupt?«
    »Wenn ich nicht irre, so ist sie die Kunst, durch gemessene Töne das Leben
im Menschen, und alles, was sich in der Natur durch Ton und Bewegung äussert,
darzustellen; ohne Metapher zu reden, dem, Sinn des Ohrs hörbar zu machen.«
    »Da dies der Stimme des Menschen oft zu schwer wird, nicht selten zu
niedrig, ja unmöglich ist: so hat er Instrumente dazu erfunden, welche die
göttliche Stimme einer Hildegard, der Sultanin aller Feen im Luftreich,
gehorsamst und mit Lust bedienen.«
    »Vortreflich, mein teurer junger Freund!« rief Reinhold weiter.
    Lockmann. »Und um die Darstellung, so viel als möglich, zu bestimmen, die
Wörter der Sprachen.«
    »Eine starke Aussprache ist noch keine Musik, wenn die Töne dabei in keiner
gemessenen Leiter stehen; und so kann man dem leisesten zärtlichen Gesang einer
Gabrieli oder Todi diesen Namen nicht absprechen.«
    »Jomelli stellt durch die Geige den Galopp eines schnellen Pferdes dar, weil
dieses für die Stimme zu unedel wäre; mit Hörnern, Klarinetten und andern
Instrumenten einen angeschwollnen Waldstrom, der alles niederreisst, was ihm in
seinem Lauf begegnet; Majo, Jomelli und Gluck durch die gewaltige Geige den
Wetterstrahl, der die Wolken durchzackt und trümmernd herniederfährt; und warum
sollte man die allergrösste Janitscharentrommel nicht brauchen dürfen, wenn man
den Donner der Kanonen darstellen wollte? den schrecklichen Hall der Posaunen
für Sturmwinde, und die mit zartem Finger gerührten Saiten der Harfe für das
gelinde Säuseln holder Frühlingslüfte?«
    »Ohne pedantisch zu werden, kann man bei Melodien für sich von grossem Umfang
die Harmonie nicht bestimmt genug für den Ausdruck angeben; von diesem
Bedürfnisse getrieben, hat man zuerst die Begleitung der Instrumente erfunden.
Mit dieser ist ein Ton der Melodie hinlänglich, den ganzen Ausdruck zum Beispiel
des schmelzenden Accords der kleinen Septime auf dem vollkommnen Dreiklang
hervorzubringen, und die Stimme kann überdiess noch wählen, welchen sie will von
vieren, für jeden besondern Reiz. Sie steht dadurch wie eine Semiramis und
Tomiris, wie Alexander und Cäsar, gleichsam an der Spitze von geübten Heeren;
und es wäre höchst ungerecht, wenn man eine Melodie für sich allein aus einer
Iphigenia in Tauris von Gluck nehmen, das Mädchen barbarisch frech von ihrer
furchtbaren Pallasrüstung in der Partitur entkleiden, und anatomisch zeigen
wollte, dass es ein schwaches Geschöpf wie andre auch sei, und nicht einmal so
stark, wie manche Westphälische Magd.«
    »Die Töne an und für sich genommen, und nach dem blossen Verhältnis, sind
freilich so allgemein, wie das Element der Luft, woraus sie bestehen, und wie
die Zahlen; aber die Verschiedenheit der Kehlen und Instrumente, wodurch sie
hervorgebracht werden, bestimmt schon sehr ihren Gehalt: und sie unterscheiden
sich wie hundert Goldstücke und hundert Rechenpfennige. Jedoch kann man auch in
ihrem allgemeinsten Ausdruck bei der Verbindung nicht die Zahlen verwechseln.
Die Dreiklänge, das alltägliche Leben, haben schon entschieden ihren bestimmten.
Da diese zu häufig gebraucht werden, so will ich mich bei ihnen nicht aufhalten;
ob man gleich auch hierin harte Fehler begeht. Bei den seltnern Accorden, die
auch nur seltne Leidenschaften bezeichnen, lässt sich aber leicht dartun, wie
richtig das Gefühl grosser Meister, eines Leo, Pergolesi, Traetta, Jomelli, Majo,
Händel, Hasse, Graun, Gluck, Benda sie auf ein Haar überein trift und anwendet;
und zuverlässig haben diese Originalgeister einander nicht ausgeschrieben.«
    »Dies verlang' ich zu sehen und zu hören, erwiederte Reinhold; und wir
werden bald einig sein.«
    »Daran soll es nicht fehlen!« fuhr Lockmann ferner fort.
    »Was die Sprache der Musik, und die Musik der Sprache leistet, ist so schwer
als gefährlich zu beantworten und zu entscheiden. Ein Rodomont von Dichter, und
ein Mandrikart von Tonkünstler könnten sich in ihren gut gehärteten Rüstungen
wenigstens heillose blaue Flecken stechen und hauen.«
    »Die Sprache ist das Kleid der Musik, würde der letztre behaupten, und nicht
die Musik das Kleid der Sprache. Wenn sie sich nach der Sprache richtet: so tut
sie es, wie der menschliche Körper nach den Kleidern. Nicht die Italiänische
Sprache hat die Welsche Musik geschaffen, sondern das Welsche Herz und Feuer,
die Neapolitanische Schönheit des Himmels, der Erde und des Meeres; und freilich
ist die Welsche Sprache leichter Schleier, Griechisches Gewand der Empfindungen
oder Töne.«
    »Der Dichter stellt mit Worten, willkürlichen Zeichen die Gefühle dar, in so
weit ihm Darstellung dadurch möglich ist; und der Tonkünstler mit Tönen. Diese
sind die allgemeinen natürlichen Äusserungen und Merkmale des Lebens, und der
Veränderungen des Lebens, und in der Menschenstimme so das Leben und dessen
Veränderungen selbst, als ein Praxiteles, wenn ich mich so ausdrücken darf, den
Stamm der Schönheiten einer Phryne mit seinen blossen Formen nur je darzustellen
vermag. Der Dichter bestimmt Personen, Ort und Umstände, Leidenschaften,
Minuten, Stunden, Tags- und Jahrszeiten, Reden und Handlungen: der Tonkünstler
bringt das Gediegne der Gefühle lebendig mit seinen Tönen hinzu, und zwingt die
Zuhörer und Zuschauer, die Herzen und Seelen haben, wenn er vortreflich ist, zu
fühlen, was der Dichter fühlte, oder vielmehr, was der hohe Mensch überhaupt bei
gleichen Situazionen fühlen muss, zuweilen unendlich erhabner und wahrer, als der
mittelmässige Dichter selbst fühlte.«
    »Welcher Mensch von Geist und Geschmack will nicht lieber die Musik des
Traetta zur Sophonisbe gemacht haben, als die mittelmässige Poesie des Verazi
dazu, und ein Dutzend solcher Operntexte? Welcher Mensch von Geist und Geschmack
nicht lieber die Musik des Jomelli zur Dido, als den Text? Wirklich armselige
Gewänder um die lebendigen Formen der Schönheit.«
    »Wer eine Melodie ohne Worte singt, braucht dazu die Buchstaben, welche am
leichtesten auszusprechen sind: da, da, da; oder la, la, la; oder a, a, a; und
andre.«
    »Diesem nach würde die Sprache am singbarsten sein, welche am mehrsten
solche Sylben und Wörter hätte, wobei der Ton am reinsten und vollsten aus der
Kehle in die Luft käme. Melodie und Harmonie herrschten darin am mehrsten in
ihrer eignen Stärke und Schönheit. Bezeichnete eine solche Sprache noch ausserdem
vortreflich die Natur der Dinge und Empfindungen: so wäre sie gewiss für die
Musik die vollkommenste. Dies mag jedoch schwer zu vereinigen sein.«
    »Bittre, schmerzhafte Gefühle, gewaltige, furchtbare und verheerende Dinge
und Begebenheiten, rauhe Gegenstände werden durch glatte leichte Worte gewiss
nicht natürlich dargestellt. Das Allgemeine vergnügt nur den ewigen Verstand;
das Individuelle allein reizt das zeitliche Leben. Das Interesse erzeugt die
Leidenschaften; und mit diesen hat es die Musik vorzüglich zu tun. Für den
Ausdruck würde also die Sprache die vollkommenste sein, welche Gefühle und
Gegenstände schon durch blosse Worte sinnlich darstellte.«
    »Die Italiänische Sprache hat beides; doch das letztre vielleicht in manchem
schon zu abgeschliffen. Der Deutsche ist nicht reich genug an singbaren Sylben;
hat aber eine Menge unverdorbner vortreflicher Wörter für den Ausdruck.«
    »Man hat im Accent der Sprache die Quelle der Musik, und in jeder besondern
die Quelle der Nazionalmusik gesucht und zu finden geglaubt. Aber die höhern und
tiefern Töne, das Melodische der Declamazion liegt nicht in der Sprache an und
für sich, sondern im Charakter des Menschen, der sie spricht, und in den Sitten
der Stadt und Nazion.«
    »Bei Uebersetzung des Originaltextes der Musik in eine andre Sprache muss
natürlich allezeit viel verloren gehn; viel nämlich von der Sprachmusik zu
Melodie und Harmonie.«
    »Nur fürs erste eine kleine Bemerkung,« unterbrach ihn Reinhold.
    »Wenn man Melodie und Harmonie der Worte beraubt; so ist es eben, als wenn
ich den Geist abziehe von Blumen, Blüten und Kräutern: es bleibt das
Allgemeine; das Individuelle geht verloren. Das Wort ist die Form des Tons; und
menschliche Musik ist auch vom Wort unzertrennlich. Poesie und Musik waren
ursprünglich Eins. Nur durch Erfindung mehrerer und vollkommner Instrumente sind
sie getrennt worden. Was wir jetzt besonders Musik nennen, ist weiter nichts,
als Schönheit von der Musik der Sprache. Wo die Sprache schon an und für sich
viel Musik hat, ist die Komposition leicht; man merkt auch das Willkürliche da
weit weniger.«
    Um beide nicht ausschweifen zu lassen, warf Hildegard folgende Frage auf:
»Ist der Gesang beim Menschen entweder Natur, oder bloss Kunst, oder beides
zugleich?«
    Lockmann antwortete:
    »Durch ein Gleichniss wäre die Sache leicht entschieden. Der Gesang ist gegen
gewöhnliche Rede, was Tanz gegen gewöhnlichen Schritt und Gang, oder Sylbenmaass
gegen Prose ist. Wie Sprung und abgemessner Schritt schon im gemeinen Leben, wie
Verse zuweilen schon im gewöhnlichen Gespräch vorkommen: so schon auch Gesang.«
    »Nach diesem wäre der Gesang bloss erhöhte idealische Aussprache. Der Mensch
treibt es bei allen seinen Fähigkeiten und Bedürfnissen bis zur Vollkommenheit.
Die Musik wäre also Kunst, die Töne der gewöhnlichen Aussprache, und, in
weitläuftigem Verstande, die Töne der ganzen Natur, zur höchsten Vollkommenheit
zu bringen.«
    »Bei allen drei Künsten zeigen die Virtuosen wie die reichen Leute ihren
Luxus: ein Vestris in Schritten und Sprüngen; ein Sophokles in Worten und
Sylbenmaassen; ein Marchesi in starken reinen Tönen, und schnellen Läufen von
erstaunlichem Umfang. Alle Drei steigen weit über das blosse Bedürfnis, den
Ausdruck, hinaus, und wir bewundern die Kraft und Vollkommenheit dieser
Menschen. Das, was sie darstellen, ist zuweilen bloss Nebenwerk, und dient nur,
dass sie ihre Kunst dabei zeigen können.«
    »Inzwischen ist der Stoff bei der Musik von weit höherer Art und tiefrer
Natur, als bei den andern Künsten. Wenn ein Mensch singt; so ist es, als ob er
auf einmal seine Kleider abwürfe, und sich im Stande der Natur zeigte: so etwas
Inniges, Himmlisches liegt in dem Kontrast von abgemessnen Tönen. Die gewöhnliche
Aussprache scheint eher ein armseliges Ueberbleibsel, ein Ruin, ein
Aschenhäufchen von der Melodie, als deren Wurzel oder Quelle zu sein.
Vortrefliche Musik ist vollkommen reine Natur; die gewöhnliche Aussprache
Convenienz. Vortrefliche Melodien sind wiederhergestellte Töne der Natur; und
die Kunst verstärkt und verziert dieselben durch die Begleitung von
Instrumenten. Die Griechen scheinen unter den bekannten Völkern, schon nach der
spätern Erfindung ihrer Accente zu schliessen, am mehrsten Melodie in ihrer
gewöhnlichen Aussprache gehabt zu haben.«
    »Die Hauptquelle der Musik liegt also im Herzen, und wenigstens bei uns
nicht in der Aussprache. Ein Komponist kann diese nicht nachahmen, wie ein
Mahler sein Modell; er ist, wenn er das Gewöhnliche nicht nachleiert, mehr
Schöpfer, als irgend ein andrer Künstler.«
    »Die Aussprache im gemeinen Leben,« unterbrach ihn Reinhold hier wieder,
»richtet sich nach dem Ton von Vernunft und Verstand; die Aussprache in der
Musik richtet sich nach dem Ton der Leidenschaften. Musik im strengsten Verstand
ist die Sprache der Leidenschaften; und wenn auch kalte Vernunft hinzu kommt: so
wird sie zum Ton der Leidenschaft gespannt und erhöht.«
    »Warum erhöht man den Ton der Aussprache überhaupt; oder lässt ihn sinken?
Warum bleibt er gleich?«
    »Wenn ich einen Schluss der kalten Vernunft vortrage: so brauch' ich den Ton,
der meiner Kehle und der ganzen Stimmung meiner Existenz der natürlichste ist;
und ich erhöhe ihn bloss, um mit meinem Atem einen frischen Ansatz zu nehmen,
oder auch nur, meine Sprachorgane ohne weitere Bedeutung anzustrengen, um das
Einschläfernde des Einklangs zu vermeiden; ich lasse ihn sinken, weil mein
Atemzug, oder auch die Periode, die ich sage, zu Ende geht. Der Ton meiner
Aussprache ist hier bloss Mittel, meinen Gedanken oder meine Empfindung zu
offenbaren. So bald aber Leidenschaft mein Wesen spannt, bekommt der Ton auch
mehr Gehalt.«
    »Sehr wohl, mein alter Freund, erwiederte Lockmann. Jeder Ton ist das
Resultat unsrer momentanen Existenz. Bleibt unsre Existenz im gewöhnlichen
Zustande: so bleibt auch der Ton derselbe.«
    »Diesen Ton der Stimme muss der Komponist von jedem Sänger und jeder Sängerin
wohl fassen; dieser ist ihr eigentliches C, alle andern Töne stehen damit in
Kontrast. Was hinauf oder herunter steigt, ist Leidenschaft, so bald es über
Quarten und Quinten geht; erhöhter oder erniedrigter Zustand.« -
    »Soll ich zu guter letzt noch den Rodomont machen? Den Mandrikard haben Sie
schon ziemlich gespielt!« Mit diesen Worten blickte der Alte Lockmannen feurig
an, und wendete sich dann lächelnd zu Hildegarden. »Mein Stärkstes, was ich
diesen Morgen sagte, muss wenigstens das verständige Fräulein ganz hören.«
    »Vocalmusik ist verstärkte und verzierte Aussprache; Instrumentalmusik
Nachahmung derselben.«
    »Musik überhaupt ohne Worte ist eine Sprache in lauter Vocalen, und steht an
Nachahmung oder Darstellung der Natur weit unter jeder Sprache; sie hat gar
keine Konsonanten, und kann alle die Eigenschaften, welche diese ausdrücken,
nicht bezeichnen. Musik ohne Worte ist ein Mittelding zwischen Stummsein und
Reden. Ihre wirkliche Existenz ohne Worte gehört in den rohesten Zustand der
Menschheit. Doch ist zu zweifeln, dass Musik ohne Worte selbst bei den ersten
Menschen da war. So gar die Tiere, Papageien, Raben, Ochsen, Schafe und Hunde,
brauchen schon Konsonanten.«
    »Heutiges Tages ist ihr wesentlichster Dienst, dass sie die Gefühle im
Menschen, und die Gegenstände, wozu uns die Worte fehlen, ausdrückt. Ein Volk,
das arm an Sprache ist, muss sie häufig brauchen; bei einem an Sprache reichen
Volk ist sie blosser Luxus. Die Freude an ihr entsteht daher, dass wir gern
bewegt, gerührt und erschüttert werden, es sei, wovon es will; wenn es nur nicht
weh tut, oder doch nur angenehm weh tut.«
    »Der Verstand hat über dies sein Spiel dabei im Dunkeln mit den Proporzionen
der Bewegungen der Luft; und es gibt wenig Dinge, wo Empfindung und Verstand so
beisammen sind, dass man die eine von dem andern nicht unterscheiden kann.«
    »Blosse Instrumentalmusik ist oft nichts mehr, als ein leerer Ohrenkitzel,
wie Taback für Nasen und Zungen; wir vergnügen uns daran aus Gewohnheit, um
immer etwas zu empfinden, unsre Existenz anzuwenden.«
    »Und dies waren die letzten Worte, die Sie diesen Morgen hörten. Lockmann
hat gesagt, was zu sagen war; ich bekenne in manchem nun meinen Mutwillen und
Irrtum, freue mich aber, wenn Sie Gelegenheit gaben, strengere Untersuchungen
anzustellen. Die himmlische Musik hat keinen grössern und innigern Verehrer als
mich; und wo ich nur ein Paar Hörner und Klarinetten höre, muss ich alter Knabe
ihnen nachlaufen.«
    Hildegard fing nun an zu reden, und sagte: »Das grösste aller
gesellschaftlichen Vergnügen ist, wenigstens für mich, bei solchen
Untersuchungen gegenwärtig zu sein. Nur muss da Freiheit herrschen, das
Alleräusserste und Verwegenste für seine Meinung zu sagen; und kein Vernünftiger,
der für die hohen Freuden der Geselligkeit gebildet ist, wird das übel nehmen.
Da sprühen und fliegen zuweilen die Funken des Genies herum, wie vom Amboss der
Küklopen, wenn sie mit gewaltigen Hammerschlägen den Donnerkeil des Zevs
schmieden, oder Vulkan Rüstung, Schwert und Lanze eines Halbgotts. In der Glut
des Kampfs erhalten die noch rohen Materien nach und nach und endlich die
schönsten Formen. Die neuen Ideen erzeugen sich dabei wie von selbst, wie der
Blitz am Himmel sich entzündet und glänzend das Wetter durchflammt.«
    »Wenn ich es wagen darf, auch noch ein Wörtchen hinzuzufügen: so scheinen
Sie mir, Herr Reinhold, in Italien zu sehr von den schönen Stimmen verführt zu
sein und die Instrumentalmusik nicht nach Verdienst und Würden zu schätzen. Es
lässt sich viel und Wahres zu ihrem grossen Lobe sagen.«
    »Sie verstärkt und bestimmt den Ausdruck der singenden Personen; drückt ihre
stummen Gefühle aus, so wie die Gefühle der Nebenpersonen, und der ganzen
Gesellschaft, und alles Leben der Natur, das sich durch merkliche Bewegung
äussert.«
    »Und selbst das Stillschweigen und den Tod,« setzte Lockmann hinzu, »durch
die Gefühle der Menschen dabei.«
    »Sie hat also einen viel weiteren Umfang, als die Menschenstimme; sie ist
das Meer und die Luft, worin diese schwimmt und ihre Fittiche schlägt.«
    »Für sich allein, fuhr Hildegard ferner fort, ist sie ein ergötzendes Spiel
für die Phantasie, und schmeichelt dem Ohre durch Neuheit von Melodie und
Harmonie und Fertigkeit des Vortrags, und rührt, erschüttert wohl noch das Herz
mit unbestimmten Gefühlen und Ahndungen von Leidenschaften. Wenn Sie eben
Symphonien und Quartetten von Haydn oder unsern andern grossen Deutschen Meistern
gehört hätten, so würden Sie gewiss nicht, auch nur zum Scherz, so gering von ihr
gesprochen haben.«
    »Mich bezaubert,« erwiederte Reinhold, »die höchste aller Tugenden, die
Gerechtigkeit, von einer so jungen Dame, mit so göttlicher Stimme, die mich
besonders zur Ungerechtigkeit verleitete. O Haydn, Phönix der Instrumentalmusik,
Stolz von Deutschland!«
    »Das haben Sie gut gemacht,« rief Hohental; »es lebe Haydn! Haydn, mein
Mann!«
    »Die Melodie muss in der Musik die Harmonie verbergen, wie Blätter, Blüten
und Früchte die Aeste und das Holz der Zweige an den Bäumen. Musik, wo das nicht
ist, gleicht dem Winter; da ist kein Leben.«
    »Bei der Instrumentalmusik muss Phantasie herrschen, glänzende, und kühn
abwechselnde. Das Sentimentale wird gar bald schal; denn es sagt doch nichts
bestimmt, stellt platterdings nichts dar, und hat keine Localfarbe.«
    »Nirgendwo kann man Genie und bloss nach Regeln Gemachtes besser
unterscheiden, als bei der Musik. Man höre Haydn, und hundert Andre!«
    »Dafür wollen wir Ihnen auch zugeben, - nicht wahr, treflicher Meister
Lockmann? - dass die Musik eine verstärkte Aussprache sei, und ihre Regeln aus
dem anhaltenden gemessnen Ton fliessen.«
    »Die erste Musik war vielleicht die Rede eines Anführers, eines Tyrtaios, an
eine Menge, der, um verständlich zu sein, in Terzen, Quarten und Quinten sprach;
oder der Ausbruch der Gefühle eines Glücklichen, oder Unglücklichen in der
Einsamkeit, in starken Tönen, um sich Luft zu machen.«
    »Bei den grossen Teatern der Alten in freier Luft,« bemerkte Feierabend,
»war die Musik, oder verstärkte Aussprache in gemessnen Tönen, notwendig, um
verstanden zu werden; und der Vers eine Folge davon. Bei uns ist sie mehr
Vergnügen an schönen Tönen und deren Verhältnissen zu einander.«
    »Der Text gibt dem Herzen und der Einbildungskraft das Bestimmte. Ein
grosser Gedanke, eine tiefe schöne Empfindung müssen aber schon in Worten gut
gesagt sein, wenn sie die gehörige Wirkung tun sollen. Schöne Töne machen sie
nur noch eindringender, und bewegen die Seele stärker.«
    Lockmann beschloss das Gespräch, indem er sagte: »Die Musik herrscht
vorzüglich, wo sie ausdrückt, was die Sprache nicht vermag, oder wo die Sprache
zu augenblicklich ist.«
    »Die Sprache geht meistens der Tat vor, oder folgt ihr nach; bei der Tat
selbst bedürfen wir ihrer wenig. Wenn ich einen Freund aus der Not reisse, oder,
wie Megakles, mich für ihn aufopfre, so brauch' ich ihm nicht erst zu sagen: ich
liebe dich. Hier ist die Musik an ihrer eigentlichen Stelle, wie Pergolesi und
Jomelli gezeigt haben.«
    »Der Jubelton bei gewissen Momenten übertrift alle andre Sprache. So lässt
sich das innere Gefühl bei andern Taten, das Wallen des Herzens, die hohe Flut
in Adern und Lebensgeistern durch nichts besser ausdrücken. Worte sind
Erfindungen der ruhigen Besonnenheit. Der heilige Augustinus hält blosse Töne des
Entzückens ohne Worte für die beste Sprache gegen Gott.«
    »Bei Leidenschaften also ist die Musik an ihrer rechten Stelle; besonders
bei heftigen, wo man nicht mehr an Worte denkt, sondern von den Sachen selbst
durchdrungen wird. Wir stossen einen Teil von dem Leben aus, das in uns ist. Und
dies geschieht am leichtesten durch Vocale. Die Konsonanten ahmen die Oberfläche
der Dinge nach, oder wie sie sich durch Geräusch äussern, oder Gefühl und andre
Sinne etwas Besonderes dabei und daran gewahr werden. Für alles, was aus unserm
Innern unmittelbar selbst kommt, ist der Vocal der wesentliche Laut. Der Wilde
sieht etwas Schönes von weitem, und ruft: A! Er nähert sich, erkennt es
deutlich, und ruft: E! Er berührt es, wird von ihm berührt, und beide rufen: I!
Eins will sich des andern bemächtigen, und das, welches Verlust befürchtet,
ruft: O! Es unterliegt, leidet Schmerz, und ruft: U!«
    »Die fünf Vocale mit ihren Doppellautern sind die Tonleiter des Alphabets
und der gewöhnlichen Aussprache.«
    Man stand auf. Die Mutter selbst schenkte noch einmal die Gläser voll von
einem sprudelnden, schäumenden Champagner, und sagte: »Wie können Menschen
angenehmer ihre Zeit zubringen, als bei solchen Gesprächen!«
    Auf Bitten Reinholds sang Hildegard im Musiksaal nur noch die Arie der
Giunia: Parto; ma attendimi, farò ritorno! und entzückte damit den Alten
unaussprechlich.
    Es war den Abend Gesellschaft bei der Frau von Lupfen, und man musste sich
trennen.
    »Heilige Luft,« rief Reinhold noch ausser sich, »Gotteit der Musik, wie oft
haben mich deine Zaubertöne schon entzückt! inniger, als die lieblichen Farben
des Phöbus. Dir will ich einen Tempel bauen auf den lebendigsten Höhen des
Rheinstroms; und die Vögel des Himmels, die Tiere der Erde, und die Hechte,
Karpfen und Salmen in den klaren Fluten sollen auf Lockmanns Kapelle lauschen!«
    Im folgenden Konzert wurden die schönen Scenen aus dem Vologeso aufgeführt.
Lockmann hatte die lyrischen Situazionen der Geschichte kurz und leicht fasslich
aufgesetzt, und Aller Herzen zauberte die göttliche Musik hin wie zur
Wirklichkeit, und so wahr schien Hildegard Berenize. Auch Lockmann sang sein
Cara, deh serbami costante il core mit dem höchsten Ausdruck, als ob er selbst
der geliebte Vologeso wäre. Törring und Wallersheim beneideten sein für Weiber
so verführerisches, bei der Liebe so unterhaltendes Talent; und wünschten sich
ein gleiches. Wolfseck sah ihn bei seinen zärtlichsten Accenten wieder ein
paarmal wild an. Doch lenkte bald Hildegard bei der tragischen Scene ihre ganze
Aufmerksamkeit auf sich.
»Himmlisches Wesen, Hildegard!« Mit diesen Worten fasste Lockmann zärtlich ihre
Rechte, als er sie den andern Nachmittag allein im Musiksaal fand. Sie
antwortete ihm lächelnd, fast eben so zärtlich: »Lieber Lockmann!« Beide
schlugen sich einander die Arme um Brust und Nacken, schmolzen in einander mit
einem seelenvollen Kuss und den süssesten Blicken; und bogen dann in
unaussprechlichem Gefühl einander wie die Schwäne die Köpfe Wangen an sanfte
Wangen und um die schlanken Hälse. Aber dabei blieb es; sie entschlüpfte wie ein
Aal, so bald er etwas weiter wagen wollte. Nur diesesmal gestattete die
wohltätige Natur einen Moment länger seine fliegenden Raubgriffe auf die
rundlichen zarten Zwillingsformen, der gierigen Hand lauter Entzücken.
Schüchtern tat sie, als ob sie etwas kommen hörte; und beide sassen
unbeschreiblich schön blühend und glühend am Klaviere. Gut, dass Niemand kam!
Alles war still; Strahlen schoss sein Auge; das weisse Sommergewand verhüllte nur
leicht die herrlichen Säulen des stolzen Körperbaus. Von Leidenschaft
überwältigt, wollt' er mit beiden Händen wie ein kühner Adler darauf stürzen;
aber plötzlich in reizenden Zorn verwandelt sprang Hildegard auf, und stiess ihn
bitter von sich. Beschämt ergriff er die Oper, die er mitgebracht hatte, unter
so gewaltigem Herzklopfen, dass man die Pulsschläge an Hemd und Weste zählen
konnte.
    Himmel und alle Heiligen! wenn jetzt deine Mutter oder dein Bruder käme!
dachte sie voll jungfräulicher Angst, und wollt' es nie wieder so weit kommen
lassen. Sie war im Begriff, sich zu entfernen, ihn zurück zu lassen, und auf ihr
Zimmer zu eilen; aber er versprach bittend und flehend, sich zu bändigen und
gehorsam zu sein. »Nichts wieder von der Art!« sagte sie mit dem allerstrengsten
Ernste.
            Die Oper war
Montezuma von Francesco Majo.
Der Blick auf die Musik seines Lieblings brachte ihn nach und nach wieder zu
sich.
    »Er ist ein wahrer lebendiger Quell,« fing er mit gebrochnen Worten an, »von
natürlicher Melodie und Harmonie; und durchaus das glücklichste Original. Kein
andrer Tonkünstler erweckt eine solche Heiterkeit in meiner Seele.«
    Sie konnte sich nicht entalten, wider Willen über die Gewalt, die er sich
antat, zu lächeln. »Grausame!« rief er leise, als er es bemerkte. »Nur zu
gelind und gütig!« antwortete sie, noch erzürnt, doch etwas versöhnt. »Nur
weiter! weiter, Ungenügsamer!«
    »Ich habe eigentliche Liebe zu ihm,« fuhr Lockmann fort.
    »Die Geschichte ist die Gefangennehmung des Montezuma durch Cortes; und die
Poesie hat glückliche Stellen für Musik. Das Heroische herrscht durch das Ganze;
und in dieser Art sind darin von dem jungen Tonkünstler klassische Sachen, die,
so viel ich weiss, ihres gleichen noch nicht haben.«
    »Wahrer Jammer und Verlust, dass die grössten Neapolitanischen Tonkünstler so
frühzeitig starben, Pergolesi, Vinci, Leo, Majo!«
    »Die erste Arie des Montezuma mit begleitetem Recitativ gibt den
prächtigsten Ton an in der zweiten Scene. Dove son? che m'avenne? Die Arie Numi
Tiranni, non tanto rigor! calmate gli affanni d'un povero cor20. Alles ist
durchaus neu und eigen.«
    »Guacozinga, Geliebte und bald Vermählte des Montezuma, tritt in der vierten
Scene reizend auf: al sembiante sconvolto, turbato oltre il costume; und dann
mit der Arie voll neuer Grazie: Ah, che in un mar d'affanni ho già penato assai.
«
    »Die zwei Märsche im ersten Akt und zu Anfang des zweiten sind ganz Pracht
und neu in Melodie und Harmonie.«
    »Das Vortreflichste im ersten Akt, und mit im Ganzen, ist die zwölfte Scene
des Montezuma: Pur troppo è ver, ma che far posso! mit der Arie: A morir se mi
condanna la tiranna ingrata sorte, ah! si cada almen da forte, senza un ombra di
viltà.«
    »Parli poi con suo stupore de' miei casi il mondo intero, e le stelle abbian
rossore, della loro crudeltà21.«
    Lockmann sang sie nur mit halber Stimme; aber Hildegard ward davon entzückt,
und sagte: sie habe im Heroischen an Neuheit, Glanz und Ausdruck, Melodie und
Harmonie nichts von so hoher Schönheit gehört; und der junge Majo überblende
alles.
    »Im zweiten Akt, fuhr Lockmann weiter fort, haben Cortes und Teutile
Vortrefliches; aber das Duett am Ende zwischen Montezuma und der Guacozinga ist
das Erfreulichste: es hat die allergefälligste Gewandteit in Melodie und
Begleitung. Ah se mi sei fedele, cangia pensier ben mio.«
    »Im dritten Akt hat Guacozinga die Meisterscene, voll noch grössrer
Schönheiten in der Musik, als die Scene des Montezuma im ersten Akt. Sie ist
allein während des Gefechts: Eccomi sola alfine, eccomi abbandonata al mio
dolore. Schon im Recitativ sind herrliche pittoreske Sachen, als bei Odo il
nitrir de' fervidi destrieri - - -22. Die drei einzeln angeschlagnen halben
Taktnoten in Oktaven von drei Takten tun schauerliche Wirkung; bei der
plötzlichen Stille glaubt man alles zu hören.«
    »Die Arie darauf ist ganz göttlich: Ombre dolenti e pallide, che v'aggirate
intorno. Es ist hier manches Neue, womit hernach die Kunst der Musik, selbst bei
Glucken, sich bereichert hat, und welches bei den ersten Nachahmern noch für neu
durchging; als die ganz bezaubernde Begleitung auf Ombre dolenti, ombre pallide,
deh, per pietà, deh, lasciatemi, so gezogen fortlaufend der zweiten Violine zu
der entzückenden Melodie, und der nachgeschlagnen Harmonie der ersten Violine.
Hier ist die erste frische Quelle: und wie gleich so vollkommen!«
    »Das No, più trovar non sa, aus dem Es moll die kleine Terz in die grosse
hinübergezogen, ist hernach, nur grell, nachgeahmt worden; hier glänzt die
Empfindung in ihrer ersten natürlichen Unschuld, Wahrheit und Schönheit.«
    »Es fehlt dieser Oper zwar der Pomp der so oft erzwungnen Französischen
Chöre; aber wie jugendlich schön und blühend ist alles!«
    Hildegard rief gleich ihren Bruder dazu. Beide weideten sich recht, und
konnten nicht aufhören, das Göttliche zu wiederhohlen. Sie sprachen alsdann mit
einander von Melodie überhaupt, von Harmonie und Begleitung.
    Lockmann sagte unter andern: »Melodie ist eine Folge von einzelnen Tönen,
die in abwechselnden Sätzen und Perioden, damit die Kehle wieder Luft schöpfen
kann, eine Empfindung oder Leidenschaft darstellt. Die Darstellung macht ein
Ganzes aus, wie die Empfindung oder das Gefühl, welches natürlich in verschiedne
Teile zerfällt. Je mehr diese zu einander, und für den Ausdruck passen, desto
grösser die Schönheit. Bei Liedern sind sie klein, bei hohen Empfindungen in
Operscenen gross; wo ein starker Atem dazu gehört.«
    »Der Vorzug der guten Italiänischen Musik besteht in dem edlen leichten Gang
der Melodie, dem Ebenmaass ihrer Perioden, der Klarheit, Reinheit passender
mannigfaltiger Harmonie, und überhaupt der schönen Proporzion des Ganzen. Kurz,
die Musik wird so viel als möglich selbst Natur.«
    »Bei jeder Melodie ist Darstellung von Person, oder eines besondern Wesens,
dessen Leben in Bewegung mit der Zeit fortrückt.«
    »Wenn bei Arien das Orchester die Melodie vorspielt: so drückt es die
Vorgefühle des Sängers zum Gesang aus; doch immer pedantisch! Die Vorgefühle
sollen noch nicht die Melodie selbst sein sondern ihr Werden.«
    »Die Melodie zeigt vorzüglich den Charakter. Der Chinese schreitet darin
anders fort, als der Neapolitaner; in demselben Klima fühlt darin der freie
Mensch anders, als der Sklav.«
    »Sklaverei und Kriecherei, Bescheidenheit, Freiheit, Frechheit haben alle
ihren verschiednen Gang, und ihre eigne Melodie. Die Vierteltöne und halben
Töne, ganze Gänge darin, scheinen sich mit, Bescheidenheit, Freiheit und Adel
nicht zu vertragen. Die sklavischen Chinesen haben sie noch; die freien Griechen
erhielten sie mit ihrer Musik von den weichlichen Kleinasiaten, Untertanen der
Perser. Was einmal zur Gewohnheit geworden ist, lässt sich so leicht nicht
vertilgen; nur nach und nach kann die stärkste Vernunft unnatürliche Gebräuche
abschaffen.«
    »Die Musik aus dem Anfang unsers Jahrhunderts hat noch kleinliche Melodie.
Bei Porpora, Durante, Leo, Pergolesi ist sie sehr merklich; bei Händel herrscht
sie in vielen Arien. Gerade wie in der Malerei der Styl des Peter von Perugia,
Johann Bellino, Mantegna, bevor die hohen Geister Michel Angelo, Raphael, Tizian
und Correggio erschienen.«
    »Freilich gibt es Leidenschaften, wo sie so gar im edeln Styl schöne Natur
ausdrückt; als in Kirchenmusiken Niederwerfung vor Gott, in der Oper die süssen
Zärtlichkeiten, Schmeicheleien der Liebe, Besorgnisse der Eifersucht: so
allgemein ist der Ausdruck der Töne. Doch dauert dies nur Augenblicke, und
herrscht nicht durch das Ganze. Wo es die Natur erfordert, brauchen noch jetzt
grosse Sänger sogar Vierteltöne, wie Virtuosen auf Instrumenten, ob wir sie
gleich aus unserm musikalischen System in Folge verbannt haben.«
    »Die Neapolitanische Musik liebt von den mittlern Zeiten Jomelli's an einen
edlen freien Gang, und bei heftigen Leidenschaften einen kühnen Flug. Armida
wagt in ihrer Wut Sprünge, wie eine gejagte Gemse.«
    »Man kann dies wohl das klassische Zeitalter der Musik nennen; die Schönheit
der Melodie drückt das höchste Ideal edlen freien, Lebens aus. Majo's göttliches
Genie strahlt recht darin hervor, und rückte die Kunst jugendlich gewaltig der
Vollkommenheit näher.«
    »Gluck fällt schon wieder etwas zurück, und nicht selten, den Französischen
Ohren zu gefallen, in das Kleinliche; doch herrscht in seinen besten Werken der
klassische Styl.«
    »Der kleinliche Fortschritt der Melodie bei Unglück ist gegen allen Adel,
selbst bei Weibern; und drückt nur niedrige Natur aus.«
    »In den Melodien unsrer Musik unterscheidet man jedoch gewiss noch nicht
genug das Weib vom Manne. Was beim Manne kleinlich ist, kann beim Weibe
Sittsamkeit, Bescheidenheit, edle Natur sein. In Opern könnte man den Gang
beider durch den Kontrast gut unterscheiden.«
    »Auch die Musik, wie alle Künste, stellt sinnliche Denkmäler auf von dem
Charakter ihres Zeitalters.«
    »Jomelli, Sarti, und Andre haben wahrscheinlich ihr Heroisches, wodurch sie
sich auszeichnen, Deutschland und dem Norden zu verdanken.«
    »Eine Melodie besteht entweder für sich allein, das ist, sie hat so viel
Klang und Harmonie in sich, dass sie keiner andern bedarf, ja dass jede andere
unschicklich ist; oder sie lässt sich in Gesellschaft, von einer Stimme oder
mehreren, hören.«
    »So sollten Melodien zu Volksliedern sein, die nur für Eine Person gedichtet
sind. Auch finden sich alte dieser Art bei uns, bei den Schottländern, bei den
Franzosen, Spaniern, und allen Nazionen; Romanzen, wo nur Eine Person erzählt,
Liebeslieder, Hirtenlieder, Jägerlieder. Und so finden sich noch einfache
Melodien für Nazionaltänze voll Rhytmus. Sie sind Schätze, Modelle zur
Charakteristik für den Tonkünstler.«
    »Weit künstlicher sind Nachahmungen solcher Melodien für besondre
Instrumente allein, ohne alle Begleitung, wo das Ohr keinen Mangel von Harmonie
merkt, und keine andre ohne Unschicklichkeit, sich dazu hören lassen darf.«
    »Sangen mehrere Personen Volkslieder in solchen harmonischen Melodien: so
könnt' es nur im Einklang und in Oktaven geschehen, wie die Kontrapunktisten von
den Griechen behaupten.«
    »Alsdann erfand man Instrumente, die Melodien der Stimme zu erleichtern, und
die Zwischenzeit der Verse und Strophen auszufüllen. Dies ist der Ursprung der
Begleitung. Die ältesten mögen nur die wenigen vollkommensten Konsonanzen gehabt
haben: die Oktave, Quinte, Quarte und s.f.; und nach und nach mag man bis zu den
Accorden der heutigen Guitarre gekommen sein. Noch entzückt diese erste
jugendliche Natur der Musik selbst Neapolitaner, Römer, und Venezianer, und alte
ausgelernte Kontrapunktisten. Diese Art Harmonie diente den Melodien Anakreons
so leicht, so schön und reizend, wie sein Batyll.«
    »Nach der für sich bestehenden harmonischen Melodie kommt das Duett,
Wechselgesang zwischen zwei Stimmen. Wenn man nicht einen Despoten mit einem
Sklaven darstellen will: so muss die Melodie zwischen beide Stimmen verteilt
sein, und eine Harmonie ausmachen.«
    »Dann eben so das Terzett, und der vierstimmige Satz; wo die tiefen Stimmen
nach der Teorie des Klangs sich doch mehr zur blossen Grundharmonie neigen. Bei
fünf-, sechs-, und mehrstimmigen Sachen werden die wohllautendsten Töne -
Oktaven, Quinten, Quarten, Terzen, Sexten - verdoppelt und verdreifacht.«
    »Das Duett und Terzett, auch die mehrstimmigen melodischen Sachen in Chören
und Finalen, sollen in Opern ihren Charakter behalten, obgleich bei aller Pracht
der Instrumente.«
    »Bis zu den spätern Zeiten des Jomelli bediente die Harmonie der Instrumente
die Sänger und Sängerinnen ziemlich sklavisch; die Geige wagte es selten, die
Melodie der Stimme mit einer eignen andern untergeordneten zu begleiten; Majo
liess sie noch mehr als Grazie neben der Venus erscheinen.«
    »Wo besondre Melodie ist, sollte freilich auch Darstellung eigner Person,
wenigstens eignen Gefühls, sein. Ein Doppelgefühl kann gar wohl in einer Person
zugleich sich regen, bei Zweifel beides herrschend, und in Entscheidung der
Leidenschaft eins dem andern untergeordnet; zum Beispiel der Trieb, der Zug der
Natur, und das Gefühl des Schicklichen, der bürgerlichen Convenienz. Ein
Instrument könnte also das eine oder das andre hören lassen, da die singende
Person mit Einer Melodie beides nicht zugleich kann. Jomelli schildert, wie
Homer in seinen Gleichnissen, durch Instrumente das Leben der Natur um sie her,
den Galopp des Pferdes, das empörte Meer, Ströme und Sturmwinde.«
    »Ueberhaupt aber hat man noch nicht einmal die Frage aufgeworfen, was unsre
ungeheuern Orchester bei einer dramatischen Begebenheit eigentlich vorstellen
und bedeuten. Etwa die harmonischen Wände der Scene? oder die Nebengefühle der
singenden Personen? oder die Gefühle der mitandelnden? oder die Gefühle des
zuhörenden Publikums? oder alles zusammen?«
    »Das wahrscheinlichste wäre fast: den Chor der Griechen. Auch scheinen
Tonkünstler aus Instinkt darauf zuweilen hingearbeitet zu haben. Eine Akademie
sollte einmal den Unglücklichen, die bis jetzt in den Tag hinein schreiben, und
gegen die Alten so stolz darauf sind, mit einer recht hohen Preisfrage Licht
darüber zu verschaffen suchen.«
    »Inzwischen will ich Ihnen die beste Antwort darauf ins Ohr sagen: das
Orchester stellt, nach dem gewöhnlichen Lauf der Dinge, vor - das Orchester!«
    Lockmann setzte die Tage darauf die schönsten Sachen seiner Oper, besonders
entzückend die Scene, wo Achill als Pyrrha an der Tafel auf der Guitarre spielt,
und dazu singt: Se un core annodi; kein Millico hätte die Kleinigkeit reizender
machen können. Und eben so den Spott des Ulysses: Achille in gonna avolto, unter
hinreissender Beredtsamkeit. In der Hauptscene, wo Achill mit den Waffen in der
Hand wieder Achill wird: Ove son? che ascoltai? konnte Lockmann sich mit den
grössten Meistern messen, so neu und kühn und voll Feuer waren Melodie und
Begleitung, und zugleich so wahr und schön; alles aber für ein grosses Teater
und ein zahlreiches Orchester geschrieben. Er hatte in seinem Kopfe weite
Aussichten.
    Diese Woche sah er Hildegarden nur einmal, als er ihr die Probe zu den
Scenen des Montezuma meldete, in Gesellschaft des Herrn von Wallersheim, bei
ihrem Bruder, kurz vor einer grossen Teegesellschaft bei der Mutter; und dann
mit ihrem Bruder in der Probe selbst, wo seine Leute sich über die neue Art von
Musik des Majo höchlich freuten, den sie bis jetzt nur aus dem Salve Regina.
kannten.
    Als man den Abend darauf schon die Geigen für das Konzert stimmte, und nun
alles versammelt war: kam ein fremder Wagen schnell in das Schloss gefahren. Und
wer stieg aus? Prinz Karl, der seinen Vater, den Fürsten, unerwartet
überraschte, von einem jungen Offizier begleitet. Es entstand ein allgemeiner
Jubel, als Vater und Sohn sich einander zärtlich umarmten, und die Fürstin
herbeieilte, den einzigen an ihr Mutterherz zu drücken. Sie hatten sich fast
zwei Jahre nicht gesehen; er war während der Zeit in Paris, und hernach in
Geschäften in der Lombardei gewesen. Seine Gemahlin blieb in der Mitte ihrer
zweiten Schwangerschaft in Wien zurück, um den Erschütterungen der Reise sich
nicht auszusetzen.
    Er war ein schlanker schöner Herr, noch nicht in die dreissig; das Auge voll
Feuer, und sein ganzes Aussehen kriegerisch. Er glich auffallend seinem Vater.
    Nach einem Viertelstündchen Fragen und Antworten in einem Seitenzimmer, trat
die fürstliche Familie wieder in den Saal, und das Konzert ward angefangen.
    Der Prinz erwartete, zerstreut und ohne Aufmerksamkeit, gegen Wien höchstens
eine kleine artige Provinzialmusik. Er spielte selbst das Klavier von seiner
ersten Jugend her, ohne besondre Fertigkeit; hatte aber ein gebildetes und
erfahrnes Ohr für die Schönheiten der Kunst.
    Eine für die Folge passende Symphonie von Haydn, die ihm schon bekannt war
und äusserst richtig im Tempo und Charakter vorgetragen wurde, machte ihn jedoch
geneigt, ferner zuzuhören. Wie erstaunte er aber, als Lockmann, weit mehr als
Raaf, was Geist und heroischen Charakter betraf, die göttliche Arie des
Montezuma sang: A morir se mi condanna la tiranna ingrata sorte! Solche! neue
reizende Schönheit in Melodie und Harmonie hatte er noch nicht empfunden. Bei
der erhabnen Stelle: Ah, si cada almen da forte! stand er hingerissen vom Sitz
auf, und trat leise weit in den Saal hinein, bis nahe vor die edle Liebesgestalt
des Sängers.
    Nach Endigung der Arie konnt' er diesem und dem Fürsten seine Bewunderung
nicht genug ausdrücken. Auch er kannte Majo nicht, setzte im Gesang ihn weit
über Glucken, und bat, auf die schmeichelhafteste Weise, um die Wiederholung der
ausserordentlichen Scene.
    Lockmann sang sie mit den angenehmsten Veränderungen, die alle zu dem
Heroischen des Ausdrucks passten; und erhielt neue Lobsprüche. Der Prinz sagte:
»Schönheit geht bei den Künsten über alles.«
    Alsdann musste Hildegard zum Duett auftreten. Der Fürst gab sie für eine
fremde Sängerin aus, und hatte, während der Prinz mit Lockmannen sprach, sie
beredet, es geschehen zu lassen. Sie kannte den Prinzen kaum, und er sie gar
nicht. Er sah sie anfangs unter den andern Damen wie versteckt; doch leuchtete
das schöne Gesicht, bei einer schnellen Wendung, ihm wie bei reiner Nacht ein
funkelnder grosser Stern in die Seele.
    Sie trug ein grünes Kleid, das lange Haar nachlässig gelockt; edel schritt
sie heran, jungfräulich sittsam in Blick und Geberde, und die stolzen Formen des
Wunderbaus ihres Körpers erschienen in solcher Erhabenheit, wie er noch nie
etwas Weibliches gesehen hatte. Majo war fast aus seinem Ohre verschwunden, und
sein Auge ward der einzige, aber tief herrschende, Sinn seines Wesens.
    Man liess ihm nicht Zeit, viel Fragen anzustellen. Als er die ersten Melodien
ihrer Stimme vernommen hatte, rief er: »Gott, welch ein Ton!« und bald darauf:
»Welcher Vortrag!« und weiter: »Welch ein süsser Ausdruck! Das brennt recht von
Feuer und Stärke.« Kurz, Majo und Lockmann verschwanden, und er hörte nur
Hildegarden allein.
    Als sie fertig waren, sagte er geschwind leise dem Fürsten: »Die Mara könnte
sie sein nach der Stimme, durch ganz Europa bewundert; aber nicht an Gestalt und
Jugend, und geschmeidigem Ausdruck. Wer ist sie? wie heisst sie? damit ich nicht
aus Unwissenheit fehle.«
    Der Fürst sagte: »Sie heisst Hildegard, und ist eine Deutsche.«
    Alsdann näherte der Prinz sich ihr mit diesen Worten: »Ich habe grosse
berühmte Sänger und Sängerinnen gehört, aber noch keine Stimme, die so ganz
schöne reine vollkommne Menschenstimme wäre. Nichts von Instrument, weder Flöte,
noch Hoboe ist darin; durchaus Nachtigall ihrer Art.«
    Sie verneigte sich, und äusserte in wenig Worten ihre Freude über den Beifall
eines so hohen Kenners; wobei sie vor seinem Blick errötete.
    Fürst und Fürstin zogen ihn die Zwischenzeit von ihr ab.
    Aber was er gehört hatte, war Kleinigkeit gegen die letzte Scene: Eccomi
sola a fine, eccomi abbandonata al mio dolore; mit der Arie: Ombre dolenti e
pallide, che v'aggirate intorno.
    So ein feiner Hofmann er war, so geriet er doch ausser sich über den
göttlichen Gesang und die himmlische Musik. Hildegard brachte zu ihrem eignen
Vergnügen gegen das Ende einen ihr ganz eigenen Lauf an, den Lockmann selbst
noch nicht gehört hatte, und den weder Flöten noch Geigen nachmachen können; die
Töne rollten dabei immer etwas wieder zurück, aber zugleich doch mit einer
erstaunlichen Geschwindigkeit hinauf; und dann herunter schwebte sie in der
Mitte des weiten Umfangs ihrer Stimme auf Einem Tone, wahrhaftig wie ein Falk
mit ausgebreiteten Fittichen in der Luft, so dass man nicht wusste, ob sie ganz in
die Tiefe, oder wieder vorwärts wollte; doch gegen Erwarten ging es wieder in
die Höhe, und es folgte der Schluss mit einem entzückend netten vollen reinen
Triller.
    Alle Hände, die nur da waren, klatschten vor Freude. Der alte Reinhold kam
dabei von seiner Vorliebe für die Kastratenstimmen gänzlich zurück.
    Der Prinz sagte zu dem Offizier, seinem Begleiter, unter dem Jubel und
Lärmen, bei Seite: »Eine stolze Kreatur!« Er fasste gleich den festen Entschluss,
das Wunder nach Wien zu bringen; und fragte Hildegarden, ob sie sich irgendwo
verpflichtet hätte?
    Hildegard blickte dem Fürsten zu, dass die Rolle anfinge ihr beschwerlich zu
werden. Sie wollte sich, in gewissen Rücksichten, nicht länger verkennen lassen;
und der ganze Scherz ward entdeckt.
    Das Gespräch war nun auf einmal traulicher, wie zwischen Gleichem und
Gleichem; der Prinz sagte die allerangenehmsten Sachen mit Witz, Geschmack und
Gefühl, konnte aber seiner Unzufriedenheit über die Entdeckung nicht so völlig,
wie bei andern Gelegenheiten, Meister werden.
    Mit der äussersten Achtung führte er Hildegarden selbst zur Tafel; und nahm
den Sitz zwischen ihr und seiner Mutter, der Fürstin.
    Wie es bei plötzlicher Ueberraschung und Freude zu geschehen pflegt, wurde
vieles bunt durch einander gesprochen, über Wien, Paris, London, berühmte
Personen. Auch Hildegard sagte bei Gelegenheit ihre Meinung, zwar frei, aber
bescheiden; und der Prinz merkte, dass er eine Person von geübtem Verstande vor
sich hatte.
    Der Fürst stand bei Zeiten auf, um die Herren von der Reise ausruhen zu
lassen; und man ging bald aus einander.
    Lockmann hatte den andern Morgen seine Leute zur Probe für eine Kirchenmusik
auf den nächsten Sonntag bestellt, und dazu das Dixit von Majo gewählt, weil der
Prinz diesen Meister nicht kannte.
    Text und Sinn der Worte wussten sie alle; er erklärte ihnen nur kurz die
musikalische Behandlung derselben, und sagte:
    »Ein himmlischer Genius voll Leben, Geist und Grazie, unter ernsten
Kirchenvätern mit Silberbärten. Das neue gewandte Spiel bei dem Canto fermo und
dem alten Kirchenstyl hier und da ist ungemein reizend, wie ein Edelstein mit
zierlicher prächtiger Einfassung. Es ist eben der Grad getroffen, der auch der
Strenge eine süsse Heiterkeit abgewinnt; alles Bunte vermieden, und Reinheit,
Klarheit durch und durch herrschend. Dieses Dixit hat unter den neuern
Kirchensachen einen ganz eignen originellen Charakter, und behauptet einen
vorzüglichen Rang.«
    »Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum23. Dieses macht ein prächtiges ausgeführtes Ganze mit der
herrlichen Begleitung.«
    »Nun kommen Solos.«
    »Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum
tuorum. Klar, schön, und voll Einfalt.«
    »Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero
ante luciferum genui the. Dieses gehört mit der reizenden Begleitung unter die
schönsten Bassarien für Kirchengesang.«
    »Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges: ist fast durchaus
zweistimmig, so einfach begleitet, um den Ausdruck recht klar zu machen. Es
erinnert mich lebhaft an die Gewalt einer himmlischen Stimme in Venedig, die
durchaus Solo, vom blossen Orgelbass in der tiefern Oktave der Melodie begleitet,
einen Psalm bei, Nacht in der Kirche sang. Was für einen Lärm würde ein
Tonkünstler ohne Erfahrung, ohne Kenntnis dessen was wirkt, auf confregit
gemacht haben!«
    »Judicabit in nationibus, (Solo, und darauf immer Chorus) implebit ruinas.
Mit vortreflicher Begleitung, prächtig und reizend.«
    »Conquassabit capita in terra multorum, bloss Chorus von Stimmen, in Absätzen
von Instrumenten verstärkt, fugirt, von grosser Wirkung im alten Kirchenstyl.
Dies macht gewissermaassen den Kern. Hörner und Hoboen fallen herrlich ein, und
die Harmonie ist klar und leicht bei der Verflechtung der Stimmen.«
    »Nun wieder Solo. De torrente in vis bibet, propterea exaltabit caput. Eine
Leichtigkeit, Musik hinzuzaubern, die schon an und für sich selbst entzückt bei
so schöner Melodie und Begleitung.«
    »Das Solo darauf: Gloria patri, gloria filio et spiritui sancto, ist hier
und da zu leichtfertig behandelt. Zwei Accorde, A moll und G dur, folgen ganz
ohne Verbindung zu grell auf einander. Dieses ist aber auch das einzige
Mittelmässige im Ganzen.«
    »Das Sicut erat in principio et nunc et semper, erhebt sich darauf desto
prächtiger in himmlischen Solos und Chören, und schliesst und rundet majestätisch
das Ganze mit Wiederholung der Begleitung im Anfang.«
    »Das Amen ist recht feierlich mit Windungen der Stimmen auf Orgelpunkten
ausgearbeitet. Das Schönste vom Ganzen wird wiederhohlt, das Amen fugirt; ein
Chor des Paradieses.«
    Das Schwere ward einigemal probirt, bis es nach Wunsch gelang; und dann gab
Lockmann jedem seine Stimme mit nach Hause.
    Des Abends ging er zu Hildegarden, um sich mit ihr wegen des, nächsten
Konzerts zu besprechen. Sie kamen mit einander überein, ihm mehr Abwechselung
als gewöhnlich zu geben. Frau von Lupfen sollte sich auf dem Klavier, und Frank
auf der Hoboe hören lassen.
    Er hatte den Alessandro nelle Indie von Majo bei sich; sie wählten daraus
nur das göttliche Duett zwischen Poro und der Cleofide: Se mai turbo il tuo
riposo, pace mai non abbia il cor24. Hildegard sagte selbst, dass die Melodie
wahrer Engelsgesang sei, besonders durch die halben Töne bei der letzten Stelle.
    In der Scene Poro dunque mori, und der Arie dazu: Se il ciel mi divide dal
caro mio sposo25, zog Hildegard Piccini's Komposition, die unter ihrer Musik
war, für ihre Stimme vor. Lockmann sagte: »Weder Piccini, noch Majo, noch
Traetta haben Cleofiden so als verliebte Schwärmerin dargestellt, wie sie nach
dem Texte sein sollte; besonders bei den lyrischen Worten: Non vivo, non moro.«
    Alsdann machte er ihr die gefühltesten Lobsprüche wegen ihres gestrigen
Gesangs, die ihr sehr wohl taten; und wollte wieder anfangen, wo er es hatte
lassen müssen. Sie hielt ihn in den gehörigen Schranken, und fragte: »Wie
gefällt Ihnen der Prinz?«
    »Das ist die Frage nicht,« antwortete er; »die Frage ist: wie gefällt er
Ihnen?«
    »Ausserordentlich!« versetzte sie ihm boshaft; sagte ihm aber nicht, dass der
Prinz schon den Morgen, während seiner Probe, bei ihr und ihrer Familie gewesen
war. Bis zum traulichen Gespräch über ihn konnt' er es nicht bringen; und musste
so abziehen. Inzwischen war er des Prinzen wegen unbekümmert; die andern jungen
Herren, die um sie her flatterten, machten ihm mehr Sorge.
    Den folgenden Morgen war Frühstück in einem anmutigen Tal voll schöner,
unter einander verstreuter Bäume: Buchen, Eichen, Linden, Kastanien, Tannen. Die
jungen Herren und Damen ritten dahin; der Prinz, Hildegard und ihr Bruder, der
Fürst selbst, die Fürstin, und Andre folgten in Wagen nach. Man ergötzte sich
mit allerlei Scherz und Spiel, wozu schon längst an diesem Lustort
Vorbereitungen gemacht waren.
    Der Prinz lernte bei dieser Gelegenheit Hildegarden näher kennen, und fand
sie immer reizender; auch den hellen Kopf ihres Bruders voll verdauter
Kenntnisse, und dessen edlen freien Charakter. Der Fürst hatte ihm nicht zu viel
von dem jungen Hohental gesagt.
    Abends, und die kühlere Nacht hindurch, war prächtiger Ball.
    Schon spät, als der Fürst und die Fürstin weg waren, hatte sich Lockmann
unter die Musik gestellt, um dem Fest zuzusehen.
    Wie ward er gleich bei einem Französischen Tanz entzückt von der seltnen
Fertigkeit und Grazie seiner Hildegard! Ihre schönen Füsse schwebten und
gaukelten hoch empor, und berührten kaum den Boden, wie von Stahlfedern in die
Höhe geschnellt. Alle Wendungen machte sie mit einer Fülle von Lust,
jugendlicher Kraft und Ueppigkeit, dass man nichts Reizenders auf der Welt sehen
konnte. Der Prinz und Wallersheim, Meister in der Kunst, konnten nicht mit ihr
in Vergleichung kommen: sie übertraf bei weitem Alle; das Höchste schien bei ihr
nur leichter Scherz, und sie glänzte, gleich der ersten Person im besten
Teaterballet unter gewöhnlichen Tänzern, die sich lustig machen. O, wie ihr
schönes Gesicht glühte, die Locken herumwallten, die grossen Brillanten in ihren
Ohrgehängen und dem reichen Hauptschmuck Strahlen warfen, das Kleid flog, die
netten Beine sich zeigten, und Arm und Hand, mit den schönsten Perlen geziert,
lustlebendig sich regten und bewegten!
    Einige Zeit nach dem Tanze begab sich Hildegard mit ihrem Tänzer, dem
Prinzen, in ein Seitenzimmer, sich zu erfrischen und abzukühlen. Nicht weit
davon winkte dieser mit erhobnen Augenliedern dem Offizier, der ihn begleitete,
dass er zurückbleiben sollte. Lockmann konnte weiter nicht nachsehen.
    Sie waren, gegen Hildegards Erwarten, den Moment allein. Der Held, von
unwiderstehlicher Begier entflammt, umfasste sie an einem Sopha rasch mit dem
einen Arm; um weniges war Mund an Mund, den sie gewandt noch wegbog, die linke
Hand mit einem frechen geschickten Bräutigamsgriff nah am Ziel, und sie im
Fallen die Länge lang auf die Breite des Sopha: als sie sich hastig zusammen
raffte, alle ihre Stärke aufbot, und der kecke Ritter, durch den abgenötigten
allerstärksten Schlag ihres rechten Beins und einen Stoss ihres Elbogens auf die
Brust, vom Boden glitt, plötzlich rücklings auf den Hintern prallte, den Kopf
mit den Händen in der Höhe kaum vor dem Aufschlagen bewahren konnte, und wie ein
niedergeworfner Knabe da sass.
    Er versuchte vergebens sie beim Kleide zu erhaschen; von edlem
jungfräulichen Zorn entbrannt, flog sie weg in den Saal.
    Sie erschien noch an der Tür in der schnellsten Bewegung, drehte den Rücken
des Offiziers weg, und mengte sich dann wieder schnell unter die andern
Personen. Lockmann glaubte, dass sie etwas Notwendiges entweder vergessen oder
zu bestellen habe; bemerkte jedoch, auch in der Ferne, Unwillen und Zorn in den
fest geschlossnen Lippen.
    Der Offizier machte sich gleichfalls unter die Andern. Einige Minuten
hernach trat der Prinz langsam hervor, mit den Worten auf den Lippen: »Die ist
noch ganz scheu und wild; eine starke Hexe!« und sah verstört im Gesichte aus,
bei einem erzwungnen Lächeln.
    Er erblickte sie vorn an der Reihe zu einem Englischen Tanz mit dem Grafen
von Törring, dem sie es versprochen hatte. Vor dem, Abendessen, das nur in
Gefrornem, kalten Pasteten, Fasanen, Früchten, andern Erfrischungen, allerlei
Backwerk und den besten Weinen auf Tischen zerstreut in einem Nebensaale zum
Zugreifen bestand, tanzte sie schon eine Menuet mit dem Herrn von Wolfseck,
dessen lange Figur und wüste Gestalt sich komisch genug dabei ausnahm; und
alsdann einen Englischen Tanz mit dem Herrn von Wallersheim.
    Den Letztern mochte sie wohl leiden. Er war ein muntrer Gesellschafter,
erzählte gut, und wagte wenig; Törring hingegen war trocken, ernstaft, heftig,
aber doch sittsam. Jener nicht reich, aber wohlgebildet und liebenswürdig;
dieser, wie schon gesagt, ein Herr von vielen Gütern, nicht so schlank und nicht
so sanft, sondern derb und masericht, wahrscheinlich ein eifersüchtiger
Ehegatte.
    Hildegard erforschte dieses alles wenig, da sie in mehreren Jahren noch
nicht ans Heuraten denken wollte; sie begegnete ihren drei Freiern so höflich
wie möglich, und war gutmütig genug, den beiden letztern, so bald sie ihre
ernstafte Absichten zu erkennen gaben, bei Gelegenheit mit der sichern
Erklärung ihrer Gesinnungen, zuvorzukommen. Aber alle Drei kannten sie nicht
genug, um das Wahre darin zu fühlen; sie hielten die Äusserung für gewöhnliche
Sprödigkeit, zumal bei solchen Vollkommenheiten und Reizen. Hildegard war nur
deshalb gefällig gegen sie, weil sie den Verdacht von ihrem jungen schönen
Musikmeister, dem Einzigen nach ihrem Herzen, entfernen wollte; und dieser
führte sich auch so klug auf, dass er nicht den geringsten Anlass dazu gab.
    Der Prinz hatte schon von seiner Mutter den Antrag des Herrn von Wolfseck,
nebst der abschlägigen Antwort darauf, vernommen; und verwegen vor Leidenschaft
den Angriff getan, alsdann die Heurat mit dem rechten Mann für sich
durchzusetzen.
    Mit Anordnung des neuen Tanzes und mit Gesprächen beschäftigt, wurden die
Andern nichts gewahr. Graf Törring, der am ersten etwas hätte bemerken können,
hatte den Saal auf die kurze Zeit verlassen, und fand, als er wieder herein kam,
Hildegarden unter den andern Frauenzimmern.
    Während sie und Törring die Reihe durchtanzten, hatte der Prinz sich wieder
herbei gemacht, und rief ihnen oft seinen Beifall zu. Sie tanzte zerstreut und
nachlässig, und konnte ihren Blick voll Verachtung nicht immer von ihm
wegwenden.
    Nach dem Englischen Tanze fing man einen Walzer an, worauf sie sich aber
nicht einliess. Sie hohlte ihren Bruder, und beide gingen zur Mutter. Bald
entfernten sie sich unvermerkt, und fuhren nach Hause.
    Der Prinz war noch ganz erhitzt von dem obgleich nur augenblicklichen Griff
in die zarte Haut der vollen festen kräftigen Schenkel, schon grössere Wollust
für ihn, als er bei nachgiebigern Schönen je empfunden hatte. Er sann auf neue
Plane, und warf sich schlaflos in seinem Bette herum bis gegen Morgen. Hildegard
hingegen setzte sich vor, mit der äussersten Wachsamkeit gegen die Nachstellungen
des Gefährlichen und Mächtigen auf ihrer Hut zu sein, und war erbittert, dass ihm
auch nur so viel hatte gelingen können.
    Damit ihr Zorn Zeit hätte, zu verrauchen, fuhr der Prinz den nächsten
Sonntag sehr früh nach der Residenz, sich dem Volke zu zeigen. Der Minister
hatte dort schon alles veranstaltet, ihn würdig zu empfangen. Dessen Sohn, Herr
von Wolfseck, begleitete den Prinzen. Unterwegs sprach er von den seltnen
Eigenschaften Hildegards, doch kalt in Rücksicht seiner selbst, und machte den
Verliebten noch verliebter. In ganz Wien, sagte er, das doch wegen reizender
Frauenzimmer in Ruf stehe, sei keins, welches nicht von ihr übertroffen werde.
Wolfseck glaubte, mit der Prinzessin eine Ausnahme machen zu müssen.
    Der Prinz wurde mit Jubel empfangen, und die Menge strömte überall um ihn.
    Nachdem die Vornehmsten, welche gegenwärtig waren, sich ihm empfohlen und er
manches Neue besichtigt hatte: kehrte er, in Gesellschaft des Ministers, und von
mehreren Herren und Damen in andern Wagen begleitet, wieder zurück, und traf
gerad' um die Zeit des Konzerts ein, welches bald darauf anfing.
    Hildegard hätte sich gern davon los gesagt, wenn es schicklich gewesen wäre.
Sie sang also, nachdem sich Frank auf der Hoboe mit vielem Beifall hatte hören
lassen, das himmlische Duett, Se mai turbo il tuo riposo, mit dem jungen
Kapellmeister unübertreflich. Nun war die Reihe an dem Minister, ihr seine
Lobsprüche zu machen; dies tat er auch mit Gefühl, und küsste ihr dabei
ehrerbietig die Hand.
    Er unterhielt sich angenehm mit ihr in der Zwischenzeit; und der Prinz
erzählte dabei lebhaft und witzig musikalische Anekdoten von Wien, Paris und
Turin, und suchte sich unvermerkt wieder einzuschmeicheln.
    Alsdann bezauberte sie in der Scene von Piccini; und Frau von Lupfen machte
den Beschluss mit einem neuen meisterhaften Konzert von Mozart, und ward wegen
ihrer Gewalt über das Fortepiano, ihrer glänzenden Manieren und ihres reinen
Vortrags allgemein bewundert.
    Der Prinz betrug sich gegen Hildegarden mit der allerstrengsten Sittsamkeit
und Würde; sprach viel mit andern Damen, überliess sie an der Tafel ganz der
Familie von Wolfseck, Vater und Sohn, Mutter und Töchtern; und wendete sich nur
zuweilen bei Gelegenheit an sie, ihr etwas Schmeichelhaftes, das nicht die
entfernteste Absicht verraten konnte, zu sagen.
    O, wie freute sie sich, als sie auf ihrem Zimmer wieder allein war! Sie
öfnete die Fenster, und schöpfte frische Luft. »Ist es billig, dass du von den
Menschen so geplagt wirst, da du allen, wie sie sagen, so viel Vergnügen
machst?« So seufzte sie bekümmert; und Lyra, Schwan und Adler leuchteten bei der
stillen Sommernacht vom heitern Himmel rührend in die schöne Seele. »Aber weder
die Herren von Wolfseck, noch der Prinz sollen dich dir selbst rauben!«
    »Freilich sind wir Blumen,« fuhr sie nach einer Pause fort, »die von jedem
rauhen Hauch der öffentlichen Meinung leiden, und die jeder Gefühllose brechen
will, um sich damit zu schmücken. Ewige Vorsehung, du hast mich zu etwas Edlerem
bestimmt! und es gibt tausend Andere, die gut genug und vortreflich zu dem
einzigen Zwecke sind, das Geschlecht der Wolfsecke für Stifter und Hofstellen
fortzupflanzen.«
    Lockmann hatte Hildegarden die ganze Woche nicht allein gesehen und
gesprochen, weil sie immer in Gesellschaft, oder bei der Frau von Lupfen,
gewesen war. Er freute sich innig, als er sie den Tag nach dem Konzerte um die
gewöhnliche Zeit wieder im Musiksaal antraf. »Ich sehe Sie noch mit dem Prinzen
tanzen,« waren seine ersten Worte; »ein neues Talent, und in welcher
Vortreflichkeit! O, wie leuchtete dabei Ihre göttliche Schönheit mit neuen
Reizen in Wendungen und Stellungen, in Schritt, und Sprung und Flug hervor! Sie
können auf dieser Welt keinen Feind haben; alles muss Sie anbeten.« dabei hielt
er ihre schönen zarten Hände in den seinigen. Mit holdem Blick und Lächeln hörte
sie seinem süssen Reden zu, liess sich dann von ihm umarmen, sank selbst an seine
Brust, umschlang seinen Nacken, sah ihm still in die Seele, und hauchte dann ein
paar geistige Küsse auf seine schönen Augen. Als seine Leidenschaft darüber
auffuhr, bändigte sie dieselbe sogleich mit der Zauberformel: »Bleiben nur Sie
mein Freund, und schlagen Sie Sich nicht zu meinen Feinden.«
    Es war in der Tat ein hohes Gefühl für sie, einen so raschen feurigen
Jüngling im Arm, und dessen Vernunft und Leidenschaft, beide so reizend, in
gleicher Wagschale zu halten! Entzückende Seelenmusik von Gefühlen und Ideen, wo
die herbsten irdischen Dissonanzen in den heitern Aeter der Dreiklänge des
Verstandes sich auflösen. Es war ihr nicht anders, als ob sie die süssesten und
ausdruckvollesten Harmonien aus einer unvergleichlichen Laute lockte, wie sie
dies alles so in seinem Gesicht und an seinem Herzen empfand. Ein Freudenschauer
überlief sie dabei, so dass sie ihn noch einmal an sich schloss; dann aber zog sie
sich aus seinen Banden und Schlingen.
    Sie war im Begriff, ihm Verschiednes anzuvertrauen; doch wurde sie von einer
gewissen Furcht zurückgehalten, die, wie man sehen wird, nicht unbegründet war.
    Er hatte den Demofoonte von Majo bei sich.
    Sie verbat sich aber gleich, im nächsten Konzert zu singen. Er habe, sagte
sie, noch trefliche Virtuosen, die sich auch hören lassen möchten; inzwischen
wolle sie doch das Schönste mit ihm durchgehen.
    »Nach Ihrem Belieben!« erwiederte er; »ich kann etwas neueres Komisches
nehmen, das Sie morgen auswählen sollen, und das jetzt für die Hoffeste auch
besser passt.«
    Sie setzten sich an das Klavier, und er fuhr ferner fort:
    »Der Text des Demofoonte ist ein künstliches Gewebe, und beruht auf
Erkennung, die, wenn man sie einmal weiss, wenig mehr täuscht. Dazu sind Cherint
und Creusa ohne Natur hineingeflickt. Doch gibt es darin schöne lyrische
Stellen. Das Wesentliche besteht in ehelicher Liebe, die getrennt werden soll
und bis zur höchsten Leidenschaft anschwillt.«
    »Die Musik ist eins von Majo's Anfangswerken; doch überall quillt das Genie
in Melodie hervor. Demofoonte war seine erste Oper zu Rom, und machte ihn
sogleich berühmt. Man bewunderte, wegen des Ausdrucks voll jugendlichen Feuers
in den schönsten Melodien: Sono in mar, non veggo sponde; und per lei fra
l'armi, dove guerriero; besonders aber den Monolog des Timante im dritten Akt:
Misero me.«
    Sie sang sogleich die vorletzte Scene im ersten Akt der Dircea: Padre
perdona, oh pene! und fand sie ganz nach den Worten leidenschaftlich und
reizend; ward aber entzückt von dem Klassischen des Timante: La dolce compagna
vedersi rapire26; so wohl von der Melodie in der höchsten, edlen Süssigkeit, als
von der zärtlichen Begleitung.
    Lockmann erzählte dabei, dass Sarti 1783 zu Rom diese Arie mit wenig
Veränderung ganz in seine Komposition aufgenommen, dafür als Autor die grössten
Lobsprüche eingeerntet, den Raub - so bloss für den Moment wären die Italiäner,
und so sehr vergässen sie das Alte - niemand bemerkt habe, und überall in Italien
La dolce compagna, als das neuste Meisterstück von Sarti, den ganzen Frühling
und Sommer nach dem Karneval gesungen worden sei.
    Hildegard verwunderte sich darüber; er machte es ihr aber ganz begreiflich,
und fügte hinzu: Majo hätte seinen Demofoonte, nur etwas über zwanzig Jahre
früher, in demselben Teater zu Rom aufgeführt. Des Jahrs gäbe man in Italien
ungefähr dreissig bis vierzig neue Opern, freilich kaum Ein Meisterstück
darunter; und diese würden wie die andern vergessen.
    Er sang dann das rührende Misero pargoletto, il tuo destin non sai27 des
Timante, wo die zärtlichste Vaterliebe auf die einfachste Art voll Empfindung
ausgedrückt ist. »Schöne Seelenklänge!« rief Hildegard dabei aus.
    Und dann sang sie die Arie der Dircea: Ah, tu volgi altròve i rai28, mit der
originellen Begleitung, wo die Violine immer ihre besondre untergeordnete
Melodie in den angenehmsten Läufen hat.
    »Jomelli,« fuhr Lockmann fort, »hat kurz vor seinem Tode zu Neapel dieselbe
Oper in Musik gesetzt. Es ist ein netter, aber meistens zu gelehrter und
künstlicher Styl, und wenig Natur darin. Doch hat er die Hauptscene, wie
gewöhnlich, am meisterhaftesten bearbeitet.« (Sie war der Oper von Majo
beigelegt.)
    »Dircea son io, vado a morire, non ho delitto29, u.s.f. mit erhabner
Begleitung. Ihre ganze Anrede ist klassisch; neu, schön und tragisch; auch die
Tonart treflich gewählt: F moll und As dur. Die Arie darauf: Se tutti i mali
miei io ti potessi dir, dividerti farei per tenerezza il cor30, gehört unter das
Höchste der Musik, und ist allein eine Oper wert: so voll weiblicher Grazie und
tragisch zugleich, in Melodie und Begleitung.«
    
    »Majo hat sein Hauptwerk in La dolce compagna gelegt, welches Jomelli - ich
weiss nicht warum - ganz weggelassen hat. Jener ist gewiss weit gefälliger, und
übertrift diesen ferner im Misero pargoletto, und allem Uebrigen. Aber Jomelli
behauptet mit dieser einzigen Scene den Rang in dieser Oper über ihn; dazu
gehört ein Geist von mehr Erhabenheit.«
    Hildegard stimmte ungern in diesen Ausspruch; so lieb war ihr Majo schon
geworden.
    Den folgenden Morgen wählten sie mit ihrem Bruder unter mehrern komischen
Opern Il Convito31 von Cimarosa, als die neueste und angenehmste.
    »Es zwingt auch dem Ernstaften ein Lächeln ab,« sagte Lockmann dabei, »wie
sich das Element der Musik zu allem bequemt. Es sind Saturnalien, wo sich die
Göttliche herunter lässt bis zum gemeinen Volke.«
    »Cimarosa hat ganz den leichten lachenden Genius, der sich dem Grotesken
anschmiegt. Es ist eine wahre Erhohlung: viel denken darf man dabei nicht; man
überlässt sich nur, wie in der heissen Zeit einem kühlen Lüftchen, das einen
fächelt: ein Zeitvertreib für Müde und Erschöpfte, die nichts aus sich
hervorbringen wollen oder können.«
    »Die Finalen in der heutigen Opera buffa sind das beste, wo alle die
verschiednen Charakter zusammenkommen, und in Melodie, Harmonie, Ton, Takt und
Begleitung durch mancherlei ein buntes Ganze machen.«
    »Das Finale im ersten Akt ist auch das beste darin. Die Arien sind gar zu
leicht und leer, wie sie auch sein sollen; Laune und Grazie kommt hier und da
zum Vorschein.«
    »Sono in mar, non vedo sponde, mi confonde il mio periglio; Parodie, die
sich recht für Saturnalien schickt, aber für den eigentlichen gefühlvollen
Menschen immer widrig bleibt. Es ist mit viel Geschmack und Geschicklichkeit
ausgeführt; und man erkennt deutlich die grössere, nach Piccini ausgebildete
Fertigkeit.«
    »Leichtigkeit, und geläufige Volkssprache, die bei Uebersetzungen in der
Musik ziemlich matt wird, bleibt die Haupteigenschaft eines komischen
Tonkünstlers. Cimarosa hat sie in hohem Grade.«
    »Im zweiten Akt ist die komisch-ernstafte Scene, wo die Wittwe Alfonsina
sich närrisch stellt, und tut, als ob sie in Elisium wäre, um wieder zu ihrem
verstorbenen Mann zu kommen, vortreflich; das Recitativ schön; noch schöner die
Arie: Cara voce del mio bene, già ti sento e ti reviso32, mit der Hoboe und
Violine Solo, die mit der Stimme konzertiren. Gewiss eine der schönsten des
komischen Teaters, voll Grazie und Laune; der Stoff recht schicklich zu
Persiflage und reizender Musik. Cimarosa hat sie auch mit meisterhafter
Fertigkeit ausgeführt.«
    »Das zweite Finale ist vortreflicher als das erste; ein Meisterstück in
seiner Art, voll Abwechslung und zugleich Einheit in der Begleitung, und voll
Buffonerien: Umidetta e tenebrosa sorge già la notte oscura33.«
    »Eine reiche, junge und schöne Wittwe, die ihre Freier zum Besten hat, gibt
den Stoff zum Ganzen, und wählt sich einen jungen hübschen Menschen. Zwei machen
den verstorbnen Mann nach als Geist, ohne etwas von einander zu wissen, und
fürchten sich auch vor einander. Das ganze Stück voll Laune und Lustigkeit
gehört unter die besten Opere buffe.«
    Zur Entschuldigung und zum Lobe Cimarosa's merkte Lockmann noch an, dass er
seine mehrsten Sachen, nach der in Italien eingeführten übeln Gewohnheit,
äusserst geschwind habe schreiben müssen, manche Oper binnen vierzehn Tagen, drei
Wochen; und dass er einer von den wenigen Meistern sei, die allen möglichen
Vorteil aus den Stimmen ihrer Sänger und Sängerinnen zu ziehen wüssten.
    Den Abend war Spielgesellschaft bei Hofe, wovon Hildegard schicklich nicht
wegbleiben konnte. Es wurde so eingerichtet, dass sie, der Prinz und der Minister
zu einer l'Hombrepartie kamen; und das Loos wollte, dass sie dem erstern
gegenüber sass.
    Dies war ihr höchst unangenehm, liess sich aber nun nicht ändern. Sie setzte
sich vor, ihm, und beiden, mit blossem kalten Verstande zu begegnen, und sich so
viel als möglich nur mit ihrem Spiel zu beschäftigen; besonders da der Prinz es
ziemlich hoch vorschlug.
    Sie spielten kaum eine halbe Stunde, so war er schon oft Labet geworden, und
Hildegard hatte Glück. Der Fürst kam, eben als sie Karte gab, und bat um einen
Augenblick Unterredung mit dem Minister, die aber fast eine Viertelstunde
währte. Hildegard und der Prinz blieben nun allein an ihrem Tisch, von den
Andern so entfernt, dass man wohl sprechen konnte, ohne verstanden zu werden. Sie
wendete sich, um noch Jemanden zur Gesellschaft zu haben, und wollte selbst
aufstehen; aber er hielt sie zurück mit höchst bescheidnen Blicken, und fing
gleich an mit diesen Worten:
    »Vergebung! fussfällig, wenn Sie allein wären, Hildegard, nicht anders zu
nennen, Einzige! Wer hätte in dem Augenblick so vieler Schönheit, so unendlichen
Reizen widerstehen können? Ich nicht.«
    »Einen Würdigen, einen der an Vollkommenheit Ihnen gleich wäre, werden Sie
auf Erden schwerlich antreffen; Sie müssen also immer eine ungleiche Heurat
machen. Ledig werden Sie doch nicht bleiben wollen? Pfui! dazu sind Sie nicht
bestimmt. Ich wüsste keinen bessern Mann für Sie, als Wolfseck. Er hat alles, um
eine kluge Frau zur glücklichen Despotin über ihn zu machen, wenn sie nur will;
und der Herzensgute wartet auch noch.«
    »Ach, dass ich schon vermählt bin! dass wir Europäer so eingeschränkt sein
müssen! Ich würde alles tun, mich Ihnen gefällig zu machen, zu einer Verbindung
auf mein Leben.«
    Sie sah ihn mit einem hellen zurückstossenden Blick an, und gab ihm dann kalt
zur Antwort: »Man kann nicht mit mehr Verstand sprechen, als Sie, Prinz. Wohl
dem Lande, dessen Fürst Sie werden, wenn Sie zuvor noch Herr über Ihre
vielleicht nur zuweilen vorüberfliegenden Leidenschaften geworden sind! Was die
kluge glückliche Despotin des Herrn von Wolfseck betrift: so überlass' ich die
Rolle einer Andern, da es mir, nach meiner Art zu empfinden und zu denken, nicht
möglich ist, weder so klug noch so glücklich zu werden.«
    »Dass auch an dem geschliffensten Verstande,« erwiederte er, »sich
Rostflecken der Erziehung ansetzen, bei denen die beste Lebensphilosophie Not
hat, sie wieder wegzubringen!«
    »Wir wollen nicht mit Worten spielen,« erwiederte sie darauf, und fuhr fort:
»Prinz, Sie haben eine tugendhafte Gemahlin, der Sie Treue schuldig sind.
Ueberlassen Sie mich meinem Schicksal. Besondrer Geist, Zeit und Umstände haben
uns in gewissen Jahren schon so fest gebildet, dass auch die beste
Lebensphilosophie nichts daran zu ändern vermag. Was Ihnen Rostflecken zu nennen
beliebt, nannten die würdigsten Männer durch alle Zeitalter: edle Menschheit;
wenigstens bei unserm Geschlecht.«
    »Männer! unwürdige Ehemänner!« fing er an zu antworten, als sie schon
aufgestanden war, zu ihrer Mutter zu gehen, indes Minister und Fürst herbei
eilten und um Vergebung baten.
    Das Spiel dauerte bis zur Tafel. Hildegard behielt immer gleiche Gegenwart
des Geistes, verlor zuweilen mit Fleiss, und konnte doch nicht umhin, eine starke
Summe zu gewinnen, wenn sie nicht das Spiel zur Posse machen wollte. Dann sprach
sie mit ihren Freiern vorüberschlüpfend, und sagte jedem etwas Scherzhaftes. Bei
der Tafel war sie ernstaft und fröhlich, wie es das Gespräch mit sich brachte.
Inzwischen schien bis jetzt Wallersheim einigermassen begünstigt.
    Den Sonntag, Morgens, führte Lockmann das Dixit von Majo auf, welches
verdienten Beifall erhielt. Damms herrliche Bassstimme, und das Solo für die
tiefen Töne, in meisterhafter Melodie, ward besonders bewundert.
    Im Konzert ergötzten die Finalen von Cimarosa höchlich, und Madam Ewald
glänzte in der schönen Arie der Wittwe Alfonsina. Aber Alle verlangten noch
Hildegards Zauberkehle zu hören; wozu sie sich jedoch nicht erbitten liess.
    Der Prinz bemühete sich, mit Hildegarden allein, wenigstens nur in ein
Gespräch, zu kommen; es glückte ihm aber nicht, weil sie alle Gelegenheiten dazu
klug und fein vermied.
    Solchen Widerstand hatte er, bei seiner wirklich schönen Gestalt und seinem
verführerischen Wesen, noch nicht gefunden. Sein Vorsatz war, auf kurze Zeit
nach Spaa zu reisen, mit einem unwichtigen Auftrag für Brüssel. Aus Hoffnung,
vielleicht noch seine Absicht zu erreichen, gab er jenen auf, und schickte
seinen Begleiter ab, diesen auszurichten.
    Der Minister, ein erfahrner Weltmann, schätzte Hildegarden hoch, wie sie es
verdiente, und wünschte sich zwar herzlich eine solche Schwiegertochter,
erkannte aber ziemlich unparteiisch das Unharmonische zwischen ihr und seinem
Sohn, bezeigte gar keinen Eifer für die Verbindung, und reiste wieder ab zu
seinen Geschäften.
    Lockmann fuhr fort, seinen Tag nicht zu versäumen, und kam zu der
gewöhnlichen Zeit mit zwei neuen Opern. Er traf gerade den Herrn von Wallersheim
bei Hildegarden, mit Mutter und Bruder, im Musiksaal. »Sie kommen eben recht,
Herr Kapellmeister,« redete Hildegard ihn, zwar freundlich aber mit einem
gewissen gebieterischen Wesen, an; »Herr von Wallersheim hat die Musik von
Sterzer zu Noverre'ns Ballet Les Horaces et les Curiaces aus Wien erhalten, und
ist so gütig gewesen, sie mir zu bringen. Sie werden Sich mit uns darüber
freuen.«
    »Gewiss, erwiederte er; ich selbst besitze von dem klassischen Meister für
dieses Fach nur Adèle de Pontieu.« Er nahm die Partitur, setzte sich damit aus
Klavier, las sie nebst der Beschreibung geschwind durch, und spielte dabei
einige Stellen. Indessen unterhielten sich die Andern in den Zimmern vor dem
Saal gegen die Strasse zu.
    Als Lockmann fertig war, spielte er sie mit einigen Griffen wieder herbei,
und fing an über das Ballet zu reden.
    »Ein Ballet, sagte er, ist die Darstellung einer Begebenheit durch Mienen
und Geberden, Tanz, und Gruppirungen für das Auge: gleichsam eine Malerei in
lebendiger Folge. Man muss also Begebenheiten dazu aussuchen, an denen das
Wesentliche und Interessanteste gerade den Sinn des Auges trift.«
    »Die Musik drückt die Gefühle dabei aus, und gibt das Maass zu den
Bewegungen. Je mehr der Körper dabei handelt, und je weniger die Sprache dabei
nötig ist: desto besser die Begebenheit. Grosse Massen; Ferne, wo man glauben
kann, dass man die Worte nicht mehr vernehme; Krieg und Streit in Wirklichkeit;
Liebesscenen, wo Hand und Arm, Fuss und Auge hauptsächlich im Spiel sind:
Landschaften; Sturm und Wetter; alle Jahrszeiten in ihrem Lebendigen; Meer, und
Ströme und Wälder; Ernten, Jagd, Weinlese, Fischfang, Vögelfang, Hochzeiten;
Wirtshäuser, Lager, Festungen, Seehäfen; kurz, Alles, was dem Auge Genuss gibt,
wobei unter den Menschen Instrumentenspiel gebraucht wird, bei Festen und
Schlachten, ist dazu vortreflich.«
    »Diese Bemerkungen als richtig vorausgesetzt: so gehört wohl die Begebenheit
zu diesem Ballet unter Nummer Eins in der ganzen Geschichte, für teatralischen
Tanz. Sie liegt ganz gediegen da, und Noverre brauchte wenig künstliche Form
hinzu zu bringen.«
    »Drei junge Männer von beiden Seiten; eine reizende Jungfrau der Preis auf
jeder; zwei Völker, die, weit über diesen Preis, ihre Herrschaft für beständig
aufs Spiel setzen; zwei Armeen; zwei Könige; die pittoreske Römische Gegend;
und, zum recht Dramatischen, die eine Jungfrau Schwester des Siegers, und
Geliebte des einen Erlegten: nie war eine Begebenheit von grösserm Interesse.«
    »Sterzers Musik ist ihm eigen. Er hat wenig Glänzendes in der Melodie, aber
ergreifenden Rhytmus, welcher hier das Wesentliche ist, und passende Harmonie.«
    »Sonderbar ist es, dass er das herrliche Instrument für den Krieg, die wilde
Klarinette, nicht gebraucht hat. Gewiss ein wahrer Mangel. Er braucht meistens
Trompeten, Hörner, Flöten, Hoboen, Fagotten und Pauken, nebst den Geigen.«
            »Der erste Akt
ist bloss Vorbereitung. Anfangs tritt Kamilla auf, Schwester der Horazier, voll
zärtlicher Liebe für den ältern der Kuriazier, dem sie eine Schärpe gestickt hat
für den Kampf, und der selbst erscheint. Ihre Lage ist verzweifelt.«
    »Die Trompeten erschallen; er entfernt sich.«
    »Die Horazier nehmen darauf von ihr Abschied. Der alte Horazius kommt noch
dazu; auch Proculus, und Fulvia, seine Tochter, welche der Preis des Siegers,
des ältern Horaziers, sein soll.«
    »Kamilla fällt zu Ende vom Kampf der Leidenschaften in Ohnmacht.«
            »Der zweite Akt
ist das Wesentliche und Vortreflichste vom Ganzen. Das Ballet zeigt sich dabei
in seiner höchsten Pracht: Feld, Armeen, Könige, Opfer auf Altären, feierlicher
Schwur, alles auf den Grenzen von Alba und Rom.«
    »Kriegerische, heroische Musik. Die Armeen strecken die Waffen, und fallen
auf die Knie. Darauf geben die Trompeten das Zeichen zum Angriff.«
    »Die Luft erschallt von den Streichen.«
    »Der Kampf ist zweifelhaft, und der Sieg lenkt sich bald auf die eine, bald
auf die andre Seite.«
    »Dies ist alles nach der Geschichte vortreflich ausgeführt; die Musik dazu
voll Genie, äusserst einfach, meistens im Einklang, von heftigem Rhytmus. Die
Geigen machen den Schritt mit dem Bass in Oktaven; die Hoboen zeigen die Streiche
an, und, wenn der Kampf recht lebhaft wird, die Trompeten mit den Hörnern. Die
Trompeten schmettern zuerst mit den Hörnern in Oktaven in C moll; dann in C
dur.«
    »Wie der Horazier die zwei letzten erlegt, ist voll Darstellung in der
Musik. Beim Schmettern der Trompeten, und dem Donnerhall der Pauken ist das
Siegsgeschrei bald auf der einen, bald auf der andern Seite.«
            »Dritter Akt.«
»Der Marsch auf das Kapitol zum Triumph, und Tanz der Ritter dazwischen,
vortreflich; die Chaconne mit abwechselnden Scenen ein Meisterstück; so wie die
Ermordung der Kamilla eben dazwischen. Ein grosses herrliches Ganze in der
Musik.«
            »Vierter Akt.«
»Das Gefängnis und Fulvia.«
    »Ein wenig geziert ist es von Noverre'n, dass Fulvia dem Horaz den Dolch
reicht, sie zu erstechen; und dass sie, als er nicht will, in Ohnmacht fällt.
Doch schön ist es, wie sie daraus wieder erwacht, und in seinen Geberden den
Inhalt der Sentenz liest.«
            »Fünfter Akt.«
»Schmaus, Hochzeit und Ball; recht für ein Ballet, voll reizender Sachen.«
    Lockmann und Hohental hatten auf dem Klavier und mit der Geige alles
gespielt, was sich davon auf diesen beiden Instrumenten vortragen liess.
Wallersheim pries die Fertigkeit beider, besonders aber Lockmanns, in jeder
Rücksicht.
    Sie gingen den zweiten Akt noch einmal durch; und die heroische Erhabenheit
ergriff sie gewaltig.
    Man liess alsdann die Musik, und die Mutter fing das Gespräch an.
    »Die Ballete gefallen so leicht, sagte sie gerührt, weil sie jeden in die
Feste seines Lebens versetzen; und dann, weil sie, gleich der Malerei, eine
allgemeine Sprache sind. Ja, sie übertreffen die Malerei noch, weil sie die
Natur selbst scheinen.«
    Wallersheim fuhr fort: »In der Tanzkunst behaupten die Franzosen den ersten
Rang. Sie haben es darin bis zu einer Vollkommenheit gebracht, von der man in
andern Ländern kaum eine Idee hat. Ich glaube, dass man in Paris die
vorzüglichsten Stücke von Corneille, Racine und Moliere durch blosse Pantomime
aufführen könnte.«
    Feierabend hatte sich, als er Hohentals Geige hörte, auch herbei gemacht,
und mit grossem Vergnügen das ganze Ballet angehört. Er versetzte: »Man sollte
Pantomime und Tanz wohl unterscheiden; es sind zwei verschiedne Künste.«
    Lockmann stand ihm bei, und fügte hinzu: »Gewiss sind die Chaconnen und
Passecaillen in den tragischen Handlungen oft erzwungen.«
    Hildegard trat bescheiden dazwischen, und sagte: »Die Ballete sind
wahrscheinlich aus den Maskenbällen entstanden. Der eigentliche Tanz blieb bei
diesen immer die Hauptsache; nur schlich sich eine vermummte Gesellschaft von
acht, zwölf, sechzehn und mehr Personen ein, und stellte eine Begebenheit aus
der Mytologie, Geschichte, oder der neuern Fabel dar. Und so ist in den
Balleten der Tanz noch immer mehr oder weniger die Hauptsache.«
    Feierabend liess sich nicht unterbrechen, und sprach ferner fort, so wie er
angefangen hatte.
    »Pantomime begreift allen Ausdruck des Innern, und Malerei oder Bezeichnung
der äussern Gegenstände durch Miene und Geberde des Gesichts, überhaupt durch
Bewegung des Körpers und seiner Glieder. Sie ist eine Kunst für das ganze
menschliche Leben, und steht zunächst an der Sprache. Ob sie gleich bei den
verschiednen Nazionen des Erdbodens manches Willkürliche hat, so behält sie doch
immer mehr Natürliches, als die Sprache, und ist deren getreueste Auslegerin,
ohne welche man oft nicht wüsste, was und in welchem Grade von Stärke jene etwas
sagt. Sie bestimmt Rede und Gesang; und gibt beiden das sichtbare Leben.«
    »Der eigentliche Tanz ist der Ausbruch üppiger Stärke, Gesundheit und
Freude, die sich nicht mehr verbergen kann, in gemessnen Schritten, Sprüngen der
Füsse und Beine, Bewegungen der Hände und des übrigen Körpers, nach den Melodien
von Instrumenten, oder Stimmen, oder nach dem blossen Takt einer Handtrommel.«
    Wallersheim erwiederte: »Mich dünkt, Sie schränken den Tanz zu sehr nach den
bei uns eingeführten gesellschaftlichen Tänzen ein. Warum soll man mit dem Tanze
nicht auch etwas nachahmen können? Ein Holzhacker, zum Beispiel, der nach dem
Takt einen Baum umhaut, ist schon ein Tänzer; das ist nicht bloss Pantomime.«
    Es erfolgte eine kurze Stille. Lockmann nahm darauf das Wort, und sagte:
»Tanz ist Nachahmung einer Handlung, die man mit dem Körper verrichtet, in
gemessner Bewegung, oder in Bewegung, nach dem Takt der Musik; kurz, Mimik nach
Musik.«
    »Der Marsch ist der einfachste unter allen Tänzen.«
    »Menuet ist gleichsam ein zärtlicher Spaziergang zweier Personen um
einander, in gemessnen Schritten; kurzer Inbegrif einer Liebesgeschichte.«
    »Der Deutsche Tanz ist ein freudiges Wälzen auf und ab.«
    »In den Contretänzen wird beides von einer Gesellschaft vermischt, und mit
Jubelsprüngen vermehrt.«
    »Bei andern Nazionaltänzen geschieht dies gleichfalls, komisch oder
ernstaft, kriegerisch oder demütig, bittend und schmeichelnd, nach dem
Charakter des Volks.«
    »In den Balleten will man zuweilen Handlungen nachahmen, wo das wenigste
durch den Körper, und das meiste mit dem Verstande, durch Beihülfe der Sprache,
verrichtet wird; aber alles, was nicht in musikalische Bewegung gebracht werden
kann, taugt wenig für den Tanz.«
    »Schritte und Sprünge, mein lieber Feierabend, machen jedoch den Tanz nicht
allein aus. Wir finden bei den Griechen Beschreibungen von Tänzen, in welchen
wollüstige Jonierinnen mit einander wetteiferten, wo Fuss und Hand gar nicht
wesentlich ins Spiel kamen.«
    Er sagte das letzte mit einer Wendung zu Feierabenden, dass die Andern es
kaum verstanden, und die Mutter, die am entferntesten war, es gar nicht hörte.
    »Nur muss alles nach dem Takt und nach Noten gehen; dies ist das
Wesentliche.«
    »Der Tonkünstler muss die Arten der Bewegung, und die Leidenschaften sehr
wohl kennen, Gefühl genug in seinem Herzen, und Schwung der Phantasie haben, um
dazu vortrefliche Musik voll Rhytmus und Melodie hervorzubringen.«
    »Unsre Meister hudeln sie oft hin, als das Leichteste; und bilden sich
albern genug ein, es sei schon hinlänglich, wenn nur das Metrum beobachtet
werde. Allerdings gibt es auch Horaze, Sapphoen und Pindare für die Tanzmusik;
aber sie sind so selten, wie jene für die lyrische Poesie.«
    Die Mutter antwortete: »Was Sie da sagen, gefällt mir ungemein; gewiss sollte
der Tonkünstler in Balleten seine Tänzer und Tänzerinnen studiren, wie die
Sänger und Sängerinnen in der Oper. Noverre, den ich in Stuttgard oft gesprochen
habe, war auch ganz der Meinung, dass Tänzer und Tänzerinnen die Musik, und nicht
ihre erlernten Schritte und Sprünge, tanzen sollten.«
    »Ich war gerade zugegen, als Vestris eine Chaconne tanzte, welche Jomelli
für ihn geschrieben hatte. Sie wird noch lange unübertroffen bleiben, so erhaben
ist sie in ihrem Rhytmus, und so reizend in ihrer Melodie; mir gleichsam noch
ein lebendiges Bild von dem unvergleichlichen Tänzer.«
    »Noverre war Genie für seine Kunst, und ist auch der Mann, der sie auf ihren
Gipfel gebracht hat. Er hielt die edle Pantomime für die Seele des Ballets;
nicht die Capriolen, acht und zehnfache Entrechats, und künstliche Schritte.
Seinen Tänzern und Tänzerinnen empfahl er nichts so sehr, als sich ihren eignen
Empfindungen zu überlassen, damit sie den wahren Ausdruck träfen; auch verbot er
ihnen streng alles Nachäffen. Kein Balletmeister hat je von dem Charakter, den
Talenten, den Schönheiten seiner Personen so viel Vorteil zu ziehen, und sie so
ins rechte Licht zu stellen gewusst.«
    »Er war zugleich vortreflicher Dichter und Mahler. In seinen guten Balleten
herrscht Einheit der Handlung, schön durch das Ganze verteilt, an die sich das
Interesse hängt. Dadurch entstand, wie von selbst, eine Reihe von Gemählden in
lebendiger Folge, in reizenden Gruppirungen. Er hatte deshalb die Meisterstücke
der bildenden Künste wohl studirt, trieb die Magie der nächtlichen Beleuchtung
sehr weit, und schuf sich, zur Vollkommenheit der Täuschung, ein Ideal von
Teaterperspektiv.«
    »Ueberall war er zugegen; bei dem Zeichner der Kleidungen: keine Tänzerin
durfte sich nach ihrer blossen Laune kleiden; bei dem Teatermahler: die
Hintergründe mussten zu seinen Drapperien passen, die Figuren darauf in gehöriger
Proporzion hervorgehn; bei dem Maschinisten: um die Scenen leicht und schnell zu
verändern; (er rühmte sehr die erstaunliche Einfachheit und Fertigkeit der
Engländer in der Maschinerie); besonders bei dem Tonkünstler: er selbst schrieb
Dellern zuweilen Melodien und Instrumente vor. Der Tonkünstler war sein
Hauptmann; mit diesem arbeitete er ganz gemeinschaftlich.«
    »Es ist eine Lust,« sagte Lockmann sehr vergnügt und heiter, »sich mit
Personen von so viel Geschmack und Kenntnissen über solche Gegenstände zu
unterreden.«
    »Die Hauptregel bleibt immer, dass ein Künstler nichts wagen soll, was er mit
seiner Kunst entweder gar nicht, oder gegen andre Künste nur langweilig und
schwerfällig, leisten kann.«
    »Pantomime allein ist eigentlich für Personen, die sich der Worte nicht
bedienen dürfen, aus Furcht von Feinden gehört oder verstanden zu werden; oder
die sich der Sprache nicht bedienen können, weil die einen Peruanisch und die
andern Kastilianisch reden: oder überhaupt, weil sich das, was sie empfinden,
fühlen, denken und bedürfen, mit Worten entweder gar nicht, oder doch nur
schwach, sagen lässt.«
    »Zwischen solchen wird ein Ballet, ja schon eine Scene, immer höchst reizend
sein, und alles andre dagegen matt und schwach werden, wenn die Schauspieler es
in der Mimik bis zur Vollkommenheit und Grazie gebracht haben.«
    »Pylades und Batyll, die freigelassnen Griechen, trieben sie auch in jenen
Zeiten, wo es oft gefährlich war, sich mit Worten auszudrücken, bis zu ihrem
weitesten Umfang. Sie gebrauchten wahrscheinlich manche willkürliche Mienen,
Geberden, Bewegungen des Körpers, die in Syrakus unter den Dionysen, und in Rom
während der bürgerlichen Kriege, ihren leicht verständlichen Sinn erhalten
hatten. Ihre Vorstellungen waren unter dem Augustus ein angenehmer Schatten
freier Gesinnungen. Da die Komödien aufhörten, so ward dieser Zeitvertreib
doppelt willkommen.«
    »Die Römer wurden in dem ersten, zweiten und dritten Jahrhundert unsrer
Zeitrechnung so davon entzückt und bezaubert, dass jedes andre Schauspiel seinen
Reiz für sie verlor. Und noch jetzt scheinen in dem südlichen pantomimischen
Italien einige willkürliche Zeichen davon übrig zu sein.«
    »Aus Florenz kam in den neuern Zeiten das Ballet mit den Mediceischen
Prinzessinnen nach Frankreich. Quinault verwebte es hernach als einen
wesentlichen Teil in das Wunderbare seiner Opern. Rameau's beredte und
leidenschaftliche Musik rückte es, nach Noverre'ns eignem Geständnis, seiner
Vollkommenheit näher; und der letztre scheint es, mit den ausserordentlichen
Künstlern und Künstlerinnen Dupré, den Vestris, Dumoulin, Lany, den Demoisellen
Lany und Sallé zur höchsten Vollendung gebracht zu haben.«
    »Aber man kann zweifeln, ob es sich mit den Worten der Poesie in den Opern
je zu einem reinen gediegnen Gusse werde bringen lassen, einzelne Scenen
ausgenommen.«
    »In unsern neuern Balleten herrschen die einmal angenommenen bestimmt
ausgebildeten Formen von Chaconnen, Passecaillen, und so weiter; und die
Pantomime dient diesen nur zur Abwechselung und Veränderung.«
    Wallersheim erwiederte: »Diese Verzierungen oder Ausschmückungen mögen wohl
notwendig sein, da Sie die Pantomime für sich allein so sehr einschränken. Das
Kunstgefühl der Zuschauer, die sich mit Fleiss täuschen lassen wollen, sollte
übrigens gern ergänzen, was noch fehlte.«
    »Der Tänzer will nun einmal Geschicklichkeit haben, sein Inneres durch blosse
Mienen, Geberden und Bewegungen des Körpers auszudrücken. Wenn er es treflich
kann, so entzückt er, und reisst zur Bewunderung hin.«
    Hohental fügte noch hinzu: »Gewiss machen die Tänzer manches, was wenig oder
gar nichts sagt, und doch zur höchsten Kunst gerechnet wird; ihre Sprünge und
schnellen Bewegungen der Füsse und Beine. Dazu passt denn das bloss Künstliche der
Musik von Virtuosen auf Instrumenten vortreflich: Schwärmer, die bloss die
höchste Gewandteit ihrer Kräfte zeigen, ohne einen andern Zweck zu haben. Man
lächelt darüber, und bewundert, was der Mensch tut, um sich von andern zu
unterscheiden und zu gefallen; und was für eine Menge von Kräften wir zu unserm
Spielwerk übrig haben, ohne sie zu unsern Bedürfnissen zu brauchen.«
    Feierabend beschrieb nun einige Tänze der Griechen nach dem Lucian, und der
Sammlung des Meursius. Dann zeigte er, wie treflich bei ihnen auch die Tanzkunst
in Staat, Religion, Erziehung und häusliche Glückseligkeit verwebt war, und wie
sie den Körper zu allen Arten von Bewegung bildete; wie ärmlich wir dagegen mit
unsern ewigen Menuetten, Walzern und Contretänzen erscheinen; dass der Tanz bei
uns nur eine öffentliche Lustbarkeit ist, und nie die geheime Freude, die
höchste Süssigkeit des Lebens, in einem vertrauten jugendlichen Zirkel wird;
u.s.f.
    Hohental suchte nun, auf Verlangen der Mutter, die Chaconne von Jomelli
hervor; und man führte sie zu guter letzt auf. Wallersheim hätte gern den
Versuch gemacht, seine Füsse, Beine und Arme nach ihr in Bewegung zu setzen; aber
er scheute sich vor der grossen Kennerin, die in ihrer Jugend, so wie jetzt ihre
Tochter, eine der besten Tänzerinnen gewesen war. Und so gingen sie, als die
Dämmerung einsank, höchlich erfreut aus einander.
    Den folgenden Nachmittag traf Lockmann Hildegarden allein auf ihrem Zimmer,
und wagte jetzt bei Kuss und Umarmung, was er schon sonst vergebens versucht
hatte, schneller und behender und ungestüm: dasselbe was der Prinz sich
erfrechte. Er war glücklich, jedoch nur wie der Blitz verfliegt. Sie zürnte
heftig, schlug ihm aber kein Bein unter, und stiess ihn nicht mit dem Elbogen auf
die Brust, sondern drängte ihm nur den verwegenen gierigen Griff mit beiden
Händen weg, und fuhr oder zog sich zurück, so sehr sie konnte. - »O Himmel!
Engel, Angebetete, einziges Kleinod auf Erden, Unvergleichliche,
Unaussprechliche!« So rief er, und fiel, ganz ausser sich und wie von Sinnen, vor
ihr nieder.
    »Lockmann, kommen Sie zu Sich!« Mit diesen Worten fasste sie ihn an den
Schultern, ihn von sich zu stossen, indes er, mit dem Gesicht in ihrem Schoss,
ihre Beine fest umschlungen hielt. »Es kommt Jemand, Unsinniger! mein Bruder!«
Diese Worte rissen ihn plötzlich in die Höhe; er fuhr mit dem Kopfe zum Fenster
hinaus, um die Glut in seinem Gesicht zu verbergen. Sie zog ihn schnell zurück,
damit ihn niemand sähe; denn die Ankunft des Bruders war nur Erfindung.
    »Noch einmal so etwas, Lockmann, und wir sind auf immer geschieden!« sagte
sie ihm auf das allerstrengste; aus ihren Blicken aber sprach eine gewisse,
nicht ganz so strenge Glut, welche sie nicht völlig zu unterdrücken vermochte.
    »Fort! fort!« sagte sie, nahm ihn beim Arm, nachdem sie einigemal, jedes für
sich, die Kreuz und die Quer auf und ab gegangen waren, und führte ihn an das
Klavier zu seinen Opern, die sie den Morgen für sich schon durchgesehen hatte.
    Ihre Blicke auf einander am Klavier? O, wenn es dafür eine Malerei gäbe!
    »Nun, angefangen!« sagte sie voll Zorn. Er stammelte:
    »Ifigenia in Tauride di Majo. Ifigenia in Tauride di Jomelli.«
                               »Text von Verazi.«
Sie liess ihn auf keine Weise von den auf dem Pulte liegenden Werken weg sehn,
indes die Mutter wie ein furchtbarer Dämon in den Saal trat.
    Beide erschraken, und ihre Wangen glühten von einem tiefern Rot. Die Mutter
hatte auf dem Gange zu ihrem Zimmer Lockmannen an Hildegards Fenster bemerkt,
und war unruhig geworden über ihre Sorglosigkeit.
    Sie schwieg, und ging mit einem sehr auffallend misstrauischen Blick langsam
nach dem Sopha. Lockmann stand auf, und verneigte sich etwas ungeschickt; nahm
aber inzwischen doch sein ganzes Bewusstsein zusammen, und fuhr nun mit Gegenwart
des Geistes fort, als ob ihre Ankunft ihn unterbrochen hätte:
    »Jomelli, der sie zu Neapel im Jahre 1771 nach Majo schrieb, hat
Verschiednes weggelassen und verändert, besonders in der Rolle des Orestes.«
    Hildegard hörte wenig von dem, was er vorbrachte, und sagte sittsam und
zärtlich zu ihrer Mutter: »Wir haben eben angefangen, die Iphigenien von Majo
und Jomelli durchzugehn.«
    Die Mutter schwieg noch immer, nahm einen Stuhl, und setzte sich näher.
    Lockmann dachte: gesehen hat sie doch nichts! Er fasste Mut, blätterte in
der Partitur, und fing von neuem an.
    »Es ist unbegreiflich, wie man nach dem Meisterstücke des Euripides so etwas
Mittelmässiges machen konnte! Der Kaffern-König Merodates, und die Tomiris müssen
erbärmlich den Knoten auflösen und die Griechen wegbringen. Einige schöne Arien
und die Situazionen ausgenommen, herrscht in dieser Oper gar nichts von dem
Gefühl, das im Euripides so aus der innersten Natur gehohlt ist und überall
entzückt. Schade, dass zwei der grössten Tonkünstler ihr Genie daran verschwendet
haben!«
    »Das Wahre der Fabel besteht in Folgendem: Orestes muss, dem Verhängnisse der
Götter zufolge, nach manchen Trübsalen noch die Todesangst wegen des
Muttermordes ausstehen; seine jüngste herrliche Schwester und sein himmlischer
Freund retten ihn endlich, und machen ihn wieder glücklich. Das Ganze wird durch
Religion reizend verschleiert und verziert.«
    »Der Opernmacher Verazi hat gar keine Ahndung davon gehabt. Kindisch
verändert er die Fabel und lässt den Orestes wider Willen seine Mutter
Klytämnestra ermorden, weil sie unversehens dazwischen läuft, als er den Aigist
ersticht.«
    »Aber die Musik selbst? - Es ist ein wahrer Ohren-und Seelenschmaus, den
alten grossen Jomelli am Ende seiner Laufbahn den Zauber des himmlischen Genius
Majo bekämpfen zu sehen! Wahrscheinlich wählte er Verazi's im Grunde armselige
Oper deswegen, weil er sich mit diesem bewunderten Jüngling messen wollte.
Neapel hat gewissermaassen zum Vorteil des letztern entschieden, und der Alte,
wie man sagt, sich darüber zu Tode gegrämt. Heftige Eifersucht war ja immer bei
grossen Talenten. - Zeit und Umstände können auf das Urteil Einfluss gehabt
haben; die Nachwelt soll unparteiisch richten.«
    »Ich selbst kann nicht umhin, so sehr ich auch Jomelli'n bewundre, Majo'n,
was diese Oper betrift, meine Stimme zu geben; ob ich gleich bekennen muss, dass
Jomelli das Wesentliche des Stücks richtiger gefasst, und ohne Vergleich
vortreflicher dargestellt hat. Das Wesentliche ist ohne Zweifel das Leiden und
die Raserei des Orestes über den Muttermord. Jomelli hat eben hier den Text
verändert und Neues hinzu gefügt. Seine Musik hat den eigentlichen Charakter,
den der edle Orest haben soll; sie ist voll des tiefsten Gefühls und der
höchsten Schönheit. Man kann nichts Göttlicheres hören, als die vierte Scene des
ersten Akts: Per pietà, deh nascondimi almeno di quel seno l'acerba ferita! deh
per pietà! non mi dir, che ti tolse la vita, quel ingrato chi l'ebbe da te34.«
    »Dies hat Majo gar nicht; und im Folgenden: Grazie ai Numi! parti; auch in
der Arie: Tardi rimorsi atroci, besonders bei Odo il suon delle querule voci,
wird er himmelweit übertroffen. Majo hat hier den Charakter des Orestes
verfehlt; Pomp gibt er, und prächtige Musik, aber wenig treffendes Gefühl.«
    »Und so ganz im edlen Charakter voll tiefen Gefühls nimmt Orestes bei
Jomelli in der Arie der achten Scene des zweiten Akts vom Pylades Abschied:
Prendi l'estremo addio, non mi lasciar cosi! Ah quante volte, oh Dio, misero in
questo dì morir degg'io35!«
    »Majo hat diese Arie wieder nicht; sie ist unendlich mehr wert, als bei ihm
die Trennung in der zehnten Scene des ersten Akts im begleiteten Recitativ nebst
dem Duett; welches Jomelli mit gutem Verstande weggelassen hat. Die Poesie ist
Empfindelei, und wird, auch noch so schön declamirt und gesungen, im Largo der
Musik unerträglicher.«
    »Dies ist aber auch das Beste im Jomelli. Majo vergütet und überwiegt es mit
andern unnachahmlichen Schönheiten.«
    »So wie Majo den Charakter des Orestes verfehlt hat, so Jomelli den
Charakter der Iphigenia, dem es bei ihm noch überdiess an Einheit mangelt, und
der für jede Scene besonders gemacht ist.«
    »Die Scene, worin Jomelli hauptsächlich mit dem Jüngling wetteifert, ist die
neunte oder letzte des ersten Akts, wo der Dichter den Schmerz der Iphigenia, -
nachdem ihr Orestes, noch unbekannt, gesagt hat, dass er der Mörder der
Klytämnestra sei - und zugleich ihre Begierde, den Mord zu rächen, so
übertrieben schildert.«
    »Diese Scene gehört unter das Vortreflichste, was Majo im Ausdruck
tragischer und schmerzlicher Gefühle geliefert hat; sie zeigt, wie viel Italien
und die Musik an diesem jungen Manne für die Zukunft verloren. Der Charakter der
Iphigenia ist so rein, so voll Gefühl und Unschuld in Melodie und Harmonie, und
dabei so voll neuer und hoher Schönheit, dass sie entzücken wird, so lange Musik
dauert. Man merkt dabei sogar das Uebertriebne des Dichters nicht mehr, und
denkt nur an die Situazion.«
    »Das Recitativ Chi resister potrìa, ist auch bei Jomelli vortreflich; aber
ohne Vergleich grösser, natürlicher und schöner bei Majo. Der Text selbst
verdient hier Lob. Im Majo ist diese Scene die achte des zweiten Aufzugs.«
    »Doch ist bei Jomelli schon etwas Kleinliches, Empfindendes in der
Begleitung zu der Stelle: Sospendi, o madre, i rimproveri tuoi, le tue querele.
Wie schön bittet sie dagegen bei Majo! Jomelli liebt zuweilen die Malerei
einzelner Stellen und Worte; diese zerstört aber meistens den Ausdruck des
Ganzen, und fällt ins Kleinliche. Das dolente, sbigottita, pallida, lacera,
insanguinata haben beide vortreflich ausgedrückt; doch Majo natürlicher,
schöner, und mit mehr Mannigfaltigkeit.«
    »Zu Anfange der Arie: Ombra cara, che intorno t'aggiri, frena il pianto,
sospendi i lamenti36, hat Majo's Iphigenia den wahren Ausdruck einer bis zur
Schwärmerei tief gerührten und ergriffnen Seele; die Töne der Melodie sind
eigentlicher Accent Griechischer Grazie.«
    »Jomelli's vier lange Takte auf O - - - - mbra, und zwei auf ca - - ra, die
ersten durchaus in demselben Tone, sind übertrieben, bloss teatralisch, und
ausser der Natur: sie dienen nur dazu, dass eine schöne starke Kehle und Brust
sich hervortun kann; und so ist die Malerei auf dem intorno hier gewiss
kleinlich, und fast eben so kleinlich der Ausdruck auf sospiri und flebili
accenti. In der Mitte lässt Jomelli das Wort Ombra, gar acht Takte lang auf zwei
Tönen halten. Del tuo scempio hat er nicht sehr glücklich im drei Achteltakt
gesetzt. Majo geht viel vortreflicher in der Einheit der Empfindung, wie in
einem Strome, fort; und was Schönheit und Neuheit der Musik betrift, so findet
gar keine Vergleichung statt: Jomelli ist gegen ihn mager und armselig.«
    »Majo bleibt diesem Charakter der Iphigenia immer treu. Welche schöne Scene,
wo Iphigenia sich mit dem Toas vermählen und hernach umbringen will, wenn
Orestes dadurch fortgekommen ist! Accresca pietoso al viver tuo quei giorni il
cielo, ch' a me scema il rigor d'averso fato! und welche bezaubernde Arie: Se il
labbro si lagna, mi basta se dice, per me l'infelice la vita perdé! Jomelli hat
dafür zu Ende des zweiten Akts eine lange Scene mit einem Duett angebracht,
worin die augenblickliche Empfindung sehr langweilig bis zum Unsinn aus einander
gedehnt ist.«
    »In der fünften Scene des zweiten Akts hat Jomelli der Iphigenia eine Arie
in den Mund gelegt, die im Charakter der Mamsel Arnould zu Paris wäre: so witzig
und sinnreich ist Melodie und Begleitung; ein Meisterstück. Aber wie kann
dieselbe Person kurz vorher O - mbra acht Takte lang halten? Die Arie ist: Ah
non voler ch'io sueti, quel che mi piace ascondere.«
    »Uebertroffen wird Jomelli von Majo, wie etwas Unbedeutendes von einem
grossen Meisterstücke heroischen Jubels, in der Arie, die Orestes singt, nachdem
er alle Gefahr überstanden hat: Tornò la mia speranza nel seno a germogliar,
vinto ha la mia constanza, io corro a trionfar37! Mit einem so natürlich schönen
Produkt und Gewächs lässt sich etwas bloss von der Kunst Zusammengereihtes gar
nicht vergleichen.«
    »Eben so vortreflich ist noch die letzte Scene des Ganzen, wo die Begleitung
die Seele furchtbar lieblich umflicht, ganz eigen in Majo's Styl.«
    »Jomelli hat noch einige kunstreiche schöne Nebenarten; Majo auch manches
andere Schöne, als gleich die erste Arie der Iphigenia: De tuoi mali esultarei;
wo Jomelli ihm schon nicht gleich kommt, und bei esultarei in kleinliche
Malerei verfällt, so wie die Läufe auf crudeltà nichts bedeuten. Majo macht,
durch Veränderung des Takts, und sehr glücklich durch Einmischung des
Recitativs, das Ganze mannigfaltig.«
    »Nach der strengsten Kritik kann man Jomelli'n, was das Ganze betrift, nur
bei Einer Hauptscene mehr Verstand zuschreiben. Uebrigens ist Majo's Komposizion
weit reicher an natürlichen Schönheiten; und es gehört eben so viel Genie dazu,
die Leiden der Iphigenia in Musik darzustellen, als die Qualen des Orest. Wenn
die Rede von der Poesie wäre: so möcht' es streitiger sein, wem der Preis
gebühre.«
    Hildegard wählte sich für das Konzert gleich Majo's Scene: Chi resister
potrìa, die sie mit den Hörnern und mit voller Musik hören wollte.
    Lockmann, als Orestes, wählte sich die Scene von Jomelli: Per pietà, deh
nascondimi almeno di quel seno l'acerba ferita! und die Jubelarie: Tornò la mia
speranza, von Majo.
    Hildegard wollte ihren Bruder rufen; Lockmann ging aber geschwind noch die
besten Scenen aus einer Ifigenia in Tauride von Traetta durch, welche er, ausser
denen von Jomelli und Majo, mitgebracht hatte. Er sagte dabei: »Die Poesie der
ganzen Oper ist ebenfalls mittelmässig, obgleich von Coltellini; die
interessanten Situazionen im Euripides sind ausgelassen: weder Freundschaft,
noch Erkennung, noch Gefahr rührend geschildert. Pylades erzählt, als es zum
Tode gehen soll, ganz kalt, wer sie sind; und Iphigenia ersticht den Tyrannen,
der sie dennoch morden will.«
    »Zwei Scenen, beide im zweiten Akt, sind unstreitig das Beste vom Ganzen.
Die erste stellt Iphigeniens Situazion auch in der Poesie vortreflich dar; sie
fängt an: Ah, qual s'apre al mio cor tragica scena di spavento e d'orror; und
wird von Hörnern, Flöten und Fagotten meisterhaft begleitet. Die Arie:
Che mai risolvere! che far poss'io!
mi struggo in lacrime, morir desio,
nè basta a uccidermi il mio dolor38;
ist erhaben und klassisch; vortrefliche Musik durchaus, und zugleich edler
Ausdruck. Traetta ist der Vater dieser Art Bravourarien, in denen eine schöne
Stimme sich mit aller Pracht hervortun kann, und die der Schmuck des Ganzen
sind.«
    »Die Quart ist bei der Frage auf: risolvere? in ihrem allereigentlichsten
Ausdruck, Ungewissheit, gebraucht, und ergreift Ohr und Herz in der höchsten
ursprünglichen Schönheit. Wie schwebt die Stimme hernach auf che far, che far
poss'io hinunter!«
    »Das wirklich Patetische der Oper besteht in der vierten Scene dieses Akts,
wo die Furien den schlafenden Orestes bestreichen.«
    »Ihr Gesang und Chor ist schöne Musik, vortrefliche Melodie, von Hörnern und
Hoboen begleitet. Es scheint, als ob Traetta mit Lessing geglaubt hätte, die
Furien wären von den Griechen schön vorgestellt worden; seine Musik gleicht
wirklich dem reizend furchtbaren Medusenkopf im Pallast Rondanini zu Rom.«
    »Crude Larve! wird vom Orestes im Schlafe vortreflich ausgedrückt. Eben so
das Vendetta der Furien. Der Fall aus dem Es und B dur des letzten Chors in D
dur bei Nere figlie del Erebo, tut gewaltige Wirkung, und drückt recht die
Stärke der Gerechtigkeit aus.«
    »Gewiss ist Strafe von Adel und Schönheit furchtbarer, als von Wut.«
    Hildegard hohlte nun ihren Bruder. Die Mutter hatte sich, da Lockmann die
Hauptstellen so treffend bezaubernd vortrug, und so viel Gegenwart des Geistes
zeigte, ziemlich wieder beruhigt.
    Sie wiederholten das Schöne. Auch Hohental weidete sich an den neuen
Schätzen, und begleitete seine Schwester bei der herrlichen Scene von Majo wie
ein Meister. Man sprach noch, als es schon anfing dunkel zu werden, über den
Charakter der drei grossen Künstler der neuern Zeit in Italien. Lockmann
beschloss: »Wenn Traetta es trift, so ist er der wahrste, und gleicht dem Tizian
in seinem Kolorit. Schade nur, dass dies selten geschieht, und er eine solche
Menge Chocolatenarien gemacht hat!«
    Der Prinz wusste nicht mehr, wie er angreifen sollte; Hildegard liess sich nie
anders sehen und von ihm sprechen, als in Gesellschaft. Er und der Graf von
Törring waren eifersüchtig auf den Herrn von Wallersheim, mit dem sie doch nur
scherzte, sich auf nichts Ernstaftes einliess, und den sie nur aufstellte, um
den Verdacht wegen Lockmanns zu entfernen. Wolfseck, der wenig mehr in
Betrachtung kam, war wohl auch eifersüchtig auf den Herrn von Wallersheim; aber
sein eigentlicher Grimm ging, wie anfangs, noch immer auf Lockmannen, doch nur
aus Instinkt, und ohne dass er etwas wusste. Wallersheim fing an zu wittern, und
merkte an dem leeren Gehalt etwas von der Rolle, die er gern oder ungern
spielte; wusste aber auch nichts, als was jedermann sah und hörte, welches nicht
den entferntesten anständigen Grund geben konnte. Die gewöhnliche Eitelkeit auch
nur zum Schein einigermassen begünstigter Liebhaber machte, dass er kaum eine
Sylbe davon bei sich selbst berührte. Seine Leidenschaft war ausserdem bei weitem
nicht so stark als die Leidenschaft des Prinzen und des Grafen. Der Prinz, der
Feinste unter allen, verbarg die seinige mit ausserordentlicher Klugheit. Nicht
so der Graf, welcher den Herrn von Wallersheim wegen seiner Gaukeleien um die
Damen, die gewöhnlich nur Zeitvertreib zur Triebfeder hatten, schon bitter
anzapfte, und ihn aus unwillkürlicher Besorgnis scheel ansah.
    Die vortreflichen Scenen von Majo und Jomelli wurden im Konzert mit neuer
Bewunderung gehört. Wallersheim stellte sich recht in seiner angenehmen Gestalt
vor die unvergleichliche Iphigenia hin, und fing jeden Laut von ihr mit
Entzücken auf. Graf von Törring und Wolfseck hörten von verschiedenen Seiten zu;
aber die Eifersucht im Herzen, und zu wenig Kenntnis, besonders bei dem
letztern, gestatteten ihnen keinen rechten Genuss. Der Prinz blieb als Kenner in
gehöriger Ferne; er hatte sich mit der Frau von Hohental und dem Fürsten den
besten Punkt erwählt, und sprach hernach auch am besten unter Allen über Musik
und Vortrag.
    Er meinte, auch der stärkste Ausdruck lasse sich mit der höchsten Schönheit
der Melodie und Harmonie vereinigen, wie hier die zwei Neapolitaner zeigten; und
die Musik wirke so weit mehr, als wenn man sie zum Schrei der Natur, oder zur
bloss erhöhten Declamazion der Worte, herunter setzen wolle. Die Worte,
wiederhohlt und mit neuen Wendungen und Gefühlen in Melodie und Harmonie, nach
der von Vinci an bis zur Vollkommenheit ausgebildeten Form, drängen um so viel
stärker ein. Gluck sei zu streng auf einmal zurückgegangen. Seine lyrischen
Schauspiele machten eine eigne Gattung zwischen Tragödie und Oper; diese Gattung
könne nur von wahrem Genie sowohl des Dichters als des Tonkünstlers bearbeitet
werden, und das Mittelmässige sei darin unerträglich. Die Kunst müsse sich auch
nach den Bedürfnissen der Menschen richten. Man gehe nicht immer in die
Schauspielhäuser, um Tumult und Aufruhr im Innern zu werden; das Ohr, dieser
göttliche Sinn, verlange auch etwas zu seinem besondern Vergnügen. Gluck selbst
habe in seiner Iphigenia in Tauris auch schon sehr viel nachgegeben.
    »Keine himmlischere Wonne verlangt mein Herz und Ohr, gnädiges Fräulein, als
Sie die Rolle dieser Iphigenia zum Entzücken und Erstaunen, selbst der Pariser,
in jener Menschenwelt, unter der vollen, von dem Meister selbst geübten Gewalt
der Begleitung, spielen zu sehen.«
    Diese Apostrophe fasste sie recht, und durchfuhr ihr Innres. Wenn er etwas
hätte ausrichten können, so wär' es auf diese Weise gewesen; doch sagte er dies
nicht aus Absicht.
    Sie blickte ihn darauf minder streng als vorher an, und antwortete gefällig:
»Prinz, Sie denken zu hoch von meinen geringen Fähigkeiten. Inzwischen freut es
mich, den seltnen Kenner in Ihnen reden zu hören, und Nutzen aus Ihrem
Unterricht zu schöpfen.«
    Der Prinz baute gleich sehr viel auf diese günstigen Äusserungen; sie waren
kühle Tropfen der Erquickung. Doch betrug er sich gegen sie dabei mit der
strengsten Sittsamkeit.
    Lockmann aber fing an besorgt zu werden bei dem leidenschaftlichen Wesen,
wovon er sie umringt sah. Ihm war, ob er gleich keine Frage darüber wagte, noch
nicht aus dem Sinn, wie sie auf dem Ball mit dem Prinzen in das Seitenzimmer
ging, und plötzlich, erbittert, allein daraus zurückkehrte; und mit welchem
Gesicht der Prinz hernach erschien. Auch Wallersheim erregte Besorgnis. Lockmann
war freilich bis jetzt der Glückliche; aber ihm fehlte noch sehr viel, es ganz
zu sein. Vor der Zukunft hing seinen Blicken noch ein undurchdringlicher Flor.
Die letzten Worte, die Hildegard dem Prinzen auf seine Apostrophe sagte, und
ihre, wiewohl nur augenblickliche, Freundlichkeit dabei, taten ihm weh wie
Stiche.
    Vom Herrn von Wolfseck befürchtete er zwar in Rücksicht ihrer wenig mehr;
aber, noch an die Italienischen Sitten gewöhnt, war er besorgt, dass der Rohe ihm
auflauern lassen möchte. Deswegen trug er, wenn er des Abends oder des Nachts zu
Reinholden oder andern Bekannten ging, seinen Degen immer bei sich.
    Er setzte sich vor, alles zu wagen und das Äusserste zu tun, damit sie ihm
nicht entrissen würde. Den Tag darauf nahm er die besten Scenen der
vortreflichsten Oper mit sich, die er in Italien hatte aufführen hören; traf
aber bei Hildegarden auf dem Musiksaal schon die Mutter, welche sich auch
vorgesetzt hatte, die beiden gefährlichen jungen Leute weniger aus den Augen zu
lassen.
    Hildegard war eben beschäftigt, alles zusammen zu suchen, was sie von Gluck
besass, und bat Lockmannen, dessen wichtigste Werke mit ihr durchzugehn.
    Sie fingen gleich an mit
                               Orfeo ed Euridice.
»Dies, sagte Lockmann, ist der erste Versuch des grossen Deutschen Künstlers, die
neue Revoluzion in der Musik zu bewirken. Er wagte ihn zu Wien im Jahre 1764, in
einem Alter von acht und vierzig Jahren, nach mancherlei auf den Teatern von
Italien, London und Deutschland gemachten Erfahrungen von dem, was eigentlich
dauernde Wirkung hervorbringt. Calsabigi, ein guter Italiänischer Dichter, ward
leicht von seinen Gründen eingenommen, und liess sich bereden, ihm hierin
behülflich zu sein. Dieser entwarf unter seinem Rat und Beistand das Gedicht,
und beide arbeiteten dann mit einander gemeinschaftlich.«
    »Die Italiänische Oper war bei dem ausschweifenden Luxus einzelner Sänger
und Sängerinnen im Ganzen meistens doch nur ein armseliges Wesen, und glich so
ziemlich dem neuern Römischen Staate, worin nur wenige päpstliche Familien reich
sind; passte so auch gut für Rom und das übrige Italien. Es lässt sich nicht
läugnen, dass drei Akte lang weiter nichts als trocknes Recitativ und Arien nach
einander, mögen einige auch noch so schön sein, Zuhörern von Kopf und Herzen,
welche in den Logen nicht die meiste Zeit spielen, Gefrornes essen und Chocolate
trinken, endlich langweilig werden müssen. Auch ward man schon vorher gezwungen,
durch öftere und stärkere Begleitung bei Recitativen, und durch Ballete in den
Zwischenakten, dem Schauspiel Abwechselung zu geben.«
    »Noch weit republikanischer wollt' es Gluck machen: die Farinelli, die
Caffarelli, die Gabrieli, die Todi sollten nicht mehr Pracht und Reichtum
zeigen, als ihr Text verdiente; das Volk der Sänger nicht allein auch etwas
bedeuten, sondern die grosse Masse der Harmonie in Chören behaupten; und die
übrige Natur der Instrumente mit allen Schätzen des Luftreichs immer der
menschlichen Stimme, dieser Despotin der musikalischen Schöpfung, gehörig zu
Gebote stehen.«
    »Die Fabel des Orfeo ist zwar ein reicher, aber kein tragischer und
teatralischer Stoff. Das Ganze lässt sich dem Sinn des Auges nicht wohl
darstellen: es ist mehr episch, oder für die Phantasie, und die Katastrophe
beruht auf der Zerstreuung eines Poeten und Verliebten. Vielleicht wäre es
treflich für eine rührende komische Operette, wie ein Geistlicher im
Schwabenlande den Apfelbiss unsrer ersten Eltern behandelt hat. Aber es scheint,
dass Orpheus, wie bei den Griechen, auch bei den neuern Nazionen in der Kunst
voran gehen solle: Polizian fing mit ihm das neuere Schauspiel an; und Rinuccini
hundert Jahr nachher die Oper.«
    »Das Wesentliche der Fabel ist Liebe, Gewalt der Musik, selbst über die
Götter des Tartarus, und doch Schwachheit der menschlichen Natur am Ende.«
    »Calsabigi hat den Stoff einzeln gut behandelt, und nur in der Anlage, wenn
man will, gefehlt. Da er tragisch sein sollte, so durfte das Ganze nicht, gegen
die Fabel selbst, glücklich ausgehn, und Orpheus die Euridice doch noch
bekommen. Der Dichter richtete sich aber nach der neuern verzärtelten Natur,
besonders der Italiäner, die nichts Tragisches mehr vertragen kann. Das Ganze
ründet sich deswegen auch nicht, zerfällt in vier Akte, und wird gleichsam
viereckig.«
    
    »Der erste Akt ist Leichenfeier; und Erscheinung Amors, als Beistand. Der
zweite, Kampf und Sieg über die Unterwelt. Der dritte, Erliegung der Menschheit,
und Verlust. Der vierte, Geschenk und Gnade.«
    »Gluck ist in seiner neuern Musik wirklich Originalgenie; er arbeitet
beständig auf den Ausdruck, und sein Zweck dabei ist tiefe Wirkung des Ganzen.
Als Mann von Verstand, Gefühl und grosser Kunstkenntniss erreicht er diesen Zweck
auch in seinen besten Werken.«
    »Allein dies ist noch nicht genug. Vollkommne Kunst besteht in Darstellung
nicht der Natur überhaupt, oder dieser und jener Art von Natur, sondern der
gebildeten Natur in ihrer Stärke und Fülle, der hohen, schönen, der edelsten und
schönsten Natur. Kein Drama, kein Gemählde, keine Bildsäule, wenn sie nicht
blosses Porträt sein soll, kann in die erste Klasse gesetzt werden, falls sie
nicht auch vortreflicher Ausdruck, vortrefliche Darstellung der ersten Klasse
von Menschen ist.«
    »Nach dieser Regel, die zu allen Zeiten wahr bleibt, kommt Gluck, was hohe
Schönheit betrift, den grossen Neapolitanischen Meistern, Leo, Jomelli, Traetta,
Majo selten gleich, wenn man ihr Vortrefliches mit dem seinigen in Vergleichung
stellt. dabei aber behauptet er doch, was tiefen Eindruck des Ganzen betrift,
mit den höchsten Rang unter den ersten dramatischen Tonkünstlern.«
    »Seine gute Musik (denn auch unter seinen neuern Werken nach dem Orfeo sind
mittelmässige und ganz unerträglich leere Sachen, als zum Beispiel seine
Belagerung von Cytere) ist kernig, und erstürmt oft mit der grössten Tonfülle
der Chöre und Instrumente die Herzen der Zuhörer. Seine besten einzelnen Arien
sind ächt Deutsch in Melodie und Harmonie: so etwas Herzliches, Gutes und
Gefühlvolles, ein so rechtschaffner Adel, eine so reizende Würde von Keuschheit
und Männlichkeit, spricht in ihren Accenten.«
            »Erster Akt.«
»Der Chor ist voll Gefühl, in dem einfachsten Ausdruck der Trauer; der doppelte
Ausruf und Seufzer des Orpheus: Euridice! dazwischen, natürlich und höchst
rührend. Die Klarinetten und Posaunen passen vortreflich für die Leichenfeier,
und verstärken beim Gesange durch ein Paar Nachhalle den Ausdruck
unvergleichlich. Die verkleinerte Septime und die kleine Septime auf dem
verminderten Dreiklang in ihren Umkehrungen machen den Reiz der Harmonie aus.«
    »Orpheus Verlangen allein zu sein, der Tanz um das Grabmal, die verstärkte
Wiederhohlung des Chors, ein wenig lebhafter abgewechselt, und dessen Abzug,
machen einen sehr einnehmenden Anfang, und sind das Beste dieses Akts.«
    »Die erste Arie des Orpheus scheint zu leicht an Gehalt, hat aber eben
dadurch etwas Gutes und Herzliches, welches die Schalmei im Einklang, und die
Flöte in der Oktave mit dem Gesang, der Unschuld der ersten Zeiten näher bringt.
Dass doppelte Orchester, bei der zweiten Wiederhohlung mit Englischen Hörnern und
Fagotten verstärkt, und die begleiteten Recitative dazwischen, machen die Scene
sinnlich und täuschend.«
    »Das Recitativ darauf Numi d'Acheronte, wo der Vorsatz ausgedrückt wird, in
den Orkus hinab zu steigen, gewinnt durch die Begleitung viel an Patos.«
    »Amor, welcher dem Orpheus zum Trost erscheint, und den Willen des Zevs
dabei bekannt macht, hätte im Recitativ: t'assiste Amore gleich froher sprechen
und das Tränengewölk der verkleinerten Septimen mit himmlischem Licht erhellen
können.«
    »Doch ist die folgende Arie heitrer, im Charakter eines guterzigen Knaben,
und Gluckische Melodie, die der Meister öfter gebraucht hat.«
    »Der erste Akt schliesst sich mit dem feuervollen Recitativ des Orpheus,
worin er sich selbst reizt, das Abenteuer zu bestehen.«
            »Zweiter Akt:
Triumph der Musik.«
    »Die Annäherung des Sängers zu den Pforten des Tartarus, voll Leidenschaft
und zugleich schüchtern, kurz und sinnlich dargestellt; sein Vorspiel auf der
Harfe besteht in wenig einfachen Griffen, und der Chor der Furien fällt dann
sogleich ein.«
    »Dieser ist, wie Musik der Griechen, in lauter Oktaven, zuweilen dreifachen,
und vortreflich declamirt. Es wird recht fühlbar, dass die Oktave die
vollkommenste Konsonanz ist. Das kurze Instrumentenspiel zum Tanze dazwischen
tut als Abwechselung gute Wirkung, und die Geigen, am Ende des Chors, drücken
in der Begleitung das Bellen des Cerberus naiv aus.«
    »Das Cantabile: deh, placatevi con me! von der Harfe begleitet, ist gewiss
höchst rührend; und das harte No der Furien macht einen furchtbaren Kontrast
damit. Das deh - placatevi! bei der Wiederhohlung im zweiten Abschnitt, mit dem
halben Ton in der Melodie, der in der Harmonie zur übermässigen Sekunde wird, und
einen Anstrich von der beklommenen verkleinerten Terz bekommt, ist ein
Meisterzug; die Furien antworten eben darin noch greller das bewunderte No. Die
verkleinerte Septime hat ihren Ausdruck hier in der höchsten Stärke. Eine süsse
tonvolle Stimme kann in dieser Scene bezaubern.«
    »Der gemilderte Chor darauf: Misero giovine, in der einfachsten Harmonie,
mit blossen Oktaven vermischt, setzt die Handlung vortreflich fort; so das
Cantabile, wieder mit der Harfe: Mille pene, ombre moleste, immer tiefer
eindringend; und der Chor eben so, mehr besänftigt, in Ah quale incognito
affetto. Das men tiranne ah voi sareste, bestürmt noch mehr mit lebhafterer
Begleitung und süsser, in halbe Töne verschmolzner Melodie. Lauter Dialog
zwischen Orpheus und dem Chor in kurzen Absätzen, bis der letztre nach einem
Orgelpunkt voll Ausdruck mit dem: al vincitor, verschwindet.«
    »Diese Musik hat wirklich das, was sich nur von der vortreflichsten sagen
lässt; man vernimmt nämlich bloss den Sinn der Worte, und wird getäuscht, in die
Scene hingezaubert, ohne dass man die Musik, die es bewirkt, selbst merkt: so
nackend und rein ist die Darstellung.«
    »Nun dringt der Sänger frei in Elisium. Das lange Recitativ, worin er seine
Empfindung von sich atmet, macht durch die heitre und zugleich rührende
Begleitung einen entzückenden Kontrast mit dem Vorigen. Die Harmonie, obgleich
in aller Fülle von Hoboen, Flöten, Hörnern, Fagotten, ist doch sehr einfach, und
die Declamazion darunter vortreflich. Die Worte sind schön, zum Teil aus dem
Virgil: Che puro ciel! che chiaro soll! che nuova serena luce è questa mai! Die
Instrumente konzertiren höchst reizend mit einander, und die Begleitung der
ersten Violine hält wie ein liebliches Murmeln alles zusammen. Der Chor der
Seligen ist in Glucks herzlicher Art.«
            »Dritter Akt.«
»An der Klippe der Katastrophe scheitert aber die Dichtung, und natürlich muss
das Kolorit und Helldunkel, wie Gluck seine Musik nennt, der Zeichnung folgen.«
    »Euridice ist gar ein armseliges poetisches Geschöpf: nicht die schöne,
junge, von einer Schlange in Blumen getödtete Griechin voll Adel und Unschuld
des heroischen Zeitalters, sondern eine närrische Italiänerin; und der
Zurückblick des antiken Dichters - in der unglücklichen Zerstreuung, da sein
Herz voll ist von Leidenschaft der Liebe, und seine Phantasie von allen den
Wunderdingen, die er gesehn und gehört hat, und die ihn noch umgeben - bis zur
widerlichsten erzwungnen Handlung verzerrt. Wie albern, dass Euridice ihre Reize
schildert, und sich verachtet glaubt! Blosse Instrumentalmusik und Pantomime,
welche stumme Gefühle ausdrücken, wären hier wohl an ihrer rechten Stelle
gewesen.«
    »Aber die Arie, die Orpheus, wie ein Amphion auf dem Delphin, in dem
Schiffbruch der Oper singt: - Che farò senza Euridice! dove andrò senza il mio
ben! che farò, dove andrò senza il mio ben!
    Euridice, oh Dio, rispondi! io son pur il tuo fedel!
    Ah, non m'avanza, più soccorso, più speranza, nè dal mondo, nè dal ciel! -
ist göttlich, und gehört unter Glucks Vortreflichstes. Sie ist durchaus reine
nackte Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft; die Melodie hat nichts von
irgend einer Nazion, sondern ist allgemeine schöne menschliche Natur. Auch hat
Gluck die reinste harte Tonart zum Ausdruck der Stärke meisterhaft gewählt.«
            »Im vierten Akt
will Orpheus sich umbringen; Amor aber erscheint ihm wieder, und gibt ihm
endlich doch seine Euridice zum Lohn für so treue und starke Liebe. Tanz und
Chor machen den Beschluss.«
    »Es bleibt immer eine Oper, worin viel Gold- und Silberadern sind; aber
rechte Einheit von Originalität herrscht in ihr noch nicht. Sie ist eine
Zusammensetzung von eigenen und fremden Formen. Inzwischen gab sie dem
schläfrigen Schlendrian einen ermunternden Stoss.«
    Lockmann setzte hinzu: »Um Ihnen die Art Gluckischer Musik im höchsten Adel
der Natur, und zur höchsten Schönheit gebildet, zu zeigen, will ich morgen die
Antigone bringen, die Traetta 1772, acht Jahre nachher, für die Gabrieli in
Petersburg schrieb; und worin der grösste Italiänische Tonkünstler im Tragischen,
besonders was den ersten Chor des Orfeo betrift, offenbar mit dem Deutschen
rang.«
    »O, wenn wir die Antigone doch schon jetzt hier hätten!« antwortete ihm
Hildegard voll Begierde. »Die Scene Ombra cara amorosa darin, soll der Triumph
der Gabrieli gewesen sein. Ich habe sie nie erhalten können. Sie werden mir eine
unaussprechliche Freude damit machen.«
    »Der Tag dauert noch lange,« erwiederte Lockmann; »wir können die ganze Oper
durchgehen.« Er eilte fort, und kam bald wieder. Indessen konnte Hildegard sich
nicht entalten, im Entusiasmus, und in aller Unschuld, der Mutter zu sagen:
»Kein anderer Mensch, ausser unserm Hause, hat mir je so viel Vergnügen gewahrt!«
Diese Worte gingen der Mutter tief zu Gemüte. Hildegard hohlte inzwischen den
Sophokles, und las den Inhalt der Geschichte, um das Ganze gegenwärtig zu haben.
            Antigone.
»Der Text« - fing Lockmann an, wandelte mit Hildegarden im Saale auf und ab, und
die Mutter ward mehr als je von einem besondern Gefühl überrascht, als sie die
schönen jugendlichen Gestalten, und die ausserordentlichen Reize des
unvergleichlichen Paares aufmerksam betrachtete - »Der Text, das Gedicht, ist
von Coltellini, nach dem Lieblingsstücke der Atenienser von Sophokles; das
Ganze aber, so wie Euripides die Fabel behandelte. Antigone begräbt den erlegten
Bruder Polynikes gegen das Verbot ihres Oheims Kreon, welcher die Todesstrafe
darauf gesetzt hatte. Dieser verzeiht ihr endlich in der Grube, worin sie
verhungern sollte, und sie vermählt sich mit Hämon, seinem Sohne.«
    »Sophokles ist ohne Vergleich lebendiger, als der Italiäner. Jener stellt
die Antigone in dem von ihrem Vater geerbten Charakter dar: erhaben über alles
Unglück, unbeugsam bei einer edlen Tat, und doch dabei weiblich, erzürnt und
erbittert gegen ihre schwache Schwester und den Oheim; durchaus voll Gefühl und
Verstand.«
    »Sophokles lässt weislich die gerechte Sache des Polynikes unberührt, damit
Kreons Verbot nicht allzu unwahrscheinlich und tyrannisch werde. Vielleicht
hätte das Ganze gewonnen, wenn Eteokles als ein liebenswürdiger Regent wäre
geschildert worden; jetzt muss man nur raten, dass er es ist, weil ihm die
Tebaner so beistehen. Polynikes fehlte gewiss, dass er sein Vaterland verwüstete,
um wieder zur Regierung zu gelangen. Beim Sophokles ist es doch ein Kampf sehr
wahrscheinlicher Leidenschaften; der Italiäner aber macht den Kreon gar zu
unerträglich.«
    »Antigone ist inzwischen höchst interessant, und durch Traetta's Zauber eine
wahre tragische Person: leidend, voll Gefühl und Adel; das letztre nur nicht so
schön, wie bei dem Griechen. Auch behandelt dieser das Begräbnis viel feiner,
und nicht so ohne Wahrscheinlichkeit, wie der Italiäner.«
    »Doch ist Traetta dabei wahrhaft erhaben, und greift bis ins Innerste.
Dichter und Komponist haben vorzüglich für die Antigone gearbeitet, und sie den
Reizen der Gabrieli zum Opfer gebracht.
    Im
            ersten Akt
ist nichts Ausserordentliches. Die Chöre darin sind schön; die Recitative gut
declamirt; und die erste Arie der Antigone voll einfachen Ausdrucks: D'una
misera famiglia, tutta sai l'istoria amara39.
    Der Anfang des
            zweiten Akts
gehört aber unter das Allervortreflichste der Italiänischen Musik; es ist so
recht der eigentliche wahre edle tragische Ton aus der Seele gehohlt, was der
Mensch von hoher Kultur empfinden muss, wenn er die erhabensten Stellen im
Sophokles und Euripides liest. Auch die Worte sind schön:
Ascolta il nostro pianto,
i gemiti, i sospiri,
ombra, che qui t'aggiri
al mesto rogo accanto!
E passa poi felice
d'eterna pace in sen40.«
»Ganz erhaben ist der Seufzer der Antigone zwischen dem Chor ausgedrückt:
Ah, misero Polinice!«
»Nach dem Chor: O voi dell' Erebo pietosi Numi, kommt aber erst der rechte Kern,
Antigone in dem Recitativ:
    Ombra cara amorosa, ah perchè mai tu corri al tuo riposo, ed io qui resto!
    Tu tranquilla godrai nelle sedi beate, ove non giunge ne sdegno ne dolor, ne
sdegno de dolor! ricopre ogni cura mortale eterno obblio.
    Ne più ramenterai fra gli amplessi paterni il pianto mio, ne questo di dolor
soggiorno infesto.
    Ombra cara amorosa, ah, perchè mai tu corri al tuo riposo, ed io qui resto!
41 Und in der Cavatine sogleich darauf: Io resto sempre a piangere, dove mi
guida ogn'or, d'uno in un altro orror, la cruda sorte. E a terminar le lagrime
pietoso al mio dolor, ahi, che non giunge ancor per me la morte42!«
    »Diese Musik ist, nebst der Poesie, so Accent und Ausdruck der Natur, dass
sie bei allen Völkern und in allen Zeitaltern ergreifen und rühren muss. Sie ist
auch weiter nichts, als die gefühlvollste und zugleich edelste Declamazion; und
die Arie geht in demselben Tone, nur im schnellern Pulsschlag des
Sechsachteltakts, so fort, dass man den Unterschied gar nicht merkt. Ich kenne
nichts Vollkommneres im ganzen Reiche der Musik; der schönste Ausdruck
schwesterlicher Zärtlichkeit und tiefer Trauer.«
    »Der Chor fällt alsdann wieder prächtig ein: O folle orgoglio umano! und
Antigone beschliesst himmlisch: O reliquie funeste! Dieses alles zusammen macht
das vollkommenste Ganze, und die erhabenste Leichenfeier. Es kann neben
Jomelli's Requiem aeternam stehen; nur dass alles dramatisch ist, und, was Genie
betrift, einen höhern Rang behauptet.«
    »Noch sind in diesem Akte gute Chöre. Antigone hat auf die letzt, ein
schönes Recitativ mit Begleitung, und eine glänzende Bravourarie, die der Kehle
der Gabrieli Ehre macht.«
            »Der dritte Akt
fängt mit einem vortreflichen Chor an: Piangi o Tebe! Antigone fällt ein: O
Tebe, o Cittadini, o voi vicine sacre ombrose foreste, e voi di Dirce pure
sorgenti, addio! wozwischen der Chor immer erhaben tragisch fortgeht.«
    »Ismene, ihre Schwester, will nun mit ihr sterben, und ihr Gesang dient zur
Abwechslung. Darauf hat Antigone wieder ein begleitetes Recitativ: O germana, o
Tebani; und eine Arie: Non piangete i casi miei. Alles voll Gefühl.«
    »Kreon, Adrast, Hämon haben gute Sachen, besonders der letzte; aber nichts
davon kommt der Antigone gleich.«
    »Die Scene, wo sie in der Grube verhungern soll, Misera, ove m' inoltro, ist
wieder vortreflich; und so das Duett zwischen ihr und Hämon.«
    »Kreon kommt dazu, bereuet, was er getan hat, und alles schliesst mit der
Vermählung. Der Ausgang wird in der Musik, wie in der Poesie, grell. Man ist
nicht mehr aufgelegt, die festlichen Sachen zu geniessen. Die Chöre und Tänze
sind übrigens schön, besonders die Chaconne.«
    »In der Poesie ist Hämons Erzählung, wie er zu Antigonen in die Grube kommt,
unwahrscheinlich. Man begreift nicht, wie er hinein kam, eben so wenig warum
beide nicht wieder heraus können, und sich selbst das Leben nehmen wollen.«
    »Die Musik zu dieser Oper ist ohne Zweifel Traetta's Meisterstück.«
    Hildegard sang nun die göttliche Scene einmal und zweimal mit so wahrem
Gefühl und so rührenden Seelentönen, dass sie selbst den Sophokles und Aten
entzückt haben würde. Der Mutter und auch ihr traten dabei Tränen in die Augen;
sie dachten zugleich an das, was sie verloren. Nach einer langen Stille, worin
beide ihre Gesichter wegwendeten, ging Lockmann unbemerkt fort, und überliess sie
ihren Empfindungen.
    Den Tag darauf hielt er Probe, und liess seine Leute den Chor dazu
einstudiren; auch andere Sachen für die Kirche und das Konzert.
    Den folgenden, Nachmittags, ging er schon wieder zu Hildegarden, mit dem
Wunsche, sie allein zu finden; ein unwiderstehlicher Zug trieb ihn zu ihr. Ihm
war es jetzt, als ob er sie nicht gesehen hätte, wenn er sie nicht allein sah;
sie schien dann nicht seine Hildegard, sondern die Hildegard der Mutter, des
Bruders, der Gesellschaft.
    Zu seinem Missvergnügen traf er sie wieder nicht allein, sondern im Garten
mit der Frau von Lupfen, welche bald nach Schwaben auf ihre Güter abzureisen
gedachte, wohin Geschäfte sie riefen.
    »Es freut mich sehr, dass Sie kommen,« sagte Hildegard freundlich zu ihm;
»wir haben noch drei Opern von Gluck durchzugehen, und können, wenn Sie beide
wollen heute mit der Alceste ein paar Stunden angenehm zubringen.«
    »Schon längst, Herr Lockmann,« fuhr Frau von Lupfen fort, »bin ich begierig
gewesen, Ihre Gedanken über Glucks neue Art von Musik zu hören.«
    »Ich werde Damen von so viel Kenntnis, Verstand und Geschmack wenig Neues zu
sagen wissen;« erwiederte er darauf. Und Frau von Lupfen fragte ferner: »Worin
besteht denn eigentlich Glucks Revoluzion, von der man so viel spricht?«
    Er antwortete: »Die Frage ist, ob in der Oper, oder überhaupt, ob bei
Singemusik, die Poesie oder die Musik herrschen soll. Gluck hat bei weitem der
Poesie den Vorrang gegeben, nach ihr als ein gehorsamer Diener gearbeitet, und
dadurch die grosse Menge der Tonkünstler und Liebhaber beleidigt. Er selbst
widerlegt sich aber am besten: denn eben in seinen guten Opern herrscht die
Musik mehr, als in andern; nur flattert sie nicht herum, und treibt kein
Spielwerk, sondern drückt die Gefühle mit mächtiger Entscheidung aus. Und so
herrscht im Gegenteil die Poesie bei manchem Italiäner; denn wenn man die Worte
nicht wüsste, so fühlte man oft gar nichts.«
    »Doch wir müssen die Sache genauer untersuchen.«
    »Glucks neuere Opern unterscheiden sich von andern dadurch, dass das Ganze
mehr Einheit und Zusammenhang hat, dass es nicht durch die eingeführten Formen,
besonders der Arien, und die unzweckmässige Kunst der Sänger und Virtuosen
unterbrochen oder in seinem Gange aufgehalten wird, und dass alles Wesentliche in
gehöriger Haltung hervorstrahlt.«
    »Darin hat er völlig Recht; und es war Zeit, dass die übeln Gewohnheiten und
Missbräuche abgeschafft wurden. Doch haben grosse Meister vor ihm nach eben diesen
Grundsätzen gearbeitet.«
    »Darin aber hat er Unrecht, dass die Poesie nur Zeichnung sein soll, und die
Musik nur Kolorit und Licht und Schatten. Jede von den beiden Künsten hat ihre
Zeichnung, ihr Kolorit und Helldunkel. Dieses springt, dünkt mich, so in die
Augen, und wird so allgemein für wahr angenommen, dass es keines Beweises
bedarf.«
    »Die Musik macht in der Oper ein Ganzes für sich aus: die Worte vereinigen
sich damit, nicht als etwas Fremdes und Verschiednes, sondern als etwas
Gleichartiges in Melodie und Harmonie; und sie bestehen in eben solchen
abgemessnen, nur durch Konsonanten bestimmter geformten Tönen, wie die Vocale der
blossen Musik. Die Personen der Sänger, und die Worte, stellen das Individuelle
und Bestimmte dar; was die blossen Vocale der Musik nicht vermögen.«
    »Glucks Hauptverbesserung besteht in der Form der Arien. Die seit Leo's und
Vinci's Zeiten eingeführte Italiänische Hauptform war bei weitem nicht
mannigfaltig genug, und passte in vielen Fällen gar nicht. Auch dies ist schon so
oft gerügt worden, dass ich mit Wiederhohlung davon Ihnen nicht beschwerlich
fallen will.«
    »Inzwischen hat man noch immer keine bestimmte Idee, was Arie überhaupt
eigentlich ist.«
    »Das Wort Aria ist Italiänisch, und hat vielerlei Bedeutungen. In der Oper
bedeutet es nichts anders, als das Werden eines besondern Ganzen im Strome der
Handlung. Arie ist, in Musik und Poesie, die sich sammelnde Empfindung, das sich
sammelnde Gefühl einer Situazion, welches sich nicht selten in einem Bilde, in
einer Sentenz äussert, wobei der Tonkünstler alsdann nicht sowohl das Pittoreske
des Bildes, den Inhalt der Sentenz, sondern, wo möglich, das Gefühl, woraus
beide entstehen, darzustellen hat. Arien sind gleichsam reizende Tuner- und
Genfer-Seen nach den wütenden Stürzen des Rhodan und der Aar, deren beim
Einströmen trübe Fluten das vorangehende, von Instrumenten begleitete Recitativ
ausmachen; und ihre Formen können unendlich verschieden sein.«
    »Aria, nach dem Wortverstande, ist die Dauer des Ausdrucks einer Empfindung.
Quell' aria dolce del bel viso, der süsse Ausdruck des schönen Gesichts; der
himmlische Schein gleichsam, den ein schönes Gesicht von sich strahlt.«
    »Die Hauptform der Italiänischen Arien ist aus einer solchen Sammlung der
Empfindungen entstanden. Die Worte werden verschiedentlich wiederhohlt, damit
das Ganze derselben tiefer eindringe und von allen Seiten gezeigt werde.«
    »Bei solchen Sammlungen scheint auch die Handlung still zu stehen; der Strom
derselben wird unmerklich; die Kehlen grosser Sänger und Sängerinnen können
darin, vollkommen der Natur gemäss, ihre ganze Gewalt, ihren ganzen Reichtum,
zeigen. Ein zu rascher Fortgang beraubt die Musik ihrer grössten Schönheiten, die
Oper ihres vorzüglichsten Reizes vor der Tragödie, die solche Stellen nur durch
Pantomime und Stillschweigen, bei weitem nicht so lebendig, Herz und Sinn
ergreifend durch glänzende Läufe, entzückendes Schweben auf süssen Tönen in allen
Graden von Stärke und Schwäche, und durch den Zauber der Manieren, auszudrücken
vermag.«
    »Anstatt, dass die Handlung darunter leiden sollte, gewinnt sie vielmehr an
Kraft, und schreitet dann mit genährtem und geläutertem Feuer kühner fort.«
    »Von seinem System verführt, wollte Titan-Gluck alle die schönen Seen, auf
denen die Farinellis und Faustinen so lange zu unaussprechlicher Freude
herumschwammen, herumschifften, abgraben und höchstens nur in breite Kanäle
verwandeln. Und das wäre in der Tat grausam und unvernünftig gewesen. Jedoch
hat er sich bald eines Bessern besonnen, und das Seichte, Magre einiger von
seinen Arien wohl gefühlt.«
    »Was Gluck den Arien entzog, sollte durch die Fülle der Chöre, den Rhytmus
der Tänze, die Mannigfaltigkeit und Stärke des Instrumentenspiels überhaupt,
reichlich wieder ersetzt werden.«
    »Chor ist eine Menge, die zusammensingt; Bäche und Flüsse, die
zusammenströmen und sich in Einen Lauf vereinigen.«
    »Das Bedürfnis, die Leidenschaft, muss gross und heftig sein, wenn eine Menge
auf einmal sprechen und singen soll. Die Worte müssen dann einen sehr bestimmten
Ausdruck haben. Zum Beispiel die Israeliten in der Wüste: Wasser! wir
verschmachten! Harmonie in Oktaven, in Fugen, ist dann gewiss die beste. Solche
Chöre sind weiter nichts, als ein Schreien der Not, des allgemeinen Verlangens
und Willens, und machen, recht angebracht, erstaunliche Wirkung. Feuer! Feuer!
Hülfe! Wir ertrinken; rettet! Zu den Waffen! die Feinde! Das No! der Furien im
Orfeo.«
    »Dies ist der eigentliche teatralische Chor.«
    »Der Griechische stellte eine Person vor; der Anführer sprach im Namen der
Menge. Die Dichter Atens mussten sich vom festlichen Ursprung des Schauspiels
her lange damit plagen; und er zerstörte - was auch ihr eifrigster Bewundrer
nicht leugnen wird, wenn er nur an die Medea des Euripides denkt - die Täuschung
in ihren besten Werken.«
    »Unsre mehrsten Chöre sind künstlich, wohin die in der Kirchenmusik gehören.
Man nimmt an, ein Volk, eine Gemeinde singe schon gemachte Psalmen; ein
Tonkünstler habe die beste Melodie und Harmonie dazu in Noten gesetzt.«
    »Solche Chöre sind nicht für das Teater; sie hindern die Täuschung.«
    »Inzwischen wenn sie einmal schon im Gebrauch sind, wie bei den Franzosen,
so fällt ihr Unnatürliches und Gekünsteltes weniger auf. Man will eben bei jedem
grossen Ganzen, wie eine Oper ist, von einzelnen Stimmen an, bis zu Duetten und
Terzetten, die höchste Gewalt und Stärke aller Kehlen und Instrumente beisammen
haben.«
    »Wo der Stoff es mit sich bringt, ist es schön und gut und prachtvoll. Wo es
aber herbei gezwungen wird, macht es für jeden Vernünftigen ein tolles Geplärr;
und die Wirkung fällt, durch den häufigen Missbrauch von Stümpern, auch bei guten
und natürlichen Chören weg. Das Volk, dessen taubes Gehör hauptsächlich nur
dadurch gereizt werden kann, wird einem ein Gräuel.«
    »Chöre, Tänze und Posaunen können eben so übel angebracht werden, als
Ritornelle und Läufe.«
    »Um die Einheit des Ganzen desto mehr hervorzubringen, und das Abstechende
zu entfernen oder zu verschmelzen, hat Gluck das Recitativ meistens mit
Instrumenten begleitet.«
    »Für die Französische Sprache mag dies sehr dienlich sein; die Italiänische
bedarf der Kleiderpracht weit weniger. Das Geschleppe, gleichsam von vielen
Bedienten, wird endlich doch lästig. Die Italiäner regen sich in ihrer blossen
Declamazion weit freier und leichter. Für eine Königin Alceste, für den Hof
eines Agamemnon, einer Klytämnestra, ist das Gepränge schicklich; man darf es
nur nicht zur Regel und allgemein machen wollen.«
    »Um wieder dahin zurück zu kommen, wo wir ausgingen - ein Deutscher
Kunstrichter hat, im Zorn über Glucks Reformazion, die Poesie gewaltig herunter
zu setzen geglaubt, indem er Rousseau's Worte in dessen musikalischem
Wörterbuche: Les Airs de nos Opera sont, pour ainsi dire, la toile, ou le fond
sur lequel se peignent les tableaux de la Musique, folgendermaassen dolmetschte:«
    »Die Worte der Arien unsrer Opern sind gleichsam die Leinwand oder der
Grund, worauf die Gemählde der Musik gebracht werden.«
    »Armer Metastasio! du bist, nach dem Ausspruch eines grossen Philosophen,
nichts weiter als ein Drillichmacher für die Mahlereien der Tonkünstler!«
    »Das Wort Air wird im Französischen nur von der Melodie oder überhaupt der
Musik zu einem Liede gebraucht, wie kurz vorher Rousseau selbst sagt, und
höchstens, wie er hinzufügt, von der Musik und den Worten zusammen; niemals von
den Worten allein.«
    »Rousseau wollte bloss sagen: vorzüglich in den Arien stellt der Komponist
Charakter und Gefühl dar.«
    »Für musikalische Poesie wäre daraus abzunehmen: dass die Worte der Arien das
Schönste entalten müssen, weil Arien die Hauptsache in der Musik sind.«
    Hildegard erwiederte darauf: »Ich kann solche platte Ungerechtigkeiten nicht
leiden. Wer stellt eigentlich die Armiden, die Sophonisben, die Antigonen, die
Oreste, die Iphigenien dar: der Tonkünstler oder der Dichter? Ohne den letztern
wüssten wir ja nichts von allen jenen Personen. Sie selbst haben schon gesagt: in
dem Schauspiel der Oper treten verschiedne Künste in einen freundschaftlichen
Bund, um in ihrer gemeinschaftlichen Darstellung so viel wie möglich der Natur
gleich zu kommen. Bald tut diese, bald jene, mehr Wirkung; aber alle greifen so
in einander ein, dass von Oberrang gar nicht die Rede sein sollte, wenn jede
leistet, was sie vermag. Am besten wär' es freilich, wenn Dichter und
Tonkünstler, wie bei den Griechen, in Einer Person vereinigt wären: so in Eins
müssen sie in einer guten Oper zusammen stimmen. Ich will Ihre Erklärungen
darüber nicht wiederhohlen.«
    »Welche Wunder würde nicht Gluck getan haben, wenn er wie ein Sophokles
erzogen worden wäre! Es freut mich, dass der grosse Mann so edel und bescheiden
für die Dichter dachte. Welcher wird noch für die unwissenden Tonkünstler etwas
arbeiten wollen, wenn sie ein se cerca, se dice, oder ein ne' giorni tuoi
felici, so unerträglich eitel herunter setzen?«
    Frau von Lupfen fuhr fort: »Jede Kunst hat ihre besondern Mittel zu wirken;
und wo im Mittel schon die weit grössere Kraft liegt, sollte der Künstler
bescheiden sein, und nicht sich die grössere Wirkung zuschreiben. So behauptet ein
St. George im Zweikampf mit dem Degen bei jedem Vernünftigen einen höhern Rang,
als ein Konstabler, der seine Kanone ladet, richtet, abbrennt, und eine Mauer
über den Haufen wirft, wovon jener nicht einen Stein losstechen würde, wenn er
so töricht sein könnte, es zu wollen.«
    Lockmann erwiederte: »Vortreflich, meine Damen! Ihr schöner Eifer entzückt
mich. Die Wörter Zeichnung, Kolorit, und Helldunkel, womit so viel gespielt
wird, dienen nur, wie alle Gleichnisse, die Sache sinnlicher zu machen. Kolorit
soll nur lebendig anzeigen; und Licht und Schatten das Leben in der Natur rund
herum. Dichter und Komponist vermögen dies nur anzudeuten; eine Hildegard, ein
Marchesi, mit einem Le Brün, einem Viotti u.s.f. stellen es in hohen lyrischen
Situazionen eigentlich allein dar, und Dichter und Komponist liefern dazu nur
die Materialien.«
    »Auch die Schauspielkunst, und die Singkunst,« sagte Hildegard, schon an der
Treppe im Hause zum Musiksaal, »sollen nicht den ersten Rang erhalten, sondern
diejenigen, welche die höchste gebildete Stärke, die erhabenste Menschheit
haben, und sie zum Nutzen und Vergnügen der Gesellschaft anwenden.«
    Sie hohlte dann sogleich die Alceste von Gluck herbei. Lockmann setzte sich
ans Klavier, und fing an darüber zu reden.
    »Die Fabel der Alceste ist ganz in die Griechische Religion verwebt, und für
unsre Zeiten bleibt davon nur das Allgemeine übrig, dass eine Frau für ihren Mann
sterben will, und für so viel Liebe begnadigt wird.«
    »Euripides, Schüler und Freund des Sokrates, hat bei dieser Gelegenheit ein
Stück Moral aus dem wirklichen Leben aufgestellt. In seinem Drama herrscht eine
ausserordentliche Stärke von Verstand. Nur kann man eben nicht sagen, dass er in
der Scene des Admet mit dem Vater den Grazien huldigte; vielmehr scheint Timon
selbst sie hineingebannt zu haben. Aber er wollte die menschliche Natur in ihrer
Blösse zeigen.«
    »Das Ganze ist bei dem Griechen ein Spiel des Apollo, der den Parzen das
Leben des jungen Königs für ein andres abdrängt, weil dieser ihn nach seiner
Verbannung aus dem Himmel, als Hirten, so edel aufgenommen hatte. Alceste konnte
nicht wohl anders handeln, ohne nach dem Tode des Gemahls ein schmähliches Leben
zu führen. Der Meister im Tragischen lässt sie von Schritt zu Schritt alle
Bitterkeit fühlen, dass sie, von Pflicht genötigt, in der Blüte der Jugend und
Schönheit aus dem höchsten Wohlleben von ihren zarten Kindern scheiden muss. Die
harte Rolle beider Gatten wird für den Zuschauer gleich anfangs durch die
Ankündigung der Rettung gemildert; und Herkules erscheint am Ende, als Bezwinger
selbst des Todes.«
    »Calsabigi hat für unsre Zeiten und die Oper nur wenig von dem Griechischen
Drama beibehalten; doch ist dies Wenige vielleicht schon zu viel. Bei den
Griechen bewirkte der Glaube an das Wunder die Täuschung, welche bei uns im
Ganzen nicht mehr statt findet; nur einzelne schöne für die Musik sehr ergiebige
Scenen können daraus hervorspringen.«
    »Die Symphonie kündigt eine grosse Begebenheit erhaben und eigen an. Sie
trägt den Stempel des Gluckischen Genies, und ist warm und heiss von
Leidenschaft.«
    »Der Anfang der Handlung ist ein überraschendes Schauspiel mit der Trompete,
dem Herold und dem Chor.«
    »Der Herold hat gleich in einem Recitative von zwanzig Takten sechs volle
Takte verkleinerte Septimen, die schon in der Symphonie oft vorkommen.«
    »Der erste Chor ist vortreflich. Die verkleinerten Septimen werden in ihrer
höchsten Bitterkeit angebracht, so wie in den Recitativen dazwischen.«
    »Der Chor der zweiten Scene: Misero Admeto, povera Alceste! ist noch
stärker. Die verkleinerte Septime wird viel häufiger, und macht das Kolorit und
den Schatten trauriger und schwärzer.«
    »Das Recitativ der Alceste ist vortreflich declamirt, und voll Ausdruck. Die
Arie darauf: Io non chiedo, mit dem kleinen Duett der Kinder darin, ist ein
Meisterstück: mehr Recitativ in Arienform mit abwechselndem Takt und Tempo, als
Arie selbst; und etwas Neues ihrer Art. Man fühlt dabei die Kunst für das
Ganze.«
    »Die Recitative der Alceste sind bis hieher ohne alle Begleitung, aber
vortreflich declamirt. Derselbe Chor schliesst herrlich verstärkt und verziert.«
    »Der Marsch der Priester des Apollo ist ein grosses Meisterstück voll
Charakter zu heiligen Schleppgewändern, durchaus neu.«
    »Der Ruf des Hohenpriesters: Dilegua il nero turbine, che freme al trono
intorno, mit Fagotten, Hörnern und Posaunen im blossen C dur-Accord, ist erhaben
in Melodie und Harmonie; das Blasen drückt wirklich Sturmwind aus.«
    »Der Chor mit eben den Worten, und weiter fort, steigt immer höher, und die
Begleitung ist voll rascher Begeisterung. In der Tat ein grosses Meisterstück,
und alles neu. Die Italiänischen Chöre verschwinden gegen diesen.«
    »Des Oberpriesters Gebet für den König dazwischen: A the nume del giorno, a
the del cielo ornamento e splendor, in As dur angefangen, und in Es dur geendigt,
ist ganz göttlich.«
    »Wieder eben derselbe Chor.«
    »Der Priester kündigt die Ankunft der Königin an.«
    »Derselbe Marsch.«
    »Nun Alcestens Gebet: Nume eterno, immortal; in E dur angefangen, voll hohen
Reizes.«
    »Wieder derselbe Chor.«
    »Nun der Oberpriester: I tuoi prieghi, o Regina, i doni tuoi propizio oltre
l'usatto Apollo accoglie. Dies Recitativ, nebst dem Orakel, gehört unter das
Erhabenste in dem ganzen Vorrate der Musik, und ich kenne wenig, was ihm gleich
käme. Man glaubt in der Tat zu Delphi zu sein: so stark und gewaltig ist die
Darstellung.«
    »Mit dem Chor darauf: Che annunzio funesto! macht es ein feierliches Ganzes;
der Chor muss aber gehörig gesungen werden, wenn er die verlangte Wirkung
hervorbringen soll.«
    »Das Recitativ der Alceste darauf ist meisterhaft declamirt und begleitet,
und die Arie: Ombre, larve, compagne di morte, schön und herzlich.«
    »Alsdann nach ein paar Recitativen Beschluss des ersten Akts: ein Chor des
Volkes.«
    »Dieser ist in der Tat ganz gediegen, durchaus vortreflich, neu und
klassisch; alles voll Kraft und Stärke. Es ist ein erstaunlicher Schritt vom
Orfeo zur Alceste.«
            »Der zweite Akt
eröffnet sich, nach einem kurzen Vorspiel von Geigen, mit einem unbegleiteten
Recitativ zwischen der Ismene und Alceste. Darauf folgt eine kurze passende Arie
der Ismene; und dann kommt die herrliche Scene, wo Alceste im Walde, allein,
sich dem Tode widmet. Das Recitativ ist pittoresk mit der Hoboe, dem Fagott und
Schalmeien, ganz neu in der Begleitung, und meisterhaft declamirt: Tu tiranno
dell' ombre, tu signor dell' abisso, sehr feierlich; und in der nächtlichen
Stille das: che chiedi Alceste? schauerlich. Durchaus herrscht der Accord der
verkleinerten Septime.«
    »Die Arie darauf ist ein Meisterstück von Declamazion; nur die Begleitung,
obgleich der Rhytmus an und für sich vortreflich, doch zu einfach bei der
langen Dauer der immerwährenden Wiederhohlung: sie wird auf die letzt zu
trocken, und tut den Ohren weh, obschon die blasenden Instrumente dazwischen
einfallen. Überdies hat der Dichter Alcesten hier zu schwach aufgestellt; und
der Tonkünstler macht sie durch seinen Ausdruck noch verzagter. Mit Einem Wort:
diese Arie ist ein fataler Zug im Charakter der Alceste, der sonst
bewundernswürdigen Schwärmerin.«
    »Der Chor der unterirdischen Gotteiten: E vuoi morire o misera! welche in
Einem Tone fort singen, um den sich Geigen und Posaunen winden, und den die
Hörner in Oktaven gewaltig verstärken, ist ein grosser Zug von Glucks Genie. Die
Melodie besteht aus Einem Tone, und macht den Bass ganz neu, furchtbar und
schrecklich.«
    »Alceste fährt in einem vortreflichen begleiteten Recitative fort, und
erhebt sich. Die verkleinerte Septime wird wieder häufig. Der Chor der Dämonen
unterbricht sie in dem Tone, und der Harmonie um ihn her, wie zuvor. Das
Recitativ ferner eben so vortreflich. Es ist eine hinreissende Einheit und Gewalt
der Darstellung.«
    »Die Bassarie: Dunque vieni, des unterirdischen Gottes, mit ihrer Scytischen
Stärke, von Hoboen, Hörnern, Fagotten und Posaunen begleitet, macht einen
herrlichen Kontrast mit der schönen Weiblichkeit.«
    »Das Recitativ der Alceste darauf ist schön; und die Arie: Non vi turbate,
no pietosi Dei, gehört unter Glucks Allervortreflichstes: so entzückende
herzvolle Melodie, und rhytmusvolle Begleitung ist darin; die Melodie recht
originell, und ein Kleinod Deutscher Musik; Gluck dabei im Mittag seiner
Laufbahn.«
    »Der König wird auf der Stelle gesund; man stimmt einen frohen Jubel darüber
an, und tanzt. Evander singt eine Arie. Darauf wird wieder getanzt, und Admet
erscheint. Er erstaunt über das Wunder; und als er erfährt, dass Jemand sich für
ihn aufgeopfert hat, fragt er nach Alcesten.«
    »Diese kommt; und die Sache wird bekannt. Sie haben schöne Recitative, worin
wieder durchaus die verkleinerte Septime herrscht. Vor der Entdeckung noch ein
vortrefliches kleines Duett, ganz neu und rührend dialogirt: Ah, perchè con
quelle lagrime m'avveleni il mio contento?«
    »Das Recitativ, worin die Entdeckung geschieht, ist voll von Leidenschaft;
die verkleinerte Septime und die vielen Sextquinten erheben den Ausdruck
mächtig. Admets Arie: No, crudel, non posso vivere, aus dem A moll, fällt gleich
mit der Stimme ein, und gehört zu den grössten Meisterstücken dieser Oper. Die
Musik ist so vortreflich, dass man sie gar nicht merkt; die Melodie durchaus im
stilo stretto, oder Note auf Sylbe, gar kein Instrumentenspiel, bis auf zwei
Takte zum Atemhohlen; die herbste und bitterste Pein ewiger Trennung göttlich
ausgedrückt; der Rhytmus natürlich hinreissend; das non posso vivere zuletzt auf
dem höchsten Ton, dem eingestrichnen A, der Leiter für den Tenor, ganz Natur;
die verkleinerte Septime, welche in die kleine Sext übergeht, mit dem halben Ton
in der Melodie: tu lo sai, non mi salvi, ma m'uccidi se da me dividi la più
viva, la più tenera cara parte del mio cor, ein Muster vom tragischen Ausdruck
derselben, und dieser Accord hier gleichsam im höchsten Lichte. E un si barbaro
abbandono, auf der verkleinerten Sexte mit der reinen Quinte, die Melodie in dem
Sturze der grossen Septime selbst, ist ein Zug der höchsten Kunst. Virtu credi e
chiami amor, wieder die verkleinerte Septime mit dem Uebergang in die kleine
Sext, und das amor auf der übermässigen Sext wiederhohlt, verstärkt den Ausdruck
durch alle Grade.«
    »D'una vita cosi misera peggior forte, durch die halben Töne in Harmonie und
Melodie mit verändertem Takt und schnellerer Bewegung, zur höchsten Stärke der
Leidenschaft in C dur, ist ganz vortreflich; so wie die abgekürzte Wiederhohlung
des Anfangs, und das verdoppelte schmerzliche Crudel. Die Melodie ist durchaus
eigen, und in ihren Fortschreitungen höchst leidenschaftlich: weder Italiänisch,
noch Deutsch, sondern Ausdruck allgemeiner edler Menschheit.«
    »Das kurze Recitativ der Alceste, die den Tod herankommen fühlt, (in der
sechsten Scene) ist vortreflich; und der Chor: Oh come rapida, im stilo stretto
wie Griechisch. Eben so das folgende Recitativ und der folgende Chor.«
    »Der Gesang der Alceste in F dur, mit der prächtigen Begleitung von
Schalmeien und Posaunen: Vesta, tu che fosti, gibt ihrem Charakter Heroismus.
Dazwischen wieder der Chor, O come rapida, schön zur Abwechslung.«
    »Das Oh casto, o caro nuzial mio letto, ist göttlich heiter und keusch, von
Posaunen, Schalmeien und Englischen Hörnern begleitet. Der Chor: Cosi bella,
cosi giovane, vortreflich wiederhohlt.«
    »Der Abschied von den Kindern hat viel Schönheiten; aber der Gang des Ganzen
scheint dadurch aufgehalten zu werden. Wenn eine junge schöne Schauspielerin
diese Scene bis zur Täuschung bringen kann, so ist sie doch vortreflich. Der
Uebergang von der verkleinerten Septime in die Sextquarte, bei e lasciarli nel
pianto cosi, ist glänzend und reizend. Oh come rapida, schliesst den zweiten Akt
sehr gut.«
            Dritter Akt.
»Die erste Scene ist durchaus schön; Admets Situazion in Recitativ, und Arie
vortreflich dargestellt.«
    »Aber gewiss wird die Handlung endlich langweilig. Wenn Admet ohne seine Frau
nicht leben kann, so hilft ihm eben ihr Tod nichts, und das Ganze wird eine
Ziererei. Er muss gern leben, und das Leben und den Genuss der Welt lieber haben,
als sie selbst; sie hingegen soll ein reizendes Beispiel von ausschweifender
Leidenschaft der Liebe sein, die man bei ihrem Geschlecht sehr süss und angenehm
findet. So wird alles ordentlich, und gewinnt natürliche Haltung.«
    »Scene 2. 3. bittet sie ihn, ihr zu schwören, dass er nicht wieder heiraten
wolle; im Euripides stehen die Gründe, warum. Die Musik erhält sich durchaus im
tragischen Charakter. Dann kommen die Todesgötter, fordern und nehmen sie mit
sich unter feierlichen und schauerlichen Chören.«
    »Admet will sich das Leben rauben. Apollo erscheint in Sonnenstrahlen, und
bringt Alcesten in lichten Wolken; die Götter wollten so grosse Liebe nicht
zerstört wissen.«
    »Diese Oper ist voll einzelner schöner, reizender, erhabner Formen, die sich
nach und nach zu einem mannigfaltigen majestätischen Ganzen erheben. Der
Gedanke, sich über die alten Vorurteile wegzusetzen, ist kühn mit viel Genie
und Kunst ausgeführt; und sie macht in der Geschichte der Musik Epoche.«
    »Was sie von allen vorigen unterscheidet, sind die breiten Massen zu einem
grossen Ganzen, und das Gediegene.«
    »Gluck erreicht dies hauptsächlich durch die Chöre, welche durch
Wiederholung die Recitative und Arien binden; durch den immerwährenden stilo
stretto, wo man nur auf Poesie und Inhalt geheftet wird; durch die blasenden
Instrumente, von welchen er einige ganz neu einführt; (überhaupt hat noch kein
Tonkünstler die Gewalt verschiednen Tons schon im Einklang so wie Gluck gefühlt
und angewendet;) durch die häufige Begleitung der Recitative, die jedoch, immer
so, auch bei andern Opern, langweilig werden möchte; und endlich besonders durch
den Accord der verkleinerten Septime, die in allen Umkehrungen, in allerlei
Tonarten in allen Instrumenten das Ganze gleichsam in ein tragisches Dunkel
bringt, und ihm feste Haltung gibt. Zuweilen sind Sextquinten und die
rührendsten Dissonanzen reizend damit verschmolzen.«
    »Das Volk wird hingerissen, ohne zu wissen, wie; selbst der Kenner gibt
endlich nicht mehr auf die Kunst der Harmonie Acht, und lässt sich ebenfalls
täuschen.«
    Hildegard und Lockmann hatten dabei einige der schönsten Arien gesungen; und
Frau von Lupfen bezeugte gerührt beiden ihr inniges Wohlgefallen.
    »Ich weiss nicht,« fuhr Hildegard fort, »wie ich mich darüber ausdrücken
soll, dass ein in der musikalischen Welt so hervorragender Mann, ausser einigen
Kleinigkeiten, nichts für sein Vaterland, dessen Stolz er ist, nichts für die
Deutsche Sprache schreibt; und wer eigentlich die Schuld hat, ob er selbst, oder
die Fürsten, die Dichter, das Publikum.«
    Lockmann erwiederte: »Die Produkte der Kunst müssen in Deutschland wie das
Unkraut wachsen; da ist keine Pflege und Wartung, und sie gehen selten ins
wirkliche Leben über. Das, was man bei uns gute Gesellschaft nennt, der Hof und
der Adel, und die Gelehrten selbst, welche alle, gleich der Frühlingssonne, sie
erziehen und zur Reise bringen sollten, bekümmern sich wenig um sie, betrachten
sie als unnütz, als blossen Zeitvertreib, und haben sie niemals zur eigentlichen
Beschäftigung gemacht, um ächten guten Geschmack an ihnen zu gewinnen. Kurz, wir
sind Barbaren für alle Arten von Schönheit. Es scheint, als ob für die Künste,
die sich mit ihr beschäftigen, da eine Grenzscheide gezogen wäre, wo die
Sprachen aufhören, die von der Lateinischen abstammen; Sitten und Regierung sind
ihnen da zuwider. Alles Vortrefliche derselben wächst in Deutschland wild für
sich auf; und die Fremden nehmen heraus, was das Beste ist, oder was sie für gut
befinden.«
    »Die Dichter haben es am schlimmsten, weil sie zu Hause bleiben müssen, und
ihre Sprache nirgend anderswo gilt.«
    »Die Mahler müssen bloss Köpfe und Kleider mahlen; das Andre wird nicht nach
Verdienst geschätzt und belohnt, und man kauft lieber alte und fremde Werke.
Schlösser, Palläste und katolische Kirchen sind schon versehen; und die
Protestanten wollen lieber weisse Wände.«
    »Die Bildhauer haben alle halbe Jahrhunderte ein Denkmal zu verfertigen, und
wissen nicht, ob sie Römische Gewänder, oder Uniformen und steife Zöpfe machen
sollen. Phidias, Praxiteles und Lysipp müssten in Deutschland verhungern.«
    »In der Musik werden nur Sänger und Geiger, nicht gebildet, sondern bezahlt,
wenn sie da sind. Die Komponisten kritisirt man nur. Unsre grössten wurden von
Engländern, Italiänern und Franzosen versorgt43.«
    »In der Baukunst behelfen wir uns mit Zimmerleuten und Steinmetzen; oder
kleben unsre Häuser selbst zusammen, wie die Schwalben.«
    »Die Kunst - der Stolz der ersten Menschen, der Griechen, der Römer in ihrer
höchsten Macht und Stärke, des schönen sechzehnten Jahrhunderts in Italien, der
Franzosen und Engländer in ihren glücklichsten Zeitpunkten - ist bei uns nichts
anders als Schmarotzerpflanze; Entusiasten, oder Pedanten und Professoren,
Leute ohne Welt und Klugheit, mögen sich mit ihr beschäftigen.«
    Frau von Lupfen erwiederte darauf, tief ergriffen: »Wir sind arm, und haben
alle Hände voll zu tun mit unsern Bedürfnissen.«
    Und Hildegard setzte hinzu: »Unsre Millionen Soldaten in Friedenszeiten, und
manche kostbare Person in den dicken Staatskalendern ...! Jedoch drückten Sie
Sich in der Aufwallung Ihres gerechten Eifers viel zu hart und grell aus; es
gibt und gab, dem Himmel sei Dank! Ausnahmen von Städten und Fürsten.«
    Lockmann erwiederte: »Die Kunst hat zwar an verschiedenen Höfen einige
glückliche Perioden gehabt; aber es waren gleichsam nur Treibhäuser für
ausländische Gewächse.«
    Hildegard antwortete: »Geduld und frohe Hoffnung, Edler! Wir gewinnen nach
und nach immer mehr an Bildung; das Gletschereis über den Herzen der Reichen
fängt an für lebendige Kunst zu schmelzen. Vielleicht schon binnen wenig Jahren,
wenn eine Nationaloper erscheint, das ist, eine Deutsche Oper mit Volksmelodien,
die allgemein gefallen, gleichen Frankfurt und Hamburg, Dresden, München, Berlin
und Wien an Entusiasmus Neapel, Paris und London.«
    Nach einer kurzen Stille stand Frau von Lupfen auf, und sagte lächelnd: »Die
Musik ist ja überdiess eine allgemeine Sprache; und Vaterlandsliebe lasst sich mit
Italiänischen Opern, so wie mit Italiänischen Gemählden, noch wohl vereinigen,
wenn die Feste nur nicht ausschweifend sind, und auch das Volk sein Vergnügen
hat. Eine Nazion ist in diesem gross, eine andre in jenem. Wir sind es in der
Kriegskunst, in der Philosophie, wenn ich es nach dem Urteil der Kenner sagen
darf, in der Gelehrsamkeit; und einzelne Männer ragen noch jetzt in den mehrsten
Wissenschaften und Künsten hervor über die vorzüglichsten unter allen Völkern.
Personen von unserm Geschlecht - Sie werden das nicht als weibliche Eitelkeit
auslegen - strahlen bewundert auf den ersten Tronen von Europa.«
    »Feierabend erklärte uns neulich die drei Sprüche, welche die Amphiktyonen
mit goldnen Buchstaben über die Türen des Tempels zu Delphi eingraben liessen;
war darunter nicht auch dieser: Nichts zu viel; nichts zu weit getrieben? - Aber
wir sind in eine üble Stimmung geraten, und es ist Zeit uns zu trennen.«
    Lockmann nahm seinen Hut, und begleitete sie unter fernerm Gespräch über
dieses Tema nach Hause. Inzwischen machte er eine Ausnahme mit seinem Fürsten.
»Aber,« sagte er, »es ist doch kein rechter Zweck da: Hildegard allein, die gar
nicht dazu gehört, und deren Talente einer ganz andern Sphäre würdig wären, ist
mehr, als alles Uebrige bei der Musik; und überhaupt gibt es nichts Grosses, das
einen Komponisten anfeuern und begeistern könnte.«
    Frau von Lupfen gab ihm zwar, was das letztre betraf, Recht; doch, meinte
sie, könnte der Fürst bei seinen Einkünften keinen andern Zweck haben, als seine
Untertanen zu ihrem eignen Vergnügen für diese Kunst bilden zu lassen, und sie,
seinen Hof, und sich selbst durch vortrefliche Aufführung der Meisterstücke in
Kirchen, und der klassischen Scenen aus Opern in Konzertsälen, nebst der besten
Instrumentalmusik, zu rühren und zu ergötzen.
    Auf dem Rückwege stiess dem unruhigen Lockmann der alte Reinhold auf, welchen
er mit sich nach Hause nahm. Beide liessen es sich dann wohl schmecken, und
tranken wacker Burgunder bei angenehmen Erinnerungen an Italien.
    »Der Stoss ins Postorn,« fuhr endlich der Alte fort, »an dem ersten
Deutschen Dorfe, Hochholz vorbei: es ritten drei Reiter zum Tor hinaus, Adieu!
ist mir doch erquickend durch Mark und Bein gedrungen, als ich aus Italien
zurückkehrte.«
    »Bruder trink! Willst du Brot, Schwager? sagte ein Postknecht zum andern.
Und wie gesprächig die guterzige Kellnerin dazwischen war, in ihrem grünen
Hute, voll blühender Gesundheit, mit Beutel und Schlüsseln an einer Kette, die
das Mieder herunter hing!«
    »Die Weiber taten hier schon fast alles bei der Wirtschaft; in Italien
fast nichts. Wie man in Rom die Männer auf den Strassen und in den Küchen sieht:
so in Tyrol die Weiber und Mädchen. Frisch und munter sind sie alle.«
    »Fussböden von Holz und grosse Kachelöfen sieht man nach langer Zeit zum
erstenmal wieder.«
    »Das letzte Welsche Dorf S. Martino war ganz armselig, und die Post hatte
nur vier Pferde; einen andren Reisenden hätten Ochsen ziehen müssen, und wenn er
ein Prinz gewesen wäre. Die erste Deutsche Stazion, Salorn, obgleich vor Kurzem
ein starker Brand da gewütet hatte, sah doch lebendig und mutig aus, und die
Pferde rannten wie Englische.«
    »Ueberall sprach man mit unter noch Italiänisch; doch ist, so bald man nur
von S. Micheli um den Berg herum kommt, alles völlig Deutsch, Sitten und Luft.«
    »Freilich muss ich gestehen, dass mir die Zunge müde war, wie nach einem
schweren Marsche, als ich eine halbe Stunde wieder Deutsch gesprochen hatte.«
    »Die Grenzen von Italien und Deutschland hat so recht die Natur gemacht, und
beide Völker sind in die Klüfte eingedrungen, so gut sie gekonnt haben. Die
Etsch zeigte den Weg durch das Gebirge, so wie die Reuss und der Ticino über den
Gottardt, und die Aar vom Grimsel nach Bern.«
    »So bald man in Deutschland herüber tritt, fühlt man eine neue nahrhaftere,
frischere und rauhere Gegend, die alle Sinne angreift. Wie noch so ganz anders
zu Roveredo! Dies geht durch alles bis auf die Bäume. Und so macht das Ganze bis
an den Belt eine eigene Natur aus, die wenig mit Frankreich, und noch weniger
mit Italien gemein hat, wo alles trocken, zart und fest und fein ist. Hier
hingegen alles saftig, frisch und steif; aber auch stark und mächtig, und doch
dabei guterzig und freundlich. Eins hängt an dem andern. Gänzlicher Unterschied
von Italien, wo jedes nur für sich zu sein scheint!«
    »Die grössere Freiheit in den Künsten,« erwiederte Lockmann, »ist unser
Bestes; eben weil sich die Mächtigen wenig darum bekümmern.«
    Sie sprachen dann viel und mancherlei durch einander, auch von ihren
Glücksumständen. Der Burgunder und die lebhaften Reden hatten die Lebensgeister
beider etwas stark in Wallung gebracht; Hildegard mit allen ihren Reizen
schwebte vor des entzückten Lockmanns Blick in die Zukunft. Doch in der
Leidenschaft noch mehr, als bei nüchterner Ueberlegung, auf seiner Hut, nannt'
er ihren Namen mit keiner Sylbe, obgleich Reinhold ihr Lob einigemal hoch
angestimmt hatte. Dies erkannte er nur für gerecht, und setzte noch einiges
Wenige hinzu, lenkte aber gleich wieder davon ab. Ein Muster von einem
verschwiegnen Liebhaber!
    Kurz vor Mitternacht, ehe sie sich trennten, kamen sie noch auf das Tema
Lebensphilosophie; und es flogen dabei folgende wilde unbestimmte Phrasen aus
seinem Munde.
    »Das Glück des Lebens besteht in der Abwechselung; selbst die grösste
Mühseligkeit wird dadurch zum Vergnügen.«
    »Immerwährende Freude von einerlei Art wird bald zur Pein. Der Urquell
unsers Lebens will immer neue Formen; er behilft sich mit den albernsten Fabeln
und Mährchen, wenn die Wirklichkeit um ihn stille steht.«
    »Die Veränderungen, welche Poesie, wie alles Geschriebne, Gedruckte und
Erzählte, gewährt, sind die schwächsten, ersetzen aber durch das Häufige und
Zahlreiche, was ihnen an Stärke abgeht.«
    »Dann kommt der Strahl des Lichts, Bildhauerei, Malerei, Baukunst für das
Auge.«
    »Stärker wirkt die Luft durch Musik auf das Ohr.«
    »Körperlicher die Blumen und Blüten des Frühlings und andre wohlriechende
Düfte auf unsern schwächsten Sinn, den Geruch.«
    »Stärker Getränk und Speisen auf unsre Zunge und unsren Gaumen, wozu noch
das Wohlbehagen der Gesundheit kommt.«
    »Die allerstärksten Empfindungen aber hat das Gefühl, der Sinn der Liebe.«
    »Harmonie und Abwechselung unter allen diesen Veränderungen, so viel unsere
Komposizion verträgt, deswegen entstand die Schöpfung, das ist die Seligkeit auf
dem Erdboden.«
    »Tat allein, die schöne Folgen hat, macht glücklich.«
    »Die eigentliche wahre Liebe ist der Drang, mit einer Person vom andern
Geschlecht ein Kind zu zeugen. Sie dauert ihrer Natur nach so lange, bis das
Kind geboren ist, und als es den Eltern Freude macht.«
    »Wenn man unsre Heldengedichte, von den Griechischen an, unsre Schauspiele
und Romane liest: so findet man diese Leidenschaft fast nie in ihrer Fülle.
Alles ist darin gewissermaassen nur Vorspiel dazu, ein leeres Wortgeklingel,
welchem Leser und Zuhörer ihr eignes Gefühl beilegen, das oft nicht darin ist.«
    »Bei der Liebe des Paris zur Helena, des Aeneas zur Dido, des Rinaldo zur
Armida, und in den meisten Schauspielen, kommt von Kindern selbst, und was sich
darauf bezöge, wenig vor. Diese Leidenschaft, so viel tausendmal sie auch schon
dargestellt worden ist, hat also in ihrer Tiefe noch volle und mannigfaltige
Neuheit für den Künstler. Homer hat jedoch beim Abschied des Hektor von der
Andromache, in den wenigen Worten an den kleinen Astyanax, ein Stück davon, ewig
göttlich und schön, herausgehoben.«
    »Alles Andre, was noch den Namen Liebe führt, ist Freundschaft,
Geselligkeit, Wollust; welche letzte selbst bei dem höchsten Reiz einer Ninon
von achtzehn Jahren, einer Lais und Phryne, eines Alkibiades, ein unbedeutendes
Spiel ist gegen den göttlichen Ernst und Ungestüm dieser Leidenschaft.«
    »Wenn ein Dichter ein Mädchen der Liebe schildern will, so kommt es also
warlich wenig darauf an, ob es einen kleinen Fuss und s.w. hat, sondern ob der
Bau ihres Körpers vortreflich ist, gesunde und starke Kinder zu empfangen und zu
gebären; ob ihre Lenden gut dazu gewölbt sind; ihre Brüste kräftig und derb, die
Kinder zu stillen; ob ihre Augen und Lippen guterzig aussehen, und versprechen,
dass sie alles Ungemach der ersten Erziehung zärtlich auf sich nehmen werde; ob
sie stark genug ist, die Geburtsschmerzen auszuhalten.«
    »Nach diesen Regeln, die doch wohl die einzigen wahren sind, prüfe man nun
einmal die Schreibereien unsrer Dichter; und man wird sich wundern, wie wenig
Ahndung sie von diesen Regeln hatten, die ihnen doch so nahe vor Augen liegen.«
    Reinhold lächelte; sagte aber, im Begrif fortzugehen, noch guterzig: »Das
ist ein reizender Stoff zur Untersuchung für Deine Jahre, lieber Freund. Was
mich betrift, so freu' ich mich, dass ich des Tyrannen Amors so ziemlich los bin.
Ich wünschte, dass ich eben so früh scharf darüber nachgedacht hätte; in Italien
bin ich von ihm in manches gefährliche Labyrint getrieben und gepeitscht
worden. Bei keiner Leidenschaft ist Verstand und Klugheit mehr nötig, und doch
so selten; sie entscheidet, nach unsern Sitten und Gebräuchen, oft über das
Glück oder Unglück unsers ganzen Lebens.«
    Lockmann begleitete den Alten nach Hause, um sich in der freien Luft
abzukühlen. Dessen letzte Worte machten zwar Eindruck auf ihn, hafteten aber
nicht lange, da sie von Sinn und Phantasie bald verdrängt wurden.
    Den nächsten Sonntag, der sehr warm und schön gewesen war, ging Lockmanns
Zimmer gegen über, ungefähr eine Stunde vor Mitternacht, der beinahe noch volle
Mond auf. Er nahm sein gutes Fernrohr, welches er sich gleich nach seiner
Ankunft vom Fürsten zu weiterm Gebrauch ausgebeten hatte, ihn dadurch zu
betrachten. Ein innrer Zug richtete es dann nach dem Paradiese, und er erblickte
auf einmal plötzlich in der lichten Dämmerung von neuem das himmlische
Schauspiel, das er so oft vergebens wieder zu sehen getrachtet hatte. Hildegard
legte ihr Gewand ab, (wodurch er sie leicht von ihrem Bruder unterscheiden
konnte, den er mehrmals, nur immer des Nachmittags und gegen Abend, dasselbe
Spiel hatte treiben sehen); dann stürzte sie sich in ihr Quellenbad, dass die
Wellen in goldnem Feuer herumsprudelten. O, wie sein Herz schlug, und alles in
ihm nach ihr hin strebte! Er sah zwar, so sehr er auch seinen Blick anstrengte
und die Gläser vorn und am Ende rein wischte, nur den glänzenden Schein ihrer
göttlichen Gestalt; aber seine Einbildungskraft schwelgte an den sich
verlierenden Formen, wie an entzückender süsser Wirklichkeit. Sie blieb nicht
lange, schwamm und gaukelte nur einigemal herum, trat heraus, und stand da wie
Venus in Marmor von Praxiteles, trocknete sich ab, und verschwand.
    »Kein Hindernis soll dich mehr abhalten! sie ist die Einzige für dich in der
ganzen Natur!« Das war wieder sein fester Vorsatz, und er schlummerte vor Planen
und Entwürfen die übrige Nacht nur wenig.
    Den Nachmittag darauf fand er abermals die Mutter auf dem Musiksaal mit
weiblicher Arbeit beschäftigt; und Hildegard selbst stickte Blumen in ein
Halstuch. Diese konnte sich nicht entalten, mit dem Gesicht von der Mutter
abgewendet, ihm mutwillig entgegen zu lächeln, weil sie wohl sah, dass er sie
gern allein gefunden hätte.
    »Verzeihen Sie, sagte Lockmann, dass ich jetzt öfter komme; ich suche Ihrem
göttlichen Gesange noch einige Reize abzulauern zur Ausbildung eines Werkes, das
ich Ihnen bald zu Füssen legen werde.«
    »Mein angenehmstes Vergnügen, antwortete sie gefällig, sind immer die
Stunden Ihres vortreflichen Unterrichts; und mein eifrigstes Studium wird Ihre
neue Musik sein.«
    Sie setzten sich an das Klavier, und fingen an, die Iphigénie en Aulide
durchzugehen. Lockmann sagte dabei:
    »Die Französische Musik und die Italiänische kämpften in Paris mit einander;
und es war zweifelhaft, welche den Sieg davon tragen würde. Gluck hatte mit
seinem Orfeo und seiner Alceste für Italien und Deutschland schon den Versuch
gemacht, die Musik, seiner Meinung nach, zu ihrer wahren Bestimmung
zurückzubringen, und in beiden Ländern bittre und hämische Widersacher an
neidischen Kunstverwandten gefunden; mit richtigem Blick sah er in Frankreich
gerade jetzt den besten Zeitpunkt für seine neue Art.«
    »Bailli de Roulet, der sich eben in Wien aufhielt, richtete Racine'ns
berühmte Tragödie, Iphigenia in Aulis, für die lyrische Bühne ein; und Glucks
Genie, ganz Herz und Ohr für die Pariser Menschenwelt, fühlte alsdann wachend
und in Träumen die Musik dazu aus.«
    »Der Stoff gewährt das ergreifendste Schauspiel.«
    »Die Armee der Griechen ist bereit nach Troja hinüber zu schiffen, um die
Schmach des Vaterlandes zu rächen, wird aber von ungünstigen Winden unerhört
lange zurückgehalten. Kalchas, der Oberpriester, muss das Orakel befragen; und es
antwortet schrecklich: Diana sei erzürnt, und könne nur durch das Blut einer
reinen Jungfrau, der Tochter des Königs der Könige, der Iphigenia, versöhnt
werden.«
    »Heldenruhm, Königsehre und Vaterliebe kämpfen in Agamemnons Herzen, als
Klytämnestra mit der jungen und göttlich schönen Tochter in das Lager kommt, um
sie mit dem grössten aller Helden, Achilles, zu vermählen. Das Heer, grausam
ungeduldig, und barbarisch fromm, verlangt das Opfer. Held und Mutter und selbst
der Heerführer streiten dagegen; die Unschuld ergibt sich heroisch in ihr
Schicksal, um an der Spitze der Griechischen Glorie zu stehen: sie nimmt rührend
Abschied von dem Geliebten, der über alles wütet und sie retten will; von der
zärtlichen trostlosen Mutter. Schon kniet sie vor dem Altare, von dem
geschliffenen Dolch den Todesstoss ins Herz zu empfangen: als die Göttin dem
Priester das Zeichen gibt, dass sie versöhnt sei, erwachende Weste plötzlich die
Luft in Bewegung setzen, durch die Wipfel rauschen, und Achilles seine Braut vom
Tode wegführt.«
    »Das Drama gehört unter die schönen des Euripides, und er hat die vier
Charakter als grosser Meister aufgestellt, besonders aber den Charakter der
Iphigenia. Die Franzosen haben der Erhabenheit des letztern grossen Abbruch
getan. Ueberhaupt durchwässern sie ihre Werke mit moderner Liebe, und stehen an
Natur und Darstellung weit unter dem Griechen.«
    »Man muss Glucks Musik aufführen hören, wenn man nicht selbst etwas von
seiner Phantasie und seinem dichterischen Gefühl hat, um ihm Gerechtigkeit
widerfahren zu lassen; es kommt hier immer darauf an, dass der Nagel auf den Kopf
getroffen wird, wenn es auch an und für sich hart lautet, und nicht auf hübsche
Phrasen und Artigkeit darum her.«
    »So hält jedermann von Sinn, Gefühl und Verstand, der die Ouvertüre vor dem
Schauspiel gehört hat, sie für die Königin aller Ouvertüren; und sie ist in der
Tat ein gewaltiger Polyphem, der sich bäumt und schüttelt, und voll Zorn zum
Kampfe rüstet. Der reizende neue Eingang, der die Gefühle Agamemnons ankündigt,
alsdann die Einheit des Ausdrucks vom wilden Charakter des tobenden Volks, und
die rührenden zärtlichen und tragischen Accente dazwischen, erheben sie über
jede andre; alles in ihr bedeutet. Der Satz, wo sich die Instrumente in den
Einklang stürzen und darin und in Oktaven furchtbar aufsteigen, stellt gerade
das sich empörende Volk vortreflich dar, das sich wie ein wildes Ross bäumt und
nicht mehr leiten und bändigen lässt. Die Griechen würden diese Ouvertüre in
ihrer Art vielleicht noch über jenes berühmte Gemählde setzen, welches das Volk
von Aten vorstellte.«
    »Komisch fühlte die Wahrheit dieses Ausdrucks so gar ein Kunstrichter, der,
bloss die Noten vor Augen, nicht die geringste Ahndung von dem Gegenstand in der
Natur dazu hatte, als er das Urteil niederschrieb, welches ich unter andern zu
Ihrem Zeitvertreib mitbringe: Die abgestossnen acht Achtteile gegen die folgende
sforzando gehaltne Dreivierteilnote, plumpen so ungeschickt auf einander, dass
man glauben muss, der Herr Ritter habe uns ein Beispiel eines musikalischen
Satzes geben wollen, durch den man jedermann stutzig machen könne. Auch haben
wir die Probe damit gemacht, und befunden, dass er seine vollkommne Wirkung tut
und richtig jedermann zum Erstaunen bringt. Diese Wirkung äussert sich gewöhnlich
zuerst durch die mit einem verwunderungsvollen Ton ausgesprochne Frage: Was? ist
das möglich?«
    »Man braucht nur hinzuzufügen: können Griechen so barbarisch sein, und eine
reizende junge Königstochter abschlachten wollen? sich empören gegen ihren
Heerführer, den Vater, und gegen ihren grössten Helden, den Verlobten derselben,
weil ihnen zur Abfahrt der Wind ausbleibt?«
    »Diese Symphonie kündigt mit erstaunlicher tragischer Majestät erst in der
Wehmut der bittersten Dissonanzen, und dann in der grössten Fülle und Stärke von
breiten Tonmassen, durch Geigen und Bässe, Hoboen, Flöten, Hörner, Trompeten und
Pauken, das Ganze an. Sie ist viel ausgebildeter und leidenschaftlicher, als die
vor der Alceste. Der Anfang ist traurig in C moll, neunzehn Takte lang. Darauf
kommt C dur in wilder Stärke und der grössten Masse, dreissig Takte nach einander;
dann G dur, G moll, A moll mit den kläglichen Accenten der Hoboe dazwischen, bis
durch die Tiefen der Harmonie von neuem mächtig C dur herrscht; und so fort G
dur, C moll wie anfangs, und endlich noch einmal C dur, und durch G dur44 der
Uebergang zu den Worten Agamemnons: Diane impitoyable, gerade wie der Anfang der
Ouverture; welches die grosse Masse vortreflich zusammenhält und rundet. Das
Arioso geht dann gleich in das Recitativ.«
    »In der ersten Scene tritt Agamemnon allein auf, und bereut, dass er seine
Tochter, unter dem Vorwand, noch vor der Abfahrt der Flotte ihre Vermählung zu
feiern, hat kommen lassen, um der Diana geopfert zu werden. Er will nun einen
Getreuen absenden, welcher der Mutter und ihr noch vor der Ankunft den Befehl
überbringen soll, wieder zurückzukehren, weil Achill in eine Andre verliebt sei;
und bittet den Apollo, sein Vorhaben zu begünstigen.«
    »Die Musik hat durchaus wahren Ausdruck, und edlen tragischen Ton.«
    »Die zweite Scene aber ist das Meisterstück des ersten Akts. Ein Chor der
Griechen kommt mit dem Oberpriester Kalchas, und zwingt diesen, das Orakel zu
offenbaren, welches er bis jetzt nur dem Agamemnon und seinem Bruder bekannt
gemacht hatte.«
    »C'est trop faire de résistance; il faut des Dieux irrités nous révéler les
volontés, o Calchas, rompez le silence.«
    »Melodie, Harmonie und Rhytmus drücken in der höchsten Vortreflichkeit den
Ungestüm junger rascher Helden aus: es ist eine reizende Behendigkeit darin; die
Worte werden meisterhaft wiederhohlt und in die Stimmen verteilt.«
    »Kalchas muss das Orakel entdecken; doch verschweigt er noch den Namen des
Opfers.«
    »D'une sainte terreur tous mes sens sont saisis,« u.s.w.
    »Die Musik geht ins hohe Tragische über, und hat an den gehörigen Stellen
Schwung des Erhabnen. Die Begleitung der Geigen und Hörner verstärkt den
Ausdruck gewaltig. Der Schluss, wo Agamemnon in die Worte des Kalchas einfällt: O
divinité redoutable, adoucis tes rigueurs! ist erschütternd.«
    »Der Chor darauf: Nommez nous la victime, et prompts à l'immoler sur les
autels des dieux tout son sang va couler, wird feuriger.«
    »O Diane sois nous propice, conduis nous au bord Phrigien, que notre fureur
s'assouvisse dans le sang du dernier Troyen; beschliesst voll Inbrunst und Eifer.
Die verkleinerte Septime macht den Accent der Leidenschaft.«
    »Kalchas verspricht ihnen, dass noch heute das Opfer geschlachtet werden
soll.«
    »In der dritten Scene ist die Arie des Agamemnon: Peuvent-ils ordonner,
qu'un père présente à l'autel u.s.w., ein heftiger Ausguss des Vaterherzens, ganz
gediegen und rein in Melodie und Harmonie. Die Worte: et si tendre - à cet,
ordre inhumain - sind meisterhaft ausgedrückt; und j'entends retentir dans mon
sein le cri plaintif de la nature, ist wahre leidenschaftliche Beredtsamkeit:
die Hoboe und der Fagott machen mit ihren abwechselnd einfallenden Accenten und
Tönen den Ausdruck sehr sinnlich und rührend.«
    »In der vierten Scene läuft das Volk schon, und jubelt, aus der Natur im
Fluge dargestellt, über die Ankunft der Mutter und Tochter, zu Agamemnons
Entsetzen. Kalchas bringt dabei eine gute Moral an.«
    »Der Chor darauf: Que d'attraits! que de majesté! que de grace! que de
beauté! macht mit dem vorigen einen entzückenden Kontrast, und das rührendste
und reizendste Schauspiel. Klytämnestra und Iphigenia erscheinen, und das Ballet
beginnt unter dem Gesange. Die Mutter fühlt sich dabei höchst glücklich, lässt
ihre Tochter allein unter den Freudenbezeugungen, und eilt zum Gemahl.«
    »Die Musik zu den Balleten ist für die Komponisten der Französischen Opern
sehr beschwerlich; sie macht eine eigne Gattung aus, zerstreut die
Aufmerksamkeit auf das Ganze, und muss die Formen streng beobachten. Glucks hoher
tragischer Genius hat sich ziemlich glücklich durchgeholfen, und es finden sich
schöne Melodien voll Rhytmus - unter seinen Tänzen, als z.B. die meisterhaft
ausgearbeitete Passecaille im Ballet des zweiten Akts. Er nahm manches dazu aus
seinen ältern Werken. Sie sind heitrer Himmel zwischen den Wetterwolken.«
    »Bei einem Ruhepunkt des Ballets vernimmt man zuerst die Stimme der
Iphigenia in Accenten voll Grazie zu der natürlichen Empfindung: Les voeux, dont
ce peuple m'honore, peuvent-ils flatter mes souhaits! Achille à mes yeux
inquiets ne s'offre point encore.«
    »Die Mutter kommt am Ende desselben wieder, und bringt die verhasste
Nachricht, dass Achill in eine Andre verliebt sei, ermuntert Iphigenien zur
Standhaftigkeit, und sucht sie in einer Arie voll Heftigkeit zum Zorn
anzufeuern.«
    »Klytämnestra lässt die Tochter allein, und diese hat darüber eine Scene voll
schöner Weiblichkeit.«
    »Achilles trift sie darauf von ungefähr an, und verwundert sich über ihre
Ankunft. Sie empfängt ihn kalt und bitter. Er erstaunt. Die Nachricht der Mutter
klärt sich bald als falsch auf. Iphigenia entschuldigt sich voll Zärtlichkeit
über seine leidenschaftlichen Vorwürfe; und der seelenvolle Accent ihres schönen
Charakters herrscht in ihren Melodien. Sie versöhnen sich dann in einem Duett,
wo ihre Liebe in hellern Flammen auflodert; welches den ersten Akt schliesst.«
            Zweiter Akt.
»Iphigenia drückt in einer schönen Arie ihre Furcht aus, dass Achill wegen der
erdichteten Nachricht sich mit ihrem Vater entzweien möchte. Die Mutter kommt
dann, und verkündigt, dass die Vermählung sogleich gefeiert werden soll. Achill
erscheint mit dem Patroklos; und alles ist voll Freude und Jubel darüber in
Chören und Tänzen.«
    »Bei diesem allen ist nichts Ausserordentliches in der Poesie, und folglich
auch nicht in der Musik. Es dient zur Ausfüllung des Ganzen. So wie der Mensch
nur Ein Herz hat, und Eine Seele, Ein Paar Augen und Einen Mund, u.s.w.: so hat
Gluck auch seine Hauptkraft nur in das Wesentliche gelegt, und es in der
höchsten Vortreflichkeit darzustellen gesucht.«
    »Die Katastrophe beginnt in der vierten Scene, wo Arkas, Agamemnons
Getreuer, Iphigenien, dem Achill und der Mutter entdeckt, dass die Tochter des
Heerführers Dianen geopfert werden soll, und dass die Vermählung nur ein Vorwand
war und ist.«
    »Erstaunen und Entsetzen darüber. Die Truppen des Achilles wollen eher
sterben, als es geschehen lassen. Die Mutter fleht den Helden um Rettung an.
Dieser gerät in Wut. Iphigenia sucht beide zu besänftigen. Dies gibt ein
Terzett voll Leidenschaft, welche sie gegen das Ende, wo Worte nichts mehr sagen
und helfen, durch blossen angehaltnen Ton am stärksten von sich strömen.«
    »Achill verlässt beide mit seinen Worten im Terzett: dévoue à ma rage un
inhumain sans foi, o ciel! und sagt in der Scene darauf: Suis moi, Patrocle.
Dieser erwiedert: Et que voulez vous faire? voulez vous, n'écoutant qu'un
aveugle transport, aussi cruel que les dieux et son père, voulez vous donner la
mort? Diese Frage bestürzt ihn; er ruft aus: Qui? moi? und fährt nach kurzer
Ueberlegung fort mit den Worten der Arie: Cours, et dis lui, qu'elle n'a rien à
craindre, qu'outragé, furieux, mais vaincu par l'amour, quelque soit mon
courroux, je saurai me contraindre, et respecter celui qui lui donna le jour; in
entzückender Melodie und Harmonie, welche den Charakter des jungen Helden in
seiner ganzen Liebenswürdigkeit darstellt. Sie gehört, nebst der Arie, worin
Iphigenia von ihm Abschied nimmt, unter das Schönste der Oper. Schade, dass sie
so kurze Dauer hat, und nur ein vorüber fliegender Reiz ist. Aber sie sollte
ihrer Natur nach nichts Anders sein.«
    »Achilles stösst auf den Agamemnon; sie geraten beide gleich heftig an
einander, und werden noch heftiger in einem Duett, alles nach der Natur
ausgedrückt. Agamemnon will sich nicht drohen und nichts vorschreiben lassen;
und Achilles sagt ihm beim Weggehn, dass er ihm erst das Herz durchbohren müsse,
bevor er rasend seine Geliebte opfern wolle.«
    »Die siebente Scene darauf ist das wichtigste Stück des zweiten Akts; Vater
und Heerführer wird darin am rührendsten dargestellt. Im Zorn über den Achill
will er die Tochter aufopfern, und ruft Soldaten; besinnt sich aber bald anders:
o Dieux, que vais-je faire! c'est ta fille, cruel, que tu leur vas livrer!
u.s.w. Doch regen sich, bei der stürmischen Abwechselung von Gefühlen, Stolz und
Zorn wieder: faut-il sacrifier l'interêt de la Grèce, faut-il d'Achille endurer
le mépris? Der Kampf wird stärker; aber endlich siegt die Natur. Er stellt sich
die grausame Handlung recht lebhaft vor, fühlt schon die Gewissensbisse darüber
in ihrer ganzen Schrecklichkeit, und schickt seinen Getreuen ab, Mutter und
Tochter sogleich aus dem Lager heimlich fortzubringen. Recitativ und Arie machen
ein vollendetes Meisterstück.«
»O toi l'objet le plus aimable
que tant de vertus font chérir,
pardonne à ton père coupable
en faveur de son repentir! -
ist Kern und Herz der Oper; und der Rhytmus äusserst sinnlich nach der
Situazion.«
            Dritter Akt.
»Die Griechen halten den Arkas an mit der Iphigenia:
Non, non, nous ne souffrirons pas,
qu'on enlève aux Dieux leur victime;
ils ont ordonné son trépas,
notre fureur est légitime.
Nun folgen die schönen Scenen der jungen Heldin.«
    »Sie bittet den Getreuen des Vaters, nicht länger vergebens sie zu
verteidigen.«
    »Achilles kommt dazu, und will sie durch das Geschrei und die Wut des Volks
führen. Sie weigert sich, und sagt: ihr Schicksal sei entschieden; die
zärtlichste Liebe habe zwar ihr Leben ihm gewidmet gehabt, und es sei ihr
deswegen teuer. Aber, Il faut de mon destin subir la loi suprème, ist dann die
erste Arie voll heroischen tragischen Seelenklanges, gleichsam Einleitung zu der
nach einem kurzen Recitative darauf folgenden, worin sie mit höchst rührender
wehmütiger Zärtlichkeit von ihm Abschied nimmt.«
    »Es ist Musik aus den lebendigsten Quellen der Natur geschöpft in ihrer
reinsten Göttlichkeit, ewig schön und entzückend; die Töne sind aus dem
Innersten der Situazion hervorgezaubert, und die Worte glänzen darin wie Perlen;
Adel des Charakters und Gefühl der bittern Trennung wunderbar mit einander
vereinigt.«
    »Von der lyrischen Erhabenheit der Iphigenia des Griechen wird nur Folgendes
in den Recitativen beibehalten: Partez, la gloire vous appelle; elle offre à vos
regards la carrière immortelle, où vous devez courir: ma mort seule peut vous
l'ouvrir.«
    »Avez vous cru, qu' Iphigénie pût oublier sa gloire et son devoir? ils lui
sont plus chers, que la vie.«
    »Gluck hat dies ganz trocken und flüchtig behandelt, weil es nicht wohl zur
höhern Kultur der Französischen Iphigenia passte, bei der, so wie bei der Mutter
und dem jungen Helden, man zu deutlich merkt, dass sie nicht an die Gotteit der
Diana glauben.«
    »Das unschuldige, so tief eindringende: N' oubliez pas, qu' Iphigénie, digne
d'un moins funeste sort, pour seul chérissoit la vie, in der Arie, treibt den
Achill zur Wut. Er verlässt sie mit den Worten: Calcas d'un trait mortel percé
sera ma première victime; l'autel preparé pour le crime par ma main sera
renversé. Et si dans ce désordre extrème votre père offert à mes coups frappé
tombe et périt lui même, de sa mort n'accusez que vous.«
    »Die Melodie dazu hat Flug und Feuer des Blitzes; und die Harmonie von
Trompeten und Pauken, Hörnern, Flöten, Hoboen und Geigen die fürchterlichste
Grausamkeit und Stärke der Schlacht zu Mord und Verderben.«
    »Diese Arie entzückte und riss alle Offiziere und Chevaliers hin, und
entschied Glucks Sieg.«
    »Das Schauspiel wird dann immer ergreifender. Man bringt Iphigenien, unter
den Chören von Abteilungen der Armee, zum Altar am Meere; und als sie geopfert
werden soll, erscheint Achill mit seiner Schaar. Diana und ihr Priester besinnen
sich eines Bessern, und alles geht glücklich aus. Nach einem erfreulichen mit
Chören abgewechselten Ballet, krönt das Ganze ein wilder Kriegsgesang in der
heroischen Stärke von lauter Oktaven; und Hörner und Trompeten schmettern in
Rache schnaubenden Anapästen den Beschluss.«
    »Gehemmte Gewalt, und dadurch leidende Unschuld, mit zärtlichen Klagen und
wilden Ausbrüchen heroischen Feuers sind das Wesentliche dieser Oper. Das
Treffendste, was Musik für solchen Ausdruck vermag, hat Gluck in verschiednen
Meisterstücken geleistet. Das minder Wesentliche und Gewöhnliche ist zuweilen
sehr trocken und nachlässig; aber man muss wenig Opern kennen, wenn man ihm
allein dies so hoch anrechnen will. Ueberhaupt brechen die Italiänischen Formen
hier und da wieder hervor.«
    Hildegard hatte das Ganze noch nie so sinnlich vor sich gehabt, und gab
Lockmannen ihr Wohlgefallen mit Blicken zu erkennen. Der Mutter selbst war es
die angenehmste Unterhaltung; sie hörte aufmerksam zu, und ward tief gerührt von
beider Gesange. Nur meinte sie, dass die Rolle der Klytämnestra so wohl vom
Dichter als vom Tonkünstler vernachlässigt sei; und jene hielten ihr Urteil für
gegründet.
    Lockmann fuhr alsdann fort und sagte:
    »Worin sich Gluck noch von Andern unterscheidet, ist die innere Form seines
Takts, die einen ganz eignen Reiz hat.«
    »Diese zarte, aber höchst wichtige Materie hat man bei uns noch gar wenig
untersucht. Sie ist auch so verwickelt, dass ich befürchte, langweilig,
pedantisch zu werden, und Ihnen beschwerlich zu fallen, wenn ich nur das
Wesentlichste auseinander setze.«
    Hildegard fasste ihn bei der Hand mit sanftem Druck, der ihm süss durch alle
Nerven fuhr, und bat inständigst, ihr dies Vergnügen nicht zu versagen.
    »Sie werden die Geduld verlieren,« erwiederte er, und hohlte Bleistift und
Papier aus seiner Brieftasche. »Um die Sache Ihrem Gedächtnisse zu erleichtern,
will ich Ihnen die fremden Wörter dabei aufschreiben.«
    »Poesie, auf den ersten Anblick, ist die Kunst, mit Worten in abgemessnen
Sylben ein Ganzes für die Einbildungskraft darzustellen. Und so ist Musik die
Kunst, mit abgemessnen Tönen, durch Kehlen und Instrumente dasselbe zu bewirken.«
    »Maass haben also beide gemeinschaftlich: durch die Verschiedenheit desselben
entstehen bei jener verschiedne Sylben, Füsse und Versarten; bei dieser Töne, die
an Höhe, Tiefe und Dauer verschieden sind.«
    »Takt ist ein bestimmtes fortgehendes Maass der Bewegung, die vom feierlichen
Schritt hoher Priester und Könige, bis zur Eile des Blitzes, alle Grade haben
kann.«
    »Rhytmus ist Verhältnis derselben nach der Natur der Gegenstände,
Empfindungen und Gefühle durch die Teile des Ganzen; und gleichsam Flügelschlag
und Schweben. Obschon der Mensch keine körperliche Flügel hat, so scheint doch
seine Seele sie zu haben, um von einer Idee, einer Empfindung, einem Gedanken
auf andre zu kommen: ein schönes sinnliches Bild, das Platon eingeführt hat.
Nach seiner Lust frei fortfliegen; angreifen, jagen und fangen; fliehen und sich
retten: dies alles hat seinen besondern Rhytmus in Tönen, in Prosa und in
Versen. Musik, und schon Poesie für sich, verlangt kürzere Absätze, als Prose,
weil man darin in stärkern Tönen spricht, und öfter Atem schöpfen muss.«
    »Zwei, drei, oder vier gleiche Teile machen wieder den Takt aus; alle Arten
desselben sind aus zwei, drei, oder vier zusammengesetzt.«
    »Die Musik unterscheidet sich von der gewöhnlichen Aussprache durch bestimmt
abgemessene Töne; und darin liegt bereits die Notwendigkeit des Takts.«
    »Mit dessen Teilen verhält es sich, wie mit den Sylben der Füsse bei Versen.
In der Poesie der Griechen müssen wir dessen Mannigfaltigkeit und Vollkommenheit
aufspüren, da alle andern Sprachen, besonders die neuern, selbst die
Italiänische, von der Vollkommenheit der ihrigen so weit abstehen.«
    »Ihr schnellster und kürzester Fuss besteht aus zwei kurzen Sylben.«
                         Pyrrichios.
»Ein Waffentanz hatte den Namen davon. Dieser Takt fehlt uns; er müsste der
Zweisechzehnteltakt sein. In Balleten findet man jedoch zuweilen dessen
Charakter, in den fortlaufenden vier Achteln des Zweivierteltakts.«
    »Nach diesem kommt der Fuss von drei kurzen Sylben:
                         Tribrachys.«
»Der Dreisechzehnteltakt. Händel setzte noch Tänze darin. Bei uns ist er
abgekommen; doch hat unser Dreiachteltakt bei raschen Walzern denselben
Charakter.«
    »Die Griechen nahmen an: eine lange Sylbe ist immer gerade zwei kurzen
gleich, und zwei kurze Sylben sind gleich einer langen. Folglich waren dem
Tribrachys an Dauer der Zeit gleich:
                         - der Jambos;
                        - der Trochaios.«
»Die Griechischen Dichter und unsre Tonkünstler vermischen sie mit dem vorigen;
die letztern nur nicht nach so bestimmten, dem Ohr abgelauschten Regeln. Jambos
und Trochaios sind in ihrem Charakter einander entgegen.«
    »Da man bei diesem geschwinden Takt nur Eine Zeit fühlt: so drückt auch Eine
Note schon alle drei Kürzen aus; welches bei Versen auch der allerlängsten Sylbe
nicht gestattet wurde. Hierin weicht die Musik von der Poesie völlig ab; ein
ganzer Schlag kann sogar zwei und dreissig Kürzen ausdrücken.«
    »Dann folgt
                        - - der Spondeios.«
»Unser Zweivierteltakt.«
    »Bei diesem entsteht schon mehr Mannigfaltigkeit von Sylben und Füssen. Ihm
gleich an Dauer der Zeit sind:
                 der Prokeleusmatikos.
                    - der Daktylos.
                     - der Anapaistos.
                     - der Amphibrachys.«
»Die Tonkünstler verwechseln diese wieder nach Belieben. Den Amphibrachys nahmen
die Griechen in ihre anapaistische Versart nicht auf; und äusserst selten den
Prokeleusmatikos.«
            »Darauf kommen fünf kurze Sylben.«
                
»Dieser Fuss besteht aus dem Pyrrichios und Tribrachys, wird von den Griechen
nicht gebraucht, und hat keinen besondern Namen. Ihm gleich sind:
   - - der Bakchios;
   - - der Amphimakros, auch Kretikos genannt;
   - - der Antibakchios;
   - der erste Paion;
   - der zweite Paion;
   - der dritte Paion;
   - der vierte Paion.«
»Diese Füsse geben für unsre Musik keinen besondern Takt. Bei den Griechen war
die paionische Versart daraus zusammengesetzt. Unser verwöhntes Ohr kann den
Fünfschlag nicht fassen.«
    »Dann folgt unser Dreivierteltakt:
   - - - der Molossos. Diesem gleich sind:
   - - der Jonikos, welcher mit zwei langen
   - - der Jonikos, welcher mit zwei kurzen Sylben anfängt;
   - - der Choriambos;
   - - der Antispastikos;
   - - der Diiambos;
   - - der Ditrochaios.«
»Aus diesen Füssen setzten die Griechen ihre antispastischen und Jonischen
Versarten zusammen. Unsre Tonkünstler brauchen sie nach Willkühr in den Takten,
die aus drei Teilen bestehen.«
    »Alsdann kamen Füsse von sieben Kürzen:
             - - - der erste Epitritos;
            - - - der zweite Epitritos;
            - - - der dritte Epitritos;
            - - - der vierte Epitritos;
die zum Teil in der antispastischen Versart gebraucht wurden.«
    »Und endlich schliesst:
            - - - - der Dispondeios, unser Vierviertelakt; in welchem alle Füsse
vorkommen können.«
»Wenn man alle diese Füsse wieder unter sich zusammensetzt, welche erstaunliche
Mannigfaltigkeit gegen unsre neuern Reimereien!«
    »Hätten wir nur noch die Melodien zu einigen Tänzen der Griechen! besonders
der Jonier und Jonierinnen, die in jeder Rücksicht wegen der Gelenkigkeit ihrer
Körper berühmt waren.«
    »Wer den Charakter dieser Füsse nicht in den Schauspielen des Sophokles,
Euripides und Aristophanes, oder den Oden des Pindar studiren kann, muss ihn mit
seinem eignen Gefühl für sich zu fassen suchen. Dass der Jamb - eine andre Art
von Bewegung ausdrückt, als der Trochaios - , wird auch einem Ungebildeten
auffallen; und so der Anapaistos - gegen den Daktylos - ; und so der vierte
Paion - gegen den ersten - ; so der Choriambos - - gegen den Antispastikos - - ;
und so der Jonier - - gegen die Jonierin - - .«
    »Wie ein Praxiteles die Formen, ein Apelles die Formen und Farben in der
Natur nachbildet und zur höchsten Schönheit bringt: so lauert ein Gluck auf Töne
und Bewegungen, auf deren Langsamkeit, Geschwindigkeit, Schwierigkeit, und
Hindernisse, Verwickelungen, Verflechtungen, leichte Schwalbenwendungen, hohe
Adlerflüge, und die Stösse des Falken, der seine Beute fängt. Er hat von Kindheit
an seine Lust am Spiel und den Balgereien der Knaben, an dem zarten Gange und
dem Freudentanz der Jungfrau, an dem leichten Laufe des Jünglings, und dem
kühnen unaufhaltbaren Tritt der Männer zum Kampf und zur Schlacht. Sein
Entzücken ist das Säuseln der Weste in heiligen Haynen, der Orkan, der auf
Wasserkolossen im Meere reitet, und die gebrochne Woge, die wieder zur Ruhe
wallt.«
    »Aus seiner Phantasie und seinem Herzen schöpft er alsdann, wie ein Gott,
das Spiel der zwei und dreissig Winde aller Leidenschaften, und stellt, gleich
einem Hannibal und Cäsar, die Faustinen und Gabrieli, die Farinelli und
Pacchiarotti, die Lolli, Kramer, Lebrün und Punto in Schlachtordnung: ein Zevs,
allgegenwärtig bei dem furchtbaren Gewitter; und der Donner rollt erschütternd
mit vollem warmen Sommerregen über die schmachtenden Saaten seiner Welt.«
    »Unsre heutige Musik hat einen unendlich grössern Reichtum an Sylben zu
ihren Takten, als die Griechische Sprache; und diese selbst wäre für ihren
lustigen Genius nicht gelenk genug.«
    »In unserm Viervierteltakt zum Beispiel sind doppelte Längen: Viertel,
Achtel; und doppelte Kürzen: Sechzehnteile, Zwei- und Dreissigteile. Die
letztern sind bei mässiger Bewegung schon wahrer Flug gegen den Atalantalauf des
Griechischen Prokeleusmatikos. Auch keuchen, stöhnen und hinken die
terrestrischen Nordischen Sprachen dem luftigen Wesen oft erbärmlich nach. Wie
muss sich Achilles zum Beispiel plagen, die Worte, selbst der Französischen, die
im gewöhnlichen Leben so geschmeidig ist, Calcas d'un trait mortel percé, mit
dem flammenden Strahl der Gluckischen Melodie zu gatten - -!«
    »Man sollte glauben, die Geschwindigkeit wäre übertrieben; aber sie hat
wirklich Grund in den Verhältnissen unsers Fünf- oder Sechsoktavensystems. Das
tiefste C auf unsern Kontrebässen verhält sich schon gegen das dreigestrichne
der Geigen gerade wie Eins zu Zwei und dreissig. Wenn also die Bässe ein Paar
Polyphemsschritte tun, laufen oder stiegen vielmehr die Geigen, Flöten und
Hoboen, und auch die Stimmen der Marchesi und Todi, ganz natürlich deren zwei
und dreissig.«
    »Wir können, besonders in der Instrumentalmusik, aus ganzen und halben
Schlägen, Vierteln, Achteln, Sechzehnteilen und Zwei- und Dreissigteilen eine
solche Menge verschiedner Füsse oder Takte zusammensetzen, dass die zwei Dutzend
Griechischen weit zurückbleiben müssen. Man sollte sie wohl einmal zählen und
ordnen, und die verschiednen schönsten Formen nach vortreflichen Mustern in
Klassen bringen. Bis jetzt sind sie bloss dem Instinkt überlassen worden. Die
Kunst der Musik erhebt sich schon dadurch allein über den Ausdruck der Sprachen
in allem, was Bewegung, Leben und Leidenschaft betrift; und kann in der Folge zu
einer weit höhern Vollkommenheit gelangen.«
    »O, wie wünscht' ich,« fiel Hildegard ein, »dass der gute alte Reinhold
hierbei zugegen wäre!«
    »Wollen wir tiefer philosophiren,« fuhr Lockmann ferner fort, »so gibt uns
die Musik in ihrer Mannigfaltigkeit gleichsam die allerfeinsten Elemente der
Zeit. Die Sekunde, womit wir die Minute, und die Minute, womit wir die Stunde
messen, passen so ziemlich für die gewöhnlichen Pulsschläge unsers Lebens. Die
Vocale der Töne und Sprachen aber können wie Blitze nach der Schnelligkeit
unsrer Gedanken, Gefühle und Handlungen entstehen und verschwinden.«
    »Die Füsse insgesamt sind die mannigfaltigen Formen der Bewegung in ihrer
Reinheit von der Materie abgesondert. Die Mittel, wodurch sie sich dem Gehör
äussern, sind Töne und Worte; und durch Töne und Worte stellt die Kunst die
Wirklichkeit in der Natur selbst dar.«
    »Wir wollen also zum Beispiel nur die Wirklichkeit aufsuchen, die der
allgemeinste Fuss in allen Sprachen, der Jambos, darstellt -; und dies am
Menschen. Er bewegt sich am öftesten mit Händen, Armen, Füssen und Beinen. Wir
finden gleich die Form, wenn er mit der Rechten aushohlt und zuschlägt. Die
kurze Sylbe drückt die Bewegung aus, und die lange die auffallende Kraft. An den
Beinen ist sie ein Sprung, ein rasch fortgesetzter Doppelschritt. Wollen wir
noch andre Teile des Körpers nehmen? Ein zum Kusse gehaschter Mädchenkopf. Nun
die Worte, welche diese Handlung ausdrücken: ich schlug, ich sprang, ich
schritt, ich küsste sie. Die Form kommt ganz mit der Bewegung überein.«
    »Dem Jamb folgt der Anapäst -, und der vierte Paion -. Die Kraft wird
mächtiger bewegt: von dem Gebirg' in das Tal herab zu der vertilgenden
Schlacht.«
    »Gluck geht mit seiner lebendigen Kunst in der Arie des Achilles noch viel
weiter, bei
                 - -
                Calcas d'un trait mortel percé;
man hört und sieht den Wurfpfeil fliegen, und mit fürchterlicher Gewalt
durchbohren.«
    »Die diesen entgegen gesetzten Füsse haben nichts Angreifendes, und sind
furchtsam, schüchtern, zärtlich, weichlich, freudig, oder auch sicher und
majestätisch; Kraft im Genuss ihrer selbst und des Lebens; und so weiter.«
    »Die Sylben und Wörter der Sprachen sind wahrscheinlich erst nach blossen
Tönen entstanden und erfunden worden; und so scheint auch der Vers seinen
Ursprung der Melodie zu verdanken zu haben. Für das epische Gedicht hat ihn
hernach schon die verstärkte Aussprache eingeführt. Eine gewisse Harmonie des
Zeitmaasses erleichterte nicht allein die Anstrengung der Stimme, sondern machte
auch den Vortrag fasslicher und gefälliger.«
    »Der Vers richtet sich nach der Verschiedenheit der Sprachen, und nach dem
Inhalt und Umfang des Ganzen.«
    
    »Die Stammsylbe, das Wesentliche des Worts, erfordert zwar an und für sich
längere Dauer, als die Nebensylben; doch kann die Natur des Dinges, die
Beschaffenheit und das Verhältnis desselben zu andern, in der Verbindung sie
äusserst kurz machen.«
    »Der Reim in den neuern Sprachen ist meistens nur ein sinnliches Zeichen des
vollendeten Zeitmaasses.«
    »Eben weil der Vers ein grösseres Zeitmaass als ein Fuss sein soll, muss er aus
mehreren Füssen bestehen; und so eine Strophe aus mehreren Versen.«
    »Die Teile der längsten Taktarten, und die Sylben aller Füsse, lassen sich,
wie jede Zahl, auf gleich oder ungleich zurück bringen; jedoch nicht auf ein
Maass von zwei oder drei. Es gibt so erhabene Gefühle und Gegenstände, für die
ein solches zu kleinlich wäre, wenn man es merkte. Sogar die längsten Taktarten
sollten bei hohen lyrischen Scenen nur hörbar sein, wie Geripp in lebendiger
Schönheit erscheint.«
    »Obgleich die Worte der Opern im Italiänischen und Französischen fast
durchaus Jamben sind, so kommen doch alle Füsse der Griechischen Poesie darin
vor: aber nur wild und von ungefähr, nicht durch die Kunst für sichre Wirkung
gebildet; welche höherer Genuss und Verstand mit der Zeit doch wieder einführen
wird45.«
    »Der Jambische Vers der Griechischen Schauspiele bestand aus sechs Füssen. Im
zweiten, vierten und sechsten Fusse musste der Schwung des Jambos immer rein
herrschen; nur im vierten durfte der Tribrachys bei der Majestät der Tragödie
sich noch blicken, lassen, äusserst selten im zweiten und letzten. Die
Komödienschreiber hatten grössere Freiheit. Im ersten, dritten und fünften Fusse
nahmen zwar zur Abwechselung noch der Spondeios, Anapaistos und Daktylos ihre
Stelle ein; aber nie erschien der Trochaios. So zart war das Ohr der
Atenienser!«
    »Die Italiäner sind schon zufrieden, wenn in ihren fünffüssigen Jambisschen
Versen nur zwei erträgliche Jamben vorkommen, und sie nehmen darin alle andern
Füsse auf Sie haben weiter keine Regel, als den Wohlklang. Eben so die Franzosen.
Daraus entsteht bei ihren Versen, Arien und Stanzen eine unendliche
Mannigfaltigkeit; die entgegen gesetztesten Füsse vereinigen sich da zusammen.
Zuweilen findet sich nach der gewöhnlichen Aussprache, selbst bei den besten
Dichtern, nicht Ein Jamb. Man nehme den Ariost in einer Menge Verse.«
»Si perfetto destrier, donna si degna,
A un ladron non mi par che si convegna;
ruft Rinald dem Sacripant in vortreflichem Rhytmus zu. Es sollen Jamben sein,
sind aber
                         - - - -
                        - - - -
Anapaisten, Daktylen, und Trochaien.«
    »Die Deutschen Dichter gestatten in ihren Jambisschen Versen keinem andern
Fusse den Zutritt, und foltern in längern Gedichten Natur und Sprache, so dass das
Ohr bei ihren besten Werken sich nach einer guten Prose und den göttlichen
Knittelversen des Hans Sachs zurücksehnt.«
    »Bei Opern, die in ihren Jamben geschrieben sind, muss der Tonkünstler für
die Menschenstimme, das Wesentliche, seinem unendlichen Reichtum entsagen, und
sich mit einer ekelhaften Armut gatten. Wahrscheinlich flickten die ältern
deswegen in der Verzweiflung Italiänische Arien ein, da die Dichter hartnäckig
taub waren und von ihrer Gewohnheit nicht lassen wollten.«
    »Es ist eine Lust anzuhören, wie Gluck die Jamben der Französischen Dichter
in alle möglichen Füsse der Griechischen Poesie verwandelt; nicht an einzelnen
Stellen, sondern überall. Wir wollen bei dieser Oper gleich von vorn anfangen.«
»Diane impitoyable, envain vous l'ordonez
Cet affreux sacrifice!
Envain vous promettez
De nous être propice;
De nous rendre les vents, par votre ordre enchainés.
Non, la Grèce outragée
Des Troyens à ce prix ne sera pas vengée!
Je renonce aux honneurs, qui m'étoient destinés;
Et dût-il m'en couter la vie!
On n'immolera point ma fille Iphigénie.«
»Die mehrsten Jamben sind in der Musik in Anapaisten verwandelt:
 - -
cet affreux sacrifice,
 - -
de nous être propice,
 - - -
de nous rendre les vents par votre ordre enchainés.
 - - - - -
Des Troyens à ce prix ne sera pas vengée.
 - - -
Je renonce aux honneurs, qui m'etoient destinés.
 - - -
Et dût il m'en couter la vie,
 - -
On n'immolera point.«
»Beim Sophokles selbst findet man nirgends in so wenig Zeilen der anapaistischen
Versart deren so viele.«
    »Im Chor der Griechischen Soldaten werden die schnellsten andern Füsse damit
vermischt.«
 - -
Il faut des Dieux irrités
 - -
Nous révéler les volontés.
»Dreimal nach einander der vierte Paion. Die Generale fallen eben so in die
Stimmen des Heers ein:
 - -
Pour calmer leur courroux
 - - -
Quel sacrifice exigent ils de nous?«
»Man muss weder Ohr noch Herz haben, wenn man die furchtbare Gewalt des Rhytmus
hier nicht fühlen will, und sich einbildet, er habe bei dem Reichtum der neuern
Musik nicht viel zu bedeuten.«
    »Kalchas antwortet gleichfalls darin:
 - - -
Pourquoi me faire violence?
und so weiter dann in Anapaisten:
 - - - -
D'une sainte terreur tous mes sens sont saisis, u.s.w.
und das Volk darauf immer in Musik in derselben Versart:
 - -
Nommez nous la victime
 - -
Et prompts a l'immoler
 - -
Sur les autels des dieux
 - -
Tout son sang va couler -
 - - -
Que notre fureur s'assouvisse
 - - -
Dans le sang du dernier Troyen.«
»Nun auf einmal ganz andre Griechische Füsse im Chor des Volks bei dem reizenden
Aufzug der Iphigenia mit der Mutter:
 - - - - -
Que d'attraits! que de majesté!
 - - - - - -
Que de grace! que de beauté!
 - - - - - - - - -
Qu'aux auteurs de ses jours elle doit être chère!
 - - - - - -
Agamemnon est à la fois
 - - - -
Le plus fortuné père
 - - - - - - - -
Le plus heureux époux et le plus grand des Rois.«
»Der am öftesten gebrauchte Kretische Fuss macht hier den Ausdruck süsser
Bewunderung; und der Jonische bei que de majesté, geht in Erstaunen über. Der
Molossos zeigt recht die Fülle bei que de beauté, und Gewalt und Stärke bei et
le plus.«
    »Man sieht wohl, dass Gluck, um Einheit des musikalischen Ausdrucks zu
erhalten, einigen Sylben mit dem Kretischen Fusse Gewalt antat, als bei
Agamemnon est à la fois -46.«
    »Und eben so hernach bei den frohen Daktylen der Mutter:
 - - - -
Que j'aime à voir ces hommages flatteurs -
 - - -
Pour une mère tendre
 - - - -
Que ce spectacle a des douceurs.«
»Gerade bei den leidenschaftlichsten Scenen braucht Gluck den Griechischen
Accent am häufigsten; und er hat gewiss zur starken Wirkung derselben nicht wenig
beigetragen.«
    »Zum Beispiel noch die berühmte Scene der Reue Agamemnons:
 - - -
O toi l'objet le plus aimable,
 - - - - - -
Que | tant de ver|tus font chérir,
 - - - - -
Par|donne à ton | père cou|pable
 - - - -
En faveur de | son repen|tir.«
»Man muss die Melodie hören, um zu fühlen, wie der Kretische Fuss hier das Herz
angreift! einmal, wo der gewaltige Molossos darauf folgt; und dann, wie er
doppelt hinter einander gleichsam schluchzt.«
    »Und den eben so berühmten Abschied der Iphigenia:
 - - -
Adieu! conservez dans votre ame
 - -
Le souvenir de notre ardeur;
 - - -
Et qu'une si parfaite flamme
 - - -
Vive du moins dans votre coeur.
 - -
N'oubliez pas, qu Iphigénie,
 - - -
Digne d'un moins funeste sort,
 - -
Pour vous seul chérissoit la vie
 - -
Et vous aima jusqu' à la mort.«
»Der vierte Paion -, der Fuss heftiger Leidenschaft, herrscht hier durchaus; er
kommt nicht weniger als zehnmal vor, und nach der gewöhnlichen Aussprache kaum
ein einziges mal, bei Qu'une si parfaite. Die sogenannte gute Taktzeit mildert
die Kürzen, dass das Fremde nicht auffällt. Am mehrsten greift der Choriambos mit
dem vierten Paion vereinigt das Herz an bei
 - - -
digne d'un moins funeste sort,
Gluck verstärkt ihren Ausdruck noch durch die Begleitung der Melodie in
Oktaven.«
    »In der dann folgenden Arie des wütenden Achilles braucht er den heftigsten
unter allen, den Prokeleusmatikos, , bei, den Worten
 - - -
Et | si dans ce dés|ordre extrême
 - - -
Votre père offert à mes coups
 - - - - -
Frappé tomb|e et périt lui même, u. so weiter.«
»Der Bakchios Frappé tombe schlägt ein, recht wie ein Wetterstrahl.«
    »Gluck hat schwerlich den Rhytmus der Griechischen Dichter in ihren Werken
studirt, und dieser war also blosser Instinkt seines göttlichen Genies. Man kann
wohl sagen, dass er der Französischen Sprache zuerst eigentlichen lyrischen
Accent, Tanz und Beine gegeben hat. Die reizende Neuheit entzückte; kein Mensch
beschwerte sich darüber; man konnte nicht müde werden, das Wunder anzustaunen.«
    Hildegard sagte Lockmannen warmen herzlichen Dank für seinen neuen
Unterricht; und gestand ihm mit der lebhaftesten Freude, dass sie den
eigentümlichen Reiz Gluckischer Musik nie so klar erkannt habe. Sie fügte
hinzu:
    »Warum vereinigte sich statt Bailli's de Roulet nicht einer von unsern
Deutschen klassischen dramatischen Dichtern mit dem grossen Meister! und warum
trieb und lockte und reizte nicht beide Joseph oder Friederich, Karl Teodor,
oder ein Nachkömmling von dem Augustus der Hassischen Muse, ein unsterbliches
vaterländisches Werk der höchsten Kunst hervorzubringen, weswegen uns die drei
stolzen Nazionen, bei denen Hasse, Gluck und Händel Epoche machten, beneiden
würden!«
    Lockmann antwortete:
    »Gluck trägt lange diesen Gedanken mit sich herum, und es ist seine liebste
Beschäftigung, auf die treffendsten Melodien und Harmonien zu Klopstocks
Hermanns Schlacht zu sinnen. In seiner Phantasie sind die mehrsten Gesänge schon
ausgearbeitet, und er singt sie zuweilen am Klavier, obgleich noch keine Note
davon aufgeschrieben ist. Millico, der ihn, wie Salieri, und mancher berühmte
Meister, mit dem ich mich über ihn unterhalten habe, für das grösste musikalische
dramatische Genie hält, das je gelebt hat, und über alle seine Neapolitaner
setzt, sprach mit mir darüber noch voll Entzücken; und sagte, die Italiänische
Nazion würde nichts, weder in lyrischer Poesie noch Musik, aufzuzeigen haben,
was damit in Vergleichung gesetzt werden könnte.«
    »Nur ist zu befürchten, dass verschiednes seinen Eifer erkältet habe47.«
    Sie sprachen mehr hierüber; und gingen dabei im Saal auf und nieder. Es fing
schon an dunkel zu werden; um so weniger wich die Mutter von der Stelle.
Lockmann zögerte, und zögerte; musste aber endlich fort gehn. O, wie so ungern
verliess er Hildegarden! Wie setzte der süsse Blick ihrer schönen Augen, das
holdselige Lächeln ihres schönen Mundes alles bei ihm in Wallung! O wie sehr
schmachtete er nur nach einem Kuss, einer Umarmung! Aber auch nicht ein
Augenblick war dafür zu erhaschen.
    Er stand auf der Treppe, und unten im Hofe, wo er den Schlüssel an der
Gartentür erblickte, noch einigemal still. Niemand liess sich sehen; nun konnte
er sich nicht bändigen, und schlich sich hinein.
    Er taumelte vor Begierde, wie ein lüsternes Kind, nach der Wasservertiefung,
und lauschte zwischen den Lindenstämmen, ob Jemand käme. Es wurde völlig dunkel,
und noch kam Niemand. Der Tag war wieder warm gewesen, und jede Fiber in ihm
verlangte und hoffte voll Entzücken und Bangigkeit, dass Hildegard zum Bade
kommen sollte. Die Sterne schwebten am Himmel funkelnd im ewigen Freudenfeuer
ihre Strasse fort; Lyra, Kassiopeja, Andromeda blickten freundlich in sein Wesen.
Hildegard, schöner als sie alle, die Zierde der Schöpfung, erschien nicht. Die
Glocken schlugen Viertel und Stunden in sein hochlebendiges Gefühl, bis das
Silberlicht vom Aufgang des Mondes in Osten sich zeigte, er selbst dann gross und
hehr am Wald empordrang, und Blumen und Gesträuch, Zweig' und Wipfel des Gartens
überglänzte. Wie ein Nimrod stand Lockmann auf der Lauer; aber das scheue
flüchtige Reh erschien nicht.
    Er trat im Schatten leise auf und ab, und wagte sich wieder bis vor den
Eingang. Mitternacht war vorbei; nichts regte sich mehr im Hause. Er fand die
Tür noch unverschlossen. Kaum könnt' er so viel Besinnung fassen, dass er dem
Versuch widerstand, sich wie ein Dieb die Treppe hinauf bis in ihr Heiligtum zu
stehlen. Lärm - das fühlte er - dürfte sie doch nicht machen, wenn er einmal bei
ihr wäre. Bewunderung und Anbetung ihres hohen Wesens, die Charitinnen der Venus
Urania, hielten ihn wie sichtbar selbst an der Rechten zurück, und Amor schwebte
mit raschen Fittichen voran, und zog ihn mächtig bei der Linken: als ein Wind
sich regte, und ein Fenster zuschlug, die Zweige rauschten, die Luftbilder
verschwanden, und er sich plötzlich in Sicherheit entfernte.
    Heftiger im Innern bewegt, ging er wieder zu der Wasservertiefung. O, wie
die Quellenflut ihm so lieblich in die Seele blinkte! Er sprach mit ihr, und
dem Mond, dem Orion, Sirius und Stier am östlichen Himmel, mit Blumen und
Gesträuch; kleidete sich gegen Morgen aus, und senkte seine Glut in das
entzückend frische reine göttliche Element, an einer Stelle, wo er bis an die
Brust Boden fand, weil er nicht schwimmen gelernt hatte; tauchte dann den Kopf
hinein, rauschte mit den Armen umher, und hätte sich vor schmachtender Lust
ersäufen mögen, in dem Versuch, wie sie herumzuwallen. Abgekühlt trat er heraus,
tat einige Sätze in die Luft, wandelte kindisch, wie sie das erstemal, auf dem
Rasen herum, trocknete sich dann ab, kleidete sich wieder an, und spähte nun die
beste Stelle aus, wo er bequem über die hohe Mauer klettern könnte; denn zu
bleiben hielt er für allzu gefährlich. Am Ende des Gartens fand er eine Buche,
von welcher ein paar starke Aeste sich über die Mauer streckten. Er hohlte noch
eine nicht völlig glatte Stange, woran man sich festalten konnte, um auf der
andern Seite sich daran niederzulassen; schnitt dann in die zarte Rinde der
Buche den Nahmen Iphigenia zum Andenken, kletterte hinauf, zog die Stange nach,
und stellte sie auf der andern Seite fest. So kam er glücklich herunter, und
durch die öden Strassen in das Schloss, nur von der da stehenden Wache bemerkt,
die ihn erkannte, und ungestört auf seine Zimmer gehen liess.
    Er überblickte noch einmal aus dem Fenster seine Pfade, und die reizende,
lieblich vom Mond beleuchtete Gegend; kleidete sich dann aus, ass noch ein
nahrhaftes Stück kalten Kalbsbraten, und trank dazu eine Flasche köstlichen
Burgunder; legte sich, als schon der Morgenschimmer lebendig in Osten auftrat,
zu Bette, voll von Hildegarden und ihrem Zauberkreise, und wiegte sich damit in
einen erquickenden Schlaf ein.
 
                                    Fussnoten
1 Ich habe vernommen; sei zufrieden, wenn ich aufhöre dich zu hassen.
2 Unglückliche Sophonisbe, nun bist du auf dem Gipfel des menschlichen Elends! -
Ohne Hoffnung beklag' ich mich vergebens.
3 Welch ein wildes Schicksal, welch ein seltner Fall ist der meinige!
4 Sophonisbe, was wartest du?
 An meinen Lippen hab' ich schon den tödtlichen Becher. Warum zittert mir die
Hand? Welch eine Dunkelheit verbreitet sich rings um mich! Unter den unsichern
Tritten warum wankt mir der Boden! Wo bin ich? Was ist mir geschehen? ist dies
vielleicht der natürliche Schauder vor dem furchtbaren Uebergange? Ha, ich
glaubte nicht, dass der Anblick des Todes so schrecklich wäre!
 Aber welch ein froher und zugleich wilder Schall? Woher? man sehe! macht auf!
 O entsetzlicher Anblick! die Schiffe, die Gefangnen!
 Vergebens erwartet ihr mich, ihr Stolzen! ich werde nicht kommen, meine
Verteidigung ist diese. - Getrunken!
O Gott! aber muss ich endlich so sterben! - Die Bande, die Ketten!
 Ich Elende! Alle weichen von mir weg, und mir bleibt allein übrig - welche
grausame Hülfe! - meine Standhaftigkeit.
5 Dieses ist die einzige, welche der vorige Herzog von Wirtemberg von den Opern,
die Jomelli für seine Feste schrieb, hat herausgeben lassen. Durch wessen Schuld
die andern zurückgeblieben sein mögen?
 Wer sie, so wie einige der folgenden, nicht kennt, kann, wenn er will, die
wenigen Blätter, die sie betreffen, überschlagen. Manchem Freund der grossen
Künstler ist es doch wohl angenehm, daraus wenigstens ihre Existenz bestimmt zu
vernehmen; auch ohne das Anerbieten im Vorbericht dieses Werks.
6 Undankbarer! so sehr hassest du mich also, und fliehst mich, dass du, wenn ich
eile zu sterben, um mit dir vereinigt zu sein, ins Leben zurückkehrst?
7 Ein Ross, das sich der Wohnung nähert, beschleunigt schneller seinen Lauf.
8 Lernt unerfahrne Mädchen! jeder nennt euch sein Liebstes - Nehmt euch vor
ihnen in Acht! es ist lauter Betrug.
9 Was hab' ich vernommen, ewige Götter! welch ein unerwarteter Donnerschlag!
10 O die Gesetze der Freundschaft sind nicht bis auf diesen Punkt streng; der
Prinz verzeihe!
11 Der Wille Jupiters, der Schatten meines Vaters, das Vaterland, der Himmel,
das Versprechen, die Ehre, das verbreitete Gerücht ruft mich zu den Küsten
Italiens.
12 Als einen schlechten Auswurf der Fluten nehm' ich ihn vom Ufer auf.
13 Armer Vologes! ach, dass ich dich verliere! und dich verliere auf ewig! - Mein
Herz aber, ha Tyrann! das wirst du nicht erhalten.
14 Du verlangst mein Herz? Das Herz will ich dir geben. (Vor sich.) Aber
treulos! was red' ich! Grausamer, hoff' es nicht, nein, nein! Aber warte, aber
höre, aber hemme den Zorn; ja, das Herz will ich dir geben.
 Welch ein Abgrund von Qualen! überall ist Gefahr; ich habe keinen Rat, keine
Vernunft mehr.
15 Welch eine düstre Zurüstung von Schrecken und Trauer! welch eine klägliche
und wilde Wohnung von Finsternis und Schatten! O weh! träum' ich, oder wach'
ich? Ich höre, oder mich dünkt zu hören die Stimme, das Aechzen des sterbenden
Gatten.
Und diese schwarze tiefe Dunkelheit, die da aufsteigt! - Ha, barbarischer
Tyrann, du hast meinen Gemahl ermordet.
16 Blasser Schatten, der du hier dich aufhältst, blutige Gestalt, die du um mich
her irrst, was rufst du mich? was willst du von mir?
17 Bei der blossen Vorstellung vergeht mir der Atem, bricht mir der Schweiss aus,
erstarr' ich.
18 Auf diesem todten Gesichte will ich mein krankes Leben aushauchen.
19 Schon im Jahre 1632 wurde eine Oper Phaeton zu Rom aufgeführt. Auch Graun
musste einen in Musik setzen.
20 Tyrannische Götter, nicht so viel Strenge! besänftigt den Kummer eines armen
Herzens.
21 Verdammt mich das harte ungünstige Schicksal zu sterben: ha! so will ich
wenigstens als ein Tapfrer fallen, ohn' einen Schatten von Feigheit.
 Die ganze Welt rede dann zu ihrem Erstaunen von meinen Unfällen; und die Sterne
mögen erröten über ihre Grausamkeit.
22 Ich höre das Wiehern der erhitzen Rosse.
23 Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine
Feinde zum Schemel deiner Füsse lege; u.s.f. Ps. 110.
24 Stör' ich je deine Ruhe, so habe mein Herz keinen Frieden!
25 Porus starb also! Wenn der Himmel mich von meinem teuren Gatten trennt;
u.s.f.
26 Die süsse Gattin sich rauben sehn.
27 Armer Kleiner, du weisst dein Schicksal nicht.
28 Ha, du wendest den Blick anders wohin!
29 Dircea bin ich, gehe zum Tode, habe kein Verbrechen.
30 Wenn ich dir alle meine Leiden sagen könnte, so würd' ich dir vor Wehmut das
Herz zerteilen.
31 Das Gastmal.
32 Teure Stimme meines Geliebten, ich höre dich, erkenne dich wieder.
33 Feucht und nebelicht steigt schon die dunkle Nacht herauf.
34 O, aus Barmherzigkeit, verbirg mir wenigstens die herbe Wunde dieser Brust!
 O, aus Barmherzigkeit! sage mir nicht, dass der Undankbare dir das Leben nahm,
der es von dir erhielt.
35 Empfange das letzte Lebewohl, lass mich nicht so! Ach, wie vielmal, o Gott,
soll ich Armer an diesem Tage sterben!
36 Teurer Schatten, der du herumschwebst, weine nicht, halte mit Klagen ein.
37 Die Hoffnung grünt mir wieder im Busen; meine Standhaftigkeit hat den Sieg
davon getragen; ich eile zum Triumphe.
38 Wozu mich entschliessen? Was kann ich tun? Ich verzehre mich in Tränen,
verlange zu sterben, und der Schmerz vermag nicht mich zu tödten.
39 Du weisst die ganze bittre Geschichte einer unglücklichen Familie.
40 Hör' unsre Klage, das Aechzen, das Seufzen, o Schatten, der du hier am
traurigen Scheiterhaufen schwebst! und wandle dann glücklich in den Schoss des
ewigen Friedens.
41 Teurer, zärtlicher Schatten, ach, warum eilst du zu deiner Ruhe, und ich
bleibe hier?
 Heiter wirst du der Wonne in den seligen Wohnungen geniessen, wo weder Zorn noch
Schmerz hinlangt, weder Zorn noch Schmerz! wo ewige Vergessenheit jede
sterbliche Sorge einhüllt. Unter den väterlichen Umarmungen wirst du weder an
meine Tränen denken, noch an diesen verhassten Sitz des Leidens.
Teurer zärtlicher Schatten, ach! warum eilst du zu deiner Ruhe, und ich bleibe
hier?
42 Ich bleibe, um immer zu weinen, wo mich das harte Schicksal von einem Grauen
ins andre leitet. Ach warum erscheint, die Tränen zu enden, holdselig der Tod
für mich noch nicht!
43 Mozart starb, so sehr er auch bewundert wurde, in Armut und Dürftigkeit. Der
alte Haydn, der Jubel aller Konzerte in Europa, erwirbt sich seinen Unterhalt in
London.
44 Mozart hat, von dieser Ouvertüre entzückt und bezaubert, einen Schluss dazu
gemacht, ganz im Geiste Glucks, und wirklich erhaben, zum Triumph über alle
Symphonien in Konzerten, die Haydnischen nicht ausgenommen.
45 Man wird sogleich sehen und fühlen, was ein Sophokles, selbst im
Französischen, und ein Gluck mit einander hätten bewirken können. Jener würde
sich von der ganz unnützen eingebildeten Form der Jamben gar nicht haben stören
lassen.
46 Die Franzosen lassen sich dies leicht gefallen; dans nos chants, heisst es bei
ihnen, la valeur des notes détermine la quatité des syllabes.
47 Es ist, leider! auch nichts davon zum Vorschein gekommen, und alles mit ihm
begraben worden.
 
                                 Dritter Teil
 Im nächsten Konzert wurden die göttlichen Scenen der Antigone von Traetta
aufgeführt; und Alle hielten sie für die höchste Vollkommenheit der Kunst. So
ganz sich und alles um sie her vergessend hatte man Hildegarden noch nicht
gesehen: sie war leibhaftig die erhabne zärtliche Griechin, welche auf dem
nächtlichen Schlachtfelde vor Teben die heilige letzte Pflicht gegen den
geliebten erschlagnen Bruder erfüllt; auch so in dem weissen Trauergewand und
Schleier. Den Kältesten traten die Zähren des Mitleids in die Augen bei der
feierlichen Klage des Chors, ihren seelenrührenden Accenten dazwischen, und den
wehmütigen gefühlvollen reinen Nachlauten an den abgeschiednen Geist, von der
hohen jungfräulichen Schönheit. Es herrschte dabei die tiefste Stille: nichts
regte sich; Luft und Herzen füllte nur süsse Trauer von Melodie und Harmonie.
    Der Prinz war der erste, welcher eine Weile hernach zu Hildegarden sagte:
»Unsere Empfindungen gestatten keinen Ausdruck von Worten; wir alle schweben bei
dem Zauber Ihrer Töne zwischen Erd' und Himmel. Mit welcher wunderbaren Gewalt
entzückt und fesselt Ihre Stimme!«
    Er wendete sich dann zu dem jungen Kapellmeister, und sagte: »Noch hat keine
Musik so starken Eindruck auf mich gemacht; sie fasst rührend das Loos der
Menschheit in sich.«
    Die Damen wollten die Scenen wiederhohlt haben; aber Hildegard und der Prinz
gestatteten es nicht: »So etwas,« sagten sie, »verliert durch die Wiederhohlung,
und bekommt einen Anstrich vom Gemeinen. Alles Erhabne und Ausserordentliche
zeigt sich nur einmal in der Natur, feierlich vorüberschreitend; und so soll es
auch in der Kunst sein: wenigstens muss eine Zeitperiode dazwischen fallen, wo
die Kunst alsdann wieder neu und nicht mehr gemerkt wird.«
    Lockmann kam den Tag darauf um die gewöhnliche Zeit. Die Mutter war wieder
mit ihrer Arbeit beschäftigt, und schien sich nun den Musiksaal zu ihrem
gewöhnlichen Aufentalt gewählt zu haben. Hildegard sass schon mit der Iphigenia
in Tauris am Klavier.
    Sie hielten alle drei diese Oper, nebst der Alceste, für Glucks grösstes
Meisterstück.
    »Der Plan des Gedichts,« fing Lockmann an, »ist mit Verstand und Kenntnis
dessen, was wirkt, angelegt. Guillard hat das Ganze für seine Zeit bearbeitet,
und Scenen erdacht, die, mit der Gewalt der Musik, wie Pfeile das Herz treffen.
Er hätte zwar mehr Schönheiten vom Euripides hineinbringen können; aber er hat
auch manches Unnütze weggelassen. Was beim blossen Lesen zu künstlich ist und die
Täuschung stört, verschwindet bei der lebendigen Fülle und dem Zauber der Töne
im wirklichen Schauspiel. Man kann diese Oper kühn unter die wenigen höchst
vollkommnen Werke ihrer Art rechnen.«
    »Es ist nichts Mittelmässiges darin; alles greift ein, und macht das
rührendste Schauspiel tiefer Leiden von drei grossen vortreflichen Menschen: der
gefühlvollen unter Barbaren verbannten Iphigenia; des ächten Helden Orestes; und
des ächten Helden und Freundes Pylades. Die schönen Chöre der Griechischen
Priesterinnen, Scyten, Eumeniden, und endlich der Griechen, die alle nicht
erzwungen, sondern natürlich herbeikommen, geben dem Ganzen Pracht und Haltung.«
    »Der Charakter der drei Hauptpersonen ist durchaus meisterhaft beobachtet.«
    »Die Gewittersymphonie mit dem bald einfallenden Chor der Priesterinnen,
unter Anführung der Iphigenia, ist ganz in Einem Guss, originell pittoresk,
besonders in dem Zug der Wolken, welchen die Hörner durch den vier Takte lang
angehaltenen Ton bei dem Zephyrspiel der andern Instrumente im Andante
vortreflich darstellen; und sie ergreift, vorzüglich durch das hohe Pfeifen der
Piccolflöten, gleich stürmisch erhaben.«
    »Man kann in Musik nicht leidenschaftlicher ausdrücken, als Iphigeniens
Traum ausgedrückt ist, besonders bei den Worten: Mon père percé de coups -
c'étoit ma mère - c'est Oreste.«
    »Reizender Seelenklang gleich in der ersten Arie der Iphigenia: O toi, qui
prolongea mes jours.«
    »Die Chöre sind durchaus schön und voll Gefühl.«
    »Toas tritt dann auf, und macht einen herrlichen Kontrast mit dem zarten
Jungfräulichen der Priesterinnen, besonders in der Arie: Des noirs
pressentimens. Eine Stelle von grosser pittoresker Wirkung ist: Je crois voir
sous mes pas la terre s'entrouvrir, et l'enfer prêt à m'engloutir dans ses
abîmes effroyables. Und eben so: Tremble! ton supplice s'apprête! Melodie,
Rhytmus und Begleitung stellen recht den Charakter des barbarischen Königs
dar.«
    »Der Anfang
                                des zweiten Akts
ist lauter zarte Empfindung im kurzen Vorspiel von Instrumenten. Vortreflich
sind die Gefühle beider Freunde ausgedrückt, wie sie im Tempel allein sich
sammeln. Schöne leidenschaftliche Musik in der Arie des Orestes: Dieux, qui me
poursuivez. Dies ist gerade das Tragische, wenn ein grosser Mensch in verwickelte
Umstände kommt, wo er nicht anders handeln kann.«
    »Der Charakter des Pylades, als eines zärtlichen, klugen und standhaften
Freundes, ist gut gehalten; seine Arie: Unis de la plus tendre enfance,
himmlisch.«
    
    »Vortrefliches Recitativ im Duett, wie beide von einander getrennt werden,
voll Wirkung auf dem Teater.«
    »Göttliche Scene des Orestes darauf, wie er, allein, zur Ruhe kommt und
einschlummert; das Sinken der Wellen nach dem Sturm, ist in der Begleitung
höchst sinnlich ausgedrückt.«
    »Der Chor der Eumeniden in der vierten Scene, schrecklich, und voll
Darstellung des Wesentlichen vom Ganzen; welches nichts anders ist, als Qual und
Pein über Muttermord, und Erduldung der Todesangst; alles im reizenden Gewande
der Fabel und alten Sage. Glucks Musik ist zugleich pittoresk, und gibt den
Schwung der Fackeln an. Die blasenden Instrumente - Flöten, Hoboen, Klarinetten,
Fagotten, und besonders Posaunen - tun grosse Wirkung.«
    »Iphigenia kommt gegen das Ende dazu, und das Gespräch zwischen Orestes und
ihr, worin sie ihn ausfragt, ist ganz göttlich. Die Musik steigt durch
mancherlei Töne bei Agamemnon bis in Des dur, und kommt hernach, wo er seine
Mutter als Mörderin nennt, in B moll. Es ist das Höchste von musikalischer
Declamazion.«
    »Die Schlussarie der Iphigenia: O malheureuse Iphigénie, hat grossen lyrischen
Schwung, und drückt die gewaltige Fülle des Leidens im Herzen vortreflich aus.
Doch merkt man, dass sie sich von der andern Musik unterscheidet. Mit geringer
Veränderung ist es die göttliche, in Neapel berühmte Musik zu se mai senti
spirarti sul volto.«
                                »Der dritte Akt
ist von der grössten Wirkung auf dem Teater.«
    »Die wehmütige Declamazion und Melodie der Iphigenia schmelzt vorher das
Herz, damit die heftigen Schläge hernach desto tiefer eindringen. Das Spiel der
schwesterlichen Sympatie ist in der Poesie vortreflich. Himmelschöne
Seelenaccorde in Iphigeniens Arie: D'une image, hélas! trop chérie.«
    »Die Scene, wo sie den Orestes wählt, um ihn nach Argos zu senden, ist in
der Poesie, vorzüglich aber in der Musik, äusserst rührend und zart behandelt,
voll der natürlichsten Darstellung und meisterhaftesten Declamazion.«
    »Das Duett in der vierten Scene: Et tu prétens encore, que tu m'aimes? ist
erhabner Wetteifer der Freundschaft und Heldengrösse; es gehört unter die
allerrührendsten und schönsten. Der Dichter hat die Scene vortreflich behandelt,
damit sie nicht blosse alltägliche Moral würde. Der Ton C moll ist gut gewählt.«
    »Das nun folgende Recitativ des Orestes gehört aber zu dem Allerstärksten,
was ich auf dem Teater kenne: Quoi! je ne vaincrai pas ta constance funeste!
Die Wiederhohlung des ne sais-tu pas? mit immer höher steigender Leidenschaft,
die Verstärkung und Erhöhung der Stimme bis zum Schreien, und die Fülle der
Begleitung, hauptsächlich die Accorde der stürmenden Posaunen, mit den
Klarinetten und Hoboen, und gegen das Ende mit den rauschenden Geigen - setzen
die kleinste Fiber der Zuhörer in Erschütterung, und machen den Triumph der
Musik über alle Künste; denn keine andre kann solche gewaltige Empfindungen
hervorbringen.«
    »Die Arie des Pylades nach diesem Sturm: Ah, mon ami, j'implore ta pitié;
ist entzückend: sie tut durch ihre reine Seelenaccente dem Herzen wohl.«
    »In der fünften Scene setzt Orest es endlich durch in einem vortreflichen
kurzen Gesange, worin er drohet, dass er sich selbst das Leben nehmen will.«
    »Pylades beschliesst den Akt mit einer schönen Arie an die Freundschaft,
worin er den Vorsatz äussert, seinen Freund zu retten.«
    »Die mehrsten vorhergehenden Arien haben Griechischen Rhytmus, und geben
der Handlung etwas Antikes, welches die Täuschung noch befördert.«
                                  Vierter Akt.
»Vortrefliche Darstellung der Iphigenia, wie sie nun bald den Orestes opfern
soll.«
    »Die Arie: Je t'implore et je tremble, o Déesse implacable, drückt den
Widerwillen und innern Kampf gut aus. Gluck hat in dieser Oper einige Arien im
gemilderten Italiänischen Styl angebracht, die dem Ganzen Zierde geben; unter
andern diese, welche den Charakter einer Arie der Berenize von ihm hat.«
    »Nun kommen die traurigen Chöre der Priesterinnen, ganz vortreflich und voll
weiblicher Grazie: O Diana, sois nous propice; und: Chaste fille de Latone;
immer nur in zwei Sopranstimmen.«
    »Göttliches Recitativ der Iphigenia und des Orestes dazwischen; ganz aus der
Seele declamirt: Voilà le terme heureux de mes longues souffrances! und die
kurze Cavatine: Que ces régrets touchants pour mon coeur ont de charmes!«
    »Grosser Teaterstreich, wie Iphigenia das Messer in die Hand nimmt, und
Orestes, knieend, vor dem Stosse noch ausruft: Ainsi tu péris en Aulide,
Iphigénie, o ma soeur! Die Erkennung, recht auf Einen Punkt gesammelt, brennt
und lodert. Sie ruft: Mon frère Oreste! und der Chor der Griechischen
Priesterinnen: Oreste, notre Roi!«
    »Mit Genie ausgefühlte zarte Züge. Iphigenia: O mon frère! in A dur, Melodie
in der grossen Terz. Orestes: O ma soeur, oui, c'est vous! in A moll, der kleinen
Terz.«
    »Göttlich darauf Iphigenia: O mon frère, o mon cher Oreste! in E moll; und
weiter hernach: Laissons là ce souvenir funeste! Laissez moi ressentir l'excès
de mon bonheur! jubelnd im ganz heitern C dur. Eine himmlische Cavatine!«
    »Der Ausgang - wo Toas kommt und erfährt, dass der Fremde Orestes ist, ihn
grausam barbarisch dennoch geopfert haben will, und von Pylades, der mit einer
Schaar Griechen herbeieilt, umgebracht wird, worauf denn Diana erscheint - hat
gute passende Musik. Der letzte Chor: Les Dieux long tems en courroux, ist
vortreflich.«
    »Gluck umwindet sein Lieblingskind gleichsam mit einem Zaubergürtel, indem
er das Gewitter, wie in der Ferne - ein Muster vom Gebrauch des Orchesters!1 -
bei dem Gefecht der Griechen und Scyten im vierten Akt; und die Begleitung der
Arie des Orestes im zweiten Akt, während deren dieser zur Ruhe kommt und
einschlummert, - als Diana erschienen ist, passend wieder anbringt.2«
    »Um einem recht fühlbar zu machen, was Musik ist und bewirken kann: lasse
man dieses Drama, ohne Musik von treflichen Schauspielern aufführen. Es wird
eine unerträgliche Nüchternheit entstehen, und der grösste Teil vom Rausche der
Leidenschaft verschwinden.«
    »Die Pariser haben nicht übel geurteilt, als sie von Glucks Musik sagten:
sie sei antiker Schmerz, Griechische Tränen, und jungfräuliche Frischheit.
Alles dreies trift in den Iphigenien zusammen.«
    »Zuhörer,« fuhr Lockmann fort, »die das Ganze nicht kennen, verlieren zu
viel, wenn man einzelne Scenen aus Glucks neuern Werken für sie herausheben
will; die Musik ist fast immer mit Poesie und Handlung unzertrennlich vereinigt,
und alle Scenen bekommen ihren wahren vollen Gehalt durch das Vorhergehende und
Nachfolgende. Ausserdem gehört Musik, deren Wirkung das Genie für eine
Peterskirche, für ein Teater von S. Carlo berechnet hat, nicht für Säle und
Zimmer; die Sphäre ist schon viel zu beschränkt für die Gewalt der Posaunen,
Trompeten und Pauken, und solche Musik passt so wenig hinein, als Figuren aus
einer Kuppel des Correggio, oder aus der Kreuzabnehmung von Rubens. Dergleichen
Sachen muss man an Ort und Stelle selbst sehen und hören, wie den Mont blanc in
Natur, das Wetter-und Schreckhorn, die Stürze des Rheins, Rhodans und der Aar,
und die Wut des Boreas in den schäumenden Wogen des Weltmeers. Nur ein Kenner
von viel Erfahrung und lebhafter Einbildungskraft kann, abgesondert von dem
Ganzen, dem Künstler einigermassen nachempfinden. Ein blosser Teoretiker lese
die Partitur vom Recitativ des Orestes: Quoi, je ne vaincrai pas ta constance
funeste! hör' es dann mit vollem geübten Orchester in einem weiten
Schauspielhause: und er wird die Wahrheit des hier Gesagten auch wider Willen
empfinden.«
    »Doch wollen wir in der Folge zu unserm eignen Genuss einige Rhapsodien
wagen.«
    »Ehe wir mit Gluck anfingen, bracht' ich Ihnen, weil ich die Abschrift
damals noch nicht ganz erhalten konnte, die schönsten Scenen der besten Oper,
die ich in Italien gehört habe. Ich hoffe, dass man sie in unserm Konzert mit
grossem Vergnügen hören wird.«
    Hildegard hatte sich schon an den herrlichen Melodien geweidet, ohne noch
den Sinn der Worte recht fassen zu können. Sie hohlte die Scenen gleich von
ihrem Zimmer. Lockmann legte sie nach einander in Ordnung, und sagte:
    »Die Oper heisst Giulio Sabino; die Musik ist von Sarti. Er selbst führte sie
zu Venedig, während des Karnevals von 1781, im Teater S. Benedetto vortreflich
auf. Pacchiarotti war Giulio Sabino, und die Pozzi machte die Epponina, dessen
Gattin.«
    »Der Stoff aus der Geschichte ist anziehender als gewöhnlich, und uns viel
näher, als die Griechischen und Römischen Helden. Julius Sabinus wurde für einen
Enkel des Julius Cäsar gehalten, der mit dessen Aeltermutter, einer Gallierin,
vertrauten Umgang gehabt hatte. Die Poesie ist treflich für eine Oper
eingerichtet, und hat die ergreifendsten Situazionen; die Worte der Arien sind
aber weit fleissiger bearbeitet, als das Andre.«
    »Bei der Aufführung war immer, ungewöhnlicher Weise, alles so gänzlich
still, dass auch der leiseste Ton nicht verloren ging. Ich habe dabei süsse
Tränen weinen sehn, und oft in Entzückung, mit gleichen Gefühlen, ausrufen
hören: O caro! o cara! o cari! Ein Nobile, der einen geheimen Groll gegen
Pacchiarotti haben mochte, räusperte sich anfangs einigemal; aber die
Volksstimme gebot ihm bald Stillschweigen: Non ha il senso comune.«
    »Tacitus berührt die Geschichte des Julius Sabinus, und erzählt, dass er,
nachdem er von den Römern abgefallen war, und eine Schlacht verloren hatte, sein
Schloss anzündete, aussprengen liess, er sei darin verbrannt, und sich neun Jahre
lang verbarg, ohne von seinen Freunden verraten zu werden.«
    »Nach Verlauf dieser Zeit beginnt das Schauspiel.«
    »Titus verliebt sich, auf seinem Zug gegen die Rebellen, in des Sabinus
treue Gattin Epponina; sieht ihn selbst unerkannt, als einen Deutschen Helden,
der bei ihm Dienste nehmen will; entdeckt alsdann, wer er ist, und nimmt ihn in
seiner unterirdischen Wohnung gefangen.«
    »La tu vedrai, chi sono, non ti parlo invano3; ist die erste Arie des Helden
bei der Zusammenkunft mit dem Titus. Sie gehört, mit dem begleiteten Recitativ
vorher, unter das klassische Heroische der Musik, und ist Glanz und Mut von
jugendlicher Tapferkeit, in Melodie und Harmonie eines Diomedes würdig. Es
brennt recht auf das Herz, wenn bei e della tromba il suono, che oggetto è di
spavento4, die Trompeten anstatt der Hörner einfallen, und die Bewegung rascher
wird. Die Läufe gleichen einem brünstigen Wiehern nach der Schlacht. Beim
Anhören zuckte es mir immer in der Faust. Ein göttlicher Gesang! Vortrefliche
Begleitung im Recitative zu Balenar il lampo (della spada)5. Der Anfang der Arie
ist recht straff und gespannt; dann die Läufe meisterhaft für die Stimme. Die
Harmonie hält sich fast durchaus in C dur, und besteht meistens in Konsonanzen.
Dies erhebt die Seele ungemein.«
    »Trema il cor, non v'è più speme6. Eine Bravourarie für die Pozzi zur
Verzierung. Die Läufe und das lange Halten auf Einem Tone sind blosse Kunst; aber
reizende Musik.«
    »Das Duett für die Epponina und den Sabino: Come partir poss'io; muss man von
schönen Kehlen hören. Es ist vollendet in der neuern Zärtlichkeit.«
    »Cari figli un altro amplesso, dammi, o Sposa, un altro addio, o figli, o
Sposa, cari pegni del cor mio, ah non posso, o Dio, lasciarvi, nè celarvi il mio
dolor«7! ist eine von den grossen Scenen der neuern Musik. Sie macht auf dem
Teater erstaunliche Wirkung. Sabinus wird in der unterirdischen Wohnung mit
seiner ganzen Familie von Titus überrascht, und gefangen genommen.
Heldencharakter voll Gefühl herrscht durchaus. Das lange Recitativ mit
Begleitung ist ein Meisterstück von Declamazion, Darstellung und Kunst. Venite,
o figli, al vostro sen stringete il più misero padre8; die Begleitung bei si,
son Sabino9 - Violinen und Bässe in Oktaven und hastigen Absätzen - macht einen
vollkommen heroischen Ausdruck. Epponina bittet, zum herrlichen Kontrast,
meistens in der Harmonie von verkleinerten Septimen. Göttlich sagt er
dazwischen: Il mio sangue avilisci10!
    »Gewaltiger tragischer Ausdruck ist in der Stelle: Io già lo sento, quel che
invita alla tomba, orribile di morte atro lamento11; worauf die traurigen Töne
der Hoboe und des Fagots im Einklang immer fortgehen E intorno errar mi veggo lo
stuol funesto delle larve orrende12; schöner enharmonischer, äusserst leichter
Uebergang aus Es mol in E dur, durch die Sexte H zu Dis. Addio miei cari figli!
vortreflich das cari in der Melodie ausgedrückt durch den fremden halben Ton
des, c, h, c c, Sextquintenaccord auf g. Gerad' in solchen Kleinigkeiten liegt
das höchst Lebendige der Darstellung bei der Aufführung.«
    »Göttliche Melodie alsdann in der Arie. Der weite Umfang der melodischen
Perioden verstärkt die Leidenschaft gewaltig; nè celarvi il mio dolor, ist ein
Sprung vom zwei gestrichnen F ins ungestrichne B und G, und in einem Atem das
lar ins zweigestrichne G zwei Oktaven hinaufgerissen. Dazu gehören freilich
Sänger wie Pacchiarotti. Wenn man die ganze gesammte Musik als einen Baum
betrachten wollte; so stände diese Scene wie ein zarter schlanker blühender
Spross im höchsten Gipfel.«
    »Noch mehr kann man dies von dem Rondo sagen: In qual barbaro momento io ti
do l'estremo addio! mit dem Recitativ und dem Marsch vorher D'una vita, infelice
ecco l'infausto fine13.«
    »Rechte Muster von schönen Darstellungen tiefer tragischer Gefühle! Sarti
hat sich dadurch zu den ersten Meistern der Kunst hinaufgeschwungen. Auch mag
ihn Pacchiarotti's Vortrag nicht wenig begeistert haben.«
    »Wieder ein reizender enharmonischer Gang von As dur in E dur, durch einen
blossen Nachschlag der kleinen Terz, bei Costanza, anima mia! pochi momenti
restano al tuo penar14.«
    »Bei der Stelle: Un passagio è la morte, ah, non l'oscuri un ombra di timor!
15 sieht man mit Lust, wie die Musik, in der vollkommensten Kunst des
Helldunkels, sich sogleich nach dem Sinn ändert.«
    »Herrlich geht das Rondo in ein Duett aus: Ah, si compia il fato rio!16«
    Hildegard musste selbst gestehen, dass vortrefliche Italiänische Musik, von
vortreflichen Neapolitanischen, Römischen und Venezianischen Stimmen
vorgetragen, einen Reiz und Zauber, eine Süssigkeit, einen Flug, und ein Feuer
habe, wodurch sie mehr als jede andre Herz und Ohr unaussprechlich entzücke.
»Man muss diesem sinnlichen schwärmerischen Volke die Gerechtigkeit widerfahren
lassen, dass es in der Musik - Erfindung und Ausführung zusammengenommen - oben
an steht!« So endigten sie fast mit Einem Munde.
    Alsdann sprachen sie von andern Dingen; und Lockmann blickte dabei
Hildegarden oft verstohlen zärtlich an. Eine Weile hernach, gegen
Sonnenuntergang, gesellte sich der junge Hohental zu ihnen.
    Hildegarden selbst verlangte, wieder mit ihrem Liebling allein zu sein; doch
war sie nach der letzten Scene in ihrem Zimmer schüchtern: ihr Verstand hatte
einen geheimen Kampf mit ihrer Empfindung, ihrem Gefühl; eben deswegen war sie
unentschieden, und nahm keine andre Massregel.
    Als Mutter und Tochter sich noch etwas umgekleidet hatten, gingen sie
zusammen in das Schloss, wo Lockmann sich von ihnen trennen, und traurig die
himmlische Schönheit der Gesellschaft überlassen musste.
    Den folgenden Morgen, bei heiterm blauen Himmel und warmen Sonnenschein,
begegneten Hildegard und ihr Bruder auf einem kurzen Spaziergange in dem
angenehmsten Schatten des Schlossgartens Lockmannen und dem alten guten Reinhold.
Die Freude über die Zusammenkunft glänzte in aller Augen, lächelte auf ihren
Lippen, und äusserte sich in gefälligem Scherz und Mutwillen.
    Sie gingen so unter allerlei Gespräch länger als eine Stunde auf und ab, und
kamen endlich von der Baukunst in allen Weltteilen - der Vögel, der wilden
Tiere, der Biber und Menschen - wie immer wo Hildegard und Lockmann waren, auf
die Musik. Man erinnerte sich noch lebhaft an den Streit, welchen der Baumeister
mit dem letztern angefangen hatte. Das Wesentliche desselben ward wiederhohlt.
Der Alte ergriff den jungen Künstler bei der Hand, und sagte: »Mein Sohn, noch
immer hast Du Dein Versprechen nicht erfüllt; Du wolltest mir ja zeigen, wie
grosse Meister dieselbe Leidenschaft, dieselbe Empfindung mit denselben Tönen
ausdrücken, und zwar aus natürlichem Gefühl, ohne dass einer es dem andern
nachmacht.«
    Lockmann erwiederte: »Ich werde nichts schuldig bleiben, und getraue mir,
mein Versprechen noch heute zu erfüllen.«
    Hildegard fasste ihn gleich beim Wort, und sagte, mit einem Blick auf ihre
Uhr: »Wir haben noch zwei Stunden bis zu Tische; die Zeit wäre jetzt so recht
heiter dazu. Begleiten Sie uns nach Hause, und sein Sie unsre Gäste, wenn Sie
nichts Wichtigeres zu tun haben und nicht schon versprochen sind.«
    Mit Freuden nahmen beide die Einladung an, und man machte sich nun sogleich
auf den Weg.
    Lockmann fuhr fort: »Wir haben schon so viel Musik durchgegangen, dass es
keiner andern dazu bedarf.«
    »Eigentlich aber sind nur ein gutes Fortepiano, die Stimme einer Hildegard,
ein reines wohlgebildetes Gehör, und ein fühlendes Herz dazu nötig, um die an
und für sich wesentlich verschiednen Charakter der Accorde zu erkennen. Die
Ausbildung derselben zum wirklichen Leben richtet sich freilich nach den Worten
und Personen, wie alles Einzelne in der Natur nach Ort und Umständen. Die Eiche
bleibt aber immer Eiche, sie mag hundert Fuss hoch sein, oder nur so eben aus dem
Kern hervorsprossen; die Zeder bleibt Zeder, sie mag auf den Höhen des Libanon
den Stürmen Trotz bieten, oder in einem Englischen Garten zur Verzierung
angepflanzt sein. Die Bildung des Menschen richtet sich nach jedem Klima; doch
überall ist er der Herr der Schöpfung.«
    »Die Töne bestehen aus einem so zarten Elemente, dass sie sich geschmeidig
nach der Verschiedenheit aller Kehlen und Instrumente, und überhaupt der
Materie, durch die sie hervorgebracht werden, richten. Doch überall bleibt das
Allgemeine, ihr Verhältnis von Höhe und Tiefe und Dauer zu einander; und der
Charakter, der Ausdruck desselben.«
    Während dieser Einleitung waren sie nach Hause, und bis in den Musiksaal
gekommen. Hildegard hielt sich noch ein wenig in der Küche auf; unterdessen
stimmte Lockmann das Klavier, und fing an, als sie hereintrat.
    »Das Beständige und Allgemeine des Ausdrucks liegt in der Harmonie und dem
Rhytmus; die Melodie schöpft aus beiden ihr Lebendiges.«
    »Die Griechen vernachlässigten die erstre; wir Neuern den letztern.«
    »Harmonie und Disharmonie ist leichtes oder schweres Verhältnis der
Luftschwingungen in verschiednen Formen, und verschiednen Graden von
Geschwindigkeit für das menschliche Ohr.«
    »Die verschiednen Formen entstehen durch Verschiedenheit der Kehlen und
Instrumente. Diese Art von Harmonie und Disharmonie ist, was Wirkung betrift,
noch wenig untersucht worden; man hat sie, ungeachtet ihrer grossen Wichtigkeit,
immer dem eignen Gefühl der Komponisten, und übrigens meistens dem Ungefähr
überlassen.«
    »Die leichten und angenehmen Verhältnisse gehen bis auf die Zahl Sechs, von
1, 2, 3, 4, 5 und 6; und bis auf die mehrfache Verdoppelung dieser Zahlen. Die
Natur selbst hat das Ohr des Menschen darnach geformt; die Bogengänge des
Labyrints sind gerad' in den Verhältnissen der Hauptkonsonanzen - der Oktav,
reinen Quinte und grossen Terz - 2, 3, 517.«
    »Wenn das grosse tiefe E Eine Schwingung macht, so macht in derselben Zeit
das ungestrichne C deren zwei, das ungestrichne G drei, das eingestrichne C vier
, das eingestrichne E fünf, und das eingestrichne G sechs.«
    »Und hier haben wir alle Töne, die man Konsonanzen nennt, wenn man die
dritte Oktav (acht) im zweigestrichnen C noch hinzunimmt.«
    »Ueberhaupt sind Konsonanzen die Töne der Dreiklänge, die zu ihrer
Vollständigkeit keinen vierten nötig haben. Der verminderte Dreiklang ist schon
ein Bruchstück der kleinen Septime.«
    »Die Oktave, 1 und 2, stimmt so mit dem Grundton zusammen, dass die Töne dem
Ohr fast nur zu Einem Ton werden. Sie ist die vollkommenste Konsonanz, und will
durchaus rein sein. Die Griechen liebten sie vor jeder andern; ihr Chor soll in
ihrem besten Zeitalter nur daraus bestanden haben. Sie gleicht Vater und Sohn.
Auch das Auge liebt dieses Verhältnis; und in der Baukunst gibt es die
schönsten Türen und Fenster.«
    
    »Die vier Oktaven unsers Systems sind wie Knabe und Jüngling, Mann und
Greis; der Umfang von Gefühlen des menschlichen Lebens. Was wir an Tiefe von
Kenntnissen gewinnen, verlieren wir an Stärke und Behendigkeit.«
    »Der Oktav am nächsten kommt die Quinte, in dem Verhältnis von 3 zu 2. Sie
ist der himmlische Geist, der den schon organischen Stoff ausbildet, und darin
strahlt und glänzt.«
    »Dann erhebt sich die Quart, 4 zu 3, in der zweiten Oktave zur höhern
Ausbildung und Festigkeit.«
    »Und endlich die grosse Terz, 5 zu 4, als das Herz, der Sitz vom Leben und
vom frohen Gefühl des Daseins in höchster Vollkommenheit.«
    »O, wär' ich Pytagoras, um Ihnen die entzückende Vollkommenheit aller
Urgeschöpfe in den geheimnisvollen Verhältnissen von 1, 2, 3, 4 und 5 tief genug
auszuempfinden und zu schildern!«
    »Dann ertönt die Oktav, 6, von der Quinte 3; und es entsteht die kleine
Terz, das eingestrichne G zu dem eingestrichnen E, in dem Verhältnisse von 5 zu
6: der Geist schon nicht mehr im Schaffen und freien Wirken, sondern wie vom
Himmel verbannt, hienieden auf der Erde umherschauend; wenn ich das Bild noch
ferner anwenden darf.«
    »Die grosse und kleine Sext sind nur umgekehrte Terzen. Die grosse liegt schon
in der ersten Quinte, dem ungestrichnen G, und der grossen Terz, dem
eingestrichnen E, da; und verhält sich wie 5 zu 3. Die kleine Sext entsteht,
wenn die dritte Oktave des Grundtons, das zweigestrichne C, 8, zu der grossen
Terz, 5, sich hören lässt. Und dann strömt die ganze Harmonie aller Konsonanzen
in vollem Leben durch die Luft.«
    »Das Verhältnis von 1 zu 7, oder - nach der zweiten Oktave, dem
eingestrichnen C, berechnet - das Verhältnis von 4 zu 7, welches mit CEG die
Verhältnisse von 4, 5, 6 und 7 ausmachen würde, haben wir in unserm System
nicht. Einzelne Teoretiker wollten den Ton zwischen A und B setzen und, mit dem
vollkommnen Dreiklang verbunden, als einen besondern nicht dissonirenden Accord
einführen; aber das musikalische Europa scheint ihn bis jetzt als eine
matematische Grille zu verwerfen. Vielleicht wird er noch von einem grossen
Meister zum Ausdruck einer passenden Empfindung gebraucht (des Moments zum
Beispiel, wo eine schöne Seele in der Wahl steht, ob sie zur Sünde übergehen
will, oder nicht); wenn er nicht schon oft aus Instinkt von gefühlvollen Sängern
und Sängerinnen gebraucht ward.«
    »Tartini, welcher ihn die konsonirende Septime nannte, und nach ihm
Kirnberger18, glaubten, er könne in Melodie und Harmonie dienen. Rameau aber
nannte diese 7 einen verlornen Ton, und schloss ihn von der Harmonie aus.«
    »Das Verhältnis von 6 zu 7, zum Beispiel von dem eingestrichnen G zu einem
Ton zwischen dem eingestrichnen A und B, der zum eingestrichnen C weder die
übermässige Sext (welche sich dazu wie 1/2 2/2 8/5 verhält), noch die kleine
Septime wäre, die in dem Verhältnisse 9/16 mit diesem Tone steht; ingleichen das
Verhältnis von 7 zu 8 fällt also weg, und die erste Dissonanz fängt in dem
Verhältnisse von 8 zu 9 an, welches die grosse Sekunde, das zweigestrichne C zum
zweigestrichnen D, ausmacht.«
    »Alle Teile einer Saite kommen bei dem Anschlag oder Strich nach und nach,
mit der gesammten Bewegung auch in einzelne; bei langer Dauer vom Ton des grossen
C kann sich endlich das viergestrichne C hören lassen; und dieses Nach-und
Zusammentönen macht den Klang aus.«
    »Die Quinte, Quarte, Terz und Sext brauchen zu ihrer harmonischen Fülle nur
Einen Ton; daraus entsteht der Dreiklang mit seinen Verwechselungen: die
keuscheste Vereinigung von Konsonanzen, bei welcher nichts zu viel und nichts zu
wenig ist.« -
    »Der Dreiklang mit der grossen Terz und reinen Quinte, der so genannte harte,
ist der Ausdruck von Vollkommenheit, Schönheit, Stärke; welche von so vielerlei
Art sein kann, als Wesen in der Natur und Kehlen und Instrumente vorhanden sind.
Alles kann dadurch ausgedrückt werden, wenn es in Vollkommenheit hat, was es
haben soll; sowohl das Angenehmste: Vereinigung, Aussöhnung zweier Liebenden;
als das Furchtbarste: der Tod.«
    »Der Dreiklang mit der kleinen Terz und reinen Quint, der so genannte weiche
, drückt geringere Vollkommenheit und Stärke aus; es fehlt zum glücklichen
Ganzen etwas, dem Weibe der Mann, dem Manne das Weib: Sehnsucht, Zärtlichkeit,
Traurigkeit von allerlei Art; eben deswegen aber zuweilen auch tieferes Gefühl,
als der harte.«
    »Der verminderte Dreiklang, wo zur kleinen Terz noch die falsche Quinte
hinzukommt, zeigt eine solche Lücke in der Vollkommenheit an, dass alles darauf
treibt, sie bald zu ersetzen.«
    »Der Ausdruck dieser Dreiklänge wird etwas verändert, wenn man die Töne
verwechselt, und entweder die Terz oder die Quinte zum Grundton nimmt. Bei der
Terz als Grundton, entsteht die Sext; gleichsam eine höhere Stufe, auf welche
das Wesen steigt, oder Fluss und Regung; und bei der Quint als Grundton, die
Quart und Sext, worin die Existenz, das Leben, auf seine höchste Stufe gebracht
wird. Nichts kann in der Musik mehr blitzen und strahlen, als wenn der harte
Dreiklang von den Instrumenten eines grossen Orchesters so aus einander gebreitet
in der ganzen Fülle und Verdoppelung durch alle Oktaven des Sextquartenaccords
in der Luft schwebt. Die Kadenzen werden auf ihm gemacht, damit die Stimme, oder
die Melodie der Instrumente, aus seinem hohen Leben sich nach und nach, wie ein
Adler oder Falk, in weiten Kreisen aus dem Aeter, wieder herablasse; wozu auch
das Wort (Kadenz) erfunden ward. Er ist der Accord des Entusiasmus.
Wahrscheinlich schrieb Rousseau, als er eben matt und von der Arbeit erschöpft
war, in seinem musikalischen Wörterbuche unter andern seichten und falschen
Zeilen, auch die: La Fadeur de Sixte-Quart. Welche Pracht und Herrlichkeit,
welcher Inbegriff von allen Gefühlen des Ganzen, herrscht nicht darin am Ende
der Komposizionen von grossen Meistern!«
    »Freilich kann man in dieser Höhe ein Stück weder anfangen noch endigen; und
die Natur verlangt in der Musik immer Grund und Boden, sowohl beim Anfang als am
Ende.«
    »Das Wort Accord hat nach und nach einen weitläuftigen Sinn bekommen. Vorher
verstand man darunter den Zusammenklang von vier Konsonanzen, oder von mehrern
bei der Verdoppelung einiger von denselben; jetzt bedeutet es den Zusammenklang
von vier oder mehrern Tönen überhaupt, sie mögen Konsonanzen oder Dissonanzen
unter sich sein.«
    »Die vier Hauptaccorde, nächst den Accorden der Dreiklänge, sind vier
Septimenaccorde, von denen jeder mit vier Tönen in der diatonischen Tonleiter
liegt. Sie machen in ihren unendlich mannigfaltigen Umkehrungen, Verwechselungen
und Vorhaltungen gleichsam fast alle übrigen Elemente der musikalischen Welt
aus.«
    »Der erste ist der Accord der kleinen Septime mit dem harten Dreiklang der
Dominante, oder Quinte des Grundtons. Er kommt in der diatonischen Leiter nur
Einmal vor, ist der erste Matador, und entscheidet. Aus seinen Verwechselungen
entstehen, so wie aus den Verwechselungen aller Septimenaccorde, der Quintsext-,
der Terzquartsext-, und der Secund-Accord; je nachdem die Terz, die Quinte, oder
Septime in der Tiefe liegen.«
    »Sein Ausdruck ist das Zeugen und Werden des Dreiklangs, und alles dessen,
was dieser für Leben, Geist und Gehalt hat.«
    »Wenn er nicht der Accord der Quinte des Grundtons vom Ganzen ist: so ist er
der Accord der Dominante einer neuen Existenz, wohin die vorige übergeht.«
    »Am schönsten klingt er, wenn die grosse Terz, la note sensible, oben
schwebt; schmachtende Lippen am vollen Becher der Lust, Berührung des heiss
verlangten Zieles. Im Allgemeinen ist er Uebergang in irgend eine Existenz, sie
sei höchst glücklich, oder höchst schrecklich.«
    »Eins der vortreflichsten Muster vom Ausdruck des Schrecklichen findet man
in der Sophonisbe von Traetta, (Akt III. Sc. 10.) bei den Worten: Ah, non
credei, che si terribil fosse l'aspetto della morte. Die ganze Melodie bewegt
sich, in Mark und Bein dringend, durch alle Töne desselben auf der Dominante G,
hält am meisten in der Note sensible, und stürzt sich bei Morte fürchterlich in
die grosse Terz des harten Dreiklangs von C.«
    »Eben so vortreflich, und noch tragischer, braucht diesen Accord Sarti in
der göttlichen Scene, wo Giulio Sabino von seinen zarten Kindern und seiner
geliebten Gattin Abschied nimmt; bei der Stelle: Jo già lo sento quel che invita
alla tomba orribile di morte atro lamento. Auch hier stürmt die Melodie durch
alle Töne desselben (nach der Grundharmonie, auf der Dominante B, in
Wirklichkeit aber im Sextquintenaccord auf D der Terz) bis bei lamento in Ges
Es.«
    »Gluck braucht ihn eben so in der Alceste (Akt II. Scene 6.) bei den Worten:
Ah già s'avanza il momento fatale.«
    »Als Uebergang vom Leiden zum Glück braucht ihn eben dieser Meister zu
Anfang des dritten Akts im Orfeo bei den Worten: Fra poco il nostro cielo, il
nostro sole il mondo di bel nuovo vedrai; und in der zweiten Scene des vierten
Akts der Iphigenia in Tauris, bei der göttlichen Stelle des Orestes: Voilà le
terme heureux de mes longues souffrances.«
    »Er geht in allen seinen Verwechselungen entweder in den Grundton, oder in
eine neue Harmonie über: die Septime in die Terz, und die grosse Terz in den
Ton.«
    »Den verschiednen mannigfaltigen Reiz und Ausdruck im Auseinanderbreiten,
oder Zusammenziehen dieses Accordes, und in Bestimmung des Tons, welcher die
Melodie führen, welcher der Harmonie zur Grundlage dienen; ferner, ob die
Dissonanz, welche in allen Umkehrungen dieselbe bleibt, der Stimme oder einem
der süssesten Instrumente gegeben werden; ob sie verborgen, versteckt,
vorüberschlüpfend sein; welcher Ton ausgelassen, welcher verdoppelt werden soll:
alles dieses muss der Tonkünstler in seinem Herzen und gutem Gehör fühlen; so wie
auch alle Verzierung des Accords.«
    »Jeder Ton darin ändert sich, nachdem er in Verhältnis und Verbindung
steht.«
    »Wenn die grosse Terz, oder die Septime dieses Accords ein Instrument oder
eine Stimme hat, welche diese Töne gar nicht rührend hervorbringen kann; so geht
aller Reiz und Ausdruck verloren. Der vortreflichste Sänger und die
vortreflichste Sängerin werden zu Schanden, wenn sie gerade diese wesentlichen
Töne nicht natürlich rein und stark nach allen gehörigen Graden in ihrer Kehle
haben. So viel kommt darauf an, ob ein Komponist seine Leute kennt! Daher
richtet ein verständiger zuweilen durch mittelmässige Personen mehr aus, als ein
unverständiger durch die vortreflichsten. Ich habe in Rom gesehen, dass Sänger
bei der ersten Oper, von einem andern Meister, fast vom Teater gejagt wurden,
welche bei der zweiten, von Cimarosa, bezauberten und wie verwandelt schienen.«
    »Der zweite Septimenaccord ist der Accord der kleinen Septime mit der
kleinen Terz und reinen Quinte. Er kommt am öftesten, dreimal, in der
diatonischen Leiter vor: auf der Secunde, grossen Terz und grossen Sexte; dies
gibt ihm Mannigfaltigkeit von Uebergang und Regung.«
    »Sein Ausdruck ist Beharrlichkeit und Festigkeit in der Existenz, dem Leben
und dem Vorsatze, worin man sich befindet. Er zeigt so recht die Mühe des
Erdenlebens und die Anwendung der Kraft an; doch schwebt darin das entzückende
Gefühl der Stärke. Alles ist mit Nerve durchzogen. Er fällt durch die Süssigkeit
des vorigen gar leicht wieder in die schöne frische reine Existenz, oder
überhaupt den Charakter derselben. Durch die verschiednen Verwechselungen
verändert er sich mehr oder weniger, eben so wie der vorige.«
    »Ein Demostenes, der in der grossen Volksversammlung einen Wetterstrahl
herniederdonnert, und dadurch alle Verräter, alle Widersacher, zu Boden wirft
und verscheucht; ein Herkules, der den Anteus mit gewaltigen Armen emporhebt,
und in der Luft erdrückt; eine Sophonisbe, die den Giftbecher ergreift, um sich
von den Römischen Räubern nicht im Triumph aufführen zu lassen; eine Iphigenia,
Elektra, Antigone, wenn sie ihre schönsten Taten beginnen: das sind die schönen
Bilder zu diesem Accord.«
    »In einer anhaltenden Reihe von Septimengängen, mit Klarinetten, Hörnern,
Fagotten und starken Bässen, leuchtet sein Charakter erst recht hervor. Er muss
in Scenen, worin Kampf und Ueberwindung vorkommt, herrschen, und mit andern
schicklichen abwechseln.«
    »In Jomelli's Todtenmesse sind mehrere Muster seines Ausdrucks; als gleich
bei requiem aeternam, lux perpetua, rex gloriae, de ore leonis, peccata mundi.«
    »Gluck braucht den Secundenaccord davon treflich im Orfeo zu Ende des
zweiten Akts, bei den Worten des Chors: Che più diviso sia da the; wo er eine
dauernde unzertrennliche Glückseligkeit ausdrückt. Von seinem Ausdruck in
einfacher Reinheit ist ein schönes Muster in eben dieses Meisters Iphigénie en
Aulide (Akt II. Sc. 5.) bei den Worten: Qu'elle n'a rien à craindre. Und zwei
andre herrliche Beispiele seiner Fülle in einem Chore der Iphigénie en Tauride
(Akt II. Sc. 6.) bei den Worten: Patrie infortunée, où par des noeuds si doux
notre ame est encore enchainée; und in der ersten Scene des vierten Akts
derselben, bei Iphigeniens Worten: Dans le fond de mon coeur mets la férocité.«
    »Er macht recht das aus, was man im Kolorit saftig nennt.«
    »Der dritte Septimenaccord ist der Accord der kleinen Septime mit der
kleinen Terz und falschen Quinte. Er kommt in der diatonischen Leiter nur einmal
vor. Wenn er wesentlich, und die Dissonanz kein blosser Vorhalt ist: so drückt er
Kampf und Leiden aus, und gehört unter die tragischen.«
    »Gluck braucht ihn in der Verwechselung der Sextquinte gleich beim ersten
Ausruf des Orestes zu Ende des ersten Akts der Iphigénie en Tauride zu den
Worten: O mon ami, c'est moi, qui cause ton trépas. Eben so darin wieder Orestes
zum Pylades, in der ersten Scene des zweiten Akts: Je t'ai donné la mort. Und in
der zweiten Scene des vierten Akts, wo Orest sterben will: Les dieux m'en
avoient fait un devoir nécessaire, in der Verwechselung der Secunde19. Leo
bringt im Miserere durch ihn die rührendsten Stellen hervor. Die
herzergreifendste ist: Et spiritum rectum innova in visceribus meis. Bei rectum
ist er in der Verwechselung der Terzquartsext mit dem herben Vorhalt der grossen
Septime. Bei visceribus meis geht ihm dann die grosse Septime und übermässige Sext
erschütternd vor; und, in visceribus, wird zweimal in der Verwechselung der
Sextquinte darin wiederhohlt. Man kann nichts Flehenderes hören, als die, drei
Takte lang angehaltne Quinte des Soprans und Sexte, mit Abwechselung des höhern
halben Tons in der Melodie, des Tenors dazu. Die ganze Stelle ist noch ein
Meisterstück von melodischem Auseinanderbreiten der Stimmen.«
    »Bei Septimengängen, wo er in die Dissonanzen der vorigen übergeht, merkt
man recht die Schwermut, die darin liegt.«
    »Der Accord, wo die kleine Septime auf dem verminderten Dreiklange nur einen
Vorhalt der kleinen Sexte macht, ist die köstlichste, süsseste und erquickendste
Frucht des ganzen Tonreichs; bei keinem schmelzen so reizende Tinten zur
ausdruckvollsten höchsten Schönheit zusammen; Raphael, Corregio und Tizian
können durch die ausempfundenste Mischung der Farben nichts Lieblicheres in
Blick, Kuss und Umarmung holder Jungfrauen und Jünglinge, zärtlicher treuer
Freunde, darstellen.«
    »In der Septime schwebt erstlich das Gefühl des eigentlichen dritten
Septimenaccords, nur nicht tragisch, sondern gemildert und gereinigt; dann ihr
eignes, als zärtlicher Vorhalt; dann etwas von dem Herben der None, nach der
Grundharmonie; ferner im Ganzen desselben das Schmachtende des verminderten
Dreiklanges; dann in der Quinte und der bald auf die Septime folgenden Sext dazu
das Entzückende des ersten Septimenaccords in der ersten Verwechselung, der
Sextquinte; und auf der Note sensible zittert alles vor Lust, und glänzt wie
Wonneträne.«
    »Auch haben die grössten Komponisten, so wie die bewundertsten Sängerinnen
und Sänger, mit diesem Accord ihre höchsten Zaubereien verrichtet. Er hat etwas
äusserst Bittendes und Flehendes; sein eigentlicher Charakter ist die süsseste
Zärtlichkeit; und er gehört ohne allen Zweifel zu den entzückendsten Accorden
für den Ausdruck.«
    »Majo braucht ihn meisterhaft in dem herrlichen Duett am Ende des zweiten
Akts vom Montezuma:
    Caro ti lascio addio!
    Ben mio addio!
Er lässt in ihm auf der Silbe di eine Kadenz halten, und bringt ihn, zur höchsten
Verstärkung des Ausdrucks, gleich wieder auf einem andern Tone bei den Worten:
Mi si divide il cor.«
    »Jomelli im zweiten Akt des Vologeso (Scene 2) bei Lascia mi, o cara, la
pace in sen. Und in der göttlichen Arie der Berenize im zweiten Akt eben dieser
Oper bei L'ira sospendi, sospendi l'ira!«
    »So in Glucks Alceste bei Io morirò d'amor in der schönen Arie Non vi
turbate, no! (letzte Scene des zweiten Akts.) Und doppelt bei den Worten des
Achilles in der Iphigénie en Aulide (Akt II. Sc. 5.): Je saurai me contraindre.«
    »Noch eins der schönsten Muster seines Ausdrucks ist in desselben Meisters
Iphigenia in Tauris (Akt III. Sc. 4.) bei den Worten des Pylades: Oreste, hélas!
peut-il me méconnaître20!«
    »Der vierte Septimenaccord ist der Accord der grossen Septime mit der reinen
Quinte und grossen Terz. Er kommt in der diatonischen Leiter zweimal vor.«
    »Bei diesem ist die Kraft am angestrengtesten, und er gelangt erst durch die
Tiefen der vorigen wieder zur Ruhe, oder reinen Existenz. In seinen
Verwechselungen ist er der ungelenkigste unter allen.«
    »Ein vortrefliches Muster seines höchst tragischen Ausdrucks ist in Admets
No, crudel, in Glucks Alceste bei den Worten: E un si barbaro abbandono, in der
ersten Umkehrung desselben, der verkleinerten Sext; wo aber die Melodie den
Sturz der grossen Septime des Grundaccords selbst hat. Die reine Quinte wird hier
herbe Dissonanz, und kämpft recht, wie göttlicher heroischer Charakter in den
Tragödien des Sophokles und Euripides, mit den Uebeln der Welt.«
    »Viel verstärkter ist sein Ausdruck in der sechsten Scene des zweiten Akts
der Iphigenia in Tauris, wo der Chor in Iphigeniens Worte: Mêlez vos cris
plaintifs à mes gémissemens; einfällt. Die eingeleitete und dauernde Dissonanz
in der Höhe der Melodie zerreisst das Herz.«
    »Am schneidendsten wird er in derselben Oper von diesem grossen Meister des
Ausdrucks angebracht, wo Iphigenia dem Orestes das Herz durchstossen soll: Je
tremble, et mon bras plus timide - Chor: Frappez!«
    »Nicht so in regelmässiger Folge, sondern nur als Accent der Wehmut,
Bitterkeit, des Abscheus und Entsetzlichen, tut schon die verkleinerte Sext die
grösste Wirkung; und die Meister im Tragischen bringen dadurch die
vortreflichsten Stellen hervor.«
    »So gebraucht sie Traetta für Muttermord im Chor der Furien, die den
schlummernden Orestes peinigen, bei den Worten: D'una madre svenata da the, zu
zvenata. Gluck fühlte nicht so tief, als er dieselbe Empfindung bei Il a tué sa
mère, zwei Takte lang in der übermässigen Sext ausdrückte; hier gleichsam Rubens
gegen Raphael. Im Orfeo hat er sie doch treflich bei den Worten Cosa sìa languir
d'amour; und so in der Iphigenia in Aulis, wo Agamemnon klagt: D'une victime si
tendre et si chère.«
    »So gebraucht sie Jomelli im Cajo Fabrizio in der dritten Scene des dritten
Akts: La vita mi sento mancar; und in der letzten Scene des ersten Akts der
Dido, Mi sento morir.«
    »Pergolesi in seiner berühmten Arie: Se cerca se dice bei piangendo partì;
und mehrmals im Stabat mater und Salve regina.«
    »Der Grundbass der wesentlichen Septimenaccorde schreitet mit der Quart in
die Höhe, und mit der Quint in die Tiefe, wodurch man sie am leichtesten von
blossen Vorhalten unterscheiden kann.«
    »Ein uneigentlicher Septimenaccord ist der Accord der verminderten Septime
auf dem verminderten Dreiklang: er gleicht in seinem Ursprung dem mit der
kleinen Septime darauf, und ist, wie dieser, ein Septnonenaccord; die
verkleinerte Septime geht eben so in die Sext vom Quintsextenaccord der ersten
Versetzung des ersten Septimenaccords über.«
    »Er ist der sinnlichste Ausdruck des Leidens: nichts sträubt und wehrt sich
mehr darin; lauter Elegie und Wehklage; der Zusammenklang aller Gefühle und
Empfindungen, besonders nach der tragischen Katastrophe; in einer Reihe nach
einander fast zu weiblich für edle Jünglinge und Männer. Gluck braucht ihn zu
häufig; aber nichts drückt den Moment der tiefsten Niederbeugung besser aus. Bei
Entzücken, das an Schmerz grenzt, ist er im Taumel der Lust noch an seiner
Stelle. Er gestattet nur weiche zarte Töne.«
    »Eine verlassne Ariadne; ein Petrarca, der den Tod seiner Laura beweint;
junge Trojaner und Trojanerinnen, die zur Sklaverei abziehen: das sind die
traurigen rührenden Bilder dazu; Saiteninstrumente die schicklichste
Begleitung.«
    »Reizende Beispiele dieses Ausdrucks findet man bei den grossen Meistern
überall. Eins der schönsten mag wohl gleich zu Anfang der Kantate Orfeo von
Pergolesi sein, bei den Worten: E qui nel muto orrore in dolci accenti, wo
dieser Accord nach der verkleinerten Sext auf orrore entzückende Wirkung tut.«
    »In den Verwechselungen wird er durch den Kontrast doch zuweilen grell und
schneidend.«
    »Auf ihm werden eigentlich die enharmonischen Gänge gemacht; er ist
gleichsam der Kapitalschlüssel der Harmonie, und man kann mit ihm überall
hingehen.«
    »Wenn die verkleinerte Septime auf dem verminderten Dreiklang nur Vorhalt
der Sexte ist: so schwebt sie auf der Note sensible der weichen Tonart; und
Septime und Note sensible drücken eben so die Begierde aus in eine beruhigende
Harmonie sich aufzulösen, als die kleine Septime auf der Note sensible der
harten Tonart. Beide sind zärtliche oder entzückende Berührung zur Vereinigung.
Die Note sensible schwillt unwiderstehlich in den Grundton; die Septime schmilzt
in die reine Quinte, entweder unmittelbar, oder indem sie durch die Sext sie
erst betastet, und die Fülle der kleinen Terz und falschen Quinte bildet sich
zur Terz des Dreiklangs.«
    »Man streitet über den Ursprung des Accords der übermässigen Sext; je nachdem
man die Quart oder die Quinte dazu nimmt, kann man ihn von zweierlei
Septimenaccorden herleiten: dem Accord der kleinen Septime auf dem verminderten
Dreiklange, und dem Accord der verkleinerten Septime. Die erste Herleitung hat
die Geschichte der Musik für sich. Die Alten brauchten den Terzquartenaccord, um
zu einer Art von Schluss auf der Dominante der weichen Tonarten zu gelangen. Wir
tun dies ebenfalls, und erhöhen nur die Sext einen halben Ton, um zur Dominante
die Note sensible zu erhalten, welche jenen fehlte.«
    »Andre behaupten, er sei eine Umkehrung des verkleinerten Septimenaccords,
und wollen dazu die Quinte, oder, wegen Gefahr verbotner Quinten, nur die Terz,
welche man verdoppeln kann; der Bass aber, sagen sie, werde einen halben Ton
niedriger genommen, um den Charakter der weichen Tonart im Absteigen
beizubehalten. Wenn man den Accord versetze, so komme die Septime sogleich, nur
mit der verminderten Terz, zum Vorschein.«
    »Die übermässige Sext ist herber Uebergang in die Dominante oder Quinte eines
Molltons. Ihr Ausdruck ist tiefes Weh, äusserster Schmerz, der seiner Natur nach
wenig Momente dauern kann, wie wenn man eine Wunde bekommt durch Stich oder
Hieb. Sie drückt gewissermaassen die Schärfe, die Spitze aus, wodurch das Leiden
entsteht.«
    »Im Stabat mater von Pergolesi ist sie an ihrer rechten Stelle bei den
Worten: In tanto supplicio. In der Kantate Orfeo braucht dieser Meister sie
dreimal hinter einander bei Euiridice, dove sei, e dove, dove sei!«
    »So braucht Jomelli sie recht wesentlich, wo Aeneas der Dido ankündigt, dass
er sie verlassen muss; und sie darauf in plötzlichem Erschrecken ausruft: A chi,
misera me, darò più fede! tief aus der Seele.«
    »Im Ippolito ed Aricia von Traetta ist ein Meisterstück von ihrem Gebrauch
gleich in der ersten Scene. Aricia soll aus Politik des Teseus sich der ewigen
Keuschheit im Tempel der Diana und zu ihrer Nymphe widmen; liebt aber den
Hippolyt, der ihr seine Leidenschaft schon zu erkennen gegeben hat. Diese
Situazion ist durch die Musik ganz vortreflich aus der zarten jungfräulichen
Seele dargestellt; ein Triumph der Gabrieli.«
    »Als die fromme Unschuld in dem feierlichen Tempel auftritt, ruft sie voll
Kummer aus: O di tranquilla pace amabil sede, ascolta, o tempio, i voti miei.«
    »Auf einem Worte, wo man es nicht denken sollte, auf amabil, herrscht in der
Musik der Schmerz der übermässigen Sext; und vortreflich, aus dem Innersten
geschöpft! Nichts konnte das Misshellige des Gegenstandes für das innre Gefühl
besser ausdrücken. Die Scene ist recht im grossen Styl; das Gold vom Genie
hervorgegraben und herausgeschmolzen, die Wortschlacke den Schulmeistern
überlassen. Alsdann folgt die süsse Wehmut der verkleinerten Septime durch das
Ganze.«
    »Paesiello braucht in seiner Passion bei den Worten: Tutto geme il mondo
afflitto, zu geme erst die verkleinerte Septime selbst, und gibt der Melodie
die verkleinerte Terz davon, anstatt der kleinen, in einem Abstand von zwei
Oktaven, wo sie dem Gehör fasslich wird.«
    »Noch mehr wird sie es in einem Abstand von drei Oktaven; näher klappt sie
eher als dass sie klänge, drückt aber Stöhnen von beklemmtem Herzen und höchste
Wehmut vortreflich aus. Bei afflitto kommt dann die übermässige Sext durch die
Umkehrung.«
    »In grossen Werken darf man nicht damit spielen, nicht das Pulver zur leeren
Pracht vergebens verschiessen, um das mit der Kugel geladne Gewehr zur rechten
Zeit abfeuern und den bestimmten Fleck treffen zu können.«
    »Die übermässigen Intervallen drücken überhaupt heftige Leidenschaft aus, die
sich nicht mehr verbergen kann. Als Beispiel von der übermässigen Secunde: Padre,
regina, deh! questo cor lasciate; Hippolyt im dritten Akt, bei Traetta.«
    »Jomelli braucht dieselbe vortreflich mit der übermässigen Quart siebenmal
nach einander, bei den Worten des Orestes: Cessa, di lacerarmi, di lacerarmi il
core.«
    »So Traetta, zweimal die übermässige Quart bei der Phädra, die über den
Hippolyt erbittert ist: Perderlo vorrei, perderlo vorrei.«
    »So wieder Jomelli die übermässige Quinte bei der Stelle des Orestes:
Nascondimi di quel seno l'acerba ferità.«
    »Uebrigens kann man den Ausdruck der einzelnen Intervallen, auch für die
blosse Melodie, weder im Aufsteigen, noch im Heruntergehen bestimmen, wenn man
nicht schon in der Harmonie der Dreiklänge damit anfängt. Zwei Töne machen noch
kein Ganzes aus; wenigstens muss der dritte hinzugedacht werden. Wer zum Beispiel
sagt: die kleine Terz ist traurig, die reine Quinte fröhlich; der müsste den
weichen Dreiklang aus traurig-fröhlich bestehen lassen. Und wenn er den Ausdruck
der grossen Terz im Heruntergehen melancholisch schildert: so könnte ein Ding zum
Vorschein kommen, das traurig-fröhlich-melancholisch zu gleicher Zeit wäre.«
    »Die Vorhalte sind gleichsam Mitteltinten, die Harmonie zu verschmelzen; sie
können bei allen Accorden und deren Verwechselungen angebracht werden, geben
denselben oft einen starken Reiz, und machen die zufälligen Dissonanzen aus. Sie
drücken entweder ein Sträuben, oder eine Begierde aus bei Freude und Leid. Es
kommt auf Ort und Umstände an, ob sie edel oder unedel sind, ob sie Kraft und
Stärke, oder blosse Ziererei, Empfindelei und unerträgliche Künstelei zeigen.«
    »Der wichtigste unter ihnen ist der Vorhalt der None, welche die Terz und
Quinte bei sich hat, und sich dadurch von der Secund, unterscheidet. Das
Sträuben darin kann Widerwille und Hass werden.«
    »Und nächst der None der Vorhalt der Quarte, die sich zuweilen von ihrem
vorigen Vergnügen noch nicht losreissen kann, oder lüstern den neuen Genuss
beschaut.«
    »Secunde, Quart, Sext, Septime und None können, jede einzeln, und mehr oder
weniger beisammen, den Vorhalt ausmachen; sie bleiben allezeit aus dem vorigen
Takt in dem neuen liegen. Quart und Sext sind die angenehmsten; besonders ist
die Sext ein ungemein reizender Uebergang bei den Accorden der kleinen Septime:
ganz Jungfräulichkeit, die sich sträubt, doch von der Natur unüberwindlich
hingerissen wird. Sie sind die Quellen der Manieren im Singen und Spielen; und
aus ihnen entsteht gleichsam die gute Lebensart im Gesang.«
    »Das beste System für die Musik ist das, worin man das Ganze der Harmonie am
leichtesten übersehen, und die Regeln, nach welchen die grossen Meister
gearbeitet haben, am richtigsten und fasslichsten entwickeln kann. Ein
bequemeres, als das alte war, erdachte Rameau; man sollte seine Verdienste nicht
verkennen, und endlich einmal in Deutschland aufhören, den Franzosen in ihm zu
verfolgen. Kirnberger machte es nur einfacher, und dabei vollständiger; einiges
Falsche, das man schon vorher bemerkt hatte, ward darin ausgemerzt. Aber noch
immer finden sich Schwierigkeiten in den Versetzungen der Septimenaccorde, und
den Vorhalten, wo beide sich in einander verlieren; die Natur unterwirft sich
nirgends so ganz der Regel.«
    Reinhold hatte mit der grössten Aufmerksamkeit zugehört, und sagte: »Man kann
fast nicht zweifeln, dass der wahrste und eigentlichste Ausdruck bei allen diesen
Stellen in der gebrauchten Harmonie liege, besonders wenn sie von solchen Kehlen
und mit solchem lebendigen Gefühl vorgetragen werden. Inzwischen glaube ich
doch, dass bei einigen, für den grössern Teil des Publikums, schönere Melodie das
völlig ersetzen könnte, was ihr an ächtem Gehalt bei andrer Harmonie abgehen
möchte.«
    Lockmann erwiederte: »Warum sollte nicht die schönste Melodie mit der
wahrsten Harmonie vereinigt sein können?«
    »Der vortreflichste musikalische Ausdruck irgend einer Empfindung, einer
Leidenschaft, beruhet fürs erste auf der Harmonie; nach deren Verhältnissen
kommt dann der Vortrag in der gefälligsten Melodie, und mit dieser der
ergreifendste Rhytmus.«
    »Alle drei müssen vereinigt sein; aber die erste ist das Wesentlichste: sie
entält die Elemente, aus denen die andern beiden bestehen. Man mag Messing noch
so schön prägen, und auch etwas von dem königlichen Metall hinzu getan haben:
die Kunst der Bildung wird, was den inneren Wert betrift, nie die Gediegenheit
des Goldes ersetzen.«
    Der Alte erwiederte lächelnd: »Wir wollen keinen neuen Streit anfangen;
sonst könnt' ich sagen: Luft ist Luft, und nicht so verschieden, wie Metalle.
Ich fühl' es, dass man bei so gewaltigen Gefühlen, wie zum Beispiel in der
Iphigénie en Tauride herrschen, in der Harmonie so tief gehen muss, als man kann;
dass der Accord der grossen Septime hierbei ein ungleich mächtigerer Hebebaum ist,
als die andern, und dass die schönsten Phrasen in Terzen und Sexten dagegen
kindisch sind.«
    »Friede! Friede und Freude, Lust und Wonne für den reizenden Unterricht, den
ich vor vielen Jahren genossen zu haben wünschte! Man lernt dadurch Kern von
Schale richtiger unterscheiden.«
    Es ging nun zu Tische. Auch die Mutter war ausgegangen, und hatte die Frau
von Lupfen, die ihr unterweges begegnete, mitgebracht. Als man an der Tafel in
Ordnung war, fing Hildegard an, den Alten wegen seiner vorigen Geringschätzung
der Instrumentalmusik zum Besten zu haben, und sagte: »Sie scheinen nun mit
Herrn Lockmann einverstanden zu sein, dass jeder Accord seinen besondern Ausdruck
habe, und dass man etwas Besonderes dabei empfinde, auch ohne dass Worte es
bezeichnen. Musik an und für sich wäre demnach die reine und allgemeine Kunst;
und Vocalmusik nur ein Teil davon. Die allgemeine stände weit über dieser, und
liesse sich nur zu ihr hernieder.«
    Auch Lockmann neckte ihn: »Oder die Dichter erhöben sich zuweilen bis zu dem
Tonkünstler, und ersännen Worte zu dessen Melodien; wie man es bei Haydn und bei
vielen reizenden Liedermelodien in mehreren Sprachen versucht hat. Man machte
das Hemde und den Rock nach dem Leibe.«
    Die Frau von Hohental selbst fügte lächelnd hinzu: »Noverre behauptete, ein
Tonkünstler, der für das Ballet schreiben wolle, müsse, wo nicht selbst Tänzer
sein, doch die Tanzkunst vollkommen verstehen. So wie der Tonkünstler zu den
Texten des Dichters Melodie und Harmonie erfände: so sollte eigentlich der
Balletmeister seine Tänze zu dem Rhytmus der Musik und zu ihrem Ausdruck
überhaupt, erfinden.«
    Reinhold antwortete: »Ich alter Mann bin seit Kurzem noch von mancher
Meinung zurückgekommen. So glaubt' ich zum Beispiel, dass keine Sängerin in der
Welt mit ihrer Stimme Farinelli'n und Caffarelli'n gleich kommen könne; und hier
vor mir blüht und strahlt in üppiger Schönheit die lebendige Widerlegung: aber
auch die Widerlegung alles jetzt Gesagten.«
    »Zugegeben, wenn Sie wollen, dass die reine allgemeine Musik für die Region
der Geister sein mag. Für mich ist die Musik bloss menschliche Kunst; der Mensch
brachte sie aus sich selbst hervor, und sie hat aller andern Natur wenig zu
danken. Die menschliche Stimme ist der erste Quell derselben, gute Vocalmusik
das Muster aller; und die Sprache davon unzertrennlich.«
    Lockmann erwiederte: »Die Musik ist eine Kunst, die hauptsächlich das
Innere, Unsinnliche, weit umher für das Ohr in die Lüfte verbreitet, und
allgemein ausdrückt, was die Sprache oft nur rauh und eckicht andeuten kann. Wer
keine gute Stimme hat - warum sollte der es nicht mit Instrumenten tun?«
    Frau von Lupfen fiel ein: »Nicht wahr, lieber Reinhold, Krücken und Stelzen?
Die menschliche Stimme allein kann Empfindungen durch Töne ausdrücken, welche
nicht mehr allgemein sind, sondern etwas ganz Bestimmtes von Person zu Person
sagen.« Dann wendete sie sich zu Hildegarden, und sagte: »Boshafte! Dein Sieg
über uns sollte Dir, auch unerörtert genug sein.«
    Diese errötete, und erwiederte: »Boshafte, Du selbst! - Instrumentalmusik,
worin Fluss wahren Gefühls, und Schwung, Flug origineller Phantasie herrscht, von
Virtuosen in höchster Fertigkeit vortreflich vorgetragen, drückt ein so eignes
geistiges Leben im Menschen aus, dass es jeder anderen Sprache unübersetzbar ist.
Herr Reinhold muss die Meisterstücke von Tartini und Pugnani ganz vergessen
haben.«
    Hohental hemmte den Zwist sogleich dadurch, dass er der Frau von Lupfen,
neben welcher er sass, scherzend ins Ohr raunte: »Meine Schwester ist unschuldig;
warum haben wir unsre schönen Stimmen verloren!«
    Der Alte ergötzte sich an dem Mutwillen, und fing nun wirklich an, die
Instrumentalmusik zu preisen. Er rühmte sie für den Tanz, für die Jagd, für die
Kriegsschaaren, und überhaupt als umgebende Pracht und Herrlichkeit der
Menschenstimme aus der Natur um sie her. Auch erzählte er dazu manche Beispiele.
    Es war eine Lust, ihn reden zu hören, und zu sehen, wie die blühende Jugend
ihm dafür liebkoste.
    Das machte ihn weichherzig, und er fuhr dann fort: »Nun kann ich zufrieden
den Ueberrest meines Pfades wallen. Ich habe viel Schönes und Gutes auf dieser
Welt empfunden und genossen; und noch die letzten Sonnenblicke des Lebens
erheitern warm und erfreulich meine Seele. Auch bleiben in den angenehmsten
Gegenden von Europa Denkmahle von mir zurück, bei denen man sich meiner
vielleicht mit Wohlwollen erinnern wird.«
    Dies rührte die Frau von Hohental innig, und sie wünschte die Risse von
seinen merkwürdigsten Gebäuden zu sehen. Selbst in Italien hatte er einige,
unter andern ein Teater, aufgeführt; auch in der Provence und der Schweiz; in
Deutschland mehrere bequeme Wohnungen. Dann war er Erbe eines sehr wohlhabenden
Oheims in Holländischen Diensten geworden, und hatte sich in der schönen Gegend
am Rheinstrom, seinem Vaterlande, zur Ruhe gesetzt.
    Er versprach, einige von seinen Rissen hervorzusuchen, und fügte hinzu: »Das
Ohr ist ein weit feinerer Sinn, als das Auge: es empfindet die Verhältnisse viel
richtiger, und bildet den Geist, dass er die Schönheit derselben erfinden und
beurteilen kann. Was Ihnen an meinen Arbeiten gefallen mag, hab' ich wohl der
Musik zu verdanken. Lockmann hat mich recht ergriffen, als er das Verhältnis der
Oktave mit der schönsten Form der Türen und Fenster verglich. Eben so haben wir
in der Baukunst Quinten, Quarten, Terzen und Sexten, und überhaupt, was er die
vollkommne Existenz in der Tonkunst nennt. Ich kann sie Ihnen selbst an diesem
Hause zeigen, welches mir unter allen meinen Gebäuden das liebste ist.«
    Dies war nun wie zur Erkenntlichkeit aus Lockmanns Seele. Feierabend nahm
ihm das Wort vor dem Munde weg, und sagte:
    »So war die Erziehung der Griechen ein immerwährendes Gefühl von Harmonie:
Gymnastik für den Körper; Musik für Herz und Geist. Wie die Musik: so beruht die
ganze Moral, und endlich jede Kunst, auf Verhältnissen. Glücklich der Mensch
dessen moralischer Sinn die Harmonie der Tugenden so leicht erkennen kann, wie
unser göttliches Ohr die Reinheit der Konsonanzen!«
    Lockmann fuhr fort: »Warum sollt' es nicht auch bei uns einmal wieder so
werden? Wie viele müssige Stunden hat nicht der junge Bürger, selbst der
Landmann, der Soldat, der Jäger, der Künstler, und die Jugend überhaupt, wo sie
nicht wissen, was sie vor langer Weile anfangen sollen? Es fehlt nur zweckmässige
Anleitung; die mehrsten würden sich gern mit Musik beschäftigen. Doch zeichnen
sich Böhmen, Türingen und Sachsen, nächst Italien, schon jetzt durch
musikalische Erziehung vor allen Ländern der Welt aus.«
    Unter diesen und andern angenehmen Gesprächen, kam man mit der Mahlzeit bis
zu den schönen Früchten. Endlich schenkte Hildegard aus einer Flasche aromatisch
duftendem Johannisberger die Gläser voll, stiess mit dem guten heitern Reinhold
an, indes die Andern das Beispiel fröhlich befolgten, und sagte: »Ewige Lust und
Wonne den Erfindern der Trompete, des Horns und der Pauke, der Geigen und
Klaviere!« Frau von Lupfen fuhr in dem Tone fort: »Die edle Menschenstimme sei
überall die Königin, der sie huldigen!«
    Man stand auf, und ging in ein Nebenzimmer zum Kaffee. Hohental musste
hernach einige von seinen Zeichnungen hohlen.
    Er brachte bald architektonische und andre; auch eine von einem Englischen
Kriegsschiffe mit vollen Segeln in See. Der alte Meister lobte ihn nach
Verdienst wegen der Richtigkeit, Schönheit und zweckmässigen Manier, gab ihm
gefällig hier und da erspriesslichen Unterricht, und rühmte, ganz frei von Neid
und Eifersucht, die Englischen Architekten, nach deren Gebäuden er zwei
aufgenommen hatte. Auch Lockmann bewunderte die Fertigkeit des Jünglings.
Hildegard und Frau von Lupfen sagten ihm mit Empfindung angenehme Worte; so dass
der Edle errötete, und die Zeichnungen geschwind wegtrug. Zur fernern
erfreulichen Unterhaltung kam er mit den Ruinen von Palmyra und Balbeck wieder.
    Reinhold hatte in Rom den Borra, welcher sie zeichnete, persönlich gekannt,
und eben dort den geistreichen gefühlvollen Wood einigemal gesprochen; bei der
Erinnerung an sie machten diese Meisterstücke ihm doppelte Freude.
    Nachdem sie bei dem Schönsten sich eine Weile aufgehalten hatten, sagte er:
»Nach dem Perikles ist das erste Jahrhundert die dritte goldne Periode der
Baukunst. Die Peterskirche muss an Schönheit und Pracht den zwei Sonnentempeln
weichen. Sonderbar, dass in dem kleinen Bezirk, von wo die grossen
weitverbreiteten Religionen über unsern Erdball ausgingen, die Denkmahle von
Verehrung der sichtbaren ungeheuern Lebensquelle, auch in Ruinen, alle anderen
Tempel überblenden!«
    Feierabend bemerkte ferner, indem er die drei hundert und vier und achtzig
haushohen Marmorsäulen vom Hof des einen berechnete: »Verehrung der
Universalwesen, wovon wir und alle einzelnen Dinge abstammen, ist bei dem sich
selbst überlassenen Menschen ganz natürlich. Er hält, wenn nicht übernatürliche
Offenbarungen ihn eines Bessern belehren, Sonne und Feuer im April, May und
Junius sehr leicht für den allgemeinen elastischen Zeugungsgeist, und die andern
Elemente für die reizenden Grazien, mit denen er sich begattet.«
    Das Gespräch kam nun auf die Zenobia, das in jeder Rücksicht, auch im
Genusse der Liebe, ausserordentliche Weib. Hohental übersetzte Reinholden Woods
meisterhafte Schilderung von ihr, bis dahin wo sie wieder zum Gewöhnlichen und
Niedrigen herabsinkt, und in der Gefangenschaft ihre erhabnen Freunde verrät.
    Die Geschichte machte auf Hildegarden tiefen Eindruck, den sie nicht
verbergen konnte. Sie drückte Palmyra an ihr Herz, und sagte dabei: »O edle
Kunst, Stolz und Zierde des Menschen! du machst uns allgegenwärtig.«
    Sie und Lockmann mussten dem Alten noch ein paar Duette singen. Hildegard
dankte ihrem Lehrer dann scherzhaft, dass er wenigstens von einigen Provinzen
Deutschlands gut gesprochen habe; und so gingen sie aus einander.
Unterdessen feierte der Prinz nicht. Er suchte Mittel und Wege, Hildegarden
allein zu erhaschen; dies war ihm aber bis jetzt noch nicht gelungen, da sie
sich so klug und fein vor ihm hütete. Er hatte, um Gelegenheit zu finden, schon
öfters ihre Mutter und ihren Bruder besucht; durch seinen Kammerdiener Lux,
einen durchtriebnen Vogel, aller Schelmstücke voll, ihr Kammermädchen zu
gewinnen getrachtet; und dieses, durch Veranstaltung auf einem Spaziergange, wo
Lux aus Ehrerbietung sich absonderte, selbst gesprochen: aber alles war
vergeblich; Fanny stand schon in Verbindung, die sie unbestechlich machte. Das
viel ältere Kammermädchen der Mutter, Susanna, eine Betschwester und eine
Deutsche, schien für seine Absichten unbrauchbar.
    Mit Wolfseck war nichts auszurichten: das sah er wohl ein. Nun ging sein
Plan darauf, sich Zeit und Spielraum zu verschaffen. Er wollte Hildegarden, auch
wider ihren Willen, nach Wien bringen: in eine grössere Sphäre, wo Zerstreuungen
und Verführungen aller Art weit leichter sein würden. Mit dem jungen schönen
Lockmann argwohnte er, bald nach seinen ersten Angriffen, ein tieferes
Verständnis. Ein so kluges Frauenzimmer, meinte er, das von der Natur so
reichlich zum höchsten Vergnügen ausgesteuert sei, könne auf dieses unmöglich so
ganz Verzicht tun. Wallersheimen hielt er für zu leicht und zu geckenhaft, als
dass sie an eine ernstafte Verbindung mit ihm denken sollte; und er hatte bei
ihm das Wahre getroffen. Von dem reizenden Kapellmeister getrennt, glaubte er,
würde sie wohl zahmer werden. An eine Verheuratung mit Törring, um nicht sitzen
zu bleiben, dächte sie wahrscheinlich eben so wenig, als an eine mit Wolfseck.
    Die Hauptstadt von Oestreich war für den jungen Hohental gewiss der beste
Ort, sich für seine künftige Bestimmung zu bilden. Dagegen konnte nichts
eingewendet werden. Die Mutter reiste wenigstens auf ein halbes Jahr mit ihm
dahin; wo konnte sie in Deutschland den Winter angenehmer zubringen, besonders
da sie in der Residenz des Fürsten keine Wohnung hatte? Dass die Tochter beide
begleitete, war höchst schicklich. Für sie besonders musste Wien, der Musik
wegen, viele Reize haben; auch konnte er sagen: dort sei Gelegenheit für sie,
eine grosse Partie zu machen. Er fühlte wohl, dass der Fürst, der von ihrem Umgang
bezaubert war, sie ungern entbehren würde; aber er durfte ja nur vorstellen: es
wäre bloss auf einen Winter, und sie käme im Frühling mit neuen Vollkommenheiten
zurück. Die Fürstin sollte getreulich dazu helfen.
    Fürs erste suchte er den jungen Hohental nach diesem Aufentalt lüstern zu
machen, und schilderte ihm mit Beredtsamkeit alle die Vorteile, die er dort für
seine künftige Laufbahn hätte. Dies gelang ihm gleich nach Wunsch.
    Alsdann wendete er sich an die Mutter, in Gesellschaft der Fürstin. Die
Sache war so klar, dass sie wenig Bedenklichkeiten gestattete; Hohental konnte
nirgends seine Studien mit mehr Nutzen fortsetzen, und bessere Bekanntschaften
für die Zukunft machen. Hildegard regte ihr zwar dabei das Herz auf, und sie
blickte dem Prinzen hell in die Augen; inzwischen verliess sie sich darauf, dass
ihre Tochter den edelsten Charakter hatte, und der grossen Welt schon gewohnt
war.
    Der Prinz redete mit seinem Vater darüber, wie sich leicht denken lässt, nur
in Rücksicht Hohentals; und erhielt dessen ganzen Beifall. Es könne nicht
fehlen, meinte der Fürst: der heroische, verstand- und kenntnissreiche Jüngling
müsse bei dem erhabnen Joseph bald wohl angeschrieben stehen.
    Man dachte auf baldige Ausführung des Plans.
    Es fiel Hildegarden sehr auf, als die Mutter ihr zuerst Nachricht davon gab.
Sie wurde davon ganz durchdrungen, wusste sich nicht sogleich zu fassen, und
schwebte mit der Mutter im Zimmer auf und nieder. Der angelegte Plan war ihr
deutlich; und sie brach nur deshalb nicht los, weil ihre Mutter hinzusetzte: »
Gluck und Haydn sind jetzt die grössten Meister der Musik in Deutschland, und
wohl in ganz Europa. Auch kommen die besten Italiänischen Sänger und Sängerinnen
nach Wien; deren Bekanntschaft wird Dir schon allein sehr angenehm sein und viel
Vergnügen machen.«
    »O gewiss!« antwortete Hildegard leise obenhin, in andres tiefes Nachdenken
verloren.
    Der Mutter selbst lag es am Herzen, sie bei dieser Gelegenheit aus den
gefährlichen Verbindungen zu bringen, in welche sie unschuldiger Weise geraten
war. Wallersheim stand ihr nicht an; überdiess hatte sie in Erfahrung gebracht,
dass er vorher Neigung für die junge Wolfseck habe blicken lassen, und wollte
nicht doppelte Feindschaft auf sich laden. Törring war ein heftiger Mann; und
bei seinen Jahren liess sich keine gute Ehe mit ihm erwarten. Der schöne
Kapellmeister, den Hildegard so oft sah, musste doch endlich Verdacht erregen.
Aus allen diesen Gründen hatte die Mutter den Vorschlag angenommen.
    Es ward darüber ein Besuch angemeldet; so konnte Hildegard sich entfernen
und weiter für sich überlegen.
    »Armer Lockmann!« das war ihr erstes Wort, als sie in ihr Zimmer trat. -
»Doch vielleicht ist es in dieser Rücksicht gut; was hätte endlich daraus werden
sollen? Ach, der Holde liebt mich zu zärtlich, zu feurig, als dass ich eine blosse
freundschaftliche Verbindung mit ihm wagen könnte. Genug, ich habe mich mit ihm
zu weiter nichts verpflichtet. Er muss sein Schicksal standhaft ertragen, und es
soll nur kurze Zeit dauern. O, könnte ich aus einem Schiffbruch an die Küsten
von Sicilien, Spanien oder Portugall schwimmen, und, jedem unbekannt, mein Glück
mir selbst schaffen! Welche Fesseln! Verzeih es mir, herzlich geliebte Mutter!
Teurer Bruder! Doch wenigstens soll dem Prinzen seine Absicht nicht gelingen.«
    Den neuesten Brief der Herzogin D****, welche ihr die Dido von Piccini aus
Paris geschickt, hatte sie erst vor einigen Tagen aus Lucern erhalten. Ihre
Freundin meldete ihr darin, dass sie, nach kurzen Spazierreisen in die Runde,
sich einige Wochen in Basel aufzuhalten gedächte, wohin sie ihre Antwort richten
könnte. Wie ein Blitz flog der Gedanke in Hildegards Seele: »Wenn du mit der
D**** eine Zusammenkunft veranstaltetest, die Lupfen auf ihr Gut begleitetest,
und jene dortin, oder auch an einen Mittelort beschiedest! In London waren wir
ja Ein Wesen. Sie ist kühn, und hat Geist, wie Keine von unserm Geschlecht. Es
ist keine Zeit zu verlieren. Mir drohen die neuen Bekanntschaften in Wien; aus
denen werde ich mich nie wieder los wickeln und los reissen. Man wird mir mit
Gewalt die Flügel beschneiden.«
    Mit diesen Gedanken sass sie bei der Abendmahlzeit, behielt sie beim
Einschlummern, wachte mit ihnen auf, und brütete den ganzen Tag über ihnen, so
dass sie überall zerstreut war; doch in diesen Momenten ein doppelt reizendes
Geschöpf: wirklich genialisch lebhaft. Den Abend, kurz vor dem Abgange der Post,
bat sie ihre Freundin in einer Nachschrift zu dem schon fertigen Briefe: sie
möchte in Basel noch einen andern von ihr abwarten. Vielleicht könnte sie bei
Gelegenheit der Reise nach Wien, die sie ihr gemeldet hatte, es möglich machen,
dass sie in der Nähe von Basel einander wieder sähen und sprächen.
    Uebrigens stellte sie eben dieselben Betrachtungen an, wie ihre Mutter: dass
der Kreis, worin sie lebe, nicht mehr für sie tauge, dass sie den Nachstellungen
des Prinzen hier eben so ausgesetzt sei, als an jedem andern Orte, und dass es
sich nicht schicke, ihr gewöhnliches Stillschweigen über ihn zu brechen, weil
die Mutter sonst nur zu neuer Furcht und unnötiger Vorsicht veranlasst werden,
und in sie dringen würde, eine Partie zu nehmen.
    Hohental freute sich wie ein Kind auf Wien. Feierabend pries den Aufentalt
daselbst aus allen Gründen; die Mutter sah dort die grössten Vorteile. Hildegard
musste von ihrer Verstellungskunst Gebrauch machen, und stimmte jungfräulich
schüchtern mit in diese Äusserungen. Der Prinz hielt sich nun klüglich zurück,
wie ein Vogelsteller, nachdem er genug gelockt hat, hinter dem Herde bleibt.
Uebrigens wurde von dem Vorhaben noch nichts bekannt gemacht.
    Im nächsten Konzert sang Hildegard nur das Duett aus Sarti's Giulio Sabino:
Come partir poss'io; aber fast zerstreuet, und nicht mit der Lust wie
gewöhnlich. Doch entzückten ihre süssen Töne. Die heroische Arie des Giulio
Sabino von Lockmann gesungen: La tu vedrai, chi sono, no, non ti parlo invano;
ergriff den Prinzen ganz sonderbar. So wie hierin, wurde Lockmann auch in dem
göttlichen Rondo: In qual barbaro momento io ti do l'estremo addio! allgemein
bewundert. Der Prinz erstaunte bei diesen ersten Worten; doch hörte er bald, dass
sie nicht weiter auf die gegenwärtigen Umstände passten. Hildegard tat sich
Gewalt an, ihn gelassen anzublicken, und ihm hier und da eine Antwort zu geben.
Er machte immer gewandt und fein den Hofmann.
    Löffler spielte dazwischen mit seltner Fertigkeit ein Violin-Konzert von
Viotti.
    Lockmann hatte seine Oper schon seit einigen Wochen zu Ende gebracht, sie
doppelt abschreiben, und die drei Akte des einen Exemplars, jeden besonders,
leicht und zierlich Italiänisch einbinden lassen. Am folgenden Nachmittag, wo er
auf einige Augenblicke mit Hildegarden allein war, überreichte er ihr sein Werk,
und nahm sich gleich dafür einen himmlisch süssen Kuss, nach welchem er, wie ein
gejagter lechzender Hirsch nach frischen Quellen, so lange geschmachtet hatte.
    »Ach Gott!« rief sie, voll wehmütigen Mitleidens, aus.
    Die Mutter war eben bei ihrem Sohne auf der andern Seite; sie kam aber bald
wieder, so dass er nur noch sagen konnte: sie möchte verschweigen, dass die Musik
von ihm wäre. Er hatte nicht die geringste Ahnung von dem, was vorging, legte
den Ausruf zu seinem Vorteil aus, setzte sich, erquickt und gestärkt, ans
Klavier, und fing an.
                               »Achille in Sciro,
von einem jungen neuern Tonkünstler.«
    »Das Gedicht von Metastasio ist das ergreifendste und erfreulichste
Schauspiel für diejenigen, die den Achill aus der Iliade kennen.«
    »Das Heer der Griechen war versammelt, und schon bereit, nach Troja hinüber
zu schiffen, um die Schmach des Vaterlandes zu rächen. Nur ging die Sage: diese
Stadt könne ohne den jungen Achill nicht eingenommen werden.«
    »Tetis, seine Mutter, wusste aber schon, dass er nach dem Verhängnisse dort
umkommen sollte, und hatte ihn durch einen Getreuen, den Nearch, in
Frauenzimmerkleidern am Hofe des Lykomedes auf der Insel Skyros versteckt. Er
wird da unerkannt unter die Mädchen der Deidamia, Tochter des Königs,
aufgenommen. Achilles gibt sich dieser bald zu erkennen; beide verlieben sich
in einander, und so weiter.«
    »Ulysses wird auf ein dunkles Gerücht nach Skyros geschickt, ihn dort
auszukundschaften. Es gelingt dem Schlauen. Nach einem harten Kampfe zwischen
Ruhm und erster Jünglingsliebe in dem Herzen des Helden, bei der hohen Schönheit
und dem zauberischen Widerstand der Geliebten, segelt der Kühne mit ihm ab.«
    »Der Stoff gehört gewiss unter die anziehendsten; und der Dichter wusste ihn
für die Italiänischen Teater, besonders für das Römische, reizend zu
bearbeiten. Er hatte im Virgil, Ariost, und Tasso bewunderte Muster vor sich.
Die Fabel ist indes viel reiner und natürlicher, als die von der Dido, und von
der Armida. Das Unschickliche darin, nämlich dass man einen Achilles verkleidet
unter Mädchen steckt, ohne an den Erfolg zu denken, geht voraus, und fällt nicht
auf den Vater der Deidamia; man denkt nun wenig daran, Tetis mag es lächelnd
verantworten: es ist nun einmal geschehen, wird für bekannt angenommen, und
Dichter sowohl als Zuhörer bekümmern sich weiter nicht darum.«
    »Achilles in weiblicher Kleidung muss noch die Sopranstimme haben; sonst
würde alle Täuschung verloren gehen. Die Rolle desselben kann bei uns in
Deutschland nur eine Sängerin machen, deren Gestalt und Charakter dafür passt.«
    »Das Wesentliche ist: erste Leidenschaft der Liebe, und heroisches Wesen,
das sich bei dem Anblick der kriegerischen Gegenstände nicht mehr verbergen
lässt; kurz: Kampf zwischen Ruhm und Liebe in dem Herzen eines jungen Helden. Ein
Lieblingstema der Italiäner. Ich selbst habe eine junge Dame in Florenz,
Fantastici, über dieses Tema eine Menge vortreflicher Strophen, einige voll des
höchsten lyrischen Feuers, improvisiren hören, und mit Lust ihren Gesang auf dem
Fortepiano begleitet.«
    »Ihre Geschmeidigkeit und Kunst, gnädiges Fräulein, hab' ich schon in den
schwersten Rollen bewundert. Möchten Sie doch diese Melodien würdig finden, mich
auch durch sie noch zu bezaubern!«
    Er spielte ohne weitere Vorrede sogleich die Symphonie: voll edler
Zärtlichkeit im Andante, und voll heroischen Wesens im Allegro, das in einen
raschen Kontretanz überging, begleitet von Hörnern, Klarinetten. Flöten,
Cymbeln, und Handtrommeln für das festliche Getümmel der Bacchantinnen, die aus
dem Tempel ihres Gottes ziehn, und dann mit ihren Tyrsusstäben ein kurzes
Ballet unter folgendem Wechselgesange beginnen:
                                     Coro.
Ah, di tue lodi al suono,
Padre Lieo, discendi!
Ah, le nostr' alme accendi
Del sacro tuo furor!
                                Parte del Coro.
O fonte de' diletti,
O dolce obblio de' mali,
Per the d'esser mortali
Noi ci scordiam talor.
                                 Tutto il Coro.
Ah, le nostr' alme accendi
Del sacro tuo furor!
                                Parte del Coro.
Per the, se in fredde vene
Pigro ristagna e langue,
Bolle di nuovo il sangue
D' insolito calor.
                                 Tutto il Coro.
Ah le nostr' alme accendi
Del sacro tuo furor.
                                Parte del Coro.
Chi the raccoglie in seno,
Esser non può fallace;
Fai diventar verace
Un labbro mentitor.
                                 Tutto il Coro.
Ah le nostr' alme accendi
Del sacro tuo furor.
                                Parte del Coro.
Tu dai corragio al vile,
Rasciughi al mesto i pianti,
Discacci dagli amanti
L'incommodo rossor.
                                 Tutto il Coro.
O fonte de' diletti,
O dolce obblio de' mali,
Accendi i nostri petti
Del sacro tuo furor.
                                     Chor.
    Beim Schall deines Lobes, o Vater Bacchus, steige herab vom Olymp! Entzünd'
    unsre Seelen mit deiner heiligen Wut!
                              Ein Teil des Chors.
    O Quelle des Vergnügens, o süsse Vergessenheit der Sorgen, du erhebst an
    deinen Festen uns über der Sterblichkeit Loos.
                                Der ganze Chor.
    Entzünd' unsre Seelen mit deiner heiligen Wut!
                              Ein Teil des Chors.
    Durch dich, wenn in kalten Adern träge das Blut schleicht und matt wird,
    wallt es von neuem mit ungewöhnlicher Wärme.
                                Der ganze Chor.
    Entzünd' unsre Seelen mit deiner heiligen Wut.
                              Ein Teil des Chors.
    Wer dich in den Busen aufnimmt kann kein Betrüger sein. Durch dich vergisst
    sich der Lügner, und redet Wahrheit.
                                Der ganze Chor.
    Entzünd' unsre Seelen mit deiner heiligen Wut.
                              Ein Teil des Chors.
    Du giebst dem Feigen Mut, trocknest dem Betrübten die Tränen, verjagst von
    liebenden Seelen die beschwerliche Schüchternheit.
                                Der ganze Chor.
    O Quelle des Vergnügens, o süsse Vergessenheit der Sorgen, entzünd' unsre
    Seelen mit deiner heiligen Wut.
Der Gesang war für zwei Soprane und einen Alt. Die Melodien schmolzen reizend in
eine Harmonie, einfach, und abwechselnd voll; die Instrumente flogen jubelnd
dazwischen.
    Hildegard ward von der schönen, so ganz Griechischen Natur entzückt. Ihr
Gesicht glänzte von süsser Empfindung; sie rief einmal über das andre ihm zu:
»Vortreflich!« Selbst die Mutter stand dazwischen auf, liess ihre Arbeit, und
lauschte. Lockmann war höchst glücklich.
    Hildegard sagte noch: »Der Chor bleibt der Musik eigen, und ist ihr höchster
Triumph über die andern Künste; weder die Poesie noch die Malerei kann das
übereinstimmende Gefühl einer Menge so stark ausdrücken. Bei jener ist das Wort
zu willkührlich, als dass viele eben dasselbe treffen sollten; diese hat nur
Moment, und zu wenig Dauer. Die Worte der Poesie zeigen sich hier nur wie Wellen
im Sturm auf der Tiefe. - Und welch ein treflicher Rhytmus zum Tanze!«
    Lockmann fuhr fort: »Die Trompete schmettert plötzlich in der Ferne, unweit
des Gestades; sie verkündigt die Ankunft zweier Schiffe, und hemmt Gesang und
Tanz.«
»Deidamia tritt darüber hervor, und sagt zu Achill, der als Pyrrha verkleidet
ist: Udisti?
Achille. Udii.
Deidamia. Chi temerario ardisce
    Turbar col suon profano
    Dell' Orgie venerate il rito arcano?«
Deidamia. Hast Du gehört?
Achill. Ich habe.
Deidamia. Welcher Verwegne wagt es, mit fremdem Laut den geheimen Gebrauch der
    heiligen Orgien zu stören?
»Und so beginnt reizend das Schauspiel.«
    »Deidamia flieht. Ulysses landet, sucht den Achill zu entdecken, und findet
ihn nach verschiednen Proben in der Pyrrha.«
    »Um dem Ganzen Fülle und Abwechselung zu geben, lässt der Dichter noch vorher
den Prinzen Teagenes, welchem Lykomedes seine Tochter zur Gattin bestimmt
hatte, auf einer andern Seite der Insel landen.«
    »Nearch kündigt dies dem Achill gleich in der dritten Scene an, um seine
Liebe noch mehr zu entflammen; und dieser drückt sein Gefühl darüber in
folgender Arie aus:
Involarmi il mio tesoro!
Ah, dov' è quest alma ardita?
A da togliermi la vita.
Chi voul togliermi il mio Ben.
M' avvilisci in queste spoglie
Il poter di due pupille;
Ma lo so, ch'io sono Achille,
E mi sento Achille in sen.«
    Mir mein Kleinod rauben? Ha, wo ist diese kühne Seele? Der muss mir das Leben
    rauben, der mir die Geliebte nehmen will.
    Die Macht zweier Augen erniedrigt mich in diese Kleidung. Aber ich weiss, dass
    ich Achilles bin, und fühle mich Achilles in der Brust.
Hildegard sang sie gleich voll Feuer. In der Melodie blitzten und strahlten die
ersten schönen Charakterzüge des Helden.
    Deidamia fertigt dann den Prinzen bald ab, in einer Arie, wozu Lockmann
Melodie und Begleitung in die Seele und Kehle seiner Hildegard ausempfunden
hatte.
Del sen gli ardori
Nessun mi vanti;
Non soffro amori,
Non voglio amanti;
Troppo mi è cara
La libertà.
    Niemand sage mir zärtlich vor seine Flamme im Busen. Ich dulde die Liebe
    nicht, will keine Liebhaber; die Freiheit ist mir allzuteuer.
Herbe Jungfräulichkeit und Dianenwesen, obgleich verstellt, herrschte darin
durch und durch. Sie merkte es, und musste darüber lächeln.
    »Alles dient bloss zum Vorspiel im ersten Akt,« fuhr Lockmann fort; »doch ist
es Lust zu sehen, was Deidamia und Nearch zu tun haben, den Achill
einigermassen in die gehörigen Schranken zu bändigen. Ulysses hat dagegen zu
leichte Arbeit.«
    »Der Kern vom Ganzen ist die siebente, achte und neunte Scene des zweiten
Akts; sie gehören unter das Schönste der Italiänischen Oper.«
    »In der siebenten gibt Lykomedes dem Ulysses bei Nacht ein Gastmal, in
einem prächtigen, herrlich erleuchteten Saale.«
    »So bald sie an der Tafel sitzen, fängt die Musik an, und der Chor beginnt
nach einer festlichen Einleitung von Instrumenten:«
Lungi, lungi fuggite, fuggite
Cure ingrate, molesti pensieri!
No, non lice del giorno felice
Che un istante si venga a turbar.
Dolci affetti, diletti sinceri
Porga amore, ministri la pace;
E da' moti di gioia verace
Lieta ogni alma si senta agitar.
Lungi, lungi fuggite, fuggite
Cure ingrate, molesti pensieri!
No, non lice del giorno felice
Ch'un istante si venga a turbar.
    Fliehet, fliehet weit weit unangenehme Sorgen, beschwerliche Gedanken! Nein,
    es ist nicht erlaubt, einen Augenblick des glücklichen Tages zu stören.
    Süsse Gefälligkeiten, lautere Vergnügen erzeige die Liebe, bringe der Friede
    dar; und von den Gefühlen einer wahrhaften Freude sei jede Seele froh
    durchdrungen.
    Fliehet, fliehet weit weit unangenehme Sorgen, u.s.f.
»Achill, als Pyrrha, steht hinter seiner geliebten Deidamia, und bedient sie.
Die Scene ist von dem Dichter mit seltner Grazie behandelt; und die Rolle des
verkleideten jungen Helden, des grössten unter allen Homerischen, gestattet das
erfreulichste Teaterspiel.«
    »Lykomedes fragt bald:
Quando da' Greci lidi i vostri legni
L'ancora scioglieranno
Ulisse. Al mio ritorno; altro non manca
Ch'il soccorso di Sciro.
Licomede. O qual mi toglie
Spettacolo sublime
La mia canuta étà!
Ulisse. (Non si trascuri
L'opportuno momento!)
E di the degna,
Gran Re, la brama.«
    Lykomed. Wann werden Eure Schiffe von den Griechischen Ufern die Anker
        lichten?
    Ulyss. Bei meiner Zurückkunft; nur der Beistand von Skyros fehlt noch.
    Lykomed. O, welch ein erhabnes Schauspiel raubt mir das graue Alter!
    Ulyss. (Der günstige Augenblick werde nicht versäumt!) Das Verlangen, grosser
        König, ist Deiner würdig.
»Hier fängt die Begleitung von kriegerischen Instrumenten an, und schwillt nach
und nach immer höher.« - Lockmann sang, und schlug mächtig die Fülle heroischer
Accorde mit den ergreifendsten Uebergängen.
»Ove mirar più mai
Tant' armi, tanti Duci,
Tante squadre guerriere,
Tende, navi, cavalli, aste, e bandiere?
Tutta Europa v'accorre. Omai son vuote
Le selve, e le città. Da padri istessi
Da vecchi padri invidiata, e spinta
La gioventù proterva
Corre all' armi fremendo. -
- - Chi d'onore
Sente stimoli in sen, chi sa, che sia
Desío di gloria, or non rimane.«
    Wo könnte man je so viel Zurüstungen, so viel Heerführer sehen, Zelte,
    Schiffe, Rosse, Lanzen, Fahnen!
    Ganz Europa läuft herbei; die Wälder, die Städte sind leer. Von den Vätern
    selbst, den alten Vätern beneidet und fortgetrieben, eilt die wilde Jugend
    tobend zu den Waffen. - -
    Wer in der Brust den Stachel der Ehre fühlt, wer weiss, was Verlangen nach
    Ruhm ist, bleibt nicht zurück.
»Achill gerät ausser sich.
    Deidamia. Ma Pirra!«
    Deidamia. Aber Pyrrha!
Hildegard selbst glühte, und rief dazwischen: »Wahre Beredtsamkeit in der Musik,
erst durch sie recht hinreissend.«
    »Lykomed fordert ihn zum Singen auf; Deidamia muss ihn selbst bitten.«
    »Er setzt sich, rührt die Guitarre, und fängt das reizende Lied an:
Se un core annodi,
Se un alma accendi,
Che non pretendi
Tiranno Amor?
Vuoi, che al potere
Delle tue frodi
Ceda il sapere,
Ceda il valor.
                                     Coro.
Se un core annodi,
Se un alma accendi,
Che non pretendi
Tiranno Amor?
                                     Pirra.
Se in bianche piume
De' Numi il Nume
Canori accenti
Spiegò talor:
Se fra gli armenti
Muggì negletto:
Fu solo effetto
Del tuo rigor.
                                     Coro.
Se un core annodi, etc.
                                     Pirra.
De' tuoi seguaci
Se a far si viene,
Sempre in tormento
Si truova un cor.
E vuoi, che baci
Le sue catene,
Che sia contento
Del suo dolor.
                                     Coro.
Se un core annodi,
Se un' alma accendi,
Che non pretendi,
Tiranno Amor?«
    Wenn du ein Herz fesselst, eine Seel' entflammst; was verlangst du nicht,
    Tyrann Amor?
        Du willst, dass der Macht deines Truges die Klugheit und die Stärke
        weichen.
                                     Chor.
    Wenn du ein Herz fesselst, eine Seel' entflammst; was verlangst du nicht,
    Tyrann Amor?
                                    Pyrrha.
    Wenn in weissen Federn der Gott der Götter einst zärtliche Accente lispelte;
    wenn er unter Heerden ohne Verehrung brüllte: das wirktest du allein durch
    deine Strenge.
                                     Chor.
    Wenn du ein Herz fesselst, eine Seel' entflammst, u.s.w.
                                    Pyrrha.
    Wenn ein Herz unter dein Gefolge kommt: so ist es stets in Marter.
        Und du willst, dass es seine Ketten küsse, sich weide an seinem Schmerz.
                                     Chor.
    Wenn du ein Herz fesselst, eine Seel' entflammst: was verlangst du nicht,
    Tyrann Amor!
In der Melodie aus Hildegards frischen lächelnden Lippen, und dem Zephyrspiel um
sie her, war ein solcher Zauber, dass die Mutter selbst glaubte, noch nie etwas
so Liebliches gehört zu haben.
    »Jetzt bringen einige von dem Gefolge des Ulysses Geschenke für den Lykomed;
unter andern eine herrliche Rüstung mit Schwert und Schild. Achill ruft dabei
vor sich aus:«
»O ciel, che miro!
Licomede. Mai non si tinse in Tiro
Porpora più vivace! (ammirando le vesti)
Teagene. Altri sin ora (ammirando le vasi)
Sculti vasi io non vidi
Di magistero egual
Deidamia. L'Eoa marina (ammmirando le gemme)
Non à lucide gemme al par di quelle.
Achille. Ah, chi vide fin ora armi più belle!
(Si leva per andare a veder più da vicino le armi.)«
    Achill. O Himmel, was seh ich!
    Lykomed. Glänzender ward nie in Tyrus ein Purpur gefärbt! (die Kleider
        bewundernd.)
    Teagenes. Von gleich meisterhaftem Grabstichel (die Gefässe bewundernd) sah
        ich bis jetzt noch keine Gefässe ausgearbeitet.
    Deidamia. So hellleuchtend wie diese (die Edelsteine bewundernd) haben die
        östlichen Gestade keine Edelsteine.
    Achilles. Ach, wer sah je schönere Rüstung und Waffen! (Er steht auf, und
        geht, die Waffen mehr in der Nähe zu betrachten.)
»Dies ist ganz nach dem schönen antiken Basrelief.
Deidamia. Pirra, che fai? ritorna
Agli interrotti carmi.
Achille. (Che tormento crudele!)
(di dentro) All' armi! all' armi!«
    Deidamia. Pyrrha, was machst Du? kehre zurück zum unterbrochnen Gesange.
    Achilles. (Welche grausame Marter!) (Hinter der Scene) Zu den Waffen! zu den
        Waffen!
»Ulysses hatte auf dem Platze vor der Burg, und in der Burg selbst, ein
verstelltes Gefecht angeordnet. Alles läuft davon; nur Achilles bleibt, und, in
einen Winkel versteckt, Ulysses mit seinem Vertrauten.«
    »Nun kommt die göttliche achte Scene.«
»Achille. Ove son? Che ascoltai? mi sento in fronte
Le chiome sollevar! Qual nebbia i lumi
Offuscando mi va! che fiamma è questa
Onde sento avvamparmi!
Ah, fernar non mi posso. All' armi! all' armi!«
    Achill. Wo bin ich? was hört' ich? mir sträuben sich die Haare auf dem
        Haupte! Welch eine Dunkelheit befällt meine Augen! Welch eine Flamme
        fühl' ich in mir auflodern! Ha! ich kann mich nicht mehr fassen! Zu den
        Waffen! zu den Waffen!
»Hohes Muster heroischer Accente!« sagte Hildegard entzückt vor sich.
Ulisse. Guardalo! (ad Arcade)
Achille. E questa cetra
Dunque è l'arme d'Achille?
Ah no; la sorte
Altre m'offre, e più degne.
A terra, a terra
(Getta la cetra, e va all' armi portate co' doni di Ulisse)
Vile stromento. All' onorato incarco
Dello secundo pesante (Imbraccia lo scudo)
Torni il braccio avvilito: in questa mano
Lampeggi il ferro. (Impugna la spada) Ah ricomincio adesso
A ravvisar me stesso! Ah, fossi a fonte
A mille squadre e mille!
    Ulysses. Betracht' ihn! (zum Arkas)
    Achill. Und diese Zitter ist also, die Rüstung Achills? Ha, nein! das
        Schicksal zeigt mir andre, und würdigere Waffen. Auf den Boden, auf den
        Boden, (er wirft die Zitter weg, und geht zu den Waffen, die mit den
        Geschenken des Ulysses herbeigetragen worden sind) niedriges Instrument!
        Der verunehrte Arm kehre zurück zur rühmlichen Last des schweren
        Schildes! (er nimmt den Schild an den Arm.) In dieser Hand blitze das
        Schwert! (er ergreift das Schwert.) Ha, jetzt fang ich an, mich selbst
        wieder zu erkennen. O, wär' ich an der Spitze von tausend und wieder
        tausend Schaaren!
»Dies alles muss unter Begleitung der dazu gewählten Instrumente gehört werden.«
Ulisse. E qual sarà, se non è questo Achille? (Palesandosi.)
Achille. Numi? Ulisse, che dici?
Ulisse. Anima grande,
Prole de' Numi, invitto Achille, al fine
Lascia, che al sen ti stringa.
Eh non è tempo
Di finger più. Si, tu la speme sei
Tu l'onor della Grecia,
Tu dell' Asia il terror. Perché reprimi
Gl' impeti generosi
Del magnanimo cor? Son di the degni;
Secondali, Signor. Lo so, lo veggo,
Raffrenar non ti puoi.
Vieni: io ti guido
Alle palme, à trofei. La Grecia armata
Non aspetta che the. L' Asia nemica
Non trema, che al tuo nome.
Andiam.
    Ulysses. Und wer sollt' Achill sein, wenn dieser nicht Achill ist? (Er tritt
        hervor und zeigt sich.)
    Achill. Götter! - Ulysses, was sagst du?
    Ulysses. Grosse Seele, Abkömmling der Götter, unüberwindlicher Achilles, lass
        mich Dich endlich an meine Brust drücken! O, es ist umsonst, Dich länger
        zu verstellen! Ja, Du bist die Hoffnung, Du die, Ehre Griechenlands, Du
        der Schrecken Asiens. Warum unterdrückst Du die Aufwallungen der
        Heldenbrust? sie sind Deiner würdig. Folg ihnen, Herr. Ich weiss, ich
        sehe, Du kannst dir nicht mehr Einhalt tun. Komm! ich führe Dich zu
        Palmen, zu Siegszeichen. Nur Dich erwartet das bewafnete Griechenland.
        Das feindliche Asien zittert nur bei Deinem Namen. Lass uns gehn!
Lockmann declamirte dies voll Begeistrung; eben so das Folgende. Er hatte die
Rolle des Ulysses ganz für sich ausgearbeitet.
Achille. Si vengo.
Guidami, dove vuoi - ma -
Ulisse. Che t'arresta?
Achille. E Deidamia?
Ulisse. E Deidamia un giorno
Ritornar ti vedrà cinto d'allori,
E più degno d'amore.
Achille. E intanto -
Ulisse. E intanto
Che d'incendio di guerra
Tutta avvampa la terra, a tutti ascoso
Qui languir tu vorresti in vil riposo?
Diria l' étà futura:
Di Dardano le mura
Diomede espugnò; d'Ettore ottenne
Le spoglie Idomeneo; di Priamo il trono
Miser tutto in faville
Stenelo, Ajace. - E che faceva Achille?
    Achill. Ja, ich komme. Führe mich, wohin Du willst - aber -
    Ulysses. Was hält Dich?
    Achill. Und Deidamia?
    Ulysses. Und Deidamia wird Dich, eines Tages, mit Lorbeern umgeben, und der
        Liebe würdiger zurückkehren sehen.
    Achilles. Und während -
    Ulysses. Und während, dass von den Flammen des Krieges die ganze Erde lodert,
        wolltest Du, Allen verborgen, hier in feiger Ruhe hinsinken? Was würde
        die künftige Welt sagen! Diomedes erstürmte die Mauern des Dardanus;
        Idomeneus erhielt die Rüstung Hektors; Stenelos, Ajax setzten den Tron
        des Priamos in Brand und Flammen - Und was tat Achilles?
»Ulysses parodirt hier in der Musik das Liedchen, das Achill als Pyrrha sang.«
Achille, in gonna avvolto
Traea misto e sepolto
Fra le ancelle di Sciro i giorni sui,
Dormendo al suon delle fatiche altrui.
    Achilles, in Weibertracht versteckt, verlebte seine Tage, unter die Zofen
    von Skyros begraben, und schlief bei dem Schall fremder Taten.
Hildegard rief dabei: »O, ein entzückendes Schauspiel, die Oper, worin Dichter
und Tonkünstler so zu einem göttlichen Wesen vereinigt sind!«
Ah non sia verl Destati alfine: emenda
Il grave error. Più non soffrir, che alcuno
Ti miri in queste spoglie. Ah, se vedessi
Quale oggetto di riso
Con que' fregi è un guerriero! In cuesto scudo
Lo puoi veder. Guardati, Achille! (Gli leva lo scudo) Dimmi,
Ti riconosci? (Presentandogli lo scudo)
Achille. Oh vergognosi, oh indegni
Impacci del valor, come finora
Tollerar vi potei! Guidami, Ulisse
L'armi a vestir. Fra questi ceppi avvinto
Più non farmi penar.
Ulisse. Seguimi! (Ò vinto!)
        Ha, es sei nicht wahr! Erwach endlich; verbessre den schweren Irrtum.
        Erdulde nicht länger, dass Dich einer in dieser Kleidung betrachtet. Ach,
        wenn Du sähest, welch ein Gegenstand des Gelächters ein Krieger mit
        diesen Zierraten ist! In diesem Schilde kannst Du es sehen. Betrachte
        Dich Achilles! (Er nimmt ihm den Schild ab.) Sage mir, erkennst Du Dich?
        (Er hält ihm den Schild vor).
    Achill. O schimpfliche, o unwürdige Hindernisse der Tapferkeit, wie hab ich
        euch bis jetzt ertragen können! Führe mich, Ulysses, die Rüstung
        anzulegen! lass mich nicht länger in diesen Banden leiden!
    Ulysses. Folge mir. (Ich habe gesiegt!)
»Neunte Scene. Nearch kommt herbei.«
Nearco. Pirra, Pirra, ove corri?
Achille. Anima vile,
Quel vergognoso nome
Più non t' esca da' labbiri! i miei rossori
Non farmi rammentar! (partendo)
Nearco. Senti! tu parti?
E la tua Principessa?
Achille. A lei dirai -
Ulisse. Achille, andiam.
Nearco. Che posso dirle mai? -
Achille. Dille, che si consoli;
Dille, che m' ami; e dille
Che parti fido Achille,
Che fido tornerà.
Che a suoi begli occhi soli
Vuo' che il mio cor si stempre,
Che l' Idol mio fu sempre,
Che l' Idol mio sarà.
    Nearch. Pyrrha, Pyrrha, wo läufst Du hin?
    Achill. Niedrige Seele, dieser schimpfliche Name gehe nicht mehr über Deine
        Lippen. Erinnere mich nicht wieder an das, worüber ich erröte! (im
        Fortgehen.)
    Nearch. Höre! Du verlässt uns? und Deine Geliebte?
    Achill. Du wirst ihr sagen -
    Ulysses. Achill, lass uns gehen!
    Nearch. Was kann ich ihr sagen ...?
    Achill. Sag ihr, sie solle sich trösten; sag ihr, sie solle mich lieben; sag
        ihr, Achilles verlasse sie getreu, er komme getreu zurück.
        Sag ihr, dass mein Herz an ihren schönen Augen allein sich erweichen
        soll, dass sie immer mein Abgott war, immer mein Abgott sein wird.
Edle Zärtlichkeit mit heroischer Harmonie vereinigt schwellten Hildegards Brust.
Sie sang die Arie zweimal, und fing sie aus Lust zum drittenmal wieder an. Der
Rhytmus war heftig nach der Natur: kein Wort in der Melodie mehr wiederhohlt,
als in der Poesie; alles lauter schnelle Blitze dankbarer süsser Gefühle.
    »Sie eilen fort. Deidamia erhält durch den Nearch die entsetzliche
Nachricht.«
            »Im dritten Akt
tritt Achilles in strahlender Rüstung mit dem Ulysses auf, um an Bord zu gehen.
Deidamia eilt herbei, und sucht ihn aufzuhalten. Nun beginnt der grösste Kampf
zwischen Ruhm und Liebe.«
    »Achilles sagt endlich:
A compiacerti - (a Deidamia) (o stelle!)
E debolezza; a seguitarti (ad Ulisse) (oh Numi!)
E crudeltà. Si, ma la gloria esige - -
No, l'amor mio non soffre - oh gloria! oh amore!«
    In Dein Verlangen einzuwilligen (zur Deidamia) (o Himmel!) ist Schwachheit;
    Dir zu folgen (zum Ulysses) (o Götter!) ist Grausamkeit. Ja, aber der Ruhm
    erfordert - - Nein, meine Liebe duldet nicht - - - O Ruhm! O Liebe!
Die Musik dazu war reiner Seelenklang, abwechselnd nach den gewaltigen
Bewegungen im Herzen.
    »Deidamia sinkt in Ohnmacht. Ulysses kann ihn nicht mehr losreissen.
Eh! tu pretendi
Prove di crudeltà, non di valore.
Scostati, Ulisse!«
    Ha! Du verlangst Proben von Grausamkeit, nicht von Mut. Ulysses, weg von
    meiner Seite!
»Dieser muss nun Gewalt brauchen. Er geht, und entdeckt die ganze Geschichte dem
Vater.«
    »Deidamia kommt wieder zu sich. Nearch sagt ihr dessen Vorhaben; sie ruft:
Misera! oh Dei
Che fia di me! Se m' abbandoni, Achille,
A chi ricorrerò?
Achille. Ch'io t'abbandoni
In periglio si grande! ah no: sarebbe
Fra le imprese d'Achille
La prima una viltà. Vivi sicura;
Lascia pur di tua sorte a me la cura.
Tornate sereni
Begli astri d'amore!
La speme baleni
Fra il vostro dolore;
Se mesti girate,
Mi fate morir.
Oh Dio! lo sapete,
Voi soli al mio core
Voi date e togliete
La forza e l' ardir.«
        Ich Unglückliche! o ihr Götter, was soll aus mir werden! Wenn mich
        Achilles verlässt, zu wem soll ich meine Zuflucht nehmen?
    Achilles. Ich Dich in so grosser Gefahr verlassen! Ha nein! unter den Taten
        des Achilles würde die erste eine Niederträchtigkeit sein. Sei sicher!
        und überlass mir die Sorge für Dein Schicksal.
        Werdet wieder heiter schöne Gestirne der Liebe! Die Hoffnung blitze unter
        euerm Schmerz. Wenn ihr traurig blickt, so tödtet ihr mich.
        O Gott! Ihr wisst es, ihr allein gebt meinem Herzen Stärke und Kühnheit,
        und nehmt sie ihm wieder.
Die Melodie zu dieser Arie, aus dem E dur, von Hoboen, Fagotten und Hörnern
begleitet, war ganz aus Lockmanns Herzen, Engelsgesang, und konnte neben den
schönsten von Majo stehen. Er selbst sang sie mit so zerschmelzender
Zärtlichkeit, dass Hildegard ihre Gefühle dabei nicht mehr unterdrücken konnte.
Ihr Busen wallte auf und nieder; sie musste mehr als einmal tiefen Atem
schöpfen. Die Tränen glänzten im himmlischen Licht ihrer Augen, und die Mutter
selbst ward tief gerührt. Sie sagte: »Solche Musik, mit solchem Ausdruck
vorgetragen, kann von Niemand anderm sein, als von Ihnen selbst.«
    Die Tochter schwieg; auch Lockmann schwieg, und fuhr dann weiter fort:
    »Achilles geht; er will sie bei ihrem Vater in Schutz nehmen, und lässt sie
bei dem Nearch.«
    »Nun in der Poesie noch eine vortrefliche Scene der Deidamia.«
Numi clementi
Se puri, se innocenti
Furon gli affetti miei: voi dissipate
Questo nembo crudel. Voi gl'inspiraste:
Protegeteli voi. Se colpa è amore,
Si lo confesso, errai.
Ma grande è la mia scusa:
Achille amai.
Chi può dir, che rea son io,
Guardi in volto all' idol mio:
E le scuse del mio core
Da quel volto intendera.
Da quel volto, in cui ripose
Fausto il ciel, benigno Amore
Tante cifre luminose
Di valore e di beltà.
    Gütige Götter, wenn meine Neigungen rein und unschuldig waren: so zerstreut
    dieses grausame Ungewitter! Ihr gabt sie mir: nun beschützt sie auch. Wenn
    Liebe ein Verbrechen ist: so bekenn' ich, ich habe gesündigt. Aber gross ist
    meine Entschuldigung: ich liebte den Achilles.
    Wer sagen kann, dass ich strafbar bin, sehe meinem Geliebten ins Gesicht: und
    wird die Entschuldigung meines Herzens aus diesem Gesichte vernehmen.
    Aus diesem Gesicht, in welches der günstige Himmel, die wohltätige Liebe,
    so viel glänzende Züge von Tapferkeit und Schönheit legten.
Das Ganze war ein Muster der rührendsten musikalischen Elegie, aus dem A moll.
    »Der Vater ist natürlich bald zufrieden gestellt. Selbst der Prinz, ihr
bestimmter Bräutigam, unterstützt beide; so dass Lykomedes endlich ausruft:
    (a Licomede.) L'esser padre a tal figlio è gran mercede. - -
- - Gl' illustri sposi unisca
Il bramato da lor laccio tenace;
E la gloria e l'amor tornino in pace.«
    Der Vater eines solchen Sohns zu sein ist eine grosse Belohnung. - - -
    Die erhabnen Verlobten vereinige das von ihnen gewünschte feste Band; und
    Ruhm und Liebe mögen wieder friedlich beisammen wohnen.
»Das Ganze schliesst ein feierlicher Chor.«
    »Teagenes, Lykomedes und Nearch haben in der Poesie schöne Scenen und
Arien; sie dienen aber meistens nur zur Verzierung und Ausfüllung des Ganzen.«
    »Ulysses hat, ausser dem Angeführten, noch einiges Vortrefliche, das ins
Wesentliche eingreift; als in der ersten Scene des dritten Akts, wo Achilles
ganz als grosser Held erscheint, und Ulysses ausruft:
Oh sensi! oh voci! oh pentimento! oh ardori
Degni d' Achille! e si volea di tanto
Fraudar la terra? e si speró di Sciro
Nell' angusto recinto
Celar furto si grande! Oh troppa ingiusta,
Troppa timida madre! E non previde,
Che a celar tanto fuoco
Ogni arte è vana, ogni ritegno è poco?
Del terreno nel concavo seno
Vasto incendio se bolle ristretto,
A dispetto del carcere indegno
Con piùsdegno gran strada sifa.
Fugge allora; ma, intanto che fugge,
Crolla, abbatte, sovverte, distrugge
Piani, monti, foreste, e città.«
    O Gefühl! o Worte! o Reue! o Glut! würdig des Achilles. Und um so vieles
    wollte man die Erde betrügen? und man hofte, in dem engen Bezirk von Skyros
    einen so grossen Raub zu verbergen!
    O allzuungerechte, allzufurchtsame Mutter! Und sah sie nicht voraus, dass ein
    so grosses Feuer zu verbergen, jede Kunst eitel, jede Rückhaltung zu wenig
    ist?
    Wenn im hohlen Schoss der Erde eine ungeheure Feuersbrunst verschlossen
    kocht: so reisst sie sich mit grössrer Wut aus dem unwürdigen Kerker in
    weiter Oefnung.
    Sie flieht dann; aber indes sie flieht, erschüttert sie, wirft nieder, kehrt
    um, zerstört Ebnen, Berge, Wälder und Städte.
Alles war im Charakter des Ulysses, und doch mit hoher lyrischer Begeisterung
vorgetragen; und im zweiten Teil der Arie ein meisterhafter doppelter
Kontrapunkt.
    »Deidamia,« fuhr Lockmann fort, »hat noch erhabne lyrische Stellen;
besonders die dritte Scene im dritten Akt, wo sie den Achilles mit der
feurigsten Beredtsamkeit der höchsten Leidenschaft zurückzuhalten, strebt. Aber
sie ist hier zu sehr nach Tasso's Armida kopirt. Welche Worte zum Beispiel für
die zarte jungfräuliche Seele:
- - Parti; ma prima
Quel glorioso acciaro
Immergi in questo sen. L' opra pietosa
Giova ad entrambi. Ad avvezzarti, Achille,
Tu cominci alle stragi; io fuggo almeno
Un più lungo morir. Tu lieto vai
Senza aver, chi t' arresti - - -
Ah perfido! ah spergiuro!
Barbaro! Traditor! Parti; e son questi
Gli ultimi tuoi congedi? Ove s' intese
Tirannia più crudel! Va scellerato,
Va pur; fuggi da me; l'ira de' Numi
Non fugirrai. Se v'è giustizia in cielo,
Se v'è pietà, congiureranno a gara
Tutti tutti a punirti. Ombra seguace
Presente ovunque sei
Vedrò le mie vendette. Jo già le godo
Immaginando; i fulmini ti veggo
Gia balenar d'intorno« - - etc.
    Geh; aber tauche das glorreiche Schwert erst in diese Brust. Die mitleidige
    Tat hilft beiden: Dir Achilles, dass Du anfängst, Dich zu Mord und Verderben
    zu gewöhnen; und ich vermeide wenigstens ein langsameres Sterben. Du gehst
    froh davon, ohne dass jemand da ist, der Dich aufhält. - -
    Ha, Treuloser! ha Meineidiger! Barbar! Verräter! Du gehst; und das ist Dein
    letzter Abschied? Wo hörte man je eine grössere Tyrannei! Geh Bösewicht, geh
    nur! fliehe von mir! dem Zorn der Götter wirst Du nicht entfliehen. Wenn
    Gerechtigkeit, wenn Erbarmen im Himmel ist: so werden sie alle, alle um die
    Wette sich verschwören, Dich zu strafen. Als ein folgender Schatten,
    gegenwärtig wo Du sein magst, werd' ich meine Rache sehen. Schon weid' ich
    mich daran in der Vorstellung; schon seh' ich die Wetterstrahlen um Dich
    blitzen -.
»Metastasio war hier als Nachahmer auf das Vorbild, ausser sich, geheftet, und
schöpfte nicht in sich. Andre Dichter nach ihm schrieben glücklicher seine Kopie
für ihre Armiden fast nur ab.«
    »Es ist in dieser Oper kein Duett und kein Terzett; aber warum sollen ewig
dieselben Formen in jeder wiederhohlt werden? Selbst dieses gibt der Musik im
Ganzen nun wieder eine neue reine Keuschheit nach dem immerwährenden
Französischen Lärmen.«
    Hildegard hatte bei dieser Musik neue unaussprechliche Empfindungen; mit
solcher Allgewalt und Vertrauteit rührte noch nie ein Meister ihr Herz.
    »Ich huldige Ihrem Genius,« sagte sie endlich; »Sie haben ganz das so seltne
Gefühl und die Kunst der Sprache der Töne, und reden sie mit einer solchen
Gewandteit und Fertigkeit, und immer nach den Gegenständen, schmeichelnd,
edel-lieblich und zärtlich, heroisch, strahlend und blendend, und klagend und
drohend den Schmerz der Verzweiflung, dass Sie völlig Tyrann Ihrer Zuhörer sind,
und mit ihnen machen können, was Sie wollen.«
    Die Mutter fügte hinzu: »Achilles hat in der Musik Ihre Physiognomie; und
wer Sie kennt, sieht Sie in seinen Melodien.«
    Die Tochter fiel ein: »O, alles regt, alles bewegt sich darin, und ist hohes
Werk der Natur. Ich möchte ihn schon auf dem Teater sehn!«
    Glücklich und froh erwiederte Lockmann: »Stolze Erhebung und der süsseste
Lohn für mich ist Ihr so lebhafter Beifall; doch bitt' ich Sie, meinen Namen zu
verschweigen. Es ist immer eine gefährliche Sache um das erste Urteil des
Publikums! Nur Wenige empfinden gleich anfangs klar und zuverlässig: die Menge
entscheidet, und folgt nur zu oft den Anregungen von Neid und Kabale. Die
grössten Meisterstücke der neuern Zeit, ein Tartüffe von Moliere, ein Se cerca se
dice von Pergolesi - ich bin übrigens weit davon entfernt, mein jugendliches
Produkt mit ihnen in Vergleichung zu stellen - haben so unterliegen müssen.«
    »Wohl wahr,« versetzte Hildegard; »der nahe geborgte Glanz des Mondes wird
oft mehr verehrt, als das ewig lodernde Quellenfeuer des Sirius. So soll es
Ihrem Werke freilich nicht ergehen. Doch schweigen wollen wir.«
    Der junge Künstler konnte nicht länger bleiben; bis zum Rausch und Taumel
begeistert, und doch bescheiden, küsste er Mutter und Tochter dankbar die Hand,
versprach im nächsten Konzert die Hauptscenen mit voller Musik aufzuführen, und
entfernte sich.
    »Gewiss,« fuhr die Mutter selbst nun ferner fort, »ein ausserordentlicher
junger Mann, der bald allgemeine Bewunderung erregen muss!«
    Hildegard, noch in die Fülle ihrer Empfindungen verloren, setzte sich still
und rasch an das Fortepiano. Die Mutter ging in Gedanken auf und ab, setzte sich
aber, als ihre Tochter das Vortreflichste wiederhohlte, bald neben sie. Das
Tornate sereni begli astri d'amore, einen wahren Zauber, sang diese zweimal und
dreimal. Die Mutter hohlte den Sohn; auch er hatte noch nie etwas so Schönes,
Schmeichelndes und Zärtliches gehört. Sie konnte nicht umhin, ihm unter dem
Siegel der Verschwiegenheit den Komponisten zu nennen. Er erstaunte; so auch
über das Dille che si consoli; doch am meisten über das erhabne und feurige Ove
son? Che ascoltai! Mi sento in fronte le chiome sollevar. Das Guitarreliedchen,
Se un core annodi, spielte er gleich auswendig, so sehr gefiel es ihm; und eben
so den dityrambisschen Kontretanz am Schlusse der Symphonie. Feierabend kam
herbei; es war ein Fest und ein Genuss.
    Nach Tische ward vor dem Schlafengehen das Köstlichste noch einmal gesungen
und gespielt. Hildegard konnte nicht einschlummern; sie stand nach Mitternacht
auf, setzte sich im blossen Hemde aus Fortepiano, lispelte:
Se un core annodi,
Se un alma accendi,
Che non pretendi
Tirrano Amor?
Vuoi, che al potere
Delle tue frodi
Ceda il sapere,
Ceda il valor;
und tastete leise leise in der nächtlichen Dämmerung die Begleitung dazu. O,
hätte Lockmann hier das süsseste Leben auf Erden erlauschen und erblicken können!
    Die hohe Schönheit schwebte ein paarmal auf und ab, und seufzte: »Ach, dass
er so leidenschaftlich ist! dass du ihn zurücklassen musst! Ach, dass nichts so
ganz vollkommen glücklich sein kann und darf! Hartes Loos der Menschheit!«
    So legte sich die Unschuld wieder in ihr Bett, hüllte sich ein, und sank in
einen Schlummer hin von Phantasien der Zukunft.
    Den folgenden Morgen ward die Neuigkeit der Frau von Lupfen, ebenfalls unter
dem Siegel der Verschwiegenheit, anvertrauet. Solche mannigfaltige neue
entzückende Schönheiten hatte sie nicht erwartet, so hoch sie den jungen
Künstler auch schätzte.
    Lockmann hielt doppelte Probe, und beidemal waren Hildegard, ihr Bruder und
Feierabend zugegen. Er gab die Oper für das Werk eines jungen Neapolitaners,
Passionei, aus, und sagte: sie sei ihm vor wenig Wochen zugeschickt worden. Alle
freuten sich höchlich darüber, und behaupteten, dass die Italiänische Musik gewiss
nicht im Fallen sei. Besonders bewunderte man, wie leicht und gut die
glänzendsten Läufe und Sprünge für die Instrumente gesetzt waren. Hildegard
wollte nur mit halber Stimme singen; aber alles fiel ihr so in die Kehle, alles
war für den Umfang ihrer Stimme, für ihre Art und Weise, so leicht, dass sie aus
Lust das Schönste, wie auf einem grossen Teater, sang.
    Die Fülle und Pracht des Instrumentenspiels hob manche Melodie ganz anders
hervor, ohne sie zu bedecken, oder zeigte sie in dem Lichte, wo sie am mehrsten
Reiz hatte. Alle behaupteten, Neapolitanische Melodie gehe über alles. Lockmann
sagte diesmal nichts über den Wert der Musik; so kamen denn Alle mit ihren
eignen natürlichen Empfindungen zum Vorschein, und man hörte, wie sehr ihr
Geschmack für Harmonie, Melodie und Rhytmus während der kurzen Zeit durch die
hohen Muster und den vortreflichen Unterricht sich ausgebildet hatte.
    Hildegard in der Rolle des Achilles, und Lockmann selbst als Ulysses
entzückten durch ihren Gesang bis zum Jubel. Für die erste Probe nahm er nur das
Wesentliche. Bei der zweiten aber wollten Hildegard und ihr Bruder das Werk ganz
hören. Nun bemerkte man erst, mit wie viel Gefühl und Kunst es angelegt und
ausgeführt war: so blitzten und strahlten die Hauptscenen hervor, und so wich
das weniger Bedeutende zurück. Selbst Leo und Jomelli, Händel und Gluck würden
in dieser jungen Pflanzschule mit frohem und vergnügtem Lächeln zugegen gewesen
sein.
    Den Tag vor dem Konzerte war eine wilde Schweinsjagd, zu Ehren eines
durchreisenden Pohlnischen Fürsten, welcher den Prinzen von Wien aus kannte.
Hildegard konnte sich davon nicht lossagen, so gern sie auch gewollt hätte. Auf
dieser Jagd gerieten Törring und Wallersheim in einen bittern Wortwechsel.
    Im Konzerte wurden Passionei und Hildegard allgemein bewundert. Der fremde
Fürst erstaunte über die seltne Schönheit und hohe Kunst in jeder Rücksicht. Der
Prinz zeichnete sich durch richtige und fertige Urteilskraft aus; er setzte den
neuen jungen Neapolitaner an Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, an Reinheit und
Zweckmässigkeit noch über Majo, und an Schönheit origineller Melodie diesem wohl
gleich. Man könne hier, äusserte er, bei keiner Arie sagen, wie Gluck einmal bei
einer sonst meisterhaften von Salieri: puzza di Musica. Das hier und da blühende
jugendlich Ueppige bekränze, ziere nur festlich und lebendig, wie frische
Morgenblumen eine reizende Gestalt. Kurz, Passionei könne die Kunst zu ihrer
wahren hohen Vollkommenheit bringen. Zugleich machte der Prinz Hildegarden und
dem Kapellmeister über Vortrag und Aufführung die angenehmsten Lobsprüche. Wer
Musik verstand, und Wert, Gehalt unterscheiden konnte, stimmte damit laut
überein; und fügte noch dieses und jenes im Besondern hinzu.
    Hohental konnte jetzt nicht länger an sich halten; er nahm Lockmann voll
Eifer bei der rechten Hand, zog ihn hervor, und sagte zu der umstehenden Menge:
»Es ist nicht erlaubt, dem bescheidnen Meister seinen ihm gebührenden Ruhm
länger vorzuentalten. Passionei, der junge Neapolitaner, das neue strahlenvoll
aufgehende Gestirn, ist Lockmann, der Deutsche.«
    Dieser errötete über und über, als rund umher frohes Erstaunen auf ihn
blickte.
    »Willkommen unter uns, hoher schöpferischer Geist!« rief der Prinz, umfasste
ihn mit beiden Armen, drückte ihn an seine Brust, und zollte dem Adel der Natur
den Kuss der Bewunderung.
    »Nächstens solche Musik zu der Poesie eines Klopstock oder Göte, lieber
Lockmann!« rief der Fürst, und drückte ihm warm und herzlich die Hand.
    Der alte Reinhold eilte, mit Zähren des Entzückens in den Augen, herbei,
umfasste ihn voll Entusiasmus, und rief: »Segen Dir, mein Sohn, für die Freude,
die Du mir verschafst!«
    Es war eine schöne Scene.
    Ove son? che ascoltai? musste wiederhohlt werden; und Hildegard sang es mit
neuen Verzierungen unübertreflich.
Tornate sereni
                        Begli astri d'amore! sang Lockmann selbst, auf ihr
dringendes Verlangen.
    Zum Beschlusse ward der Anfangschor nebst der Symphonie wiederhohlt:
Ah, di tue lodi al suono,
Padre Lieo, discendi!
Ah, le nostr' alme accendi
Del sacro tuo furor!
Alles drang jetzt noch weit tiefer ein.
    Der fremde Fürst, den das unvorbereitete doppelte Schauspiel überrascht,
ergötzt und ergriffen hatte, schickte dem Meister noch denselben Abend einen
Ring mit einem prächtigen Brillant, nebst einem angenehmen Billet.
    Den andern Nachmittag war Spazierfahrt; und Abends bis tief in die Nacht
Ball, wozu sich Mehrere aus der Nachbarschaft schon Tags zuvor eingefunden
hatten.
    Hildegard betrug sich gegen Wallersheim, der sie gefahren hatte, und gegen
ihren andern Liebhaber, mit der grössten Vorsicht. Dies machte, dass sie nicht mit
dem gewöhnlichen Leben tanzte; doch an Kunst und Fertigkeit übertraf sie auch so
alle Andren bei weitem. Sie tanzte mit dem Grafen von Törring, und dem Herrn von
Wallersheim gleich freundlich und gut; konnte aber doch nicht hindern, dass beide
noch in eben dieser Nacht sich auf den andern Morgen an einen entlegenen Ort
beschieden. Mit dem fremden Fürsten, einem guten muntern Herrn in die Dreissig,
überliess sie sich nur einmal schon spät ganz der Freude in einem kosakischen
Tanze. Beide wurden bewundert; vorzüglich Hildegard, die das wilde Spiel mit
unbeschreiblichem Reiz im natürlichsten Charakter trieb.
    Lockmann hatte sich zu Feierabenden unter die Zuschauer gestellt, und
verwendete in hohem Entzücken kein Auge von ihr; aber bald hernach sank er von
seinen herrlichen Aussichten in einen tiefen Abgrund, als Feierabend gegen ihn
den unschuldigen Wunsch äusserte, dass er den Winter mit der Familie Hohental in
Wien sein möchte.
    »Wie? in Wien?« fragte Lockmann erstaunt.
    Die hastige Frage fiel Feierabenden auf. Man hatte ihm zwar gesagt, er
möchte noch nichts davon bekannt werden lassen; aber er glaubte, Lockmann, als
Freund vom Hause, wisse alles, wie er selbst.
    In der Zerstreuung entdeckte er diesem mit wenig Worten das ganze Vorhaben.
Hohental, sagte er, solle da seine Studien fortsetzen, und Mutter und Schwester
würden ihn begleiten und den nächsten Winter in Wien zubringen.
    Diese Nachricht fiel Lockmannen sehr aufs Herz. Zum Glück brachte das
Gedränge sie bald von einander; das Orchester fing den Kontretanz von Lockmanns
Oper an, und seine heftigen Empfindungen blieben unbemerkt.
    Alles um ihn her war nur ein verwirrtes buntes Gaukelspiel; er musste freie
Luft haben, machte sich fort, tappte wie betäubt auf sein Zimmer, und murmelte
zwischen den Zähnen: »O die Falsche! die Falsche!« Nun ging er eine Zeitlang
hastig auf und ab; sann tief nach, und endlich kamen die Worte aus seinem Munde:
»Nicht einmal bis zur Vertraulichkeit hast du es mit ihr bringen können! Es ist
nichts! alles umsonst! Du musst das Äusserste wagen.«
    Er kleidete sich aus, warf sich auf sein Bett, und brachte die Nacht zu, wie
auf der Folter.
    Den folgenden Morgen - es war der wärmste Tag zu Anfang des Septembers, und
das schönste Wetter - schlugen sich Törring und Wallersheim im Wald auf der
Grenze. Törring parirte sich eine Streifwunde in die linke Seite, und traf
zugleich Wallersheimen mit einem starken Gegenstoss zwischen die rechte Schulter.
Ihre beiden Begleiter brachten sie nun aus einander.
    Lockmann ging den Nachmittag nicht zu Hildegarden. Er dachte: »Es wäre doch
nur wieder die alte Leier; da sässe die Mutter, und es würde dir nicht möglich
sein, deine Empfindungen zu verbergen.«
    Hildegard hatte sich auf jeden Fall schon zur Abreise vorbereitet; sie
erwartete ihn voll Unruhe, Sorge und Ueberlegung, wie sie ihm die Neuigkeit
beibringen könnte. Es war ihr recht und auch nicht recht, als er gegen Abend
sich noch immer nicht hatte sehen lassen.
    Schon glänzte Jupiter am östlichen Himmel. - In Gedanken versunken und
verloren, doch fest in dem Entschlusse, sogar bis in Hildegards Schlafgemach zu
dringen, ging Lockmann die Schlosstreppen hinunter, und eilte nach der Stelle des
Gartens, wo er über die Mauer gestiegen war. Er fand noch die Stange da liegen,
und der Abendstern funkelte ihm Mut ein. Weil sich niemand sehen liess, so legte
er die Stange an, kletterte hinauf, schwang sich auf den Ast der Buche, hängte
sich mit beiden Händen an diese, und in einem Satze war er auf dem Boden. Er
verbarg sich in das Gesträuch, und sein Herz schlug in der Dunkelheit mächtig.
    Diessmal hatte er den rechten Zeitpunkt getroffen. Hildegard legte in ihrem
Zimmer gerade die überflüssigen Kleider ab, und machte Anstalt, ihren schönen
Körper auf den gestrigen Tanz zu erfrischen.
    Bald sah er sie in einem weissen Gewande den einen Gang leicht heran
schreiten; und sein Herz schlug vor Erwartung der Dinge.
    Er versteckte sich tiefer. Sie drehte den schönen, in den wallenden Locken
so reizenden Kopf herum, zog nun unbesorgt das Gewand aus, und warf es auf den
grünen Rasen am Wasserbecken. Indessen schlich er sich näher herbei; und als sie
eben mit den Armen das Hemd über das Gesicht breitete, und es ausziehen wollte:
war er in drei Sätzen bei ihr, und hielt sie mit dem rechten Arm, um den Rücken
her, umschlungen. Sie tat vor Schrecken einen durchdringenden Schrei. Er liess
sich dadurch nicht stören, und betastete gierig mit der linken Hand den
entzückenden Leib. Verstrickt drehte und wendete sie sich, und schoss rückwärts.
Schnell und hastig griff er in die gewölbten Hüften, hob die süsse Last auf, und
legte, oder warf sie nieder auf den weichen Rasen. Hier zerriss Hildegard sich
endlich das Hemd über dem Kopf, und bekam die Arme frei. Nun begann der Kampf.
Sie war übermannt: er hielt sie fest; doch vermocht' er nicht, etwas
auszurichten.
    »Falsche!« sagte er leise mit süssem Tone, und liess Kuss über Kuss auf ihre
Lippen regnen: »Heimlich wolltest Du von hier weg, nach Wien, und Deinen
Getreuen verspottet zurücklassen? O, wir sind für einander geboren und erzogen,
himmlisches Wesen, süsses reizendes Leben! Wir werden mit einander glücklich
sein, glücklicher als irgend ein andres Paar. Nur in die weite Welt! Ich muss
Dich mit Gewalt von Deinem mütterlichen Boden los reissen!«
    Sie trat unterdessen mit beiden Beinen nach ihm, suchte ihn von sich zu
stossen, konnte es nicht, biss nun, und flehte, weil er sie geschickt der
Anwendung ihrer Stärke beraubt hatte.
    »Lassen Sie mich, Lockmann! Sonst ewige, bittere Feindschaft! Sie sollen mir
nachfolgen, ich will alles tun; nur lassen Sie mich jetzt.«
    Vor Wut der Leidenschaft sah und hörte er nicht. Er flehte nur:
»Barmherzigkeit, Mitleiden! Sei gütig, sei hold, Engel! O, alles in mir ist
unüberwindliches Feuer der Liebe für Dich, für alle Deine unaussprechliche
Schönheiten und Reize!« Mit diesen Worten drückte er sein flammendes Gesicht an
ihre Brust.
    »Mörder! Räuber!« schrie sie endlich, rang sich darüber die Hände los,
wälzte sich auf die Seite, und in einem listigen Ruck stürzte sie mit ihm - er
unten, sie oben - ins Wasser, wo es am tiefsten war. Auch jetzt hielt er noch
fest, bis ihm das Wasser in Nase, Ohren und Mund drang. Schon sanken sie beide;
jetzt griff er aus Instinkt um sich, und liess sie, um sich selbst zu retten.
    Wie ein Schwan schwamm sie nun empor, und davon. Schon im Ertrinken, ganz
unter der Flut, umklammerte er noch ihr linkes Bein; und so ward er von ihr
fortgezogen, bis in seichtes Wasser, und ans andre Ufer, wo keine Gefahr mehr
war.
    Ganz von sich und sinnlos lag er da. Von neuem erschreckt, zog sie ihn mit
den Händen aufs Trockne, und rüttelte und schüttelte an ihm, bis er anfing, sich
zu regen, und das Wasser ihm wieder zum Munde herausquoll. Sie zupfte ihn in der
Angst an der Nase, und kneipte ihn in die Seiten. Als er sich endlich hob und
erbrach, gab sie ihm, damit er desto besser zu Bewusstsein käme, eine
hinlängliche Zahl derber Ohrfeigen links und rechts, und rechts und links. Er
stützte sich darüber mit beiden Händen auf, und würgte sich aus allen Kräften.
    Sie eilte zu ihrem Gewand und Hemde, trocknete sich geschwind, warf beides
über sich, und sah nach ihm hin. Als er sich noch mehr aufrichtete, und um sich
blickte, vergass sie die Pantoffeln, und lief wie eine Atalanta davon. Sie musste
aber unwillkührlich ein helles Gelächter aufschlagen, als sie sah, wie er sich
so würgte, wodurch er völlig wieder zu sich kam.
    Inzwischen war sie den langen Garten zu Ende, schon vorn, schloss auf,
schlüpfte durch die Tür, schloss zu, und ging nun bedachtsam mit nackten Füssen
in das Haus, und die Treppe hinauf in ihre Zimmer. Noch ganz in Wallung und in
Furcht blickte sie zum Fenster hinaus, wo sie aber nichts mehr von ihm sehen
konnte.
    »O Lockmann! Du schlimmer als alle Andre!« Mit diesen Worten ging sie nun
auf und ab, und freute sich, dass sie glücklich entkommen war. Dann wusch sie
sich die niedlichen Füsse, einen nach dem andern, und kleidete sich um. »Nein,
nein,« sagte sie dazwischen; »so weit soll es nicht kommen, guter Lockmann!«
    Er stand unterdessen, nun wieder zu sich gekommen, stumm und verzweifelt an
der Wasservertiefung. Die Nässe troff ihm von Kleid und Haaren. Er war schon im
Begriff, sich von neuem hinein zu stürzen, als seiner Phantasie auf einmal
vorschwebte, welche lächerliche und erbärmliche Figur er todt darin machen
würde. - Langsam ging er unter die Linden, und fing an, die Bisse zu fühlen, die
sie ihm mit ihren perlenartigen, aber scharfen Zähnen in die Lippen und ins Kinn
gegeben hatte; auch summte ihm der Kopf noch von den gewaltigen Ohrfeigen.
    Jetzt blieb ihm kein andrer Versuch übrig. Wehmütig und traurig, doch dabei
noch voll seliger Empfindung über das ihm ganz neue Ringspiel, kletterte er die
Buche hinauf, und liess sich an der Stange die Mauer wieder hinunter, schweifte
noch einige Zeit wild im Felde herum, und begab sich dann in das Schloss. Hier
begegnete ihm, als er nach seinem Zimmer eilte, auf der zweiten Treppe der
Prinz.
    Diesen dünkte, beim Lampenschein Lockmanns Haar und Kleidung durchaus nass
gesehen zu haben; aber er trauete seinen Blicken nicht, weil er sie nur so
flüchtig geworfen hatte.
    Der Biss in die Unterlippe war heillos. Er wusch die Wunde, so wie die
andern, mit Essig aus. Natürlicher Weise schmerzten sie ihn heftig; aber sie
waren noch in der Ursache entzückend. Nun fing er an vernünftiger zu denken:
»Immer ein starker Schritt weiter! die Abreise wird nicht so geschwind vor sich
gehen.«
    Etwa eine Stunde nachher kam der junge Hohental nach Hause, und Hildegard
wurde zu Tische gerufen. Sie war daran, obgleich wieder in Ordnung, sehr
zerstreut, doch äusserst lebhaft. Um ihren Mutwillen an irgend etwas
auszulassen, neckte sie ihren Bruder mit seinem kriegerischen Wesen, und
Feierabenden zum Kontrast mit seinem Stubensitzen. Beide wehrten sich tapfer;
doch blieb etwas Komisches, das sie nicht von sich abwälzen konnten. Der Mutter
schmeichelte Hildegard auf die angenehmste Weise.
    Vor dem Schlafengehen war ihr Bruder einige Augenblicke mit ihr allein auf
dem Musiksaal. Hier sagte er ihr im Vertrauen, dass Wallersheim und Törring
einander in einem Zweikampf verwundet hätten. Sie erschrak darüber, und beider
Torheit tat ihr leid; doch kam der Vorfall ihr gerade gelegen.
    Den folgenden Morgen nach dem Frühstück erzählte sie ihn der Mutter, und
diese erschrak darüber weit mehr. Tief bewegt, mit Tränen in den Augen, fasste
Hildegard ihre Rechte, küsste sie zärtlich, drückte sie an ihr Herz, und sagte:
»O, liebe teure Mutter, ich kann hier nicht länger bleiben. Die Lupfen reist in
den ersten Tagen der nächsten Woche ab. Lassen Sie mich mit ihr gehen. Wir
treffen einander dann binnen Kurzem in Regensburg. Vierzehn Tage, drei Wochen -
was will das sagen? Meine beste Freundin nächst der Lupfen, die Herzogin D****,
ist jetzt in Basel, und verlangt sehnlich, mich einmal wieder zu sprechen. Das
Gut der Lupfen ist nicht weit davon; ich könnte die D**** dahin bescheiden. O,
liebe teure Mutter, schlagen Sie mir diese Bitte nicht ab. Vielleicht bered'
ich die Herzogin, uns nach Wien zu begleiten.«
    Die Mutter antwortete nicht sogleich, und dachte eine Weile nach. Hildegard
schmiegte sich an ihren Busen: »O, beste Mutter, ich bin bei der Lupfen gut
aufgehoben. An meiner Aufführung haben Sie, glaube ich, nichts auszusetzen;
lassen Sie mich nicht vergebens bitten!«
    »Liebe Tochter, was machst Du mir für Sorge!« sagte die Mutter dann gerührt;
und fuhr mit kluger Miene fort: »O, wie wird Lockmannen zu Mute sein, wenn Du
so plötzlich wegreisest!«
    »Lockmannen?« erwiederte Hildegard schnell, und errötete; »dem mag zu Mute
sein, wie ihm will. Es ist wahr, der junge schöne vortrefliche Mann voll Geist
und Talent hat, bei öfterm Umgange und gleicher Beschäftigung, Neigung, ja
Leidenschaft für mich bekommen, und es auch gewagt, sie mir zu entdecken; ich
habe ihn aber mit Spott und Vernunft davon zurückzubringen gesucht, und die
letzte Zeit, wie Sie wissen, ihn fast niemals allein gesehen. Ihre Vorsorge, dass
Sie bei seinen Stunden immer zugegen waren, habe ich innerlich gepriesen. O, es
ist sehr gut, dass ich auch von dem schnell wegkomme! Er würde mir, bei längerem
Aufschub, ganz natürlich die Ohren voll jammern. Doch, liebe Mutter, schonen Sie
ihn, und lassen Sie Sich nichts merken.«
    Sie sagte dies mit so viel Unschuld, und einem Ausdruck so voll Wahrheit,
dass die Mutter ihr Herz erleichtert fühlte, und beinahe schon nachgab.
    Hildegard drang noch einmal in sie, und stellte vor: was für ein Gerede die
Wolfsecke, Wallersheime, und die Fürstin anfangen würden; und wie stolz oder
kindisch sie dabei erscheinen müsste. Endlich sagte die zärtliche Mutter: »Nun
denn! ich verlasse mich auf Deinen guten Verstand; wir, Dein seliger Vater und
ich, haben nichts an Dir verabsäumt. Du denkst und lebst nun für Dein eignes
Wohl. Kinder muss man hüten; Erwachsene können nicht mehr gehütet werden, und
verdienen es auch nicht, wenn sie ihr eignes Glück verscherzen wollen.«
    »O, göttliche Worte!« erwiederte Hildegard freudig; »sie sollen tief in mein
Gedächtnis eingegraben bleiben.«
    Sogleich eilte sie zu ihrem Bruder, und sagte ihm: »Freue Dich; binnen
vierzehn Tagen, höchstens drei Wochen, wirst Du abreisen. Ich gehe, vielleicht
schon künftigen Montag, mit der Lupfen voraus auf ihr Gut, und schreibe der
Herzogin, die jetzt mit ihrem Gemahl in Basel ist, dass wir uns dort treffen
wollen. Wenn ich sie nur bereden kann, den Winter mit uns in Wien zu bleiben!«
    Er drohte ihr schalkhaft mit einem Finger, und sagte: »Die Mutter ist sehr
gut, dass sie dies geschehen lässt. Ihr drei Weiber beisammen könnt in Schwaben,
auch während der kurzen Zeit, eine Menge Unheil anfangen.«
    Sie erwiederte lachend: »Wir kommen bald in Regensburg wieder zu einander;«
gab ihm einen schwesterlichen zärtlichen Kuss, und verliess ihn, um geschwind der
Herzogin zu schreiben. Auch der Lupfen, mit der sie schon in der engsten
Vertraulichkeit des Prinzen wegen Verabredung genommen hatte, machte sie höchst
vergnügt die Einwilligung ihrer Mutter bekannt.
    Wegen Lockmanns war ihr Bruder immer ohne Sorgen gewesen; er kannte sie von
London aus hinlänglich, und hielt ihren Umgang mit diesem Künstler für weiter
nichts als für Spielerei aus Liebe zur Musik. Doch möchte er sich wohl betrogen
haben, wenn Lockmann seine Plane schlauer betrieben hätte, und nicht so ehrlich,
so hastig gewesen wäre.
    Sonntags Abends beurlaubte sich Hildegard mit ihrer Mutter bei dem Fürsten,
und dann bei der Fürstin. Ihre plötzliche Abreise wurde bei beiden auf eine
notwendige Zusammenkunft mit der Herzogin von D**** geschoben. Der Fürst erfuhr
jetzt zuerst, dass Mutter und Tochter fest entschlossen waren, das erste halbe
Jahr mit dem jungen Hohental in Wien zu bleiben. Es tat ihm äusserst leid,
Hildegarden so lange zu entbehren. Er gab ihr zum Andenken sein reichstes
Porträt in Miniatur von dem berühmten Mengs, woran die blosse Einfassung mit
Edelsteinen über tausend Louisd'or wert war, umarmte sie dabei als zärtlicher
Vater, und küsste sie auf Mund und Stirn und Augen, und wieder, wie verliebt,
recht mit Genuss, auf den zarten Purpur der Lippen. Dann sagte er lächelnd: »O
die süssen, gewaltigen Töne, und die sinnreichen Reden, die mich aus ihnen
entzückt haben! Kommen Sie bald wieder!« Er trennte sich von ihr mit Tränen in
den Augen.
    Als sie die Zimmer der Fürstin verlassen hatten, begegnete ihnen im Saale
der Prinz. Sie sagten ihm flüchtig dasselbe; er erstaunte drüber, musste sich
aber doch fassen. Die ganze fürstliche Familie hatte inzwischen noch nichts von
dem Zweikampf der beiden Nebenbuhler gehört; er wurde auch noch einige Zeit
geheim gehalten, und der Fürst tat hernach weislich, als ob er nichts davon
erfahren habe. Hildegard zeigte bei dem Abschied überhaupt bewundernswürdige
Gegenwart des Geistes, und sagte dem Fürsten, der Fürstin, und auch dem Prinzen
die angenehmsten Dinge.
    Noch denselben Abend schrieb sie, obgleich im Innersten bewegt, doch klug
und fein, ihrem Lockmann. Sie dankte ihm herzlich für seinen vortreflichen
Unterricht, für die hohen Meisterstücke, mit denen er sie bekannt gemacht, und
für das viele Vergnügen, das sie in seinem Umgange genossen habe. Dann sagte sie
ihm: eine notwendige Zusammenkunft mit einer Dame aus London veranlasse ihre
plötzlliche Abreise; im nächsten May komme sie gewiss zurück, hoffe, dann wieder
durch einen neuen Achill von ihm entzückt und bezaubert zu werden, u.s.w.
    Dies Billet legte sie, nebst einer nicht geringen Summe, in ihr eignes
kostbares Englisches Schreibzeug, das er einmal sehr gelobt hatte, und setzte
noch in einigen Zeilen hinzu, dass er es von ihr zum Andenken annehmen müsse und
solle.
    Sie brachte das Schreibezeug ihrer Mutter, zeigte ihr alles, und bat sie, es
ihm morgen nach ihrer Abreise einhändigen zu lassen. Die Mutter war froh, dass
dieser gefährliche Umgang sich glücklicher endigte, als sie erwartet hatte, und
versprach gutmütig, was die Tochter wollte.
    Noch denselben Abend ward alles auf einen schönen leichten Englischen
zweisitzigen Wagen gepackt, den die Mutter ihr mit gab. Den andern Morgen bei
Tagesanbruch ging es fort. Der Abschied war kurz; doch flossen Zähren
wehmütiger dunkler Gefühle, ob man gleich einander bald wieder zu sehen hoffte.
    Katt, der vortrefliche Jäger des Herrn von Lupfen, welcher letztre bis den
Winter zurückblieb, fuhr mit den beiden Kammermädchen voraus, um überall die
Posten zu bestellen; und Hildegard mit der Frau von Lupfen gleich nach.
    Fast eine Stunde Wegs wurde wenig oder nichts gesprochen. Endlich sagte
Hildegard lächelnd, vom lieblichsten Purpur der Morgenröte beleuchtet: »War es
doch bei einem so leichten Geschöpfe, wie ich bin, als hätte ein grosses Floss auf
dem Rheinstrom sollen flott gemacht werden. Ein paar Dutzend Anker wurden erst
gelichtet.« Vor sich dachte sie hinzu: »Aber nun soll es auch unaufhaltbar
fortgehen.«
    Die Frau von Lupfen pries die Engländerinnen, im Punkte des Reisens, vor den
Weibern jeder andern Nazion glücklich; und setzte hinzu: »Sie allein führen das
wahre menschliche Leben.«
    Der Postillion fuhr scharf, und die Pferde jagten in der Kühle mit Lust.
Schon sahen sie auf den Höhen die schönen Gewässer des Vater-Rheins blinken, aus
welchen hier und da ein dünner Nebel dampfte. Die ganze Gegend war eine
pittoreske Masse, ein grosses harmonisches Werden. Die Sonne stammte und glühte
durch das Gewölk; und nun strahlte sie weit und breit durch die freien Räume des
Aeters.
    Am Gebirge schoss ein Falk auf, und verlor sich bald in hohem Fluge.
»Glückliche Vorbedeutung!« riefen beide.
    Hildegard fuhr fort: »Es gehört viel Uebung dazu, die Verschiedenheit des
Lichts rein empfinden zu können; von dem leisesten Piano und den zarten Melodien
der ersten Morgendämmerung, bis zu den grossen Accorden und starken Tönen in
ihren Verbindungen, Dissonanzen und Auflösungen. Die Natur ist auch hierin
unendlich reich. O, der Mensch hat viel zu geniessen!«
    Eine Weile hernach sprachen sie von der Herzogin D****. Hildegard erzählte
dabei, dass diese, noch unverheuratet, mit ihrer Mutter schon zweimal ganz
Italien durchreist wäre. Nach verschiedenen andren Anekdoten von der Herzogin
und ihrem Gemahl, setzte sie hinzu: die erste Frucht ihrer Liebe sei gleich nach
der Geburt gestorben; und jetzt reisten sie, um sich zu zerstreuen, von einem
angenehmen Ort zum andern.
    Nun erst brachte Frau von Lupfen das Gespräch auf den komischen Wolfseck,
die Herren von Wallersheim und Törring, den schlauen Prinzen, und den
vortreflichen Meister, den schönen jungen Lockmann. Die Eigenschaften Aller, und
zuletzt der ganze Hof, wurden mit weiblicher Feinheit und vieler Kenntnis
beurteilt. »Ach, der arme Lockmann!« brach die Frau von Lupfen schalkhaft noch
einmal über ihn aus, als sie eben bei der ersten Stazion anlangten; »dass so
etwas doch so umständlich ist, und man es nicht so leicht mit sich nehmen kann!«
Hildegard hatte keinen Moment mehr, ihr darauf zu antworten.
    Lockmann wusste noch nichts von der plötzlichen Abreise, und machte sich
allerlei Grillen, als das Schreibezeug mit dem Billet überbracht wurde. Wie
erstaunte er, als er dieses las! »Wann ist sie abgereist?« fragte er den
Bedienten hastig. - »Diesen Morgen, mit der Frau von Lupfen.« - Er erkundigte
sich nach der übrigen Begleitung, und fertigte den Bedienten geschwind ab, um
mit seinen Empfindungen allein zu sein.
    Ihr nach, ihr nach, wallte jeder Blutstropfen in ihm. Unzähligemal
betrachtete er die holden Züge ihrer Hand mit nassen Augen, und drückte sie an
Mund und Herz. Dann eröfnete er das schöne Schreibezeug. Die Goldstücke, welche
er darin fand, sah er mit dem höchsten Widerwillen an; doch beruhigte er sich
endlich auch darüber mit dem Gedanken: es war der Mutter wegen schicklich. »O,
ein langer, langer trauriger Winter! Ach, sie kehrt nie wieder zurück! O Natur,
ich habe dein schönstes Kleinod verloren! Welchem Unwürdigen wird es zu Teil
werden! Ich bin ein Schatten; mein Leben ist fort!« So tobten die Gefühle in ihm
auf und ab.
    Der Prinz vermutete eine Verabredung zwischen beiden, auf diese feine Weise
durchzugehen, und hielt Lockmannen streng im Auge. Wallersheim und Törring
ärgerten sich über ihre Wunden, als sie die Abreise erfuhren. Der letztre
glaubte noch immer, jener habe hauptsächlich Schuld daran, dass er nicht
glücklicher gewesen sei. Wolfseck fing endlich an zu begreifen, dass er ein
dummes Unternehmen gewagt habe. Die Weiber, welche Anspruch auf Eroberungen
machten, waren froh über Hildegards Entfernung. Aber alles fühlte, dass der Hof
seiner schönsten Zierde beraubt sei. Reinhold besuchte das nächste Konzert in
Trauerkleidung; die ganze Kapelle sah verstört aus, und nichts wollte klingen.
Selbst Madam Ewald und die andern Zofen krächzten wie die Raben. Niemand hörte
zu. Im Hohentalischen Hause machte man Anstalten, der Schönheit so bald wie
möglich nachzufolgen. Man vermisste sie überall, und die Gesellschaft hatte gar
keinen Reiz mehr.
    Die Reise der beiden Damen war eine immerwährende Lustbarkeit. Frau von
Lupfen hatte den Weg oft gemacht, und ihre Bekannten beeiferten sich,
Hildegarden fest zu halten. Die Männer dünkte, nie etwas Schöneres gesehen zu
haben; und doch sang sie nirgends: sie trieb nur, fort zu kommen, und gab auf
dem letzten Drittel des Weges keinen Besuch mehr. Wenn sie einen Wagen hinter
sich rollen hörte, so dachte sie immer, ihre Mutter und ihr Bruder wären darin.
    Es schien ein höheres Wesen im Spiel zu sein. Den andern Tag, als sie auf
dem Gute der Frau von Lupfen angekommen waren, traf auch schon die Herzogin ein.
Welche Herrlichkeit und Wonne! Die beiden Freundinnen konnten sich an einander
nicht satt sehen, nicht genug küssen und umarmen; und alle drei wurden ein
Kleeblatt. Frau von Lupfen fand die Herzogin so recht nach ihrem Geschmack: gut,
lebhaft, voll Geist, und fern von aller Ziererei. Sie hätte die neue Freundin
gern den ganzen Winter bei sich behalten mögen; aber Hildegard ging bei ihrem
Anliegen rasch zu Werke. Schon den andern Morgen, wo sie eine Unterredung mit
der Herzogin allein hatte, ward beschlossen, dass sie in ihrer Gesellschaft den
Winter, und vielleicht noch den Sommer, eine Reise durch Italien machen wollte.
»Es wäre kindisch und einfältig,« sagte die Engländerin, »Gefahren, oder
wenigstens verdriesslichen Händeln, die wir vor uns sehen, nicht klug und
vernünftig ausweichen zu wollen! Schreib das Deiner Mutter und Deinem Bruder.
Sie werden nach und nach schon zufrieden sein, wenn sie sehen, dass sie nicht
anders können; und wir ziehen über den Brenner in das gelobte Land. Sind die
vortreflichsten Menschen im Unglück, dann sagt mancher Tropf: hätten sie nur
dieses oder jenes getan! und doch würde er eben dasselbe vorher sehr bitter
getadelt haben.«
    Frau von Lupfen, auf die das Unangenehme des Entschlusses fallen musste, fand
ihn etwas grell; doch ergab sie sich endlich aus zärtlicher Freundschaft. Damit
der Weg dem Prinzen nicht verraten werden könnte, wurde ferner beschlossen, der
Mutter zu melden: sie wären nach den Hierischen Inseln gereist, und wollten den
Ueberrest des Winters in dem einsamen Nizza zubringen. Frau von Lupfen
versprach, das Geheimnis getreulich zu verschweigen.
    Hildegard studirte dann den Brief an ihre Mutter aus, und schrieb ihn den
folgenden Morgen unter Herzklopfen. Sie erzählte alles von dem Prinzen, auch das
Gespräch bei dem l'Hombrespiel, und erklärte, weshalb sie dies nicht sogleich
entdeckt habe. Ueberhaupt schilderte sie den Prinzen als einen zweiten Lovelace;
und setzte hinzu: ihr Geschlecht habe an Einem weiblichen Messias genug; sie
wolle sich nicht zur zweiten Clarisse kreuzigen lassen.
    Es koste ihr, hiess es in dem Briefe weiter, viel Ueberwindung, diesen
Schritt zu tun; aber er sei notwendig. Uebrigens gelobte sie die
untadelhafteste Aufführung an, und wiederhohlte die eignen Worte der Mutter.
Endlich schloss sie mit der Äusserung: Binnen einem halben Jahre würde sie
hoffentlich ohne Gefahr wieder bei ihr sein können, wonach sie sehnlich
verlange.
    Beide Freundinnen fanden den Brief vortreflich; und Frau von Lupfen
versprach, ihn durch einen Kurier zur gehörigen Zeit nach Regensburg zu
überschicken. »Drei solche Weiber,« sagte die Herzogin, »werden doch wohl mit
einem Deutschen Prinzen fertig werden!«
    Damit sie nicht übereilt würden, fuhren sie gleich den folgenden Tag nach
Inspruck ab. Den Leuten im Hause ward eine ganz andre Fahrt, und nur die nächste
Stazion gesagt.
    Wie auch die geistreichsten Weiber immer etwas, und zuweilen das Wichtigste,
vergessen: so schrieb die D**** erst in Inspruck selbst an die Frau von
Hohental; versprach ihr die höchste Sorgfalt für ihre Tochter; und bat sie
rührend, dass sie ihr das unschätzbare Glück gönnen möchte, nur die kurze Zeit,
sechs Monate lang, die Gesellschaft derselben geniessen zu dürfen. Sie werde,
setzte sie noch hinzu, bei ihr besser aufgehoben sein, als bei einem Herrn von
Wolfseck; in welchem Fall sie deren Begleitung doch auch würde haben entbehren
müssen.
    Den Brief datirte sie von dem Gute der Frau von Lupfen, und schickte ihn
dieser durch eine Stafette.
    Von eben daher meldete mit dieser Gelegenheit auch Hildegard ihre Ankunft;
und beschrieb bei guter Laune, wie galant die Herren in Franken und Schwaben auf
ihrer Reise gewesen wären; fügte aber einige dunkle Worte von den Gefahren
hinzu, die sie in Wien erwarteten.
    Nun ging es ohne Säumen von dem Tal, durch welches die Inn schnell wie ein
Pfeil schiesst, den steilen Brenner hinauf, und von dessen Marmorhöhen mit Lust
hinab durch die pittoresken Felsenwände von Tyrol, den Weg entlang, welchen die
Etsch zeigt, in eine Stadt nach der andern. In dem angenehmen geräumigen Kessel
von Gebirgen zu Roveredo, von wo schon der Monte Valdo anfängt sich in die
mildere Luft gegen Verona hin zu erheben, rasteten sie einige Tage.
    Bei der Familie Fontana lernten sie die gebildeten Menschen des Orts kennen.
Hildegard war hier die Schwester des Herzogs. Ihre hohe Schönheit bezauberte
Aller Augen, so dass die D**** und ihr Gemahl darüber vernachlässigt wurden. Noch
weit mehr tat dies der reizbare Italiänische Sinn zu Verona und Mantua, so dass
Hildegarden die allgemeine Huldigung bald unerträglich ward, und sie aus zarter
Achtung für ihre Freundin auf dem Wege nach Mayland sich in deren Bruder
verwandelte. Welch ein himmlischer Jüngling war sie nun, mit dem sonnichten
Blick und den Absalonslocken unter dem runden Hut, und mit dem schlanken Wuchs
unter dem Venezianischen Scharlachmantel!
    Sie ergötzten sich eben zu Turin an dem göttlichen Spiel und der Eitelkeit
des alten Fauns Pugnani, der sich mehr als gewöhnlich angriff: als in Regensburg
der Frau von Hohental der Brief der Frau von Lupfen eingehändigt wurde.
    Sie liess im ersten Schrecken das Papier aus der Hand fallen. Ihr Sohn, der
von der Brücke kam, an deren einem Pfeiler ein Schiff gescheitert war, trat in
das Zimmer, hob den Brief bestürzt auf, und las ihn. »O Gott!« sagte sie; »das
hab ich nicht von ihr erwartet!« Der junge Hohental ging in Ueberlegung einmal
auf und ab, und sagte dann:
    »Das Unglück ist nicht so gross! vielleicht ist es gar keins, und so recht
gut. Sie will nach Italien, und hat die Zeit nicht erwarten können. Nur sollte
sie gegen uns nicht mit dem Popanz von Lovelace, dessen erträumten Bubenstücken,
und der ewigen Briefstellerin Clarisse aufgezogen kommen! ... Das verdammte
Romanlesen! ... Der Prinz und sie sind ganz andre Menschen. Sie ist ja so
erstaunlich vor ihm auf ihrer Hut; und hätt' es also wohl mit ihm aufnehmen
können. - Der Herzog ist ein rechtschaffner Mann, nur zu verliebt in seine Frau,
und zu nachgiebig gegen sie; die Herzogin - freilich voll wilder Einfälle und
Launen, aber doch tugendhaft. Hildegard hat in ihrem Charakter manches mit ihr
gemein. Für ihre Person bin ich ausser Sorge; wenn nur ihre Leidenschaft für die
Musik sie nicht zu törichten Streichen verleitet!«
    Die Mutter fasste darauf wieder etwas Mut, und sagte: »Hildegard denkt edel,
und war in ihrer Aufführung immer untadelhaft. Der Prinz hat etwas Falsches im
Auge, und bei viel Verstand und Feinheit etwas Verwegnes in seinen
Gesichtszügen. Ach! es schmerzt mich nur, dass ich meine Tochter nicht mehr bei
mir habe, und nicht weiss, wo sie nun herumirrt!«
    Die Lupfen schrieb: Hildegard habe sich nicht halten lassen, und sei mit der
Herzogin nach der Schweiz gegangen.
    »O, die heillosen drei Weiber!« sagte Hohental lachend. »Hat es mir doch
geahndet, dass bei dieser Zusammenkunft etwas Sonderbares herauskommen würde. Wir
müssen sie nun wohl ihrem Schicksal überlassen; an Nachreisen ist nicht zu
denken.«
    Fanny, ihr schönes Kammermädchen, lag ihm dabei nicht wenig im Sinn. Doch
dachte der hochstrebende Jüngling auch hier: »Vielleicht ist es gut so.«
    Kurz, sie schrieben beide ein halbes Dutzend Briefe an die drei Weiber, und
wuschen ihnen tüchtig die Köpfe, jedes nach seiner Art: die Mutter zärtlich,
rührend, und besorgt; der Sohn mit hellem Verstand und voll Feuer; dann
fertigten sie den Jäger Katt wieder als Kurier ab, und reisten gerades Wegs nach
Wien, wo der Prinz schon acht Tage vorher angekommen war, um Anstalten zu ihrem
Empfang zu treffen.
    Hildegard hatte in Mayland - wo sie sich nach der Rückkehr aus Turin einige
Zeit aufhielten, um die Briefe von Deutschland abzuwarten - ein Fortepiano von
Stein zu ihrem Gebrauch bekommen, und sang der D**** die schönen Scenen aus
Lockmanns Achilles vor. Diese konnte sich daran nicht satt hören, und erstaunte
zugleich über die vollendete Kunst im Gesang ihrer Freundin. Sie war eine
ausgebildete Kennerin, spielte selbst die Harfe vortreflich, und brauchte ihre
Fingerkoppen nicht, wie ihre Lehrerin Madame Krumholz, mit Pomaden zu erweichen;
sondern lockte auch ohnedies die leisesten Töne, so zart wie ein Windhauch, aus
dem Instrument hervor. Hildegard erzählte auf ihr Verlangen manches von dem
jungen Meister, und machte sie zugleich mit den schönsten Scenen von Jomelli,
Majo und Traetta bekannt. Von dem letztern hatte sie die Sophonisbe ganz bei
sich. Die erhabne Scene, wo die heroische Königin das Gift trinkt, machte auf
die Herzogin und ihren Gemahl, der die Geige nicht übel spielte, und Hildegarden
sehr gut begleitete, den tiefsten Eindruck. Beide wünschten, sie auf dem Teater
mit voller Musik zu hören und zu sehen.
    Hildegard ging wenig in Gesellschaft, und sah mit Begierde und Lust nur das
Merkwürdigste in dem schönen Lande. Doch machte sie überall, auf öffentlichen
Spaziergängen, in den Kirchen und an der Tafel, Bekanntschaft mit den
interessantesten Personen. dabei konnte sie ein Abenteuer mit drei der
schönsten Damen nicht vermeiden, die ihretwegen höchst eifersüchtig auf einander
wurden, und lange in bittrer Feindschaft blieben, als Hildegard und ihre
Gesellschaft nach dem Empfang der Briefe plötzlich abreisten. Es würde zu
weitläuftig und gegen unsern Zweck sein, wenn wir solche Novellen, deren sich in
der Folge noch manche zutrugen, erzählen wollten. Hildegard ward dabei immer
gewandter und geschickter, den unerfahrnen Jüngling zu spielen.
    Die Briefe von Hause freuten Hildegarden höchlich, obgleich die zärtliche
Besorgnis und einige zornige Worte der Mutter sie bis zu Tränen rührten.
    In Cremona sahen und hörten sie die besten Geigen in der Welt von Amati,
Steiner und Stratuarius, die bei einigen Familien immer vom Vater auf den Sohn
kommen, nicht veräussert werden dürfen, und folglich immer in dem Orte bleiben.
Der äterreine, gewölbtvolle, süsse Kapweinklang des vortreflichsten unter allen
Instrumenten bringt hier auch immer Virtuosen hervor, und die Reisenden
bewunderten mehrere edle junge Herren, die mit grosser Gefälligkeit ihretwegen
einen Wettstreit hielten.
    Sie setzten über den königlichen Po, den Rheinstrom von Italien. Hildegard
konnte der Begierde kaum widerstehen, sich hinein zu stürzen, wie eine Najade
durch seine Quellenwasser zu gaukeln, und sich mit ihm zu vermählen.
    Den andern Morgen, als sie zu Parma angekommen waren, wallfahrteten sie
sogleich zu Correggio's Zaubereien; spielten in Lust und Vergnügen mit dem
heitern Knaben Jesus auf der Flucht nach Aegypten; vergossen Tränen mit der in
den tiefsten Schmerz versunknen Magdalena bei dem vom Kreuz abgenommenen
Geliebten im Schoss der erblassenden Mutter, und schwebten mit dem Verklärten
in den Höhen des Himmels.
    Den Nachmittag weideten sie Herz und Auge an der Erscheinung der Madonna mit
dem Kleinen bei dem heiligen Hieronymus. O, wie so lieblich der holde Knabe mit
dem zarten Händchen in den blonden Locken der schönen Magdalena spielt! Der
Herzog sagte scherzend: er möchte wohl mehr als eine Ewigkeit mit der Magdalena
beisammen sein. Die Herzogin bemerkte unterdessen, dass die Kinder der Lombardei
an Schönheit und Lebhaftigkeit alle andern überträfen, und dass Tizian und
Correggio die göttlichsten Modelle gehabt hätten. Mit einem schmachtenden Blick
gen Himmel erbat sie sich einen solchen Engel. Hildegard stand schwebend in dem
lichten See von Schönheit.
    Die Sonne senkte sich schon nach den Alpen hinab, als sie noch das alte
jetzt ungebrauchte Teater besahen. Sie massen es mit ihren Schritten, und fanden
es gerad' in zwei gleiche Teile geteilt: funfzig Schritte des Herzogs nahmen
die zwölf Bänke und die achtzehn Logen, jede mit Toskanischen Säulen ein; und
funfzig die Bühne. Die grösste Breite hielt ihrer vierzig. Für Scenen zur See
konnte es drei Fuss unter Wasser gesetzt werden. Es gefiel der ganzen
Gesellschaft ungemein; der Herzog und die Herzogin wünschten es nach London.
    Hildegard war aus geheimer Lust auf der Bühne geblieben, indes ihre
Freundin, und, ausser andern Personen, die sie hinein begleitet hatten, auch ein
Unbekannter auf die hintersten Logen stiegen. Die Herzogin rief ihr zu: sie
möchte einige Töne singen, damit sie vernähme, wie es für die Zuhörer ausfiele.
    Sogleich trat Hildegard an das äusserste Ende, und gab leise das
zweigestrichne C an. Der Ton flog süss und rein durch den ganzen Raum. Sie gab
ihn noch einmal leise an, schwellte ihn bis zu einer beträchtlichen Stärke, und
liess ihn allmählig sinken, dann langsam verschwinden, und zwar mit einer solchen
Festigkeit und Klarheit, dass alle Anwesenden erstaunten.
    Bravissimo, bravone! rief der Unbekannte, ganz ausser sich.
    Sie trat etwas hervor, und machte erst einen leisen Lauf, dann einen
stärkeren, dann einen in weitem Umfang und mit der grössten Fülle. Es war, als ob
bei einem majestätischen Gewitter Blitze zum Einschlagen am Himmel flammten.
    Sogleich erhob sich ein Jubel von Beifall, worüber Hildegard vergnügt
lächelte.
    Der Unbekannte sagte vor sich: »Wer ist der Musico, der unter allen, die ich
je gehört habe, bei weitem die vortreflichste Stimme hat, dass ich ihn nicht
kenne!«
    Die Herzogin betrachtete ihn aufmerksamer; er war ein wohlgewachsner Mann in
den Vierzig, mit geistreicher Physiognomie, schönen grossen Augen voll Feuer,
und, nach seiner Kleidung zu urteilen, von Vermögen.
    Sie rief Hildegarden zu: Se un core annodi! Hildegard sang es zum Entzücken.
    Die Herzogin rief weiter: Tornate sereni! - Die Welschen Herzen brannten,
und konnten ihren Rausch von Beifall nicht bändigen.
    Der Unbekannte fragte in loderndem Entusiasmus die Herzogin: »Ist er auf
das Karneval schon versprochen? Wer ist der göttlich schöne Jüngling? Er fällt
mir wie vom Himmel.«
    Hildegard fing inzwischen, ihrer Seits ebenfalls voll Entusiasmus, an, das
erhabne Recitativ zu deklamiren: Dove son? che m'avenne? Ihre Action dabei war
die Natur der Leidenschaft selbst. Die Herzogin hatte während dessen Zeit eine
ganze zusammenhangende Geschichte für den Unbekannten - den Hauptunternehmer des
Teaters Argentina zu Rom - auszudenken. Der erste Sänger, welchen er für das
nächste Karneval angenommen hatte, lag in Turin gefährlich krank, und er reiste
nun herum, einen andern aufzusuchen. Das von Hildegarden gesungene Recitativ
bestärkte ihn vollends in seinem Entschlusse, diesen Sänger anzunehmen, es
möchte auch kosten, was es wollte; und wenn er sich auch schon anderswohin
versprochen hätte.
    Er kannte den Achill von Metastasio sehr wohl, und auch die Musik dazu von
verschiednen Meistern; aber diese übertraf bei weitem alle andren, und war ihm
ganz neu. Er fragte die Herzogin noch einmal: »In Vertrauen! wie heisst der
schöne Sänger? wo kommt er her? wo geht er hin? Ich frage zu seinem und meinem
Vorteil.«
    Die Herzogin antwortete: »Er heisst Passionei. Sein Vater, ein vortreflicher
Tenorist, nahm ihn, als er noch keine zehn Jahr alt war, ich glaube aus dem
Kirchenstaate, mit nach England, und reiste mit ihm, als er seine Stimme
ausgebildet hatte, an den Nordischen Höfen herum, und alsdann durch Deutschland.
Vor Kurzem starb er in den Niederlanden, und hinterliess seinem Sohn ein
ansehnliches Vermögen. Achill war die letzte Oper, die er in Musik setzte. Diese
und seine vorletzte, Sophonisbe, sind nie aufgeführt worden, und beide völlig
neu. Die Melodien zu den Hauptscenen sind meistens von dem jungen Passionei
selbst. Er will nun eine Reise durch sein Vaterland machen, aus der Quelle
schöpfen, und den gegenwärtigen Zustand der Musik kennen lernen, eh' er sich
irgendwo öffentlich hören lässt.«
    Der Römer war über diese Nachricht entzückt, und erwiederte: »Das braucht er
nicht; ein solches Original ist vom Himmel bestimmt, seinen eignen Flug zu
nehmen. Ich stehe für den Erfolg. Mir fehlt der erste Sänger für das Teater
Argentina, in Rom, dessen Unternehmer ich bin. Er soll gleich in der Hauptstadt
der Welt strahlen und glänzen. Ich wag' es, ihm für das nächste Karneval
achtundert Zechinen anzubieten, und bezahle ihm die beiden Opern dazu, wie dem
besten Meister.«
    Hildegard war inzwischen auf der Bühne verschwunden, kam nun, begeistert und
in der besten Laune, am äussersten Ende wieder zum Vorschein, sang den Dityramb:
Ah di tue lodi al suono
Padre Lieo discendi!
und machte Sätze, wie ein flüchtiges Reh; wie der wahre schnellfüssige Achill als
Pyrrha. Man konnte nichts Reizenders sehen und hören, obgleich der Taumel von
Instrumenten fehlte.
    Der Römer und alle Andren waren vor Jubel ausser sich. Die Herzogin
antwortete ihm, als er ihr im Eifer die Hand drückte und küsste: er möchte sich
von dem, was sie ihm gesagt hätte, gegen den jungen Passionei noch nichts merken
lassen. Sie wolle zu ihrem eignen Vergnügen alles nach seinem Wunsche
einzuleiten suchen. Der grosse Künstler - ein seltner Fall! - denke zu bescheiden
von seinem Wert.
    Der Römer begleitete sie bis an ihr Wirtshaus, und machte unterwegs
Hildegarden die feinsten Lobsprüche, als ein ausgelernter Kenner. Sobald sie in
ihren Zimmern allein waren, fing die Herzogin laut an zu lachen, und sagte:
»Mädchen, Du hast diesen Abend Deine Sachen gut gemacht. Nun hör' aber auch, was
für ein Glück Dir bevorsteht!«
    »Du heissest Passionei. Dein Vater, ein vortreflicher Tenorist, nahm Dich,
als Du noch keine zehn Jahr alt warst, aus dem Kirchenstaate mit nach England,
und zog mit Dir, als Deine Stimme sich ausgebildet hatte, an den Nordischen
Höfen herum, alsdann durch Deutschland. Vor Kurzem starb er in den Niederlanden,
und hinterliess Dir ein ansehnliches Vermögen. Achill war die letzte Oper, die er
in Musik setzte; Sophonisbe seine vorletzte. Beide sind nie aufgeführt worden,
und völlig neu. Die Melodien zu den Hauptscenen sind meistens von Dir, dem
jungen Passionei, selbst. Du willst - nun eine Reise durch Italien, Dein
Vaterland, machen, und aus der Quelle schöpfen, ehe Du Dich irgendwo
verpflichtest!«
    »Gut, und nicht gut!« versetzte Hildegard; »und weiter?«
    »Du trittst, obgleich ein solches Original vom Himmel bestimmt ist, seinen
eignen Flug zu nehmen, dessen ungeachtet dazu genötigt und erbeten, während des
nächsten Karnevals in dem Hauptteater Argentina zu Rom als Achill und
Sophonisbe auf; erhältst achtundert Zechinen, vielleicht auch mehr, und die
beiden Opern werden Dir obendrein bezahlt. Der Grünmantel, der uns nach Hause
begleitete, und dessen erster Sänger in Turin todt krank liegt, ist der
Unternehmer des Teaters.«
    »Bist Du unsinnig, Frau?« rief Hildegard, sprang auf, und fasste die Herzogin
bei den Schultern. »Weisst Du nicht, dass kein Frauenzimmer ein Römisches Teater
betreten darf? Und wenn nun Personen dort wären, die mich in Deutschland gesehn
und gehört hätten! Es gäbe eine saubre Geschichte, wenn heraus käme, wer ich
bin! Und mit unsrer alten Oper würden wir schöne Ehre einlegen!«
    »Das alles habe ich schon überdacht;« erwiederte die Herzogin. »Die Römer
sind Phantasten mit ihrem Teaterwesen; und die Kinder verdienen keine so
mütterliche Züchtigung. Hat doch im neunten Jahrhundert ein Englischdeutsches
Mädchen einmal den Papst gemacht! natürlicher Weise ohne Bart; denn damals
wählte man sie noch jung21. Du geistreiches Geschöpf wirst Dich doch also wohl
nicht scheuen, auf sehr kurze Zeit einen armseligen Kastraten zu spielen? Wie
lange hat der Chevalier d'Eon England und Frankreich getäuscht! Wenn auch einer
oder ein Paar Deutschen, die Dich gesehen und gehört hätten, in Rom sein
sollten, wie man doch, da Du erst so kurze Zeit von Hause weg bist, gar nicht
erwarten kann: so erkennen sie Dich unter der Travestirung zuverlässig nicht,
und finden höchstens nur sonderbare Aehnlichkeit. Das Teater und die nächtliche
Beleuchtung verändern übrigens so sehr, dass oft der Freund seinen Freund nicht
erkennt. - Und bedenke den Ruhm, wenn es gelingt, woran ich gar nicht zweifle! -
Von Traetta's Sophonisbe - ich will meinen Kopf darauf verwetten - weiss Niemand
in Rom eine Note und Sylbe. Wir können sogleich eine Probe an dem Unternehmer
machen. Das Geld teilst Du, heilige Cäcilia, unter die Armen aus. Ich habe
mächtige Freunde in Rom; doch werd' ich mich bis auf die Letzt unbekannt halten.
Die Gefahr ist auf jeden Fall nicht gross. - Auch alles dieses bei Seite gesetzt:
warum soll der öffentliche Unterricht auf dem Teater, der oft so viel wirkt und
so tief eindringt, immer Lohnbedienten, und nicht selten Personen von den
verderbtesten Sitten überlassen werden, und Männern oder Frauenzimmern aus den
höhern Klassen von ausnehmendem Genie und der ausgebildetsten Kunst versagt
bleiben! Es ist Zeit, einmal ein untadelhaftes reizendes Beispiel zu geben.«
    Hildegard sank bei diesen Reden auf einen Sopha, und stützte ihren schönen
Kopf nachdenkend auf den rechten Arm.
    Die Herzogin fuhr fort: »In Frankreich ist durch ein Gesetz entschieden, dass
auch eine Person vom ältesten Adel, die sich dem Teater widmet, dadurch nichts
von ihren Vorzügen und Rechten verliert. König Ludwig der Vierzehnte hat sich
selbst auf dem Teater gezeigt. Sollte sich ein junges schönes Deutsches
Fräulein, voll Leben, Geist und Talent, erniedrigen, wenn es auf einer Reise im
Vorbeigehen mutwillig den Römern durch Kontrast ihre Torheit darstellte? Eine
Hildegard ist von der Natur dazu bestimmt, noch lange Zeit das Auslesen unter
den edelsten Männern aller Nazionen zu haben. Ich wüsste nicht, was ich täte,
wenn ich an ihrer Stelle wäre. - Und Traetta's Oper? - die wollen wir nach dem
Achill geben. Es ist endlich einmal Zeit, die alten Meisterstücke nicht
vermodern zu lassen, und sie wieder aufzuführen, wenn die neuen Ernten
schlechten Ertrag geben. Sollte auch - was doch gar nicht zu befürchten ist -
ein musikalischer Cerberus in Rom den Schatz bewachen: so ist er doch für die
übrigen hundert und sechzig tausend Seelen gewiss ganz neu. Und übrigens wird
jeder Vernünftige die Entschuldigung des geschmackvollen Betrugs für gerecht
erkennen. - Ferner soll Lockmann seinen verdienten Preis erhalten. Was kann er
mehr verlangen, als dass sein erstes Werk in Rom aufgeführt, und von einer
Hildegard gesungen wird! Wir brauchen kein Geld. O, wenn eine neuere dürftige
Faustina so auftreten könnte! Es entschiede ohne allen Zweifel für das Glück
ihrer übrigen Laufbahn. Ein Wunder, dass der schöne kühne Gedanke noch keiner
eingefallen ist! - Und endlich, Kind, kann alles verborgen bleiben; es ist
leicht so einzurichten, dass selbst Deine Kammerjungfer nichts davon erfährt. -
Damit der Unternehmer von der Sophonisbe nicht nachteilig denke: so soll er,
anstatt dafür zu bezahlen, die Einnahme von einer Vorstellung derselben geben.«
    Der Herzog hatte stillschweigend mit vieler Ueberlegung zugehört, und sagte
nun: »Der Gedanke ist kühn, aber schön, edel, wenn er glücklich ausgeführt
werden kann. Ich mag freilich nichts damit zu tun haben; doch will ich alles
Mögliche beitragen, wenn die Sache ins Missliche geraten sollte, sie wieder gut
zu machen.«
    Die Herzogin erwiederte in dem Schwung und Eifer, worin sie nun einmal war:
»O, es kann nicht anders als gut gehen.«
    Hildegard schwieg noch eine Weile, und bedeckte mit den zarten Händen die
schönen Augen, aus denen der Trieb ihres Herzens gewaltig hervorstrahlte. Die
D**** hatte ganz aus ihrer Seele gesprochen, und alles, was sie von ihrem
Lockmann wusste, stimmte damit überein. Endlich sagte sie unentschieden und
leise: »Gewiss, der Zeitpunkt zur Tat ist da; doch das Unternehmen gefährlich.
Wir müssen es noch reifer überlegen.«
    Die Herzogin sagte zum Beschluss: »Was von fern wie Gefahr aussieht, ist in
der Tat oft keine, sondern ein Vergnügen.«
    Den andern Morgen war der Unternehmer wieder bei ihnen. Hildegard versprach
ihm noch nichts; doch liess sie sich Signor Passionei nennen, und Hoffnung von
sich blicken.
    Sie gingen mit ihm den Achill durch, der ihn entzückte und bezauberte. Dann
auch die Sophonisbe, von der Hildegard noch am vorigen Abend vor dem
Schlafengehen den Namen des Komponisten weggerissen hatte. Er setzte die erhabne
Scene darin über alles, was er kannte; doch hielt er die Oper im Ganzen bei
weitem nicht für ein so vollkommnes Kunstwerk, als die erstere. - An Traetta
dachte er dabei mit keinem Gedanken. Er liess nicht ab mit Bitten, dass der junge
Passionei Rom und ihn mit seiner göttlichen Stimme und Gestalt beglücken möchte.
Dieser willigte aber aus Schüchternheit noch nicht ein, und sagte: Rom sei ein
gar zu gefährlicher Ort.
    Sie assen Mittags bei Bodoni, dem Raphael der Buchdruckerkunst, dessen Werke
der Herzog alle gekauft hatte. Hildegard trieb, in der ersten Angst vor ihrer
Mutter und ihrem Bruder, dass sie noch den Nachmittag nach Reggio abfuhren. Der
Unternehmer folgte ihr in Verzweiflung dahin.
    Den folgenden Abend, eben als sie das Haus besahen, worin Ariost geboren
ist, willigte sie endlich ein. Nach dem Vertrage, der in dem Wirtshause
aufgesetzt wurde, erhielt sie für das kurze Karneval achtundert Zechinen, die
Einnahme einer Vorstellung, freie Wohnung, freie Tafel mit mehrern Gedecken
etc., und zweihundert Zechinen für die Opern. Die Herzogin machte noch mit dem
Unternehmer allein aus: er sollte von ihr und ihrem Gemal in Rom nichts sagen;
Passionei würde sich übrigens zur gehörigen Zeit einstellen.
    Er reiste in ihrer Gesellschaft nach Modena, und von dort sogleich nach Rom,
um alles Uebrige zu veranstalten.
    Hildegard hatte sich auf ihrer Reise durch die Lombardei mit so viel
Geschmack und Vorsicht gekleidet, auch sich überall so edel betragen, dass man
von ihrem Geschlecht nicht einmal etwas mutmasste. Ihre wenigen Leute waren von
erprobter Treue; keiner unter ihnen verstand Italiänisch, und konnte von dem
Abenteuer, das Hildegard vorhatte, nur das Mindeste merken.
    Von Modena, wo sie bei ihrer Abreise Salvini's Iliade kaufte, um den Helden
Homers überall gegenwärtig zu haben, fuhren sie nach Ferrara, liessen ihre Wagen
da stehen, und machten einen Flug nach Venedig, um dort die Nachtigallen zu
hören.
    Noch an dem Abend ihrer Ankunft hielten die junge Zauberin Johanna Pavan und
die launichte Teresia Almerigo in der heiligen Dämmerung der Kirche ai
Mendicanti einen Wettstreit mit einander. Wahre Herzenslust für Hildegard!
Besonders bewunderte sie das reine Metall der erstern. Schade, dass die lyrischen
Schwärmerinnen Marchetti und Giuliana schon weggegangen waren. Hildegard
erstaunte über die männliche Aufführung der ganzen Musik von den guten Mädchen;
wobei Orchester und Gesang wie in einem Gusse zusammen stimmten.
    Den andern Abend ward sie aufs neue durch den Contrealt der Bianca Sacchetti
entzückt, die ihre Melodien mit so viel Grazie auszuzieren wusste.
    Der Herzog bemerkte, das andre Geschlecht habe gewiss mehr Natur für die
Musik, als die Männer, denen sie zu sehr blosses Spiel sei. Er hielt diese
Erziehungshäuser für ein Meisterstück guter Politik, da sie zugleich zum
Vergnügen der Stadt und der ganzen Nazion dienen.
    Hildegard sammelte schnell für sich die schönsten neuen Blumen. Der Herzog
und seine Gemalin sagten aber: so bescheiden sie auch wäre, so ständen doch alle
unendlich weit unter ihr.
    Binnen wenig Tagen sah Hildegard, unter der vortreflichen Anführung ihrer
Freundin, das Merkwürdigste und Ausserordentlichste jeder Art, besser, als Andre
vielleicht in so viel Monaten und Jahren.
    Eben so zu Ferrara, Bologna und Florenz. Aus der letztern Stadt antwortete
sie unter Herzklopfen ihrer Mutter und ihrem Bruder: sie wären noch in Nizza,
und wollten nun nach Genua, um den Winter in Italien zuzubringen; aber sie bäte
dringend und flehend, den Prinzen nichts davon wissen zu lassen.
    Die Briefe schickte sie an die Frau von Lupfen, und erzählte ihr Manches von
ihrer Reise, verschwieg aber ihr gefährliches Unternehmen.
    Fanny, ein kluges Mädchen, hing an Hildegarden mit seltner Treue, und hatte
bis jetzt noch nichts verraten, da es ihr in keinem Fall nützen, wohl aber viel
schaden konnte. Auch diese schrieb von Nizza aus an die Kammerjungfer der
Mutter, wie angenehm sie durch die Provence gereist wären, und wie vergnügt sie
lebten.
    Hildegard sah ein, dass es notwendig sei, Fanny'n ihr Vorhaben zu entdecken,
und dass diese sich als ihren Bedienten verkleiden müsse. Sie wollte in Rom ausser
ihr noch einen andern Italiänischen annehmen. Auf der Reise, in der freien Luft,
unter andern Menschen, schon fast ganz sich selbst überlassen, fasste sie Mut,
wenn ihr das erste Unternehmen gelingen würde, die Rolle - natürlicher Weise als
Frauenzimmer - weiter fort zu spielen. Zu einer andern in der Welt fühlte sie in
sich noch wenig Beruf. Ach, ohne seine Leidenschaft wäre Lockmann der beste
Begleiter für sie gewesen! und sie hätte ihm nur einen Wink geben dürfen.
    Im Garten Boboli, auf einem Spaziergange, bei schönem Abendrot, wo sie mit
Fanny allein sich hieran, und an der schönsten Aussicht in Florenz gegen den
Berg von San Pelegrino hin, geweidet hatte, leitete sie die Sache ein, ohne
vorher ihre Freundin um Rat gefragt zu haben. Fanny erstaunte. Doch, da sie aus
London her an Abenteuer und Katastrophen gewöhnt war, so liess sie sich bald
willig finden. In dem neuen Lande kam ihr überhaupt alles romantisch vor. Sie
hatte sich schon mehrmals, wenn sie in dem Zimmer allein war, mit Hildegards
Mantel und Hut vor den Spiegel gestellt, und, bei ihrem schönen Wuchse, Lust
bekommen, sich wie ihre Herrschaft zu tragen.
    Noch denselben Abend ward mit Hülfe der Herzogin die Kleidung erfunden, und
nach dem eignen Geschmack des Mädchens gewählt, das für alle Art von Putz grosses
Talent hatte, und sich höchlich über die Neuigkeit freute. Fanny sang auch sehr
artig Englische Lieder und Romanzen, und lallte naiv schon die nötigsten
Italiänischen Wörter.
    Der Unternehmer hatte sie noch nicht bemerkt: wohl aber sie ihn zu Modena.
Von Reggio war sie in dem andern Wagen hinter drein gefahren.
    Nachdem man alles in Bereitschaft gesetzt hatte, ging es rasch den kürzesten
Weg über Siena und Radicofani nach Rom.
    Auf der letzten Post wartete Hildegard einige Stunden, liess den Herzog mit
seiner Gemalin vorausjagen, und folgte dann mit ihrer Fanny, die jetzt einen
weissen Mantel und einen dreieckigen mit Gold bordirten Hut trug.
    O, welche Gefühle durchwallten ihr ganzes Wesen, als sie näher an Rom kam,
und die Peterskuppel sich hoch empor in die Luft wölbte, und in der Abendsonne
prangte! Der mildere Himmel der ganzen neuen Region schien sie mit liebkosenden
Blitzen zu empfangen. Je weiter sie in den heitern Kreis der stolzen blauen
Fernen hinein fuhren, desto wonnebanger schlug ihr Herz.
    Als der Wagen an den Ponte Molle kam, sprangen einige junge Römer und
Römerinnen hervor, und riefen: »Willkommen! Glück zu Deiner Ankunft!«
    Der Postillion hielt an. Sie sahen bald am Wagen, dass sie sich geirrt
hatten, und waren überrascht von dem freundlichen Blick des fremden holden
Jünglings. Das jüngste Frauenzimmer, an Gestalt eine antike Faustina,
entschuldigte die Gesellschaft: dass sie geglaubt hätten, der Wagen brächte ihren
Bruder, den sie von Ancona erwarteten. Ihre Augen waren die schönsten in Rom,
und strahlten, wie grosse Fixsterne im reinsten Aeter. Man wechselte von beiden
Seiten die gefälligsten Worte.
    Es ging nun schnell nach der Porta del Popolo, und durch eine herrliche
Strasse nach der andern schräg durch die Kutschenfahrt des Corso zu dem
angenehmen Quartier beim Teater, welches schon längst für Passionei bereitet
stand, und wo der Unternehmer selbst, höchlich über seine Ankunft erfreut, ihn
empfing.
    Die Sachen wurden abgepackt, der schöne Englische Wagen an einen sichern Ort
gestellt, und alles bald in Ordnung gebracht.
    Noch denselben Abend durchstrich der Unternehmer mit Passionei die grossen
nahen Plätze, bis zum Monte Citorio, wo er im Kaffeehause stolz seine neue Beute
aufführte. Man erblickte mit Lust die schöne Gestalt, den schlanken königlichen
Wuchs unter dem Venezianischen Mantel; und stand und sprach gefällig um den
Jüngling her, als er ein Glas Gefrornes zu sich nahm.
    Gegen Mitternacht hielten sie ein köstliches Mahl, wozu auch einige Freunde
des Unternehmers, der zweite, kaum sechzehnjährige Sänger - von Siena gebürtig,
zart und weichlich von Person, aber von unbedeutenden Gesichtszügen, etwas
kleiner als Passionei - und der Tenorist, ein starker Mann in die dreissig, gut
für die Rolle des Ulysses, eingeladen waren.
    Man machte geschwind angenehme Bekanntschaft. Das Gespräch ward kurzweilig
und Italiänisch lebhaft. Passionei sprach wenig; aber alles, was er sagte,
verriet feinen Sinn und durchdringenden Verstand, welcher zuweilen mit dem
übergrossen Aberwitz der Andren einen auffallenden Kontrast machte. Man ging spät
aus einander. Unten, nicht weit von der Tür, kamen Alle darin überein:
Passionei sei schön, geschmeidig, klug, verständig, und gelehrt in seiner Kunst.
    Hildegard schlief sanft und ruhig, und erwachte, als schon die Sonne zu den
Fenstern hereinschien, aus den lieblichsten Träumen.
    Noch denselben Morgen nahm sie, auf Empfehlung des Unternehmers, einen
jungen flinken Römischen Bedienten, mit Namen Paolo, an; und sagte, leichtweg
ländlich sittlich scherzend, in Fanny's Beisein: »Der Name passt gut zu dem
Deinigen, Pietro;« - so wurde nämlich das Kammermädchen jetzt getauft; - »und
ich hoffe, von dem neuen Apostel so gut wie von dem alten bedient zu werden.«
    Von dem erstem begleitet, besah sie noch diesen Vormittag die Peterskirche,
die Rotunde, und das Kolisäum: drei Wunderwerke, die ihre Seele zum Grossen und
Erhabnen stimmten.
    Mittags war die Gesellschaft bei der Tafel zahlreicher: ausser den schon
gestern Abend da gewesenen Sängern, kamen auch die andern, und die Hauptpersonen
vom Ballet und Orchester. Hildegard nahm mit ihrem gefälligen Wesen und
sinnvollen Ausdruck bald alle für sich ein, so wenig Besonderes sie ihnen auch
sagen konnte, da sie ihre Eigenschaften und Verhältnisse noch nicht kannte. Sie
ass und trank wenig, und bemerkte für sich die Teatersitte, und - so viel davon
zum Vorschein kam - das Eigne von denen, die sich auszeichneten.
    Den Abend machte sie die Höflichkeitsbesuche bei den Herren, die das
Teaterwesen unter sich hatten; ihnen gefiel Hildegards reizende Figur und ihr
bescheidnes, doch edles Betragen ungemein. Die nächstfolgenden Abende fuhr sie -
immer von dem Unternehmer begleitet - zu den Römischen Damen und Vornehmen, die
in der Musik den Ton angaben. Diese baten, um etwas von Hildegards Stimme und
Metode zu hören, dass sie einige Kleinigkeiten, Lieder von Millico, Rondos von
Sarti und Cimarosa, singen möchte. Sie tat es, obgleich nachlässig und ohne
Anstrengung, zu allgemeiner Bewunderung, besonders der Damen. dabei erzählte der
Unternehmer immer ihre Geschichte mit neuen Veränderungen und Zusätzen.
    Erst als dieses beschwerliche Geschäft glücklich vollendet war, ging
Hildegard, und zwar des Nachts, zu der Herzogin, die weit von ihr auf dem
Spanischen Platze wohnte. Diese erzählte ihrer Freundin Wunder, was für
Eroberungen sie schon gemacht, ohne dass man den geringsten Verdacht wegen ihres
Geschlechtes hätte.
    Gerade den achten Tag nach Hildegards Ankunft in Rom sollte Abends die erste
Probe gehalten werden. Sehr viele Menschen hatten den neuen Sänger auf seinen
Spaziergängen nach dem Vatikan und in die nahen Palläste, so wie auf seinen
Spazierfahrten nach den entfernten, und nach den Villen, schon gesehn und
gesprochen. Alles brannte nun vor Verlangen ihn auch singen zu hören. Der ganze
Platz vor dem Teater stand gedrängt voll. Ungeachtet des strengsten Befehls,
niemanden vom Volke hinein zu lassen, drohten die Verwegensten, das Tor zu
erbrechen, wenn man es nicht öfnen wollte. Es war das wütendste Geschrei und
Getümmel.
    Passionei zeigte sich endlich auf einem Balcon; und man gebot Stille, um zu
hören, was er sagen würde.
    »Meine Herren,« erscholl weit und breit die süsse helltönende Stimme, »wir
dürfen für uns nicht tun, was Sie verlangen, so gern wir auch wollten. Haben
Sie aber Geduld! Ich werde sogleich zum Gouverneur fahren, ihn dringend bitten,
und, wie ich hoffe, bald mit der Erlaubnis wieder hier sein.«
    »Es lebe der Freundliche, Gute!« rief alles aus Einem Munde.
    Wie gesagt, so getan. Man hielt sich ruhig, bis er durch dringende
Vorstellungen und einnehmende Bitten die gewünschte Erlaubnis erhalten hatte,
und glücklich wiederkam. Das Tor ward geöfnet, und die Menge strömte nun unter
Jubel in Parterre und Logen.
    Nichts regte sich mehr, sobald das Orchester die Symphonie anfing. Sie
gefiel, nebst dem Kontretanz und dem Chor, gleich ausserordentlich.
    Hildegard-Passionei sang darauf seine Scenen und Arien meistens nur sotto
voce, zeigte aber bei einzelnen schweren Stellen die ausgebildetste Kunst einer
reinen tonvollen Kehle. Er hatte sich für die achtzehn bis zwanzig Vorstellungen
der Oper schon seine Oekonomie eingerichtet; und der rauschende Beifall bei
jenen schweren Stellen lockte ihm nur wenig mehr ab, als er geben wollte.
    Der beliebteste Kapellmeister in Rom, ein junger Mann in die dreissig,
dirigirte. Hildegard selbst aber gab fast immer das Tempo an, liess wiederhohlen,
was nicht ganz nach ihrem Sinne ging, zeigte, jedoch gefällig und bescheiden,
den rechten Vortrag; und man folgte gehorsam ihrer bessern Einsicht. Sie
erstaunte über die vorher unerkannte Wirkung ganzer Scenen in dem weiten Raume
des grossen Teaters, und bewunderte Lockmann's zweckmässige Kunst: die kühnsten
Striche gleichsam al Fresco, und die herbsten Dissonanzen in den entschiedensten
rührungvollsten Ausdruck verschmolzen. Hildegard war oft bei Sacchini's Proben
in London zugegen gewesen; sie liess sich daher von der Menge nicht stören,
sondern sprach und handelte wie ein erfahrner Meister.
    Kurz, die erste Probe fiel äusserst gut aus. Alle Zuhörer fanden in der
ganzen Oper nichts Mittelmässiges, sondern jede Scene ungewöhnlich ausgearbeitet;
und die feinsten Kenner bewunderten einen Reichtum klassischer Schönheiten, und
den durchaus originellen grossen Styl. Bravone il Maestro! bravissimo Passionei!
erscholl oft von einzelnen Stimmen da und dort.
    Am allgemeinsten bewunderte man: Se un core annodi; und die Scene: Ove son?
che ascoltai? - Dille, che si consoli. Aber bei Tornate sereni begli astri
d'amore! konnte man das Entzücken und den Jubel nicht bändigen. Eine rührende
Stimme bat im Namen Aller schmeichelnd um Wiederhohlung. Passionei liess sich
auch gefällig finden, und zeigte nun, was er vermochte. Man hatte nie etwas
Göttlicheres gehört, und gestand sich einander mit Zähren der Wonne in den
Augen, dass er in Bravour und Ausdruck gleich stark sei, und alle Sänger, auch
die berühmtesten, übertreffe.
    Als die Zuhörer das Teater verliessen, war auf den Strassen ein Schwirren in
der Luft von der leichten Melodie: Se un core annodi, mit welcher sich hier und
da die erhabne: Tornate sereni, durchkreuzte und vermischte.
    Zu Mitternacht bei den Abendmahlzeiten ward von weiter nichts gesprochen,
und man liess durch ganz Rom das Lob des unvergleichlichen Sängers hoch leben.
    Die folgenden Proben wurden kurz vorher angesagt, und deshalb ungestörter
gehalten. Hildegard sah dabei mehr auf das Ganze und den Vortrag des Orchesters.
Auch der zweite Sänger tat sich nun hervor, und näherte sich bei seiner
Hauptscene: Numi clementi, dem Vortreflichen. Sie gab mit Feinheit Acht auf sein
Eigentümliches, um bei Gelegenheit, wenn der Fall vorkäme, es anderwärts in
gehöriger Vollkommenheit zu zeigen; aber noch genauer merkte sie auf den Vortrag
des Tenoristen, der jenen an Ausbildung und Fertigkeit bei weitem übertraf.
    Die blasenden Instrumente, Hoboen, Fagotten, Hörner und Trompeten, waren
glücklicher Weise meistens mit Deutschen, Böhmen und Oestreichern, oder mit
Schülern von Deutschen besetzt, die der rastlose Unternehmer zum Teil in der
Lombardei angeworben hatte.
    Schon bei der vorletzten Probe kam alles bis zu einem Gusse: Geigen,
Bratschen und Bässe begleiteten durchaus meisterhaft; kein Virtuose wollte sich
mit seinen Künsteleien zeigen. Die letzte aber war wirklich Vollendung. Jeder
musste dabei in seiner teatralischen Kleidung auftreten; das antike Griechische
Kostume war angenommen, und, wegen des Pittoresken im ersten Chor, zwei der
berühmtesten Mahler zu Rate gezogen worden. Hildegard hatte es so klug
eingerichtet, dass sie in ihrem Zimmer am Teater, mit Fanny'n allein und
unbemerkt, sich anziehen, und für den dritten Akt umkleiden konnte. Sie
erteilte voll Entusiasmus allen Sängern, Tänzern und Musikern das gebührende
Lob; aber für die vernachlässigte Aktion noch erspriesslichen Unterricht.
    Endlich kam der grosse Tag der ersten Vorstellung. Hildegard hatte die Nacht
wieder so sicher und ruhig geschlafen, wie Alexander vor seiner berühmtesten
Schlacht. Sie ward von dem edlen Unternehmen begeistert, und fühlte sich ganz in
ihrem natürlichen Beruf, wenn auch entdeckt werden sollte, wer sie wäre.
    Schon mehrere Tage vorher war von der bestimmten Anzahl der Einlassbillete
keins mehr übrig, und sie stiegen zu einem unerhörten Preise.
    Prächtig erscholl die Symphonie des Bacchanals. Der Vorhang ward aufgezogen,
und der Kontretanz mit dem Chor begann zum Entzücken. Die süsse Wut des Gottes
zuckte in den Nerven der Zuschauer, und alle hätten mitjubeln mögen.
    Gross und hehr trat Pyrrha mit der Deidamia hervor; ihr Blick strahlte wild
und kühn an das Seegestade, wo in der Ferne die Trompete schmetterte.
    Udisti! fragte Deidamia bang und erschrocken; und Pyrrha antwortete mit dem
festen Ton der Sicherheit: Udii. »O, wie schön er ist!« hörte man überall.
    So fing pittoresk und reizend das Schauspiel an, und gewann gleich jedes
Herz.
    Bald flieht alles; und nur sie bleibt. Ihre erste Arie: Involarmi il mio
tesoro! Ah dov'è quest' alma ardita? glich einem Baum in schöner
Frühlingsblüte, und versprach die goldnen Wunderfrüchte, die nachkamen. Bravo
Passionei! erscholl von Parterre und Logen unter rauschendem Beifall.
    Gleich nachher fing sich in einer Loge nahe bei der Bühne ein Gespräch an,
welches für Hildegarden hätte gefährlich werden können, wenn Römer und
Römerinnen des mindesten Verdachtes fähig gewesen wären. Ein junger Lord, W***
C**, der schon vor zwei Jahren den Sommer über sich in Rom aufgehalten hatte,
und vor wenig Tagen von einer Reise durch Griechenland, Kleinasien, Syrien und
Aegypten zurückgekommen war, sagte ziemlich laut zu einem berühmten Mahler: »Das
Mädchen ist schöner, als alles, was ich jemals gesehen habe; und singt und
spielt ihre Rolle unvergleichlich. Ich erwartete einen Opern-Achill; aber aus
dieser atmet zu meinem grössten Erstaunen Homers Genius. Wer ist sie? wie heisst
sie?« Er hatte, in Hildegards Schönheit vertieft, und von ihrem Blick gefesselt,
gar nicht Acht gegeben, was um ihn her war gerufen und gesprochen worden.
    Der Mahler antwortete lachend: »Es ist der Sänger Passionei. Auf den
Teatern unsrer heiligen Stadt dürfen keine Frauenzimmer erscheinen; aber die
jungen Kastraten ahmen sie so gut nach, dass sie die feinsten Kenner täuschen,
wie wir an Ihnen ein Beispiel sehen.«
    Der Engländer hatte für sein Lieblingsstudium, die Naturgeschichte, und auch
um mit tieferer Kenntnis sich an den Werken der Kunst zu weiden, von welchen er
durch Erbschaft eine reiche Sammlung besass, die Anatomie geübt, und wusste die
Verschiedenheit des Männlichen und Weiblichen nicht bloss aus dem Albini. Er war
etwas aufgebracht über die Zurechtweisung; doch hielt ihn das Sonderbare des
Vorfalls zurück, dem Künstler die Augen zu öfnen. Die Andern in der Loge
verzogen hinter seinem Rücken den Mund.
    Der Mahler wollt' es noch besser machen; und, eben als der Sieneser die
Arie: Del sen gli ardori nessun mi vanti, gegen den Charakter derselben ziemlich
weichlich sang, fuhr er fort: »Eine solche Beraubung in der Kindheit macht
zuweilen, dass späterhin die Formen sich sehr verändern.«
    Der Lord erwiederte hierbei kalt und lächelnd nur: »Dieser hat seinen
Bubenkopf glücklich behalten!«
    Ein Jüngling in der Loge erwiederte feurig: »Könnt' es ein Frauenzimmer
geben, das einen so festen süssen Ton der ersten Gattung und solche Lungen hätte;
so müsst' es gewiss von sonderbarer Laune sein, wenn es bei so viel Schönheit ...«
- Das halbe Parterre gebot Stillschweigen. Kurz, es war alles in die Luft
gesprochen; man hielt des Lords Äusserung für ungereimt, dachte nicht weiter
daran, liess sich während des Zwischenakts das Gefrorne wohl schmecken, sprach
über Personen in Parterre und Logen, und freute sich höchlich über das Ballet,
worin Teseus den Minotaurus erlegte.
    In der siebenten Scene des zweiten Akts ward bei der schönen Stelle: Ove
mirar più mai tant armi, tanti duci, der Tenorist zuerst bewundert, aber noch
mehr der Meister.
    Das Lied der Pyrrha: Se un core annodi, erregte allgemeinen Jubel. Doch der
Kern des Ganzen: Ove son? che ascoltai? machte den stärksten Eindruck. Der
Tenorist und Hildegard wetteiferten; sie war aber unendlich mehr der Griechische
Held, und liess sich von seinem Teatralischen nicht missleiten. Das Erstaunen des
Lords stieg bis zum höchsten Entusiasmus; er wusste selbst nicht mehr, was er
über das Geschlecht der Person denken sollte, da er noch keinen Musico genau und
oft beobachtet hatte. Gesang, Begleitung und Aktion - alles täuschte ihn, wie
antik, wie Natur. Er rief ihr auch nach der vorübereilenden Arie:
Dille, che si consoli,
Dille, che m'ami;
so stark zu: Bravissimo Achille! dass Hildegard nach ihm blicken musste, und die
Blitze der Augen in einander flogen. Der Lord war ein schöner junger Mann, und
hatte selbst etwas Griechisches in seinem Kopfe, besonders in den runden braunen
von Natur gelockten Haaren.
    Nach dem zweiten Akt war ein Toben und Lärmen der Bewunderung, dass man sein
eignes Wort nicht hören konnte; selbst das neue Ballet, die Einschiffung eines
Französischen Regiments zu Toulon nach Amerika, brachte lange keine Stille
zuwege.
    Das
Tornate sereni
Begli astri d'amore!
im dritten Akt, übertraf aber an Wirkung alles Andre bei weitem. Auch zeigte
Hildegard darin, von dem allgemeinen Beifall begeistert und hingerissen, und nun
freier, mutiger, die Gewalt und Fülle ihrer Kehle, und den Reichtum ihrer
Kunst am meisten. Nichts regte sich vor unaussprechlicher Lust. Sie machte Läufe
und Stürze und Sprünge von drittehalb Oktaven, und schlug Nachtigallenreine
Triller.
    Am Ende der Arie richteten sich alle Gesichter mit bittenden Bewegungen nach
der Loge des Gouverneurs, weil nur er in Rom das Recht hat, wiederhohlen zu
lassen. Der strenge Mann rief auch zu allgemeinem Frohlocken, nach undenklicher
Zeit zum erstenmal wieder: Ancòra!
    Aber man traute seinen Ohren kaum, als der Gesang anfing, und man etwas ganz
anders zu hören meinte. Da waren keine Flüge und Sprünge, sondern die lautersten
einfachsten Accente wahrer Empfindung, die Natur durchaus in der höchsten
Unschuld. Besonders der zweite Teil:
O Dio, lo sapete,
Voi soli al mio core
Voi date, e togliete
La forza, e l'ardir;
presste auch den Kältesten Tränen aus: so wahr hatte man die zärtlichste Sprache
der Liebe noch nicht gehört.
    Eine edle Schönheit - eben die, welche Hildegarden bei ihrer Ankunft in Rom
vor dem Ponte Molle anhielt - rief dazwischen unwillkürlich, nach einem starken
Seufzer, mit lauter Stimme aus: »So hat mich noch kein Mensch gerührt!« Ihre
Nachbarn mussten, lachen; fühlten aber dasselbe.
    Ein uralter, längst vergessener, Kapellmeister mit schneeweissen Haaren, noch
aus Leo's Zeiten, konnte sich ebenfalls nicht entalten, dazwischen auszurufen:
»Das ist der wahre Gesang; der greift ans Herz, und ist kein Spiel der
Phantasie!«
    Jeder Ton war ein elektrischer Schlag, und Parterre und Logen eine Flut von
göttlichem Gefühl.
    O, wie glücklich war Hildegard, als sie dies sah! sie hätte ihr Talent nicht
für Zepter und Kronen vertauscht. Selbst Mutter und Bruder würden ihr die
Ausschweifung vergeben haben, wenn sie zugegen gewesen wären. Ihren Lockmann
wünschte sie guterzig her nach Rom, in den Taumel der Bewunderung.
    Die Herzogin schrieb ihr in der Loge: sie müsse diese Nacht bei ihr essen.
Ach, viele Damen - verlangten heftig Passionei'n dasselbe zu schreiben. Der
Herzog überbrachte das Billet seiner Gemalin; er wartete, bis Hildegard sich
umgekleidet hatte, und nahm sie dann gleich mit in seinen Wagen.
    Die D**** fiel über sie her, und erdrückte sie fast vor Liebe. »O, wenn
Jemand für das Teater geboren ist: so bist Du es gewiss, mehr als Garrick Deines
Geschlechts!«
    Man hält in dem Lande des Improvisirens die erste Vorstellung nur für die
letzte Probe; daher stiegen an den zwei folgenden Tagen die Billete noch höher.
Passionei erschien immer mit neuen Reizen, und ward vergöttert, angebetet. Nach
und nach senkte sich das Stürmische der ersten Empfindungen in einen klaren See
von allgemeinem Urteil. »Es gab seines gleichen nicht, und er übertraf alles,
was man gesehen und gehört hatte.« Kenner nannten die Musik ein Meisterstück;
der Vater Passionei, sagten sie, habe gezeigt, wie ein Mann von Genie reformiren
müsse, und sei nicht barbarisch, wie Gluck, zu Werke gegangen. Der Ausdruck
herrsche bei der schönsten Melodie, und durch die gewaltigste Fülle der
Instrumentenbegleitung, von welcher noch kein Italiäner solchen Vorteil gezogen
habe. Doch sei es nur der erste glückliche Versuch, und bei weitem nicht alles,
was sich leisten lasse. Noch fehle das leidenschaftliche Duett, Terzett,
Quartett, und die Pracht der Chöre; die zwei darin wären Kleinigkeiten. Einige
erfahrne Kenner, junge Damen von Geschmack, Sänger und Sängerinnen, und
Neapolitaner und Venezianer, die sich eben in Rom aufhielten, und zum Teil die
andern Bühnen besetzten, gaben diese Meinung an. Die letztern würden wohl nicht
so mild geurteilt haben, wenn sie nicht geglaubt hätten, der Tonkünstler sei
schon todt.
    Der grosse Haufe der Römer schwärmte inzwischen immer fort, und kannte nichts
Schöneres und Erhabneres. Das Teater war voll, so lange die Oper gegeben wurde.
Die Herzogin sammelte eine Menge Sonette und die ausschweifendsten
Lobeserhebungen. Passionei ward in den interessantesten Stellungen gezeichnet,
gemahlt, und zwar oft entstellt, doch einigemal vortreflich nach dem Leben
kopirt, und schon in einem historischen Gemählde angebracht, welches der junge
Lord von einem Künstler aus London nach dem antiken Basrelief für sich
verfertigen liess.
    Der Lord erfuhr gleich den zweiten Tag Passionei's kurze Geschichte, die
bald allgemein bekannt wurde. Niemand dachte weiter darüber nach; ihm allein kam
sie verdächtig vor. Er hatte in London, von wo er freilich schon seit drei
Jahren abwesend war, nie etwas von einem Passionei gehört. Sein Verlangen, den
Sänger in der Nähe zu sehen und zu sprechen, war brennend; es wollte ihm aber
nicht damit glücken. Hildegard ging wenig aus, und nahm Besuche, von denen sie
anfangs bestürmt wurde, eben so wenig an, als Einladungen. Sie war jeden Tag mit
ihrer Rolle beschäftigt, und erdachte etwas Neues dafür; überdiess hatte sie noch
die Sophonisbe zu studiren, die Klippe, an welcher sie zu scheitern befürchtete.
Die erste Probe dieser Oper ward so geheim veranstaltet, dass kein Fremder
hinzukam; auch hatten die Römer in sieben Schauspielhäusern jetzt so viel zu
sehen und zu hören, dass sie wenig deshalb nachforschten!
    Die Probe übertraf bei weitem Hildegards Erwartung. Den Masinissa, machte
der Sieneser, freilich zu jung für diese Rolle; und den Siface der Tenorist, für
welchen diese Rolle so gut geschrieben war, dass er recht darin glänzen wollte.
Beide hatten wenig zu lernen; die Melodien fielen leicht in die Kehle.
Ueberhaupt bestand die ganze Oper nur in Sophonisben; alles Andre war Nebenwerk.
Die beiden Virtuosen auf der Hoboe und dem Horn freuten sich indes sehr über
ihre Solos in der vierten Scene des dritten Akts.
    Hildegarden war ein schwerer Stein vom Herzen, als weder der Kapellmeister,
welcher die Aufführung dirigirte, noch einer von den andern Tonkünstlern nur das
Mindeste von einem Betruge äusserten, und alle die Musik der schönen Scenen,
besonders der erhabnen im dritten Akt, bewunderten. Sie sagten: manches sei
gewöhnlich, und das Ganze nicht so neu und gediegen, wie der Achill, aber doch
der Styl vortreflich; die letzte Scene klassisch, und allein eine Oper wert.
Hiermit urteilten sie nicht übel; verstanden sich aber wenig auf Physiognomie
der Geister.
    Die erste Probe ging so gut, dass man nur noch zwei andre hielt.
    Bei der ersten Aufführung waren die Billete noch teurer als beim Achill.
    Hildegard hatte sich reich und mit Geschmack gekleidet, und in ihrem
gelockten Haar strahlte ein Diadem von grossen Diamanten. In der vierten Scene
bei den Worten: Intesi, ti basti, s'io cesso d'odiarti, glaubten alte Kenner in
ihr die junge Gabrieli zu sehen und zu hören. Niemand aber dachte an Traetta.
    Der Tenorist erhielt vollen Beifall in der letzten Scene des ersten Akts.
Dieser gefiel zwar, erregte aber bei weitem nicht so viel Entusiasmus, wie der
erste Akt des Achill.
    Im zweiten trank man Chocolate und ass Gefrornes. Man hielt alles darin für
gewöhnlich; nur das Terzett erregte Aufmerksamkeit.
    Aber im dritten lebte alles wieder auf. Bei der Arie: Sventurata in van mi
lagno, zeigte Hildegard sich in ihrer stärksten Bravour, wie man sie noch nicht
gehört hatte. Alles erstaunte über die Neuheit und das Glänzende ihrer Manieren
und Läufe; und mehr als Eine Stimme rief: »So etwas kann kein Frauenzimmer!«
    Der junge Lord, welcher noch keine Vorstellung versäumt hatte, verwunderte
sich seinerseits über die allgemeine Blindheit. So lange Hildegard noch den
Achill spielte, dünkte er sich nie recht sicher; jetzt aber - Doch er wollte
warten.
    Die zehnte Scene war der Triumph von allem; das ganze Teater lauschte wie
gefesselt und gebunden, und jedem lief ein Schauder nach dem andern durch die
Glieder.
Ecco al mio labbro già la tazza letal!
Ma ohime! la mano perchè mi trema,
Qual si spande intorno fosco vapor,
Sotto l'incerte piante il suol perchè vacilla -
Dove son? che m'avenne?
E questo forse il natural ribrezzo al tremendo passaggio?
Ah, non credei, che si terribil fosse l'aspetto della morte!
Man hörte kaum, und hatte nur Augen: so sehr war die königliche Gestalt in jeder
Stellung, Bewegung und Geberde Sophonisbe. Das hohe Tragische tat den
Zuschauern wirklich zu weh. Der junge Lord rief ausser sich: »Donna è vera
Sofonisba!«
    Dies schallte Hildegarden schrecklicher in die Ohren, als hinter der Scene
der Römische Marsch.
Ma qual suono lieto insieme e feroce? donde? s'osservi! aprite! -
O vista atroce! le navi! i prigioneri!
Invano m'attendete, o superbi! Io non verrò,
La mia difesa è questa. Bevvasi! -
O dio! ma dunque ò da morir cosi?
I ferri! le catene!
Mi lascian tutti, misera, in abbandono; e soll m'avvanza,
Che soccorso crudel? la mia constanza.
Das Quintett zum Beschlusse, wo sie stirbt, vollendete die ungeheure Wirkung;
die Zuschauer waren blass und von Schrecken versteinert.
    Erst als der Vorhang fiel, schöpften sie wieder recht Atem, und riefen:
Bravissimo Passionei!
    Die Donna des Lords war ganz und gar in die blosse Luft gesprochen; er blieb
aber überzeugt, wie von seinem Leben, dass Passionei ein Frauenzimmer sei.
    Hildegard hatte, als sie das Donna hörte, grosse Mühe, die Scene gehörig
auszuspielen; und konnte sich auch nachher nicht gleich wieder davon erhohlen.
Sie wusste nicht, woher das Wort kam. Der Engländer war ihr freilich jederzeit in
die Augen gefallen, und sie sah seinen schönen Kopf gern, so wie die noch
schönern Augen, welche so voll Seele Acht gaben und auf ihr Spiel lauerten. Sie
dachte einen Augenblick, die Herzogin oder ihr Gemal müssten sie verraten haben;
doch verwarf sie diesen Argwohn bald.
    Als die Gefahr mit Traetta überstanden war, glaubte sie endlich das
Natürlichste: es habe ein feiner Lobspruch sein sollen.
    Bei den Abendmahlzeiten, und am folgenden Morgen in den Kaffeehäusern,
urteilte man über die Oper ziemlich eben so wie das Orchester. Von Passionei
aber sagte man: er sei ein Phönix von Sänger; alle wesentlichen Eigenschaften
vereinigten sich bei ihm in hoher Vollkommenheit.
    Bei der zweiten Vorstellung gefiel alles weit mehr; man übersah nun das
Ganze, und erwartete mit Begierde den dritten Akt. Die erhabne tragische Scene
zerriss das Herz nicht mehr so stark, und tat nur lieblich weh; der Beifall war
daher froher, besonnener und allgemeiner. Hildegards Blicke bewachten fein, doch
nicht unbemerkt, den jungen Lord. Sein Herz schlug ihr in vollen Flammen
entgegen; doch betrug er sich sehr verständig.
    Den Vormittag darauf kamen die drei Unternehmer des Teaters zu ihrem Abgott
Passionei, schütteten einen Haufen schöner vollwichtiger Zechinen auf eine
Tafel, zählten ihm achtundert Stück vor, die er gegen Quittung in Empfang nahm,
und sagten ihm, dass der Rest beim Schluss des Karnevals erfolgen würde. Sie
wollten zugleich für das nächste Jahr einen Kontrakt mit ihm schliessen; er liess
sich aber noch nicht ein, ob er gleich ihnen Hoffnung machte.
    Als sie fort waren, tat Hildegard dreihundert Zechinen in einen Beutel,
rief Fanny'n, und drückte ihr denselben, zum Lohn für ihre Treue und
Verschwiegenheit, in die Hand. Das übrige Geld schloss sie ein.
    Mittags speiste sie bei der Herzogin, welche mutwillig darüber scherzte,
dass die Römer sich klüger als alle Welt dünkten; und den Nachmittag fuhr sie zu
einem Banquier, den ihre Freundin ihr als den sichersten empfohlen hatte, um für
die andern fünfhundert Zechinen einen Wechsel zu kaufen.
    Passionei kam vor dessen Haus, nahe bei der Villa Aldobrandini, und stieg,
als die Tür geöfnet wurde, noch in Gedanken verloren, aus dem Wagen. Man führte
ihn in ein Zimmer, und - welche angenehme Ueberraschung! - dieselbe junge schöne
Römerin, von der er bei seiner Ankunft unweit des Ponte Molle bewillkommt worden
war, kam ihm freundlich entgegen.
    Sie errötete, als sie den Sänger empfing, der sie, wie noch kein Mensch,
gerührt hatte. Ihre Augen waren wirklich schöne Gestirne der Liebe, wie es in
der Arie heisst, und die Natur schien sie aus den reinsten und heissesten
Sonnenstrahlen gebildet zu haben; ihre Blicke loderten von unwillkürlichem
Feuer.
    Auch sie war überrascht von der Zusammenkunft; und ehe sie noch fragte, was
sein Begehren sei, dankte sie ihm mit abgebrochnen Worten für das
unaussprechliche Vergnügen, das er ihr als Achill gemacht habe.
    Indessen kam ihr Bruder, der Banquier. Passionei sagte in wenig Worten sein
Verlangen, welches sogleich erfüllt werden konnte. Er schrieb dem Banquier den
Namen Kapellmeister Lockmann auf, zählte ihm die fünfhundert Zechinen vor, und
blieb dann wieder mit der schönen Römerin allein, weil der Bruder wegging, ihm
den Wechsel auszufertigen.
    
    Sie erzählte ihm geschwind ihr Familienverhältniss. Vater und Mutter wären
gestorben. Ihr Bruder sei das älteste Kind vom Hause; seine Frau lege so eben
einen Besuch ab; und zwei ältere Schwestern wären verheiratet: eine in Ancona,
die andre in Neapel. dabei war sie so gut, so freundlich, mit Einem Wort: in
Passionei verliebt.
    Hildegard fühlte hier zum erstenmal etwas von dem Uebernatürlichen der
Sappho. Sie ward blass; ihr Herz schlug, dass sie Mühe hatte, es zu verbergen, und
ein Seufzer nach dem andern drängte sich aus ihrer Brust hervor. Der Blick der
himmlischen Unschuld flammte auf sie - ach! - wie eine zärtliche Umarmung. Sie
konnte sich nicht entalten, als sie neben dem schönen Mädchen am Fenster stand,
dessen zarte Hand zu fassen, und an ihre Lippen zu drücken. Und das Mädchen liess
es lächelnd geschehen, als sie sich nur ein wenig geweigert hatte.
    Der Bruder kam darüber wieder, und brachte den Wechsel, der auf die Gebrüder
Betmann in Frankfurt am Mayn gestellt war.
    Jetzt fing auch er an, Passionei'n Lobsprüche zu machen, und erzählte dabei,
dass Eugenia - so hiess die Schwester - ebenfalls sänge, und seine Art und
Manieren nachzuahmen gesucht hätte. Sie schlug bescheiden die Augen nieder, und
sagte: »Warum musst Du meine Verwegenheit dem Unerreichbaren entdecken?«
    Er erwiederte: »Vielleicht ist er so gefällig, Dir einige Augenblicke
Unterricht zu geben. Von einem solchen Meister sind die mehr wert, als Monate
und Jahre von andern.« Nun führte er Passionei'n und Eugenien in das andre
Zimmer, und langte eine Guitarre herunter.
    Eugenia stimmte sie schüchtern, legte sie, reizend wie Erato selbst, an,
tat einige langsame Griffe, als ob sie nicht recht daran wollte, und sang dann
plötzlich mit raschen Griffen, wie auf einmal begeistert, in quellreinen vollen
Tönen, unter der allerfertigsten Begleitung der zarten Finger:
Se un core annodi,
Se un alma accendi,
Che non pretendi
Tiranno Amor!
Auf Tiranno legte sie einen Nachdruck, der Hildegarden durch Mark und Bein
drang, so dass sie wirklich vor Schrecken darüber zusammen fuhr. Zum Glück für
sie sang Eugenia gleich weiter fort. Einen solchen Auftritt hatte sie in ihrem
Leben noch nicht gehabt; es ward ihr dunkel vor den Augen. Sie stammelte nur
dazwischen: »Göttlich!« und nie hatte sie das Wort so gefühlt. Auf beiden Seiten
war die tiefste Inbrunst der Natur für hohe Schönheit.
    Passionei hörte still zu, und rühmte am Ende alles, was Eugenia vortreflich
gesungen und gespielt hatte, nach Verdienst, besonders aber den Ausdruck voll
der wahrsten Empfindung. »O,« sagte Eugenia lächelnd - und es war, als ob der
Himmel sich auftäte -: »gerade den Ausdruck, wenn Sie mir nicht schmeicheln,
hab' ich von Ihnen.«
    Passionei beneidete sie wegen ihrer Fertigkeit auf dem so lieblichen
Instrument; und machte ihr dann auf ihr Bitten langsam einige von seinen
Manieren vor, die sie in ihre Kehle zu bekommen wünschte. O, wie sie ihn dabei
anblickte, seine Töne wiederhohlte, und beide sie in einander schmelzten! Eine
grössere Süssigkeit hat der Erdboden nie gehört.
    Schade, dass sie darin gestört wurden! Jetzt kam die Frau vom Hause: auch
eine schöne Römerin, nur nicht von so edler und geistreicher Art, und stark in
die Zwanzig; da Eugenia kaum sechzehn Jahre haben mochte.
    Sie liess, als die kleine Gesellschaft eine Weile angenehme Gespräche geführt
hatte, ihre Kinder kommen: ein Mädchen von sechs, und einen Buben von acht
Jahren; beide schön wie die Engel; der Bube seinem Vater ein wenig ähnlich, und
das Töchterchen der Mutter.
    Das Haus hatte eine Lage, die zu den zauberischesten in Rom gehörte. Eben
schwebte das Kolisäum im süssen Abendlichte fern aus dem Grünen in die hohe Luft,
wie ein Gemählde voll Empfindung vergangner Zeiten; und durch die hohen Bogen
sah man Feld und Himmel. Rechter Hand leuchtete die Villa Casali, wie ein
Lustsitz der Liebe hervor; und weiter hin Castel Gandolfo, Rocca di Papa und
Frascati. Das schöne Gebirge wölbte sich majestätisch herum gen Tivoli, und der
hohe Sorakte machte einen prächtigen Beschluss.
    Rom lag vor der Höhe in den stolzen Formen seiner Gebäude, und den rührenden
Ruinen mit Grün überzogen, woraus hier und da Pinien und Zypressen sprossten und
ihr Haupt erhoben.
    Passionei war über eine Stunde da gewesen, als er sich empfahl; und musste
versprechen, seinen Besuch bald und oft zu wiederhohlen.
    Die Ohren brausten Hildegarden im Wagen, als sie alles wieder durchempfand.
»Wie mancher Einheimische und Fremde wird nach einem solchen Blicke schmachten!
... O, ich mag es nicht ausdenken!« So verstummte sie in sich.
    Diesen Abend spielte sie ihre Rolle zum erstenmal sehr zerstreut; doch
brachte die Gewalt der Musik im dritten Akt sie wieder zu sich. Am besten machte
sie die Scenen von Jomelli, worin Sophonisbe von ihren Kindern Abschied nimmt,
und deren Schönheit heute auch erst bemerkt wurde.
    Den nächsten Morgen schrieb sie folgenden Brief:
            »Mein lieber Lockmann,
ich habe mit der Herzogin D**** eine Reise nach Italien gemacht, und wir
befinden uns jetzt in Rom. Sie erhalten hierbei zur Belohnung einen Wechsel von
fünfhundert Ducaten, den sie sogleich heben können. Sie hätten fünftausend
verdient. Wofür? das kann ich der Post nicht anvertrauen. Ich werde Ihnen
Wunderdinge erzählen, wenn ich wieder bei Ihnen bin.«
    »So bald das Karneval vorbei ist, reisen wir nach Neapel. Melden Sie mir
dortin den Empfang unter der Adresse der Herzogin bei dem G*** H***. Im May
segeln wir nach Sizilien und Malta, und kommen durch Kalabrien zurück nach
Neapel. Von da geht es den Sommer im Fluge nach Wien, und wir begleiten meine
Mutter an den Rheinstrom. Leben Sie wohl.
                                                                     Hildegard.«
Sie überlas Wechsel und Brief noch einmal; legte beides wohl zusammen, verklebte
das Couvert mit Oblate, siegelte zu, und schrieb die Adresse. Den Nachmittag gab
sie den Brief ihrer Fanny, dass diese ihn Abends richtig bestellen sollte.
    Sie ging und fuhr nun oft aus, um die unendlichen Schätze Roms, die Pracht
und Herrlichkeit, die Schönheit der Tempel, Palläste und Brunnen, und die
Majestät der Ruinen zu sehen. Die Oper ging, mit unaufhörlichem und immer neuem
Beifall, ihren Gang fort. Hildegarden war die Sophonisbe ohne Vergleich leichter
zu spielen, als der Achill, und alle Gefahr schien glücklich überstanden.
    Die Leidenschaft des jungen Lords schlummerte inzwischen nicht; doch ging er
behutsam zu Werke, weil die Erscheinung zu ausserordentlich war.
    Er hatte gleich zu Anfang einen Besuch bei der Herzogin gemacht, mit der er
zu London immer nur in grossen Gesellschaften gewesen war. Bei diesem Besuche
wurde auch von Passionei gesprochen. Die Herzogin bewunderte und pries sein
Talent, seine Figur, tat aber, als ob sie ihn nicht näher kennte.
    Erst bei der Vorstellung der Sophonisbe gelang es dem Lord, von dem
Unternehmer selbst das Gegenteil heraus zu locken. Er erfuhr nun auch, dass
beide Frauenzimmer fast täglich zusammen kamen, und dass man in ihrem Hause
glaubte, die Herzogin richte sich nach der Sitte der Römischen Damen, und
Passionei sei ihr Cicisbeo. Begieriger, hinter die Wahrheit zu kommen, ist wohl
noch kein Mensch gewesen, als der Lord. Er und die Herzogin, beides geistreiche
Personen von hoher Kultur, gewannen bald Hochachtung für einander, die bis zur
Traulichkeit ging. In der Folge besuchte er sie öfter; doch traf er nie
Passionei'n bei ihr, der, so lange der Achill auf dem Teater war, nur nach den
Vorstellungen um Mitternacht zu ihr kam. Wenn von ihm gesprochen wurde, hielt er
aus Absichten seinen Verdacht immer zurück.
    Als er die nähere Bekanntschaft zwischen beiden erfahren hatte, suchte er
die Herzogin gleich den folgenden Morgen darüber auszuforschen. Diese gestand
ihm lächelnd ein, sie wäre in Turin bei Pugnani mit Passionei bekannt geworden,
hätt' es aber ratsam, gefunden, hier zu Land' ein Geheimnis daraus zu machen,
dass er durch ihre Vermittelung Rom bezaubere. Der Unternehmer, sagte sie, wäre
ein Plaudermaul. Uebrigens blieb es beim Alten.
    Der Lord sah sie mit besonderm Blick an, und drohte ihr mit dem Zeigefinger.
    Sie konnte ihm nur darauf sagen: »Geduld, Lord, und Verschwiegenheit! Sie
sollen bald Alles erfahren, und von Herzen darüber lachen;« denn eben trat ihr
Gemal mit einem Kardinal in das Zimmer, und unterbrach sie.
    An den nächstfolgenden Tagen fand der Lord die Herzogin immer in
Gesellschaft. Er liess nun auflauern, um irgendwo Passionei'n allein zu haben.
Zwei Besuche von ihm wurden nicht angenommen; auf das Teater ging er nicht,
weil zu viel Personen hinauf kamen, das Getümmel zu gross war, und er kein
Aufsehen machen wollte. An einem heitern Nachmittage meldete ihm endlich sein
Kammerdiener: Passionei sei mit der Herzogin und einem Römischen Antiquar über
die Engelsbrücke, nach der Peterskirche oder dem Vatikan, gefahren. Der
Mietwagen des Lords stand immer bereit, und er fuhr in der besten Laune gleich
nach.
    Als er auf den Petersplatz kam, sah er den Wagen der Herzogin an dem
Eingange der Kirche halten. Er stieg aus, und ging hinein. Es war sonst niemand
darin als ein Küster, der an dem Pfeiler der linken Seite - wo der Eingang zu
der Treppe ist, auf welcher man zum Dache steigt - die Tür hinter sich zumachen
wollte. Der Lord fragte ihn, ob er nicht eine Dame mit zwei Herren gesehen
hätte. Der Küster antwortete: sie wären so eben hinauf gegangen, um die
Einrichtung des Dachwerks und das Gewölbe der Kuppel von aussen zu betrachten.
Der Lord bat um Erlaubnis, die Gelegenheit zu benutzen; und sie wurde ihm
sogleich bewilligt.
    Er eilte voran, und fand oben Passionei'n in seinem Venezianischen Mantel
rückwärts nach dem Platze zu stehen; indes die Herzogin mit ihrem Begleiter in
einem Gespräche war, und langsam nach der Kuppel wandelte.
    Passionei drehte sich um; und ein freudiges »Ha!« der Verwunderung flog dem
Lord von ihren lächelnden Lippen entgegen. Nun erfolgte eine Pause, die mehr
sagte, als die lieblichsten Worte der Beredsamkeit. Beider Blicke weideten sich
an einander in hoher Schönheit; nur die ihrigen schüchtern und furchtsam, die
seinigen mit kühner Begierde. Er ging zuerst auf sie zu, und fasste sie schon
vertraut bei der zarten Mädchenhand. Beinahe hätte sie in der Zerstreuung ihm
erlaubt, ihr die Hand zu küssen: doch besann sie sich noch, dass sie Passionei
war; und entzog die Hand seinem warmen Druck.
    Der Lord sagte ihr in Englischer Sprache: »Unverhoftes Glück, dass ich den
Sänger, der einzig in seiner Art ist, und mich so oft mehr als irgend etwas in
der Welt entzückt hat, endlich einmal bei der Hand fassen, und ihm meine höchste
Bewunderung bezeugen kann!«
    Die Herzogin hatte ihr den Lord schon genug geschildert, und beide einander
so oft betrachtet, dass sie ihm in derselben Sprache erwiederte: »Mir sank der
Mut, Lord, so bald ich etwas von Ihnen wusste; und ich schämte mich meiner
Verwegenheit, den grössten aller Helden, auch nur als verliebten Jüngling in
Frauenzimmerkleidung, darzustellen. Wie weit muss in Ihren Augen der sanfte
zierliche Metastasio hinter Ihrem Homer zurückgeblieben, und wie leichtsinnig
ich Ihnen vorgekommen sein! Zu seinem und meinem Glück sind die heutigen Römer
so zahm geworden, dass Ihnen solche heroische wilde Gefühle ganz fremd sind.«
    Sie sagte dies in der besten Londoner Aussprache, mit einem solchen Feuer,
und so schnell, dass der Lord erstaunte, und augenblicklich wieder anfing, über
ihr Geschlecht zu zweifeln.
    Unterdessen hatte der Küster die Herzogin eingehohlt. Sie wendete sich um,
und erblickte den Lord bei Hildegarden, eben als er sie fragte: »Wie lange sind
Sie in England gewesen? So leicht und vortreflich hat unsre Sprache noch kein
Italiäner gesprochen.«
    Die Herzogin rief und winkte beide herbei, weil sie ganz richtig dachte, das
würde eine Geschichte geben.
    Der Lord zögerte; Hildegard aber eilte zu ihr hin, und antwortete nur, ganz
als Italiäner: »Ich kam in früher Jugend, wo die Organe noch geschmeidig sind,
nach London; und der gewaltige Trieb, die Sprache der ersten Nazion auf der Erde
zu sprechen, machte, dass ich die meinige fast vergass.«
    Die Herzogin kam ihnen auf halbem Weg entgegen. »Verzeihen Sie, Herzogin,«
stammelte der Lord verwirrt: »das glücklichste Ungefähr -« Die Wangen glühten,
die Augen flammten ihm.
    »Es freut mich, erwiederte die Herzogin, dass wir uns endlich alle Drei
zusammen finden, was so oft mein Wunsch gewesen ist.«
    Der Antiquar fuhr in seiner Erklärung fort, und wiederhohlte, wie kostbar,
schön und zweckmässig das Dachwerk des ungeheuren Wundergebäudes sei; und welche
Päpste, welche Architekten im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert sich
dadurch verewigt hätten. Dann erzählte er, wie die Pfeiler der Kuppel gesunken,
ein Riss in dieser entstanden, und der starke eiserne Reif darum befestigt worden
wäre.
    Der Küster fuhr fort, und beschrieb den Knopf der Kuppel. Vier bis fünf
Personen, sagte er, könnten geräumig darin stehen, so klein er auch unten auf
dem Platze aussähe; und alle Englische Damen, die hieher kämen, stiegen hinein.
    »Die Verhältnisse,« sagte der Antiquar, »sind bei jedem Teil auf ein Haar
berechnet; und dies macht, dass das Ungeheure nirgends hervorspringt und
auffällt, so bald man einigermassen das Ganze übersieht.«
    dabei kam die Gesellschaft in das Geländer oben auf der Kuppel, und genoss
der schönsten Aussicht über Rom hin in die weite herrliche Gegend, und bis an
das Seegestade. Von Griechenland her wehete heiter ein gelinder Ostwind.
    Jetzt drängte die Herzogin den Lord nach der andern Seite voran, um ein Wort
mit ihm allein zu sprechen, und zu hören, was er von Passionei denke.
Hildegarden wandelte, indes der Antiquar anfing, ihn zu unterhalten, die Lust
an, auf die Leiter zu steigen, die nach dem Knopfe führt; und in Gedanken
schritt sie eine Sprosse nach der andern weiter, bis sie endlich an die schmale
Oefnung kam.
    Der Lord wollte sich noch nicht über Passionei auslassen, und langte das
Geländer herum gerade unten bei dem Türchen an, dem Eingang zur Leiter, als
Hildegard den Kopf eben in den hohlen Raum steckte, und sich nun empor hob, und
mit den Füssen hinein schritt.
    Er versäumte die Gelegenheit nicht, und stieg schnell hinter drein.
Hildegard wollte, als sie kaum einige Namen gelesen hatte, wieder zurück; aber
jetzt war er schon mit halbem Leibe hinter ihrem Rücken.
    Sie erschrak, als sie bei einer plötzlichen Wendung ihn erblickte; doch
konnte sie ihn jetzt nicht wohl mehr aufhalten. Zwar sagte sie, hastig bittend:
er möchte sie erst hinunter lassen; aber in dem Augenblick stand er schon vor
ihr. Ihr Mantel, in welchen sie sich fest wickelte, flog mit einem Riss aus
einander; und so waren ihre Arme, ihre Weste und Halskrause dem Gierigen ein
schwacher Widerstand. Er fasste entzückt die lieblich warmen herblich zarten
schönsten Formen des Gefühls, die er bald von aller Hülle freigemacht hatte.
    Sie schrie und rief, und suchte sich los zu winden; ihr war, als ob der
Satan sie in Händen habe, aber Satan der Engel des Lichts.
    »Wundergeschöpf! Wir müssen Eins werden; so wollen es Natur und Schicksal!«
Dies flog unter Kuss auf Kuss voll Zärtlichkeit aus seinen Lippen.
    Die Herzogin war schon an der Oefnung, Hildegarden zu Hülfe zu kommen, und
rief dem Lord zu: er sollte sich mässigen; aber er liess sich nicht stören, und
flisterte: »Besänftige Dich! sei gut und hold! Mein Herz und Geist, alle meine
Sinne, mein Leben hängt an Dir; ich bete Dich an. Dein Geschlecht war mir den
ersten Augenblick, als ich Dich sah, nicht verborgen.«
    Hildegard weinte vor Scham und Zorn. »Sie sehen mich für etwas anders an,
als ich bin. Lassen Sie mich! Ich beschwöre Sie bei Ihrer edlen Denkungsart.«
    Die Herzogin hatte ihn einigemal so derb in die Waden gekneipt, dass er
endlich nachgab. Hildegard schlug sogleich den Mantel wieder um sich, und stieg
dann mit der Herzogin zuerst hinunter.
    Antiquar und Küster waren gleich anfangs wieder auf das Geländer gegangen;
sie verstanden nichts vom Englischen, glaubten, da die Sprache der Fremden so
gedämpft war, sie trieben Scherz, und redeten der Herzogin zu, ebenfalls hinauf
zu steigen.
    Hildegard eilte nun mit dieser die Kuppel hinunter. Die Herzogin verabredete
mit ihr in aller Geschwindigkeit, sie für Passionei's Tochter auszugeben; und
übrigens sollte alles beim Alten bleiben.
    Der Lord kam ihnen schnell nach. Sie fassten sich in Gegenwart des Antiquars
und des Küsters, wie Leute von Welt. Die letztern beschrieben noch, wie prächtig
die architektonische Erleuchtung des Tempels und der Kuppel am Petersfeste wäre.
Die Fremden mochten aber nicht länger bleiben, gingen wieder hinunter, und
trennten sich unten auf dem Platze: Hildegard mit zornigem und verschämtem
Blick; der Lord mit Augen, worin die Freude über seine Entdeckung funkelte.
    Die Herzogin sagte nachher zu Hildegarden: sie stände für seine
Verschwiegenheit. Auch dieser selbst war deswegen nicht sehr bange; nur
fürchtete sie sich vor seinen Verfolgungen.
    Der Lord verlangte unterwegs sehnlich, ihre wahre Geschichte zu wissen. »Wer
mag sie sein? - Eine Römerin? und so vertraut mit der Herzogin! So schön, so
reizend, so blühend, so vortreflich: und doch so unbekannt! so fertig in unsrer
Sprache! Wie entständ' in London und in ganz England eine solche Sängerin? Ihr
Ruhm ginge ja durch Europa, und erschallte in beiden Indien. Ein unerklärliches
Rätsel! ... Aber mein muss sie werden, für alles was ich habe!«
    Er nahm sich fest vor, auf jeden Fall ihr jährlich zwei-, drei-, viertausend
Guineen - bei seinen reichen Einkünften gar nicht zu viel - auf Lebenslang
auszusetzen; und mit der Zauberin zu reisen, wohin sie nur wollte.
    Hildegard spielte diesen Abend, gegen alles Erwarten der D****, die
Sophonisbe vortreflicher als je, weil sie ganz zur bangen Leidenschaft gestimmt
war. Der Lord befand sich in der Loge der Herzogin, erfuhr aber von dieser
nichts anders, als das Verabredete. Die reinsten Seelenaccente, alles, was Kunst
und Empfindung vermag, durchbljetzten und durchflammten sein Wesen.
    Am Ende gab er der Herzogin in feinen Ausdrücken seinen Entschluss zu
verstehen; diese benahm ihm aber im Ton der ungeheucheltsten Wahrheit alle
Hoffnung, auf solche Weise je zu seinem Zwecke zu gelangen. Die Passionei, sagte
sie, wäre ein Muster der strengsten Tugend.
    »Wie kommt sie aber auf dieses Teater? und auf welchen andern ist sie schon
gewesen?«
    »Noch nie auf einem!«
    »Nie auf einem Teater?«
    »Nie, auf einem öffentlichen. Ich allein verleitete sie mutwillig zu diesem
Schritte; gegen ihren Willen, obgleich nicht gegen ihre Neigung. Ihr Vater war,
als ich sie an einem Deutschen Hofe kennen lernte, vor Kurzem gestorben. Ich
nahm sie mit mir, dass sie in Italien die grossen Schulen der Musik kennen lernen
möchte.«
    Dann wiederhohlte die Herzogin voll Entusiasmus, mit weit mehr
Beredtsamkeit, einen Teil von dem, was sie Hildegarden in Parma gesagt hatte.
Ihre Erzählung war durch die Tatsachen und den Erfolg so wahrscheinlich, dass
der junge Lord glaubte und erstaunte.
    Er bat um Erlaubnis, sie nach Hause begleiten zu dürfen.
    Sie fanden ihren Gemal in Gesellschaft mit zwei Künstlern, einem Italiäner
und einem Deutschen, denen er einige ihrer besten Gemählde abgekauft hatte. Als
sie sich zur Tafel setzen wollten, fand zu allgemeiner Freude auch Hildegard
sich ein, und bekam ihren Platz zwischen dem Lord und der Herzogin.
    Man sprach bald über die Erziehung und Bildung der Künstler in Rom, über die
Urteile des Publikums, und über die immer entscheidenden Stimmen.
    Die beiden Meister beklagten sich bitter über Ränke und Kabalen; und
erzählten drollichte Anekdoten.
    
    Dann sprach man über die vorzüglichsten lebenden Künstler, und die
Hauptwerke, durch welche sie ihren Ruhm erlangt hatten; und verglich sie mit
denen im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, und mit den Antiken. Die Laien
sagten frei und edel ihre Meinung.
    Hildegard machte mit reizender Bescheidenheit über das, was sie gesehen
hatte, die feinsten und richtigsten Bemerkungen, worin lebendige Empfindung und
geübter Verstand entzückend schön vereinigt waren. Die Künstler hörten dem
unvergleichlichen Sänger, von dem sie so etwas nicht erwarteten, mit Vergnügen
zu; und dem Lord schwoll die Brust noch höher von Leidenschaft.
    Auch er sprach dann mit der Suada der Liebe von dem gegenwärtigen
Griechenland, von Kleinasien, und seinen Reisen durch beide Länder; er rühmte
Choiseuls Eifer, und glänzte mit dem gebildetsten Geschmack, wie mit den
gründlichsten Kenntnissen.
    Die Zeit schwand mit Schnelligkeit dahin. Hildegard vergass beinahe, dass sie
Passionei war, und hing mit lauschendem Blick an den zarten holden beredten
Lippen, deren kühnen wilden Feuerkuss sie noch fühlte.
    Die Gesellschaft trennte sich erst spät nach Mitternacht, und nur ungern.
    Den folgenden Morgen gegen Mittag wollte der Lord Hildegarden einen Besuch
machen; aber er ward nicht angenommen.
    Den Nachmittag gab Hildegard-Passionei Eugenien, in Beisein der Schwägerin,
gefällig eine halbe Stunde Unterricht.
    Im Schauspiel erschien er mit neuen Reizen; und um Mitternacht ass er bei der
Herzogin in derselben Gesellschaft, wie gestern.
    Den andern Nachmittag sahen beide die Villa Borghese mit einander, den
folgenden die Villa Ludovisi; und so verstrich die Zeit des Karnevals.
    Bei der letzten Vorstellung, deren Ertrag Hildegarden gehörte, und wobei die
Römer ihre Erkenntlichkeit zeigten, übertraf sie sich selbst, und jede
Beschreibung, so, dass Alles vor jubelndem Entusiasmus brannte. Sie bestimmte
die Einnahme ganz zu Preisen für junge Künstler. Man erstaunte über das
unerhörte Beispiel; aber noch immer blieb sie der Sänger Passionei, und man
schöpfte nicht den geringsten Verdacht.
    Der junge Lord hatte, wenn er, abgesondert von den Andern, auf Spaziergängen
in den Villen der Stadt sich glückliche Momente mit ihr allein befand, alles nur
Mögliche versucht; aber die leidenschaftlichste Beredsamkeit, die
vorteilhaftesten Anerbietungen, Schmeicheleien, Bitten, nichts brachte ihn
weiter. In der Verzweiflung entschloss er sich endlich zu dem einzigen noch
übrigen Mittel: sie zu heiraten; und machte ihr, als er in der Villa Pamfili
wieder mit ihr allein war, förmlich den Antrag.
    Sie konnte darüber, dass er sich ihr so ganz hingeben wollte, die lauterste
Zärtlichkeit nicht verbergen; die gefühlteste Hochachtung hatte sie ihm schon
oft bezeigt. Mit einem Blick, in welchem ihre schöne Seele strahlte, sagte sie
ihm: er möchte sich nicht von einer vorübergehenden Leidenschaft täuschen
lassen; Gesetz und Gewohnheit habe mit der Ehe gar strenge Fesseln vereinigt,
und nicht selten folge nach einem kurzen Zeitraum die bitterste Reue. Er kenne
sie noch zu wenig, um sein künftiges Leben an sie zu wagen. Noch setzte sie
mutwillig hinzu: Verstellung sei den Schauspielerinnen eigen. Auf Reisen in
andren Gegenden, unter andren Menschen, würde der flüchtige Eindruck, den sie
bei den Zaubereien der Musik auf seine Sinne gemacht hätte, leicht verschwinden.
    Er antwortete schnell und voll Feuer: »Ich reise in Gedanken noch immer
herum durch die berühmtesten Gegenden; aber ich kenne nichts Göttlicheres für
mich, als Sie. Dies geht durchs Innerste, und wird so sein, so lange ich atme.«
    Er drückte sie dabei fest an sein Herz, und ihre Seelen ergossen sich durch
Blick und Kuss in einander.
    
    Sie bat nur um Frist, bis sie einige Zeit zu Neapel sich ... Er liess sie
nicht weiter reden; doch musste er endlich ihrem Willen nachgeben.
    Selige Stätte der hohen Pinien zwischen blühenden Mandelbäumen und
knospenden Pfirsichen und Aprikosen! Die Abendsonne bestrahlte sie mit ihrer
Rosenglut aus dem Gewölk hervor, und ging in den heitersten Lüften unter.
    Sie warteten nur die Feierlichkeit beim Schlusse des Karnevals ab. Hildegard
nahm an diesem Tage, Morgens, von Eugenien zärtlich Abschied. In einem Momente,
wo sie mit ihrer Freundin allein war, hätte sie sich ihr fast entdeckt. Indes
sagte sie ihr nur: sie müsse nach Neapel reisen, segle von da nach Sizilien, und
hoffe zu Ausgang des Mayes wieder dort, und bald nachher in Rom einzutreffen.
Dann habe sie ihr ein Geheimnis zu eröfnen, worüber sie sich verwundern werde.
Ein schmachtender Kuss versiegelte ihren Freundschaftsbund auf Zeit Lebens; und
Zähren rollten beiden im Gefühl himmlischer Schönheit aus den Augen.
    Als Hildegard nach Hause kam, warteten die Unternehmer schon auf sie, ihr
den Rest des Geldes auszuzahlen. Sie gab, gegen alle Gewohnheit, ihnen, den
Sängern, den Tänzern und dem Orchester, Mittags einen prächtigen Schmaus, dass
Alle taumelnd durch die Strassen zogen. Dann entliess sie ihren Italiänischen
Bedienten, und fuhr, nun wieder in Frauenzimmerkleidern, - was man für einen
Fastnachtsscherz hielt - mit der Herzogin und den beiden Engländern im Corso auf
und ab.
    Nach Mitternacht stieg die ganze Gesellschaft von einer üppigen Tafel in
ihre Reisewagen. Es ging zum Johannistore hinaus, dass von den Hufen der Pferde
die Funken flogen; und man lachte den Weg fort über das glücklich bestandne
grosse Abenteuer.
    In Velletri war schon eine Mittagsmahlzeit für sie bestellt. Sie kamen bei
guter Zeit dort an, und machten erst einen Spaziergang. Hildegard zeigte sich
jetzt, da sie ihrer Rolle und aller Sorgen entledigt war, wieder in ihren
natürlichen Reizen, und bezauberte, fesselte den Lord immer mehr durch neue
Schönheiten des Körpers und des Geistes.
    Sie assen unter Scherz und Mutwillen, und schliefen dann ein paar Stunden:
Hildegard von nun an immer mit der Herzogin in demselben Zimmer.
    Dann ging es im Fluge, doch für das brennende Verlangen des Verliebten noch
immer zu langsam, mit steigender Lust fort durch die glücklichen Gefilde von
Kampanien, bis sie die königliche Heerstrasse hinter Kapua erreichten.
    Wie im Triumph zog der Lord an einem heitern Morgen mit Hildegarden in dem
Menschengewimmel der Strada di Toledo auf. »O, welch ein schönes Paar!« hörten
sie überall bis zum Albergo reale.
    Schon gegen Abend kam der Ungeduldige mit einem Notar, der den Ehekontrakt
ausfertigen sollte. Hildegard weigerte sich, und zürnte über die Eilfertigkeit;
die Herzogin aber redete ihr zu, gab ihr einen geheimen Wink, und liess, doch
gegen Hildegards Willen, schreiben. Als ihr Name kommen sollte, diktirte sie,
anstatt Cäcilia Passionei, zu des Lords Erstaunen: Hildegard von Hohental. Die
Herzogin schob das Papier lachend weg, und schickte mit Freundlichkeit den Notar
fort, welcher sehr natürlich glaubte, dass man ihn zum Besten hätte. Und nun
erfolgte zu des Lords unaussprechlicher Lust die wahre Entdeckung und Erkennung.
Er hatte in London den Gesandten von Hohental und dessen Gemalin öfters in
Gesellschaft gesehn, auch Hildegarden selbst einigemal, jedoch fast noch als
Kind. Die Ferne der Zeit schwand, und er lag, glücklich wie ein Gott, zu ihren
Füssen.
    »Ach, dass der edle vortrefliche Mann nicht mehr lebt!« Bei diesen Worten
bewölkten Tränen seinen Blick, und Hildegard seufzte tief.
    Sie erklärte ihm nun mit Festigkeit, dass die Vermählung nicht eher vor sich
gehen könne, als bis sie die Einwilligung ihrer geliebten verehrten Mutter und
ihres teuren Bruders erhalten habe.
    »O Himmel!« rief er aus, wie ein lechzender Wandrer, der noch eine lange
Strecke zum Felsenquell hinanklimmen muss. Er und die beiden Damen setzten sich
in ihren Zimmern nieder, und schrieben, was ihnen Herz und Verstand eingab. Noch
in derselben Nacht ward sein Kammerdiener als Kurier nach Wien abgeschickt.
    Hildegard hatte schon vor drei Wochen in Rom durch die Frau von Lupfen einen
Brief von ihrer Mutter erhalten, worin diese ihr sagte: der Prinz wäre, bald
nachher, als er von ihr erfahren hätte, dass sie mit der Herzogin eine Reise
durch die Provence mache, mit seiner Gemahlin nach Prag abgegangen; sie bitte
und beschwöre sie nun bei ihrer Pflicht und kindlichen Liebe, so bald wie
möglich zu ihr zurückzukehren.
    Hildegards Antwort auf diesen Brief verspätete sich, weil die wichtigen
Begebenheiten sie zurückhielten; jetzt ward sie aber ein reiner Ausguss des
zärtlichsten Herzens. Doch verschwieg Hildegard das grosse Abenteuer in Rom,
über welches sie jetzt, da die genialische Leidenschaft ihr Ziel erreicht hatte,
selbst erschrak, obgleich ihre Meinung über die Würde des Teaterlebens immer
dieselbe blieb. Sie schilderte kurz, aber stark und treffend, die Schönheiten
von Italien, sowohl der Natur als der Kunst; ging dann über zu der Bekanntschaft
mit dem jungen Lord, dessen Namen die Mutter wohl kennen müsse; und beschrieb
mit Grazie seine Person, seinen Charakter, sein Herz und seinen Geist. Noch
setzte sie hinzu: ihre Hochachtung könne sie ihm nicht versagen; auch ihre Liebe
nicht, wenn die gütigste Mutter und der Bruder in sein Verlangen willigten. Noch
habe kein Sterblicher einen so tiefen Eindruck auf sie gemacht; mit keinem
andern hoffe sie ihre übrige Lebenszeit so glücklich zuzubringen; ihre Neigungen
stimmten durchaus schön und rührend zusammen.
    Der Brief des Lords war voll Feuer und männlich: zwar nur wenige Züge von
Hildegarden, aber meisterhaft, Tizianisch. Er bat in den zärtlichsten Ausdrücken
um ihren Besitz; und äusserte sehnliches Verlangen, die Mutter, welche ihre
schöne Tochter zur Lust und Bewunderung aller Edeln erzogen und gebildet habe,
und eben so den teuren Bruder, wieder zu sehen und zu umarmen.
    Die Herzogin sagte in ihrem Briefe: sie wüsste keine bessere Partie für ihre
Freundin; Hildegard wäre des Lords wert, so wie der Lord ihrer; die schönsten
und reichsten Töchter der besten Häuser in London würden sie beneiden.
    Dem Kammerdiener brauchte für Eilfertigkeit keine Belohnung versprochen zu
werden, da er die Freigebigkeit seines Herrn hinlänglich kannte.
    Hildegard und der Lord machten bald Bekanntschaft mit den vorzüglichsten
Menschen in Neapel, die dem unvergleichlichen Paare alle huldigten; auch mit den
berühmtesten Tonkünstlern, die anfangs nur wenig von Hildegards Talent zu hören
bekamen, von denen sie aber auch schon dafür Bewunderung erhielt.
    Damit nicht gleich verraten würde, wie sie die Römer zum Besten gehabt
hätte, so wurden öftere Spazierreisen in die schöne Gegend angestellt; und sie
genoss den Unterricht der Liebe über dieses merkwürdige Stück Welt. Auch fasste
sie alles sehr leicht, und lockte die tiefsten Kenntnisse aus dem Lord hervor,
so dass er zuerst den süssesten Genuss von ihnen hatte. Die Aussichten, die er
pries, zeichnete sie mit mehr Fleiss und Treue, als gewöhnlich; und entzückte ihn
auch durch dieses neue Talent.
    Sie waren kaum eine Woche in Neapel gewesen, so erhielt sie schon Antwort
von ihrem Lockmann. Die Unschuld errötete bei den Zügen seiner Hand, und freute
sich, dass ihr der Brief nicht in Beisein ihres Geliebten gebracht war. Lockmann
hatte den Wechsel richtig empfangen, und gehoben; auch wusste er, wofür. Er
schrieb Hildegarden: »die Arie Begli astri d'amore, wäre ihm, klein geschrieben,
von seinem Kopisten in Rom auf der Briefpost zugeschickt und dabei gemeldet
worden, dass Allen vor Entzücken über einen neuen Sänger, Namens Passionei,
verwaisten Sohn des Komponisten, die Köpfe brennten. Zu seinem allerhöchsten
Vergnügen und Erstaunen sehe er, dass dieser Passionei Niemand anders sein könne,
als sie selbst. Er hätte geglaubt, sie befinde sich in Wien; und wäre im Begriff
gewesen, eben dahin zu reisen.«
    Der Brief schloss sich mit einem Dityramb darüber, dass sie ihren Beruf vom
Himmel erkenne. Noch setzte Lockmann hinzu: sein Hof solle keine Sylbe davon
erfahren, bis sie es selbst für gut finde.
    Hildegard erblasste beim Lesen, weil sie die Folgen ihres Abenteuers im
Geiste voraussah.
    Die Herzogin ward betroffen über den Eindruck. Hildegard gab ihr den Brief,
der mit Besonnenheit geschrieben war und nichts Verfängliches entielt; und
entdeckte ihr nachher, dass der junge feurige Mann eine unglückliche Leidenschaft
für sie gefasst habe. Die Herzogin sprach ihr Mut zu, und lachte, dass der Brief
nichts Schlimmeres entielte. Dergleichen Anfechtungen, sagte sie, wären die
Glorie ihres Geschlechts. Das würde sich schon vermitteln lassen.
    Hildegard selbst lachte und scherzte nun; doch war das nur Verstellung,
damit ihre Freundin keinen Argwohn schöpfen sollte. Diese dachte indes vor sich:
mit dem jungen schönen Kapellmeister möcht' es wohl nicht ganz richtig sein,
wenn auch in der Hauptsache nichts geschehen wäre: denn sonst hätte sie, bei
ihrer Klugheit und Feinheit, gewiss andre Massregeln genommen.
    Hildegard betrug sich gross bei ihrem Geliebten; sie zeigte ihm den Brief,
und sagte ihm dabei noch, dass sie mit den andern dreihundert Zechinen die Treue,
Verschwiegenheit und guten Dienste ihrer Fanny belohnt hätte. Dann schilderte
sie ihm Lockmannen nach dem Leben, verschwieg aber doch behutsam dessen
Leidenschaft.
    Bald schlug Hildegard eine Reise nach Pestum vor, um sich zu zerstreuen. Sie
ward sogleich gemacht, konnte aber den Kapellmeister nicht aus ihren Gedanken
bringen.
    Den Tag nach der Rückkehr von dort traf der Kammerdiener wieder ein, und
brachte den Segen der Mutter und des Bruders. Die erstere erinnerte sich des
jungen schönen vielversprechenden Mannes noch sehr wohl; und wünschte nur, dass
die Vermählung in Wien vollzogen werden möchte.
    Der bis zur höchsten Inbrunst verliebte Lord konnte so lange nicht warten,
und bestürmte Hildegarden mit den zärtlichsten Bitten. Schon den andern Morgen
wurden sie von einem Englischen Geistlichen getrauet; wobei H***, ein alter
Freund von dem Vater des Bräutigams, und L**, nebst andern Engländern und
Deutschen zugegen waren, die alle nie ein reizenderes Paar gesehen hatten.
    Der edle Jüngling war kein Sterblicher mehr, nur entzücktes ewiges Leben,
als sie nun ganz die Seine ward, und er bezaubert die Blume der Schönheit in
himmelreiner Knospe lieblich umschattet fand. Diese letzte Entdeckung war die
köstlichste Zierde, der wahre Schmuck jeder andern. Er hatte kaum sie zu hoffen
gewagt; und schwelgte nun mit wütender Gierde.
    Auch sie genoss, von den neuen brennend-süssen gewaltigen Gefühlen
durchstürmt, die volle Wonne der Keuschheit. Im Taumel der Lust stiegen sie
immer höher und höher; die Welt schwand vor ihnen, und man konnte sie lange Zeit
wenig mehr sehen und sprechen. Sie schweiften allein zu Bajä umher, oder am
Vesuv, ihrem, jetzt nur ruhigen, Ebenbilde. Noch öfter fuhren sie in einer
niedlichen Art von Gondel, am Pausilipp vorbei, wo schon alles grünte und
blühte, nach den schönen Inseln.
    Die Herzogin fing an darüber eifersüchtig zu werden, und sagte ihr im
Scherz: sie sei fast nur ihre ehemalige Freundin. Hildegard erstickte ihre
Vorwürfe errötend und lächelnd mit Küssen; und das glückliche Paar wurde nach
und nach wieder gesellig. Hierzu trug ein andrer Umstand nicht wenig bei.
    Der alte Reinhold hatte seinen lieben Lockmann inzwischen an Kindesstatt
angenommen, und ihn, mit Ausnahme einiger wenigen Vermächtnisse, zum
Universalerben eingesetzt. Lockmann konnte sich nun leicht unabhängig machen;
und erpresste dadurch von seinem Fürsten, dem er sagte, dass er eine besondre Art
von Heimweh, das Italien-Weh, hätte, die Erlaubnis einige Monate zu reisen.
Seinem trauten verschwiegnen Vater entdeckte er jedoch das ganze Geheimnis.
    Er reiste Tag und Nacht in Trab und in Galopp; so kam er denn bald in Rom
an. Hier hielt er sich nur zwei Tage auf, und hörte, wie berauscht, welche
Verwüstung Hildegard als Achill angerichtet hatte. Aus Zeichnungen und Gemählden
sah er nun augenscheinlich, dass Passionei niemand anders gewesen sei, als sie.
Ihre Kühnheit freute ihn, und er lachte über die doppelte Verkleidung: das
reizendere Schauspiel in dem Schauspiel.
    Gleich bei seiner Ankunft liess er sich einen Wechsel auszahlen, der von den
vortreflichen Gebrüdern Betmann gerade wieder zurück auf Eugeniens Bruder
gestellt war; und sagte diesem, welche Geldsorten er zu bekommen wünschte, da er
übermorgen nach Neapel reisen wollte.
    O gewiss, eine sonderbare Fügung - das ist kein Aberglaube! - sticht auch im
menschlichen Leben, wie in der Natur überhaupt, die Dinge zu einem bessern und
schönern Ganzen, als unsre Klugheit je anzuordnen vermöchte.
    Auch Eugeniens Bruder war eben im Begriff, nach Neapel zu reisen, um dort
mit seiner Schwester und seinem Schwager, wie in Ancona, Familienangelegenheiten
in Richtigkeit zu bringen. Um den Zauberer Passionei wieder zu sehen und zu
hören, liebkoste Eugenia ihm so lange, bis er versprach, sie mitzunehmen.
    Lockmann war schon durch seine Bekanntschaft mit diesem empfohlen; daher
wurden sie bald einig, dass sie die Reise mit einander machen wollten.
    Sie fuhren, wie man gewöhnlich zu tun pflegt, nach Mitternacht ab, als eben
das letzte Viertel des Mondes aufging. Lockmann bekam, da er viele Besuche
zumachen hatte, Eugenien erst beim Einsteigen zu sehen. Die edle Form ihres
Gesichts, der Strahl der Augen, der schlanke und doch völlige Wuchs fiel ihm
gleich sehr auf. Die wenigen Worte, die sie mit dem klaren Ton der reinsten
Kehle auf seine Höflichkeiten erwiederte, taten seinem Ohre wohl; noch viel
angenehmer aber war bald im Wagen die jungfräuliche Wärme von ihrer Herzensseite
seinem Gefühl. Er musste mit ihr vorwärts sitzen, da der Bruder es nicht anders
gestattete. Doch aus Schuldigkeit wechselte er, obgleich ungern, die nächste
Stazion, und kam ganz von ihr ab, rückwärts zu ihrem Mädchen.
    Als die Räder nicht mehr rasselten, und still auf ebnem feuchtem Sande
wegrollten, fing die schöne Gefährtin gleich an, von ihrem Passionei zu
sprechen, und fragte Lockmannen: wie lang' er ihn kenne.
    Lockmann nahm sich wohl in Acht, Hildegarden nicht zu verraten, und
antwortete: »Erst seit dem vorigen Sommer; aber sein göttlicher Gesang hat
binnen kurzer Zeit, ob ich ihn gleich nur in Konzerten gehört habe, mehr auf
mich gewirkt, als alle andre Musik in meinem ganzen Leben.«
    Zum Glück forschte sie nicht weiter nach; und alle Drei erzählten ihm nun
von den Lustbarkeiten des letzten Karnevals, worin Passionei alles Andre bei
weitem übertroffen habe. Der Bruder behauptete: Marchesi mit seiner Fertigkeit
sei gegen ihn nur Spielwerk, und komme, was Ausdruck und Gewalt des Tons
betreffe, gar nicht mit ihm in Vergleichung. Die Schwester bedauerte, dass sein
Vater, der unvergleichliche Meister, nicht mehr lebe; sein Tod sei ein
allgemeiner und unersetzlicher Verlust.
    Lockmann fühlte bei diesen, von dem heiter rührenden Organ gesprochenen
Worten recht eigentlich, dass ein solches Lob, selbst dem Ohr eines
Kapellmeisters, der süsseste Laut ist.
    So ging das Gespräch angenehm fort bis zu der ersten Stazion und weiter;
gegen Morgen schlummerten dann alle nach einander ein.
    Sie erwachten bei der zweiten Stazion, und hielten nur so lange an, bis
frische Pferde vorgespannt waren. Eugenien und Lockmannen verlangte nach Neapel,
und sie wünschten daher, dass man nicht erst frühstücken möchte.
    Als der Morgen purpurn über die Hügel glänzte, und endlich die jungen
Strahlen der Sonne durch die heitre Luft in den Wagen spielten, entstand nach
und nach auch in ihrem Herzen gleichsam ein neues Werden. Sie betrachteten sich
erst in der Dämmerung, wo die edlen Formen noch wenig hervorgingen, mit
geschärften Blicken, weideten sich dann an einander wie verstohlen im Rosenlicht
der Liebe, und wurden entzückt von den hohen Schönheiten, die Phöbus in ihrer
reinsten Erhabenheit darstellte. Lockmanns Löwenmähne, die zwar erst vorgestern
geschoren, aber doch um seine erhitzen Wangen und sein rundlich schwellendes
Kinn in bläulicher Schwärze deutlich zu erkennen war, prägten Eugenien eine
gewisse mit Regungen der Zärtlichkeit vermischte Ehrfurcht ein, die sie bei
ihrem Passionei nie gefühlt hatte.
    Und er? - er hatte gerade das süsse lebendige Feuer ihrer Augen, den Jonisch
südlichen Geist, der alles durchbrennt und durchflammt, und von keinen
Verhältnissen oder Gewohnheiten sich binden lässt, bei seiner Hildegard vermisst.
Doch machten ihre andren zauberischen Eigenschaften, dass solche Gesinnungen bei
ihm nicht aufsprossten. Er glaubte, dass Klima, grössere Freiheit, und hinreissender
neuer Umgang auch an ihr seinen Einfluss zeigen würde, und schloss dies besonders
aus dem, was sie schon gewagt hatte.
    Das Gespräch ward wieder lebendig, und Lockmann machte mit Eugenien bald
völlig trauliche Bekanntschaft. Bei einer schönen Gestalt, Annehmlichkeit, und
Reizen in dem ganzen Wesen, neigten sie sich leicht zu einander. Die
Guterzigkeit und Ehrlichkeit des Deutschen gefällt den Weibern in der ganzen
Welt. - Lockmanns Fertigkeit in ihrer Sprache, seine seltne Gewandteit, seine
geistreichen Bemerkungen und kurzweiligen Erzählungen ergötzten Eugenien, so dass
ihre schönen Augen doppelt Feuer sprühten. Er hielt sich jedoch während der
ganzen Reise bei ihr immer in den Schranken der strengsten Sittsamkeit und
Ehrerbietung; wodurch er sich die volle Achtung ihres Bruders erwarb, und die
Neigung, welche sie schon zu ihm gefasst hatte, noch mehr reizte.
    Die Zeit verfloss unvermerkt; Täler und Hügel schwanden eilig zurück, als
sie den andern Vormittag zu Kapua anlangten, wo sie bei dem besten Wirtshause
anhielten, um da zu essen.
    Während der Mahlzeit kam das Gespräch wieder auf Passionei.
    Der Sohn des Wirtes klimperte die Guitarre nicht übel, und eine
vortrefliche lockte Eugenien an die Wand des Zimmers, wo sie hing.
    Sie hatte auf der Reise Mut bekommen, und nahm das liebliche Instrument
herunter. Leicht von ihr in reine Stimmung gebracht, gehorchte es, wie belebt,
dem reizenden Fingerspiel; und in süssen Harmonien flogen die Silbertöne hervor
zu ihrem Engelsgesang: Se un core annodi. Ihr Bruder und Lockmann machten nach
ihrer Anführung, bis die Strophen alle durch waren, den Chor; und der letztre
gab alsdann ihrem Vortrag, ihrer Stimme und ihrer, Fertigkeit das gebührende
Lob.
    »O, könnten Sie es von Passionei hören!« sagte sie, bescheiden errötend.
»Doch das ist noch nichts. Könnten Sie von ihm hören: Begli astri d'amore! Aber
Sie kennen gewiss durch ihn schon die ganze Musik.«
    Er antwortete: »Manches daraus;« und bat sie schmeichelnd, ihn noch mit der
letztern Arie zu entzücken. Sie erwiederte: »Begleiten wollt' ich wohl Jemand,
der sie sänge; aber selbst singen kann ich sie nicht. Sie ist meiner Stimme zu
hoch, zu tief und zu schwer.« dabei bog sie verführerisch den schönen Kopf über
das Saitenspiel; und der auffordernde Blick brannte in sein Wesen. Die Töne
seiner lieblichen Stimme hatten sie schon rührend durchdrungen; und sie glaubte
gewiss, dass er die Arie wie die andre kenne.
    Er erwiederte: »Nun, so will ich den Versuch machen; bloss zu Ihrem
Zeitvertreib, und um länger Herz, Ohr und Auge an Ihrem himmlischen Spiel zu
weiden.«
    Der schöne Deutsche stand auf, und sie fing an. Zart und stark erklangen und
zerflossen die breiten Accorde der Einleitung, die von Eugeniens Meister
vortreflich für das Instrument eingerichtet war; und Lockmann sang so warm, so
heiss, wie er ausempfunden hatte, mit der rührendsten, reinsten und
ausgebildetsten Jünglingsstimme: Begli astri d'amore.
    Die Natur triumphirte. O, das war und sagte noch etwas ganz Anderes als
Passionei's Diskant; es war so etwas Tätiges, mit voller Stärke Angreifendes
darin, dass das goldne Geschöpf auf die letzt fast ihr Spiel vergass, und, als er
aufhörte, eine Weile stumm blieb, und Atem schöpfte.
    Der Bruder musste die Danksagung machen, und rief aus: »Vortreflich! o, gewiss
auch vortreflich! Bravo, bravone, bravissimo!«
    »Das glaub' ich! das empfind' ich!« fuhr tief ergriffen und bewegt die holde
Eugenia fort; »o gewiss, Sie sind ein eben so grosser Sänger!« So stand sie in
Gedanken auf, ging mit leisen Schritten, als ob sie seinen Gesang noch hörte,
nach der Wand, und hängte das Instrument wieder an seine Stelle. Passionei wich
aus ihrem Herzen, wie ein heftiger unnatürlicher Traum, wie ein vorübergehender
Zeitvertreib; Lockmann dünkte sie der wahre Geselle, Freund und Gefährte für
lange häusliche Glückseligkeit.
    Die Pferde waren schon vorgespannt; man bezahlte, setzte sich
stillschweigend in den Wagen, und es ging schnell weiter.
    Eugeniens ernste absichtliche Gefälligkeit zeigte Lockmannen unterwegs bald
ihr Innres. Er dachte mit unruhigen Blicken nach, die sie für sich auslegte.
Sein Herz war ein Kampfplatz von mancherlei Gefühlen. Der alte Zauber wirkte
noch mächtig; doch war der neue so süss, so unwiderstehlich! »Hildegards Familie
wird dich als ihren Verführer hassen; ihr Stand dir in jeder Rücksicht Händel
verursachen!« Und endlich drängte sich ihm der Gedanke gewaltig auf: »Sie hat
nur mit dir gespielt, sich nie ein Wort von wirklicher Verbindung entschlüpfen
lassen. Freundschaft war die Losung von Anfang bis zu Ende. - Aber die
fünfhundert Dukaten! das kühne Unternehmen! Jene sollten für den Achill sein.
Und dieses? wie konnte die Herzogin es gestatten? Wie kannst du sie von dieser
entfernen? O sehr leicht; wenn sie nur will!« -
    »O, wie schnell das geht!« rief Eugenia aus, als sie über die breite
königliche Heerstrasse kurz vor Neapel wegrollten. »O, wie schnell das geht!«
wiederhohlte Lockmann, dem es, wie ihr, nur allzu schnell ging.
    Ehe sie es sich versahn, schon bei Sonnenuntergang, waren sie in der Stadt,
und eine Strasse nach der andern durch. Bald hielt der Wagen vor dem Hause ihrer
Schwester, nicht weit von dem Schlossplatze. Sie wurden mit Freuden bewillkommt,
herzlich empfangen, und empfahlen Lockmannen der Schwester und dem Schwager als
ihren Freund. Er nahm sein Quartier in einem guten, nicht weit davon gelegenen
Wirtshause. Man lud ihn gefällig zum Abendessen ein; er verbat es sich wegen
dringender Geschäfte, versprach aber, den andern Mittag zu kommen.
    Sein erster Gang war nach des G*** H***'s Hause, um da nach der Wohnung der
Herzogin D**** zu fragen. Er kannte Neapel wie seine Vaterstadt, schritt bald
hastig, bald langsam, über die Chiaja, und erfuhr den Augenblick, was er wissen
wollte. Die Freude darüber, dass die Herzogin, und folglich auch Hildegard, noch
in Neapel war, brachte ihn schneller zurück; doch stand er eine Weile vor ihrer
Wohnung still, und die Ohren klangen ihm.
    Beim Eingange leuchtete eine Laterne. Plötzlich erscholl eine Stimme: »
Lockmann! o, Herr Kapellmeister Lockmann!« - Fanny, die von einer Bekanntschaft
nach Hause kam, war auf ihn zu gesprungen, und hielt ihn an beiden Händen. Er
gab dem lieben Mädchen den frohen Kuss des Wiedersehens.
    »Ist sie zu Hause? kann ich sie sprechen? das Fräulein oder Herrn Passionei
?«
    »Nein, sie ist eben in Gesellschaft. O, das wird ihr leid tun! Aber ich
höre, Sie wissen den Anfang, nicht das Ende.« Mit diesen Worten zog sie ihn von
dem Tor ab nach dem Meere zu, welches in starken Wogen an das Gestade rauschte.
»Mein Fräulein ist verheiratet;« (es war ihm, als ob das Ufer die Worte
schrecklich brüllte, so sanft Fanny sie auch aussprach.) »Verheuratet!« - dies
presste ihm plötzlich Herz und Lungen zusammen, dass Mahler und Bildhauer ihn in
dem Moment zum Modell eines Anteus hätten brauchen können - »und höchst
glücklich verheiratet! mit einem jungen schönen liebenswürdigen Lord von
unermesslichem Reichtum; und Mutter und Bruder, die ihn kennen, haben
natürlicher Weise ohne Schwierigkeit ihre Einwilligung dazu gegeben.«
    Er wankte bei dem Todesurteil, so dass die unschuldige Fanny glaubte, er
träte in einen Abgrund, und ihn mit dem rechten Arme fasste. Zum Glück konnte sie
in der Dämmerung sein bleiches Gesicht und seine starren Augen nicht sehen. Die
Zunge klebte ihm am Gaumen, wie bei einem schweren Katarrh, und er war nicht
fähig, eine Sylbe mehr hervorzubringen. Alle Quellen seines Lebens schossen
zurück, und es erbrauste fürchterlich vor seiner Seele.
    Er lehnte und legte die linke Seite über eine kleine Mauer am Ufer, und eine
feuchte Nachtluft wehte mitleidig Erfrischung über ihn.
    Fanny merkte an seinem Stillschweigen und seiner von ihr abgekehrten
Stellung, dass die Neuigkeit ihm gar nicht wohl behagte, und lenkte ihre Rede
geschwind auf etwas Angenehmeres.
    »O, wie oft haben wir in Rom gewünscht, Sie möchten zugegen sein, und hören
und sehen, welchen erstaunlichen Eindruck Ihre schöne Musik machte! Die Leute
waren alle wie bezaubert; ich habe in meinem Leben so etwas nicht gesehen. Von
meinem damaligen Fräulein war es freilich ein grosses Wagstück. Die Herzogin
D**** hat sie dazu verleitet; ein wenig wohl auch ihr eigner Mutwille, und die
Lust, in Ihrer herrlichen Oper aufzutreten. Unser Lord machte ...«
    Lockmann hörte wenig; doch erhohlte er sich unterdessen einigermassen, und
fragte mit gebrochner Stimme: »Wann kommt Ihre junge Lady nach Hause?«
    »Das kann ich nicht sagen; aber ich will einen Bedienten zu ihr schicken,
und sie wird sogleich da sein.«
    Der Anfall von Leidenschaft war bei Lockmannen so heftig und unerwartet
plötzlich, dass keine Besinnung statt fand. So bald diese eintrat, dachte er an
Eugenien und an seinen Monolog über sie im Wagen; jetzt erschien sie ihm, wie
das wahre Sankt-Johannisfeuer den Schiffern, wenn der Orkan nicht mehr in den
Lüften wütet, die Hoffnung der Rettung wieder zurückkehrt, und das Schiff nur
noch auf den Wogen himmelan himmelab sich wiegt. Sein Kopf hellte sich nach und
nach wieder auf; es kochte nur noch in seinen Eingeweiden.
    Er schöpfte Mut, richtete sich empor, nahm Fanny'n unter den Arm, ging mit
ihr auf und ab, und erwiederte: »Das nicht, liebes Kind! Sagen Sie nichts von
meiner Ankunft; ich will die Lady morgen früh überraschen. Um welche Zeit werd'
ich sie sprechen können?«
    »O, sie stehen spät auf,« antwortete die Boshafte; »so um neun oder zehn
Uhr!« (Noch ein wiederholter Windstoss nach dem Sturm.)
    »Wohl denn! um zehn Uhr werd' ich da sein. Aber verraten Sie ja nichts!«
Sie versprach es ihm; doch dachte sie nicht daran, ihr Wort zu halten.
    Er sagte nur noch mit einem starken Seufzer: »Es ist mir höchst empfindlich,
dass ich sie nun nicht mehr auf einem Teater sehen werde; weswegen ich doch
eigentlich hieher gereist bin.«
    Fanny erwiederte: »Nun wohl schwerlich. Vielleicht aber doch, Ihnen zu
gefallen; nur auf keinem öffentlichen.«
    So entliess er sie, und schweifte dann noch eine Zeit lang am Meere hin und
her, dessen rauschende Wogenschläge ganz zu den Bewegungen seines Herzens
harmonirten. »Wenn du da gewesen wärest, so hättest du sie!« ... »Das neue
Leben,« fuhr er, ungerecht in seinem Grimm, weiter fort, »erregte Begierden in
ihr. Der Engländer kaperte sie weg.«
    Er ging nach Hause, und trank. »Viele Arbeit vergeblich. O, veränderliches
Ziel menschlicher Wünsche! Doch nicht vergeblich. Auch du hast dein Teil
empfunden und genossen; und dir winkt ein neues mit göttlichen Reizen auf deiner
Pilgrimschaft durch das Leben: - vielleicht das wahre, rechte, einzige!«
    Die Einsamkeit ward ihm bald zur Last. Er ging wieder aus, und trat unter
den Fenstern seiner neuen Göttin langsam auf und ab. In den Zimmern war
Herrlichkeit und Freude. Seine Phantasie erhob sich, und gewann Flug.
    Er kam wieder nach Hause, und liess sich eine neue, köstlich am Vesuv
gereifte Flasche bringen.
    Dann ging er noch einmal aus, wandelte langsam über den Schlossplatz, schritt
schüchtern die Chiaja hinunter, und langte eben vor der Wohnung der neuen Lady
an, als Wagen mit lodernden Fackeln herbei fuhren. Sie hielten. Die Herzogin und
ihr Gemahl stiegen zuerst aus: Personen, die er nicht kannte. Dann trat aus dem
andern ein junger schöner schlanker Mann; und endlich - o nicht mehr seine! -
Hildegard. Sein Herz flog ihr entgegen. Schön war sie noch; aber die Rose, nicht
mehr auf ihrem mütterlichen Busche, dünkte ihn blass geworden. Sie hatte für ihn
den hohen Reiz verloren, indes die andre in junger frischer Schönheit prangte. -
Der Sturm legte sich fast ganz, als die Scene verschwand.
    Ziemlich besänftigt kam er wieder in sein Quartier, um endlich da zu
bleiben, seine Abendmahlzeit zu halten, und sich von dem schrecklichen
Ungewitter bei seiner Ankunft zu erhohlen.
    Dies geschah; aber auf eine andre Weise, als er sich einbildete. Eugeniens
Schwager, auch ein Banquier, hatte dem Herzog von D**** erst vor Kurzem einen
starken Wechsel ausgezahlt, und bei dieser Gelegenheit den Lord und Hildegarden
kennen lernen. Diese wusste seinen Namen von ihrer schönen Freundin noch sehr
wohl, und hatte sich vorgenommen, ihn bald aufzusuchen. So machte sie durch ein
glückliches Ungefähr mit ihm Bekanntschaft, erkundigte sich nach Eugenien, und
bat ihn angelegentlich: er möchte es ihr sogleich sagen lassen, wenn sein
Schwager, und vielleicht die Schwester mit ihm, noch während ihrer Anwesenheit
zu Neapel eintreffen sollten. »Ich liebe,« setzte sie hinzu, »Eugenien recht
sehr, und kenne keine schöneren Augen in der Welt.« Uebrigens entdeckte sie ihm
weiter nichts von dem grossen Abenteuer.
    Lockmann hatte bei der Ankunft in Neapel kaum seine Reisegefährten
verlassen, so erzählten diese dem Schwager und der Schwester, wie sie mit ihm
bekannt geworden wären, und erkundigten sich nach dem schönen Passionei, der in
Rom so viel Aufsehen gemacht habe, und jetzt in Neapel sei. Nur seinen Ruhm und
Namen kannte man von Rom her; von seiner Anwesenheit wusste man nicht das
Geringste. Jene erstaunten darüber.
    Bei fernerem Gespräch über andre Dinge sagte Eugenia noch, dass er mit zwei
Engländern und einer Engländerin abgereist wäre.
    »Gut, dass Du mich daran erinnerst!« erwiederte der Neapolitaner; »eine junge
schöne Lady, die erst seit einigen Wochen verheiratet ist, hat sich sehr genau
nach Dir erkundigt, und mich gebeten, ihr sogleich melden zu lassen, wenn Ihr
einträfet. Sie liebe Dich gar sehr, sagte sie noch, und kenne keine schöneren
Augen in der Welt.«
    Dies fuhr Eugenien wie eine Flamme ins Gesicht. Sie stutzte. »Eine junge
schöne Lady! erst hier verheiratet! Ich kenne keine.« Aber während der Rede
ahndete ihr schon das Geheimnis: ohne Zweifel dasselbe, welches Passionei ihr
eröfnen wollte! Bei aller ihrer Unschuld hatte sein Betragen sie doch befremdet.
»Wie sieht sie aus? Beschreib sie uns doch ein wenig.«
    »Etwas grösser als Du; blaue Augen, eine Stirn wie Elfenbein, blondes volles
langes Haar, schlank und herrlich gewachsen, wie Du, nur nicht ganz so völlig,
die Nase fast gerade die Stirn herein, einen Mund zum Küssen, mit zwei Reihen
Perlenzähnen -«
    Der Bruder liess ihn nicht ausreden; er rief: »Das ist Passionei! Die Römer
sind angeführt!«
    Eugenia sprach errötend fort: »Gewiss, sie war es. Der junge Deutsche wollte
auch nicht mit der Sprache über ihn heraus.«
    Der heftige und neugierige Neapolitaner war geschwind entschlossen. »Kommt
Kinder! lasst uns zur Lady hingehen! Sie kann es nicht übel nehmen; hat sie es
doch befohlen!«
    Um den Weg nicht umsonst zu machen, wollten sie nur erst fragen lassen, ob
die Lady zu Hause wäre. Dies geschah; und man bestellte dann, dass ihre Ankunft
richtig gemeldet würde.
    Bruder und Schwester, die der Neapolitaner schon tüchtig gefoppt hatte, und
dieser selbst, machten sich nun auf. Sie wollten Lockmannen mitnehmen, zu dem
sie schon vorher geschickt hatten; aber er kreuzte eben am Meer herum.
    Inzwischen hatte Fanny ihrer jungen Lady dessen Ankunft mit allen Umständen
sogleich erzählt. Diese erschrak zwar darüber, doch fiel sie ihr nicht
unerwartet auf. Zwischen Furcht und Sorge freute sie sich sogar, und meinte, es
müsse alles glücklich ausgehen.
    Die kleine Gesellschaft kam dann in einem grossen Saal zusammen, wo ein
vortrefliches Englisches Pianoforte stand, und Hildegard zuweilen sang.
    Der Neapolitaner liess sich allein melden; sein Besuch ward angenommen. Er
kam, und Schwester und Bruder gleich hinter drein. Es entstand ein Gelächter und
Freudengeschrei. Hildegard lief auf Eugenien zu, fasste sie zärtlich in ihre
Arme, und hing an ihren Lippen. Das gute Kind errötete über und über.
    »Ja, ich war mutwillig, und habe die Römer zum Besten gehabt; jedoch zu
ihrem Vergnügen. Ich habe unser Geschlecht gerächt, die Unnatur zu verdrängen
gesucht, und hoffe guten Erfolg.«
    »Die Oper Achill ist nicht von meinem Vater, welcher kein Sänger, sondern
Gesandter am Englischen Hofe war. Sie ist von einem jungen Deutschen, mit Namen
Lockmann, so gut hohem Genius in seiner Kunst, wie Eure grössten Meister. Der
kühne Adler wird in erhabnem Fluge bald alles überschweben.«
    »Die Sophonisbe schrieb Traetta, der wie ein Zevs den tragischen
Wetterstrahl schleuderte, vor zwanzig Jahren in Deutschland. Bei Euch ist er nun
vergessen; ich habe ihn gleichsam wieder von den Todten auferweckt.«
    Sie sagte dies mit einem so schönen Feuer, wie die Melpomene des Sophokles.
    Der Neapolitaner rief: »Recht so! göttlich!«
    Eugenia flisterte ihrem Bruder zu: »Ha! darum sang er das Begli astri
d'amore so vortreflich! der Meister selbst!«
    Hildegard, die neben ihr stand, vernahm dies deutlich. »Wie, liebe Eugenia?
kennst Du den jungen schönen Lockmann schon?«
    Der Bruder antwortete ihr: »Wir haben mit ihm glücklich die Reise von Rom
hieher gemacht.«
    Hildegard wusste sich vor Freude über diese Nachricht nicht zu fassen; die
Hälfte ihres sehnlichen Verlangens war schon erfüllt.
    »Und er ist noch nicht bei uns?« sagte die Herzogin voll Verwunderung.
    »Wir sind erst gegen Abend angekommen;« erwiederte Eugenia.
    »O, er ist schon hier gewesen, hat uns aber nicht zu Hause gefunden;« sagte
Hildegard, ging auf die Herzogin zu, und nahm sie bei Seite.
    Nachdem sie eine Minute heimlich mit einander gesprochen hatten, sagte die
D**** laut: »Ohne Bedenken! Ehre und Ruhm und die Huldigung der Schönheit ist
für das Genie der grösste Reiz zu unsterblichen Werken. Dies gilt mehr als eine
Pension des Königs von Frankreich. - Wir wollen den jungen Künstler noch diesen
Abend, sogleich, in Triumph abhohlen.«
    Es ward ein Kundschafter nach ihm abgeschickt; und man liess die Wagen
anspannen. Inzwischen flochten die Damen ihm einen Kranz von jungen
Lorbeerreisern, die sich unter Eugeniens zarten Fingern willig und schön bogen.
    Lockmann befand sich in seinem Quartier.
    Die drei wahren Grazien setzten sich in den ersten Wagen, und fuhren voraus.
Die beiden Italiäner und die beiden edlen Britten stiegen lächelnd in den
andern, und folgten.
    Man denke sich Lockmanns Ueberraschung, als seine Freundin unangemeldet in
das Zimmer flog und in himmlischer Heiterkeit rief: »Willkommen in Neapel,
teurer Freund, hoher Genius! Empfangen Sie hier den Lohn für Ihre Verdienste
von der Hand der Schönheit.«
    Sie hielt seine beiden Hände fest, und Eugenia band ihm lieblich errötend
den frischen Kranz über die heissen Schläfe, auf die schwarzen Locken.
    Vor den gewaltigen Gefühlen, die ihn überströmten, vermochte er nur mit
einem tiefen Seufzer zu sagen: »O Schauspielerin ohne ihresgleichen!«
    Die Männer traten nun herein, und riefen, wie abgeredet: »Willkommen in
Neapel, entzückender Genius der gewaltigsten von allen Künsten!« Der Gatte
seiner Freundin Hildegard führte das Wort.
    Die Damen führten, trugen, und hoben ihn nun in ihren Wagen. Die Herzogin
und Hildegard drängten ihn mit der Römerin im höchsten Stolze der Schönheit auf
den Ehrensitz, und fuhren unter tausend Liebkosungen langsam über den
Schlossplatz, wobei der andre Wagen ihnen eben so nachfolgte. Die
ausserordentliche Scene hatte die Gäste im Wirtshause um sie her versammelt, und
diese und eine Menge Menschen folgten.
    Noch in derselben Nacht ward ein grosses Fest gegeben, und ihre ausgewählten
Bekannten dazu eingeladen, die nun erst unter Lachen, Jubel und Bewunderung das
seltne Abenteuer erfuhren.
    Als sie sich an die Tafel setzten, nahm Lockmann seinen Kranz ab, und
brachte ihn gewandt und schnell auf Hildegards schönes Haar, das reizend in
Locken den schneeweissen Hals bis auf den Busen herabfiel; und sagte: »Die
höchste Ehre, dem sie gebühret!«
    Dies gefiel der ganzen Gesellschaft. Hildegard freute sich inniglich über
Lockmanns gute Laune, und war so eine Zeitlang die Königin des Festes.
    Zu Ende des Mahles schwebte der Kranz leicht, wie von selbst, auf das stolze
Haupt der Römerin, das in jungfräulicher Röte damit prangte. Die Guitarre war
schon bereit; sie musste ihr Lied singen, und tat es gefällig, von Reiz
übergossen. Der Chorus um die neue Zauberin war nun vollständig. Sie wurde,
indes allgemeines Frohlocken um sie tobte, gleichsam unter die Musen
aufgenommen, und hier zur hohen Kunst eingeweiht.
    Bevor man aufstand, gab sie die kurze Melodie eines alten zweistimmigen
Kanons, vielleicht noch aus dem sechzehnten Jahrhundert, auf ihrem Instrument
an; und Hildegard fasste ihn geschwind.
    Eugenia sang dann in der Sprache der Musik:
Lebe, liebe, trinke, lärme,
Kränze dich mit mir;
und fuhr fort, indes Hildegard eben dasselbe sang:
Schwärme mit mir, wenn ich schwärme:
Ich bin wieder klug mit dir.
Es war die süsseste Melodie der Freude, die sich bei dem zweiten Absatze wie von
selbst in rührende Harmonie verflocht: ein Meisterstück von Duett. Die alte
Griechische Skolie wälzte sich dann in Oktaven durch den ganzen Kreis, und
drückte so recht den Taumel der Lust aus.
    Als nach der Tafel die Gesellschaft sich in Gruppen verteilte, konnte
Hildegard mit ihrem alten Freund auf einige Momente allein sein, und sagte ihm
noch mit eindringender Zutraulichkeit die wenigen Worte: »Ihr scharfsinniger
Verstand und Ihre reife Ueberlegung wird, hoff' ich, mit meiner Wahl zufrieden
sein. Ich habe für unser beider Glück gesorgt; auch Sie werden das Ihrige als
kluger Mann ergreifen, und Sich von keinen unseligen Grillen irre führen lassen.
Albernes Uebel und Weh begegnet uns auf jedem Schritte, wenn wir über unsre
angebornen Verhältnisse hinaus wollen.«
    Er erwiederte, von den Andern abgewendet: »Ich erkenne die Göttin, die noch
weiser ist, als die Göttin des Achill und Ulysses. Der hat auf jeden Fall hohen
Genuss und Lohn, der etwas Vortrefliches liebt.«
    Man wollte die Reisenden sich ausruhen lassen; und also ging die
Gesellschaft bald nach Mitternacht aus einander. Die Wagen sollten vorfahren;
aber Eugenia machte den kurzen Weg lieber zu Fusse.
    Lockmann, der sich, zu Hildegards innigem Wohlgefallen, und zu Aller
Bewunderung, als ein Held betragen hatte, nahm die holde Jungfrau, blühender und
strahlender als je, in den Arm, welches sie mit sichtbarem Vergnügen geschehen
liess. Er dankte mit Gefühl und Würde herzlich für die ehrenvolle Aufnahme. Die
Andern folgten. Es war wie ein schöner warmer Sonnenuntergang, der einen
entzückenden Frühling versprach. Hildegarden wallte das Herz, und in ihrem Auge
glänzten unaufhaltbare Zähren.
    Unterwegs gaben Arm und Hand der süssen Schönheit den ersten Druck der Liebe,
der sie wie Feuer durchdrang. Sie entzog ihm zwar sittsam die zarte Hand, aber
so lässig und spielend, dass er fühlen musste, wie gern er aufgenommen ward. Als
er zur Tür hinein war, raubte er sich noch, unbemerkt, den ersten Kuss, und sog
auf einen Moment den Nektar ihrer Lippen. Sie sträubte sich überwunden, und ward
entflammt auf Zeitlebens.
    Den andern Morgen hohlte Hildegard bei guter Zeit ihre neue Freundin, und
deren Bruder, Schwester und Schwager zu einem Frühstück ab; und machte sie fein
und beredt mit allen wirklich vortreflichen Eigenschaften Lockmanns bekannt.
Auch dieser war eingeladen, und kam bald.
    Man machte dann Musik; und Hildegard wählte die Scenen, worin er sich in
seiner ganzen Liebenswürdigkeit zeigen konnte.
    Alle Italiäner wurden so bezaubert, dass sie gern zu Mittag blieben.
    Nach Tische ward eine lustige Wasserfahrt zu dem angenehmsten Ort am
Pausilipp gemacht. Lockmann erzählte unterwegs Hildegarden, was der alte
Reinhold für ihn getan hatte. Die Hörner und Klarinetten auf der Jacht jubelten
dazu, als ob sie die Sprache verständen.
    Auf einem Spaziergange hielt er sich mit Eugenien von der übrigen
Gesellschaft entfernt, machte ihr die gefälligsten Liebkosungen, und sagte die
rührendsten Zärtlichkeiten. Hildegard unterrichtete indes die Andern von seinen
Glücksumständen, und ging dabei so lockend, aber auch so edel und wahr zu Werke,
wie nie eine Brautwerberin.
    Die Begebenheit zu Rom hatte sich inzwischen durch Neapel bei allen
Musikfreunden verbreitet; und alle ergötzten sich höchlich darüber. Lockmann
stand wegen seiner Schönheit, seines Geistes, seines Charakters, und wegen der
Komposizionen, die man schon von ihm kannte, in grosser Achtung, und ward nun
wegen seines Meisterstücks bewundert. Auch dieses kam der Familie den folgenden
Morgen zu Ohren.
    Noch war kein Antrag geschehen; aber man hielt den jungen schönen Deutschen
für den angenehmsten Gesellschafter, und in seiner Kunst für höchst vortreflich.
Eugenia schwieg dabei, war aber zerstreut, und errötete, so oft man von ihm
sprach.
    Lockmann benutzte binnen wenig Tagen jede Gelegenheit so gut, dass er ihr
bald das zärtliche Jawort in Entzücken von den süssen Lippen lockte.
    Er tat darauf den förmlichen Antrag. Die Verlobung erfolgte mit einem
prächtigen Gastmahl; und gleich nach Ostern die festlichste Hochzeit. Nun
pflanzte Lockmann sich erst recht in die Schönheit und Glückseligkeit des
menschlichen Lebens ein; er empfand die höchste Wonne des Daseins glühend und
brennend, und teilte sie jauchzend im Uebermasse mit.
    Die drei jungen zärtlichen Paare machten dann einen verliebten Flug um die
reizenden Küsten von Sizilien, kehrten durch das pittoreske wilde Kalabrien
zurück, und schlugen überall - auch in ihrem May - wie die Nachtigallen. Bald
schwärmten sie nach Rom, wo man zwar aufgebracht über Hildegarden war, aber ihr,
und dem ausserordentlichen Deutschen, welcher der Stadt ihre grösste Schönheit
entführte, dennoch huldigte.
    Hildegard und ihr Gemahl hielten sich nicht auf; sie reisten mit dem Herzog
und der Herzogin bei Nacht schnell durch, voraus nach Terni. Lockmann blieb nur
so lange, bis Eugenia in Bereitschaft war, die den Unvergleichlichen schon lieb
genug gewonnen hatte, um ihm bis an das Ende der Welt zu folgen.
    Dann reisten sie eilfertig durch die schönen Täler des Apennin, an dem
Adriatischen Meere hin, und nun zurück durch die kühlen Tiefen der Alpen; und
dann jedes Paar an den Ort seiner Bestimmung.
    Die Herzogin D**** gebar zuerst: leibhaftig das Christkindlein im heiligen
Hieronymus von Correggio. Hildegard drei Monate später eine Hebe voll Gesundheit
und Leben. Zu ihrer höchsten Freude verlor sie nichts von der Schönheit und
Stärke ihrer Stimme, und entzückte damit noch lange Londen, Paris und M**, an
welchen letztern Ort ihr Gemahl bald als Gesandter kam. Die kindische Furcht,
durch welche sie, nächst ihrer Tugend, den gefährlichsten Verführungen
entschlüpfte, verschwand. Frau von Lupfen hatte ihre Stimme verloren, weil sie
in ihrer ersten Jugend geschnürt worden war. Die Schwangerschaft trieb dann
ihren Brustkasten so aus einander, dass er seine vorige Kraft einbüsste. Der
selige Hohental gestattete nie, dass man seine Tochter schnürte, und sie war
frei, wie eine Spartanerin, eine Georgierin, herangewachsen.
    Eugenia beglückte ihren Lockmann mit einem andern Achill, über den er den
ersten fast vergass. Sein alter Freund lullte und wiegte den kleinen Schreier mit
Lust zum Stillschweigen, kos'the Römisch und Deutsch mit der reizenden Mutter,
und erheiterte den kurzen Rest seines Lebens in ihren Sonnenblicken.
    Lockmann bekam schon das zweite Jahr nachher einen königlichen Ruf nach M**,
welchen er schwerlich angenommen hätte, wenn Vater Reinhold nicht eben plötzlich
in die Ewigkeit hingeschlummert wäre. Dieser starb an einem Stickflusse. Man
fand ihn eines Vormittags todt in seinem Bette. Er hielt noch eine Prise Tabak
zwischen dem rechten Daumen und dem Zeigefinger, und lag halb aufgerichtet mit
erhöhtem Kopfküssen in einer vergnügten Geberde.
    Der Fürst wollte Lockmanns Flug in eine ihm angemessnere Sphäre nicht hemmen.
Ihn begleitete dessen Segen, als er von ihm schied. Der dankbare Künstler
versprach ihm aus seinen neuen Komposizionen alle die Ove son? che ascoltai? und
die
Tornate sereni
Begli astri d'amore!
 
                                    Fussnoten
1 Man sehe T. II. S. 253.
2 Mozart hat diesen Kunstgriff, das Ganze zusammen zu halten, in seiner
allgemein bewunderten Zauberflöte zu Anfange des zweiten Akts, mit einigen Zügen
glücklich nachgeahmt.
3 Da wirst Du sehen, wer ich bin; nein, ich rede nicht vergebens mit Dir.
4 Und der Schall der Trompete, der in Erschrecken setzt.
5 Wenn der Blitz des Schwertes flammt.
6 Mir zittert das Herz, es ist keine Hoffnung mehr.
7 Teure Kinder, noch eine Umarmung! gieb mir, o Gattin, noch einen
Abschiedskuss! O Kinder, o Gattin! teure Pfänder meines Herzens! Ach, o Gott,
ich kann Euch nicht verlassen, noch meinen Schmerz verbergen!
8 Kommt, o Kinder, drückt den unglücklichsten der Väter an Eure Brust.
9 Ja, ich bin Sabino.
10 Du beschimpfst mein Blut.
11 Schon hör' ich die gräuliche dumpfe Stimme des Todes, die mich zum Grabe
verlangt.
12 Und sehe um mich herschweifen die verhassten Haufen grässlicher Gestalten.
13 In welchem harten Augenblicke sag' ich Dir das letzte Lebewohl! - So naht
denn von einem unglücklichen Leben das traurige Ende.
14 Standhaftigkeit, meine Seele! wenig Augenblicke deines Leidens sind übrig.
15 Der Tod ist ein Uebergang: ihn bewölke kein Schatten von Furcht.
16 Ha, so werde denn das böse Schicksal vollendet!
17 Andreas Comparetti. Observationes de aure interna anatomicae. Patavii.
18 Dieser hat ihn, unter dem Namen J, in der Orgel der Dreifaltigkeits-Kirche zu
Berlin anbringen lassen.
19 Oedip bei Kolon angelangt, in Sacchini's Meisterstücke, ruft recht eigentlich
darin aus: Dieux justes! dieux clémens! Besonders herzzerreissend ist er eben da
in der Verwechselung der Terzquartsext.
20 Antigone, die zärtliche Tochter, vermischt bei solchen Seelenaccenten ihre
Tränen mit den Tränen des Oedip: Jouissons du bonheur de confondre nos larmes.
21 Man wird der Londoner Dame leicht verzeihen, dass sie die alte Sage aus den
Zeiten des Boccaz her zu Hülfe nimmt, um ihren wilden Einfall durchzusetzen.
 
    